Текст книги "О Понимании"

VI. Остановимся здесь еще на двух способах изображения человека, из которых один употребляется преимущественно при обрисовке типов, хотя не исключительно, а другой употребляется при обрисовке характеров, впрочем, также не исключительно. Первый способ есть воспроизведение лица через то, что оно говорит и делает; он присущ художникам-наблюдателям и требует для себя чрезвычайно тонкого чувства меры. Второй способ есть воспроизведение человека через то, что он думает и чувствует, – здесь за совершаемым человеком виднеется совершающееся в нем. Этот способ присущ художникам-психологам, одаренным философским пониманием духа и жизни, взор которых столь же часто обращается на свой собственный внутренний мир, как и на мир внешний. С помощью первого способа трудно изобразить характер, потому что в последнем главное – это именно внутренний мир, и его внешность, всегда своеобразная, редко может быть наблюдаема. Поэтому в характере, когда за его изображение берется сильный художник-наблюдатель, как бы он ни был прекрасен, всегда есть что-то недоконченное, непонятное. Таков характер Веры в «Обрыве» Гончарова. Он дорог нам и знаком – так велика художественная сила нашего писателя, что он смог сделать это вопреки самой природе своего дарования – но он неясен, необъясним для нас, как неясен для самого художника, потому что от нас скрыт его внутренний мир. Мы видим только его поступки и слова, но откуда вытекают они, можем только догадываться. Впрочем и характер, изображаемый сильным художником-наблюдателем, не бывает уже так совершенно темен для нас. В нем нет ничего грубо недоделанного, образ стоит перед нами во весь рост. Тут есть именно только недорисованность, некоторая неясность за тем, что изображается; только недосказанность, но не ошибка в сказанном уже. Некоторые черты стоящего во весь рост человека скрыты в тени; они есть и, конечно, соответствуют освещенным его формам, но мы не можем только их разглядеть. Конечно, у характера, едва ли даже не более, чем у типа – потому что внутренно он всегда свободен, никогда не принужден, – все поступки и слова имеют тесное соотношение с духом, истекают из него, и, зная эти поступки и слова, мы знаем и внутренний мир его, но только неотчетливо. Мы никогда не ошибемся в отрицании того, что этот характер не думает, не чувствует; только в утверждении, что именно он чувствует и думает, мы затруднились бы. Не так у художника-психолога, где каждое слово характера и типа как бы окружено мыслью и чувством, исходит из них, только в звуках выражает то, что уже без звука чувствуется и понимается в нем. Мы знаем, что хочет сказать каждое лицо, прежде чем оно нашло нужное слово для выражения своей мысли. Таковы все характеры и типы в чудном произведении Л. Толстого – «Анне Карениной». Они движутся перед нами, как прозрачные, несмотря на то, что одеты плотью и кровью, и их внутренний мир нам знаком не менее, чем наш собственный. Они иногда рассказывают нам свои сны, и мы знаем еще другие, которые они нам не рассказали. Мы не только их чувствуем и осязаем, как живых людей, как характеры художников-наблюдателей, мы еще понимаем их, как не понимаем ни себя часто, ни своих близких, ни характеры и типы, изображенные художником-непсихологом.

Недостаточный при обрисовке характеров, первый способ изображения несравненен при обрисовке типов. В типе внутренний мир несложен и неглубок, и именно потому, что он тип, этот мир всем знаком или известен до некоторой степени. То же, что типично в типе, что составляет в нем неуловимые характерные черточки, сказывается именно в словах и в поступках, часто таких же, как и у всякого другого человека, но иначе сказанных и иначе сделанных. Подметить эту типичность, уловить это «иначе» в словах и поступках, незаметных, незначащих, для этого необходим чудный дар наблюдения, любовь к внешней причудливо волнующейся жизни, любовь к самому человеку, такому, каков он есть. Здесь именно требуется художник, с его созерцательною душою, с его спокойным наблюдением, который любит всматриваться в жизнь, а не размышлять о ней и длинным взглядом, с интересом артиста, следить за какою-нибудь убегающею и прихотливо изменяющеюся черточкою ее; подобно тому как, смотря на волнение реки, некоторые любят не столько наслаждаться общею картиною ее, сколько следить за одною какою-нибудь волною, далеко, далеко, пока она не потеряется из виду, и потом снова привязываться взглядом, опять к чему-нибудь одному, частному, но не ко всему, не к общему. Так и в нашей литературе, столь богатой и прекрасной в изображении типов, несравненные по законченности типы даны именно Гончаровым, которому чужд психологический анализ, но который взамен этого одарен глубокою артистичностью и теплою любовью к жизни и к человеку, к тому, что есть незаметного и незначащего в них, но в чем сказываются они. Таков бессмертный тип Обломова – лучшее, что до сих пор создала литература типов. Это имя не только стало нарицательным – таково свойство всякого типа как собирательной личности, что его имя становится названием целого класса людей, тех именно, которые собраны в одно и отражены в нем художником, – но оно дало еще свое название целому явлению жизни, или, точнее, – одному определенному ее состоянию, что, насколько нам известно, не было еще сделано ни одним типом.

Второму способу одинаково доступно изображение типов и характеров, но характеров по преимуществу и типов – с меньшим сравнительно совершенством, чем предыдущему способу, хотя все-таки значительным. Как предыдущий способ требует от писателя наблюдательности, согретой любовью к жизни и к человеку, так этот способ требует разнообразия и глубины собственной духовной жизни, уже значительно разложившейся. Художник-наблюдатель – всегда цельный человек, чуждый внутреннего разлада, быть может оттого и любящий жизнь и человека, что не чувствует мучительности быть человеком и жить. Художник-психолог – всегда больной человек – тот, у кого началось распадение духа, который утратил цельность психической жизни, хотя не до той степени, где начинается помешательство и безумие. Тот дух, который, как форма форм, в других людях последовательно, одна за другою, отделяет из себя формы, воплощаемые во внешнем мире, так что только в жизни, творимой и многими, и в долгое время, он наблюдается распавшимся на свои составные части, – этот дух, ранее обнаружения своего во внешнем, одновременно и в единичной душе художника-психолога уже распадается на свои формы. Отсюда необыкновенное разнообразие творимого таким духом и крайняя болезненность самого творчества. Писатели этого рода бывают не только глубокими художниками, – они в то же время и глубокие мыслители, и проницательные политики, моралисты и философы, наконец, люди, не чуждые даже и религиозного творчества[23]23
  В смысле склонности к образованию в своей душе самостоятельного воззрения на человека, природу и Творца их; в смысле усилия самостоятельно, лишь в большей или меньшей близости к существующей религии, разрешить вопрос о их взаимном отношении.


[Закрыть]. Мы говорим именно о религиозном творчестве, а не просто о религиозности. Вера писателей, которым присущ первый способ изображения человека, вообще чище и спокойнее, нежели вера этих последних писателей. Они не думают о ней и всегда ортодоксальны. Им чужд анализ и не свойственна пламенность. Такова простая и прекрасная вера Пушкина, Гончарова. Это лучшие из христиан, хотя они никогда не задумывались над христианством. Вера вторых всегда бывает скорее жаждою веры. Она полна анализа, никогда не бывает ортодоксальна, и – пусть не покажутся наши слова странными – религии, как установившемуся культу, ничто не грозит такой опасностью, как эти порою пламенные защитники и истолкователи ее. Такова вера Лермонтова, Гоголя, Л. Толстого, Достоевского, у которого в легенде о Великом Инквизиторе, этом глубочайшем слове, какое когда-либо было сказано о человеке и жизни, так непостижимо сплелся ужасающий атеизм с глубочайшею, восторженною верой. Повторяем и настаиваем, что это религиозное творчество, а не религиозная восприимчивость.

Вследствие указанного распадения духа, одновременного и в одном и том же, и притом до выхода из субъекта, художественные писатели, в которых совершилось оно, становятся способными помимо наблюдения понимать жизнь и человека, и притом глубже и всестороннее, чем как успел обнаружиться человек и чем как успела развиться жизнь. То, что, уже выделившись, существует в духе и в жизни, явно ли или скрытно, или что, еще не выделившись, только в будущем может обнаружиться, то уже выделилось нередко в распавшемся духе такого художника и известно ему. Отсюда знание им других людей, более совершенное, чем каким обладают они сами. В нем заключено не только совершенное понимание того, что в них есть, и знание того, что было, – это все, чем обладают они в лучшем случае, – но и предвидение того, что совершится в их душе, – что уже совершенно скрыто от них. Это явление предвидения, которое одни отрицают как невозможное, другие понимают как что-то сверхъестественное, есть ясное и точное знание того, что совершится в жизни и в человеке на основании того, что уже совершилось в духе предвидящего. Так, в Гамлете, за два столетия ранее, Шекспир предсказал то, что должно было совершиться и действительно совершилось в человеческой душе, – и предсказал это в веке непосредственной жизни, так совершенно чуждой рефлексии и внутреннего разлада. Так, разгадка многого, что изобразил и сказал Достоевский, – если не появится когда-нибудь критик, родственный ему по духу, – совершится только в далеком будущем и тогда только этот писатель будет и понят, и оценен, как никогда не был ни оценен, ни понят при жизни и после смерти. Отсюда же объясняется и этим же истолковывается в истинном смысле тот факт, что многие образы в произведениях таких художников являются какими-то странными аномалиями, чем-то не схожими с другими людьми. Это или редкие, скрывающиеся в жизни, не обнаруживающие себя характеры, однако же действительные, или порою это человек, каким он станет некогда, реальный, но только не теперь, а в будущем. Это состояния человеческой природы, еще никем не испытанные и потому никому не известные, но уже пережитые художником-психологом в своей распавшейся душе и потому ему одному известные. Это возможное и необходимое в человеке, что пока только в нем одном стало действительным.

Так как формы, на которые распадается дух художника-психолога, не только не сходны между собой, но даже противоположны, то это дает ему способность изображать противоположные характеры, понимать противоположное в человеческой душе и в человеческой жизни. Так, Шекспиру одинаково были доступны характеры Гамлета и Лира, Корделии и Яго, Фальстафа и Офелии; или Достоевскому – Свидригайлова и Нелли. Последний, как мыслитель, еще и установил это явление как факт и сам с любопытством несколько раз на нем останавливался. В сущности все, что есть в духе выводимых таким писателем лиц, есть в духе самого писателя, и все, что заставляет он переживать их, он пережил сам, – все, и высокое, и низкое… Тут не внешнее наблюдение, но внутреннее. Такой писатель есть удивительное, непостижимое соединение всех тех противоположностей, которые порознь он отражает в образах своих произведений.

Все, что было сказано нами здесь о творчестве в области слова, – о типе и характере, о поэзии и художественности, о способах психологическом и объективном, – все это основано на наблюдении того, что уже дано в нашей литературе как факт и что давно требует установления в науке о поэзии новых учений, которые бы объясняли эти новые в ней явления. Насколько нам известно, ни эти явления никогда ни проступали еще так ярко в литературах других народов, ни эти учения ни разу не появлялись в науке о поэзии. Потому что из явлений, хотя некоторые, напр., характер, и существовали в других литературах, и даже получили там более широкое развитие, чем в нашей, однако не замечались, потому что не оттенялись противоположным себе – типом, который именно в нашей литературе, в произведениях Гоголя, Тургенева, Гончарова, Льва Толстого и других, – получил несравненное значение, явился новым, дотоле неизвестным фактом в художественном творчестве. Также в деле различения поэзии и художественности. Наука о творчестве в области слова со времен Аристотеля и до нашего времени есть исключительно учение о поэзии, и мы думаем, что даже эта последняя не понималась с достаточною отчетливостью, – опять потому, что не оттенялась рельефно противоположным себе – художественностью, которая, не скажем, слаба, но почти отсутствует в литературах других народов, несравненных по богатству и красоте поэзии. В нашей же литературе с чрезвычайною ясностью отделились одно от другого эти два явления. Литература до Гоголя была у нас исключительно поэзиею, так что ранее этого писателя не было ни одного даже посредственного художника и самое явление художественности было неизвестно, как оно остается неизвестно и до сих пор в литературе других народов. Это незнание сказалось в тех усилиях найти название для творчества Гоголя, какие мы замечаем у его современников. Многие чувствовали, что его творения есть нечто совершенно разнородное с тем, что дотоле появлялось в нашей литературе, и отказывали ему в названии «поэта», не желая одним именем называть два различные явления. Напротив, Белинский со страстностью отстаивал за ним это название, думая, что лишить его этого имени – значит не признавать за ним литературного значения; потому что вне поэзии тогда не было литературы. Ясно, что здесь чувствовалось, но еще не сознавалось, как все незнакомое, новое явление. После Гоголя же у нас не появлялось уже ни одного великого поэта, и вся литература стала исключительно художественною. Ей было дано название «натуральной школы». Но это то же неумение приискать нужное название для нового явления, какое сказалось в названии Гоголя «поэтом». Если это натуральная школа, то какая же школа была ранее, из которой, как ветвь из целого, выделилась она? В «Скупом рыцаре» Пушкина нет ничего ни натурального, ни ненатурального. Это просто не то, что, напр., «Свои люди – сочтемся» Островского. В них нет ни сходства, ни противоположности. Напр., нельзя сказать, что Островский в своих произведениях естествен, а Пушкин неестествен, или один правдив, а другой ложен, или что один говорит сообразное с природою и жизнью, а другой говорит несообразное с природою и жизнью. Никто и никогда не был натуральнее Пушкина в смысле естественности, правдивости, сообразности творимого с жизнью и природою человека, какова она есть. А если этого нельзя сказать, если нет этой противоположности, то ошибочно и название нашей новой литературы «натуральною школой», как бы в противоположность тому, что было прежде, т. е. какой-то «не натуральной школе». Два указанные периода в нашей литературе – это два явления sui generis, не сходные и не различные, но самостоятельные и равнозначащие. Первый период был чистою, беспримесною поэзиею; второй период стал почти исключительно художественностью. Первый соответствует тому, чем всегда была или стремилась стать литература всех народов; второй есть своеобразное явление русской литературы, которого или совершенно нет, или оно очень слабо у других народов. Оба периода – два вида того одного, что, как обнимающий род, не имеет уже названия с тех пор как с появлением в нашей литературе художественности имя «поэзия» уже перестало быть именем целого, но только части. Это – творчество прекрасного при помощи слова.

Наконец, и психологический, субъективный способ познания и изображения человека в противоположность объективному, наблюдательному не был известен в других литературах, потому что оба они были смешаны в них, никогда не отделялись и не оттенялись через взаимное сопоставление. В них, насколько нам известно, нет ни одного столь чистого, беспримесного художника, как, напр., Гончаров, и нет – мы не исключаем даже Шекспира – столь совершенных психологов, как Л. Толстой и Достоевский. Мы понимаем, как много берем на себя, утверждая последнее, и, однако, не берем слова назад, потому что думаем, что оно справедливо и когда-нибудь будет признано таковым. При этом из двух названных писателей первенство в совершенстве изображения принадлежит Л. Толстому, а первенство в глубине изображаемого принадлежит Достоевскому. Из людей никто так глубоко не спускался в душу человеческую, как последний, и никто не открыл в ней так много неожиданно нового, странного, непостижимого. Его лица не продукты больной фантазии, как думают многие, и если они не сходны с теми, которые это утверждают о них, то утверждающие могут разубедиться в своих мнениях, подумав, что они сами не сходны также ни с Дантом, ни с Байроном, ни с Гейне, и, однако же, эти последние действительны. Он изображал нам не типы, но характеры, и об этом нужно сожалеть, что никогда за разъяснение этих характеров не брался характер же, но только типы, о которых, думая о другом, мы сказали уже, что они всегда не понимают характера. Ни в ком из людей разложение духа на свои формы, субъективное и объективное, не дошло так далеко, как в нем, где еще один шаг – и уже начинается помешательство. Поэтому-то никто не знал о человеке и не предугадал в будущем так много, как он. И в этом великий трагизм его жизни, что он никем не был и не мог быть понят, так как разложение духа, в нем ставшее уже прошедшим, для других, и лишь в жизни многих людей, еще предстоит в будущем. Есть многое, что положительно в первый раз на земле было высказано им, а из того, что уже и ранее было сказано, многое никто не выразил с такой силой, как он. Таково его открытие способности человеческого духа совмещать в себе одновременно противоположное: «Величайший ужас человеческой души состоит в том, что, и думая о Мадонне, она в то же время не перестает думать о Содоме и грехах его; и еще больший ужас, что и среди Содома она не забывает о Мадонне, жаждет того и другого и понимает их, и это одновременно, без всякого разделения». Этого до него никто не сказал, и это справедливо, – не в общем смысле, но в буквальном: именно о Содоме и о Мадонне, и именно одновременно, жаждая и понимая. Это какая-то полярность души человеческой, – не раздвоение как колебание, которое известно со времен Шекспира, но стремление к противоположному, жажда высочайшей святости и чистоты, т. е. уже понимание этого, уже, следовательно, вмещение ее в себе, и одновременно жажда ужасающе-низкого, о чем одна мысль холодит кровь, т. е. уже также понимание этого и, следовательно, также вмещение в себе.

Далее, изображение атеизма, хотя нередкое во всемирной литературе, никем не было выражено с такою потрясающею силою, как им[24]24
  Мы разумеем одно место в «Бесах» – разговор Кириллова, последний перед самоубийством: «Была минута, среди земли стояли три креста и к ним были пригвождены три человека; один из них до того верил, что сказал другому: “Завтра же будешь со мною в раю”. И умерли оба, и не нашли ни рая, ни ада». Мы не можем этого выразить, но чувствуем, что, когда писались эти слова, через одну душу человеческую прошел такой ужасающий атеизм, какого никогда не испытывал человек или, испытав, не передал словами.


[Закрыть]. Можно сказать, что то, к чему много раз и бессильно стремились другие, что старались уловить и передать они в своих произведениях как явление, замеченное ими, то невольно и могущественно вылилось из его духа, потому что переполняло его. Сюда относится изображение человека, одновременно и признающего Творца своей природы, и отрицающегося от Него, восстающего на Него (легенда о Великом Инквизиторе). Нам думается – мы всегда это чувствовали при чтении, – что, изображая такую борьбу, человек всегда представлял восстание против того, во что он сам, изображавший, уже утратил веру. По этой причине подобные изображения всегда слабы: не трудно восставать против того, чего нет. Тут именно недостает титанизма; это скорее насмешка над чужою верою и возвеличение себя, восстающего против этой веры, но отнюдь не против Того, в Кого вера. Так стали мы думать, прочитав в легенде об Инквизиторе слова отрицания и осуждения Творцу, в Которого сохранена вся вера, – грустный упрек, что Он ошибся в устройстве мира, что он не рассчитал человеческой природы, что нужно «исправить» Его дело. Или еще, когда сказалась такая сила в человеке, как в разговоре перед этой легендой, где он отказывается принять мир, каков он есть, потому что этот мир лишен высшей гармонии – в нем есть ненужные и незаслуженные страдания (страдания детей).

Мы не сожалеем, что, говоря о русской литературе, сказали нечто неуместное при рассмотрении форм науки. Этим мы выразили наше глубокое удивление перед ее достоинствами и заслугами, которые, нам думается, уже давно переступили тесные пределы национального значения. После нашего народа, который создал все, и после нашего государства, которое оберегает все созданное, это есть лучшее и самое дорогое, что мы имеем. Еще в конце прошлого столетия, если бы каким-нибудь образом изменились политические судьбы мира, русский народ мог бы исчезнуть совершенно бесследно, так что одно только воспоминание осталось бы о нем. Но теперь, только три четверти века спустя, как бы ни изменились судьбы мира, наш народ уже не может погибнуть, ни, погибнув, – стать в воспоминании народов именем без значения. Есть нечто вечное, что создал он, что всегда будет – это литература. А с нею будет и язык наш, а с ним и мы сами, как нечто своеобразное между народами. Отныне мы уже не стихийная сила в истории, не народ, который умеет только покорять народы. Мы вступили в мир как разумное сознание, как нравственная воля; мы хотим не только господствовать, но также учить; не только управлять, но еще убеждать и руководить. Но с этою мыслью о том прекрасном, что уже есть в нашей литературе, у нас нераздельна мысль о том, чего еще недостает ей. Это не присутствие дурного, но отсутствие хорошего. Ей недостает идейности. Это не значит, чтобы она лишена была глубины содержания. Но только глубокое в ней не прекрасно, а прекрасное не глубоко. Мы сказали, что «Легенда о Великом Инквизиторе» есть самое сильное, что когда-либо было подумано человеком о жизни и истории. В этом смысле она не имеет ни сильнейшего, ни равного во всемирной литературе. Но это только эпизод и то цельное, в чем он уступает многому во всемирной литературе. Это только предчувствие, только проблеск того, чем может стать некогда наша литература. Таково же изображение будущего атеистического состояния людей (в «Подростке»), несравненное по мягкому поэтическому свету, который разлит на нем, и по глубокой грусти, которою проникнуто передаваемое видение; и многое другое. Если бы идеи эти не были только мыслями, сказанными в художественных произведениях вне связи с ними, если б они воплотились в цельные поэтические создания с тем же искусством, с каким Шиллер, Гёте и Байрон умели воплощать свои идеи, то мы имели бы высшее, чем что имеет германский народ в «Дон Карлосе» и «Фаусте» или английский в «Манфреде». Но этому не суждено было случиться. С другой стороны, совершеннейшие по форме создания в нашей литературе – «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный Гость» – лишены содержания, которое имело бы мировое значение.

Теперь, высказав о поэзии все, что нам казалось необходимым сказать, и прибавив, что никогда наука о ней не должна учить, что должно быть в поэзии, но только понимать и объяснять, что есть в ней, мы будем продолжать дальнейшее разложение учения об искусстве на составные формы.

Познав, что такое искусство, следует определить его свойства, причину, цель, сходство и различие и, наконец, число как оформленного вещества или явления.

VII. Между многими свойствами искусства мы остановимся на одном, о котором уже упоминали ранее. Это способность его осложняться всем и осложнять собою все. То, что воплощает оно – красота, – есть нечто, ни с чем не связанное, есть форма без оформливаемого, столь же чистая, как форма понимания, заключенная в схемах разума и еще не получившая объекта. Не будучи связанною, она переходит с предмета на предмет и то, на что переходит, – делает прекрасным, а то, чему остается чужда, – остается безобразным. По отношению к прекрасному красота есть то же, что понимание по отношению к истине. В прекрасном есть красота как нечто прившедшее, но прекрасное не есть красота, ни красота – только прекрасное. Прекрасное – это соединение красоты с чем-либо чуждым ей, как истина есть соединение понимания с предметом понимаемым. Поэтому мир прекрасных вещей не исчерпывается одним искусством с его видами, хотя в нем более, нежели в другом чем-либо, сосредоточена красота. Здесь она есть господствующая форма, и то, что присоединено к ней, невелико и незначаще – когда материал, и несамостоятельно – когда форма же, напр., религиозность несамостоятельна в живописи; тогда как там – вне области искусства – она сама привходит второю формою, хотя и значащею, но не господствующею. Так красота привходит в государство и становится в нем второю формою, присоединившись к главной – политической и осложнив ее собою. Помимо прочности, пользы, удобства и прочего – что одно входит целью и сущностью в политическую форму – ей может быть присуща и красота как взаимное расположение ее органов, как симметрия, как соответствие и гармония в них. Что это действительно так, это видно из того, что независимо от пользы, удобства, даже необходимости ей нередко присуще бывает безобразие. Государство стоит прочно, удовлетворяет всем нуждам живущих, пользуется благоденствием и, однако же, безобразно; таков Китай. Здесь в политическую форму входит элемент красоты, хотя отрицательно: она лишена ее, – следовательно, могла бы быть не лишена. Поэтому-то на известной ступени психического – именно художественного – развития человек чувствует отвращение к некоторым политическим формам и, даже признавая какую-либо из них удобною, полезною, иногда даже необходимою, утрачивает способность жить в ней, не будучи в силах возбудить в себе привязанность к ней. Так случилось с древними греками, которые никогда не могли забыть своих маленьких республик, своих архонтов и булэ, – а как мучительна, тревожна и небезопасна была жизнь с ними, об этом свидетельствует вся их история – и никак не могли променять их на твердую, спокойную, полезную политическую форму, под которою жил менее артистичный македонский народ и которую сильнейший из человеческих умов признал, именно как политическую форму, наилучшею из всех (Аристотель). Так же случилось с французами в конце прошлого столетия, когда, выбирая себе политическую форму взамен утраченной, они не остановились на Китае, хотя он жил и был велик, но на Риме, хотя он умер. Рим привлекал к себе красотою политической формы и красотою истории, которая вытекала из этой формы; и не исследовали, полезна ли эта форма и удобна ли, потому что знали, что она прекрасна. Этот художественный элемент, нигде не оставляющий человека, нередко господствующий над ним, еще не оценен достаточно политиками и не понят историками. Со своей стороны и искусство может быть осложняемо политическим началом. Так, многие поэтические произведения Шиллера проникнуты республиканскою идеею.

Религия, также независимо от всего другого, может быть соединена с красотою и не соединена с нею. Мы находим, напр., религиозный культ греков прекрасным, а религиозный культ мексиканцев и финикиян безобразным, хотя, по-видимому, они бы должны быть для нас безразличными, потому что одинаково ложны. Так оно и есть с чисто религиозной точки зрения. Для христианина между всеми языческими религиями нет различия. Они все для него одинаковы, потому что все равно не христианские. И древние христиане, которые жили одною религиею и были слепы к явлениям красоты, нисколько не находили религию греков прекрасною, но отвратительною, чего уже не находили христиане XVIII и XIX столетий, в которых наряду с религиозным чувством развилось и художественное. Равным образом никто не усомнится назвать религию египтян более прекрасною, чем религию кафров и готтентотов; или религию черемисов и чувашей более безобразной, чем брамаизм древних индусов. Не находя их ни более истинными одна другой, ни более полезными, мы невольно отталкиваемся одними из них – теми, которым чуждо начало красоты, и привлекаемся другими – теми, которым присуще это начало. С другой стороны, и искусство воспринимает в себя, как вторую, осложняющую форму, религиозное начало. Так, «Божественная Комедия» Дантэ есть поэтическое воплощение идей средневекового католицизма, а «Потерянный Рай» Мильтона проникнут протестантскою идеею. Так, спокойная и жизнерадостная религия греков сказалась и в архитектуре их, и в скульптуре; а христианство, проникнутое чистым спиритуализмом, в своем отрешении от земли и стремлении к небесному отразилось в византийской и готической архитектуре и в своеобразной живописи.

Наконец, наука, в которой, по-видимому, ничего бы не должно быть, кроме истинного или ложного, также проникается началом красоты или не проникается им. Напр., состояние знания как отдельных наук вызывает в нас чувство отвращения, а состояние знания как единой ветвящейся науки привлекает нас, даже если мы уверены в большей достоверности первых и в меньшей достоверности второй. Или еще, системы материализма всегда отталкивали от себя людей, – последние всегда пытались бороться против него; и наоборот, системы идеализма всегда оставлялись с сожалением, когда уже нельзя было более сохранить их. Никто и никогда не пытался бороться против идеализма, не употреблял все усилия ума и опыта, чтобы не вступить в него; напротив, все, подтверждающее его справедливость, всегда принималось с готовностью. Далее, между самыми системами идеализма одни предпочитались другим – не по истинности, но по стройности, по гармонии в построении, по красоте. Так, Платон и Спиноза всегда неудержимо влекли к себе человеческую душу, хотя на Аристотеля и Бэкона можно было надежнее положиться. Со своей стороны искусство нередко окрашивается идеями понимания, – впрочем, замечательно, что никогда идеями науки, но только одной философии. Напр., «Фауст» проникнут идеями философского пантеизма. Эти идеи проводятся в поэзии через образы характеров, которые проникнуты ими, как это делали, напр., Гёте, Шиллер, Байрон, или путем аллегории, как это сделано, напр., в «Божественной Комедии» Дантэ. В скульптуре же, архитектуре и живописи философские идеи выражаются при помощи символов (напр., символика в готической архитектуре).

VIII. Происхождение искусства таково же, как и происхождение науки, как и происхождение всех творимых человеком форм жизни. Оно бессознательно, невольно и необходимо. Подобно тому как истина происходит вследствие того, что разуму присуща форма понимания, способная и стремящаяся соединиться с понимаемым, так точно искусство является потому, что одному из чувств присуща форма красоты, которая способна и стремится к соединению с чем-либо внешним, дабы, оформив его в прекрасную вещь, воплотиться в нем. Чувство красоты, как и все подобное, есть одна из определенных потенций духа, которая так же и потому же становится реальною в создаваемом искусстве, как и почему семя растения становится полным растением. Отсюда объясняется то страдание, которое испытывается человеком, когда что-либо внешнее ему мешает воплотить образы красоты, возникшие в нем, и та радость, которую он испытывает, воплощая их. Наш поэт, сказавший, что и на пустынном острове он написал бы то же, что написал живя среди людей, определил происхождение искусства и совершенно, и полно, так что ни прибавить к этому что-либо, ни отнять из него – нельзя. Он только не назвал и не объяснил факт, который указал, сознав его в себе. Тот истинный поэт, художник и композитор, который не может ни сам себя, ни его другие сдержать от творчества в поэзии, в музыке или в живописи; как тот один истинный мыслитель и творец науки, который ни сам в себе, ни в нем другие не может ни подавить, ни рассеять процесса мышления. В первом постоянно и повсюду возникают образы, слагаются и разлагаются, так что где бы он ни был и что бы он ни делал, он истинно делает только прекрасные образы, все же прочее – как бы во сне и со страданием. Второй, среди какого бы шума и тревоги он ни жил, в нем постоянно возникают одни мысли; так что все, что он делает, он делает как бы машинально, не давая себе отчета и также со страданием, и только сознательно и с наслаждением – обдумывает.