Текст книги "О Понимании"

В живописи пространственное очертание, исходящее из духа, является не под формою линии, но под формою плоскости. И так как она одна, всюду тожественная себе, а чувство, выражаемое искусством, разнообразно, то в живописи существенными пособиями привходят элементы других образных искусств, архитектуры и скульптуры – линия и контур, которые разнообразны. Самое же основание ее – плоскость – настолько нисходит и затемняется ими, что является лишь тем, к чему приспособляется привходящее и на чем укрепляется оно. Отсюда значение рисунка в живописи как линейного очертания и перспективы как придающей скульптурность нарисованному образу. Однако есть в живописи нечто, чего нет и не может быть выражено ни в линиях, ни в контурах и что способны они выразить только приспособляясь к плоскости, лежа в ней; есть нечто, в чем живопись превосходит все прочие искусства. Это мир бесчисленных прекрасных чувств, с оттенком созерцательным, в которых глубоко выражается личность человека со всеми своими бесконечными изгибами; чувств, которые перестали быть волнениями и перешли в настроения, однако же не настолько общие, слишком личные, чтобы они каким бы то ни было образом могли быть выражены в архитектуре. Вот почему в эпоху Возрождения, когда, с одной стороны, так глубоко был взволнован человеческий дух и личность, в противоположность массе, еще впервые и так прекрасно выразилась в истории, а с другой стороны, когда и вековое предыдущее настроение, сказавшееся в готике, и знакомство с древностью, которой искусство также служило выражением настроения, придало этому возбужденному и личному духу мягкость и созерцательность – в эту именно эпоху возникла и быстро потухла несравненная живопись, единственная в истории, которая ничем не была подготовлена и которую никто не в силах был продолжать. Наконец, вне линейных очертаний и вне перспективы в живописи есть еще одно, что, как мы думаем, присуще ей именно как образному выражению чувств при помощи плоскости. Это тень и краски. С их пособием геометрическая плоскость, всюду неизменная и тожественная, становится не та же здесь и не та же в другом месте. Тень и краски – это то, что, лежа в плоскости, придает ей разнообразие, и через это делают ее – именно ее, а уже не линию и контур – способною выражать мир разнообразных чувств. При этом то, что способны выразить тень и краски, невыразимо ни линиями, ни скульптурными формами вследствие одной их особенности. И те и другие по самой сущности своей не могут быть неопределенны. Линия или есть – и тогда она определенна, или она неясна – и тогда ее нет; точно так же скульптурная форма всегда твердо выражена, или же ее нет вовсе как формы: она становится безобразною. Словом, граница, предел присущи линии и объему по самой природе их. Поэтому и в зодчестве и в ваянии могут быть выражены чувства только определенные, т. е. закончившиеся. Напротив, особенность тени и красок состоит в том, что они могут проступать и переливаться, то исчезая почти совершенно, то ярко играя, то едва мерцая и при этом незаметно переходя одна в другую; так что нельзя сказать, где начинается одно очертание и где кончается другое. Оставаясь пространственною формою, они таким образом чужды предела, границы. Вот почему в живописи может гораздо удобнее, полнее и справедливее отразиться внутренний мир человека, нежели во всех других образных искусствах. И в особенности все, что есть неуловимого, бесконечного в человеческой душе, все, что или, только зарождаясь, не сделалось еще резко очерченным, или, замирая, утратило уже грубые формы, может найти в этом роде искусства несравненное выражение.

В скульптуре или ваянии пространственная форма, исходящая из духа, является под формою объема как очертания трех измерений.

Средствами она беднее, чем живопись, потому что может изображать только человека, тогда как последняя – и то, что окружает человека, в чем отражается его дух (бытовые картины) и что отражается в его духе (природа). Но, как бы вознаграждая собою отсутствие разнообразия, это одно средство так могущественно, что то немногое и неразнообразное, что выражает скульптура, выражается ею с силою и совершенством, какие недоступны другим видам искусства. Архитектура отражает в себе настроение человека как бы символически, в линиях, которые, будучи известным образом соединены между собою, получают непостижимую тайную способность выражать человека и выраженное передавать другому. В живописи образ человека, как бы хорошо ни был он нарисован, есть все-таки лишь подобие, копия человека – как бы тень его, но не он сам. Только в одной скульптуре является сам человек, – тот, которого то символически, то через уподобления бессильно стараются выразить все роды искусства. И потому-то она есть совершеннейший род искусства; в ней – достигнутое, тогда как другие искусства – только достигающее.

Я склонен думать, что по самой природе своей, строго очертанной, скульптура хотя и может выражать настроения человека и чувства его, однако не должна, так как не способна сделать этого полно, совершенно и справедливо, как это может сделать живопись. Предмет ее – человек неизменный, человек ранее, чем узнал страдания, чем почувствовал радость; ранее, чем испытал все то горькое, что мучит его в жизни, и все то сладкое, что утоляет его мучения. Поэтому страдающее лицо, равно как радостное, ошибка в скульптуре и уместно в живописи; тогда как спокойное лицо, не отражающее в себе ни горя, ни радости, ошибка в живописи и уместно в скульптуре. В последней может быть выражена и должна быть выражаема природа человека так, как она есть, полно и совершенно; живопись выражает состояния человека, рисует не того, кто есть, но таким, каким бывает тот, кто есть. В нарисованном образе мы читаем все пробегающие чувства и мысли и переживаем все отразившиеся в его чертах прошлые страдания и радости. В изваянном образе мы видим то, что способно испытать все радости и горести, одинаково и те, которые есть в нарисованном образе, и всякие другие. Мы видим в нем не того или другого человека, но просто человека, не к тому или другому способного, но ко всему способного, не в тот или другой миг, но таким, каким как будто бы он должен был пребыть вечно. И то, что изображает живопись, есть только отклонение от этого вечного, как бы недостаток, о котором нужно сожалеть, неправильность, которую нужно изгладить. Выражаясь аллегорически, чтобы точнее передать свою мысль, мы сказали бы, что в скульптуре человек и отражает и отражается до падения, или еще не создав своего падения; живопись – это искусство падшего человека, обреченного на труд и на страдания и уже почувствовавшего их. Все сказанное объясняет, почему именно в античном мире, где природа человеческая развилась так полно и так совершенно, без недостатков и без уклонений, в этом мире, где человечество узнало свое детство и юность, не искаженную страданием и не просветленную им, – искусство было по преимуществу скульптурою. Сохранилось известие[22]22
  Если не ошибаемся, у Плутарха в жизнеописании Перикла.


[Закрыть], что когда греки приходили и смотрели на изображение Зевса Олимпийского, сделанное Фидиасом, – это высшее, до чего достигла в истории скульптура, – то они забывали свои горести и печали. Быть может, мы не исказим этого предания и объясним его, если скажем, что, забывая горести, они не испытывали в этот миг и радости, но, как бы освободившись от своей бренной оболочки, испытывали то беспечальное состояние, в котором жили их прекрасные боги, эти совершеннейшие из людей. Это было временное освобождение от всего, привнесенного жизнью, и возвращение к чистой, первозданной природе своей. И сказанное объясняет также, почему с падением античного мира, с эрою христианства, с которым так много почувствовало человечество и в котором так много пережило оно, искусство стало по преимуществу живописью. Но здесь мы должны перейти к другому роду искусства, которое наравне с живописью и даже еще более, чем она, стало господствующею выразительницею внутреннего мира человека. Это музыка.

В музыке форма, исходящая из духа, есть не пространственное очертание, но временное, и потому именно то, что входит в эту форму со стороны природы, есть не вещество, но явление вещества – звук. Элементы этой особенной формы не сосуществуют друг с другом, но следуют друг за другом и поэтому не действуют на зрение как образ, но как тон – на слух.

Насколько отлична природа музыки от природы образных искусств, настолько же отлично то, что выражает она, от того, что выражают они. В образе, будет ли он состоять из линий, красок или мрамора, всегда есть нечто запечатленное и ставшее неподвижным, как неподвижны линии, краски и мрамор, из которых состоит он. В нем всегда выражается состояние духа – первозданной природы его в скульптуре, чувства с созерцательным оттенком в живописи, настроения в архитектуре. Только в музыке, где очертания преемственны, а не одновременны, где формы движутся, а не пребывают, выражается жизнь духа – то, что между состояниями, что выходит из них и в них же разрешается. И так как дух есть по преимуществу жизнь и все явления в нем совершаются во времени, то музыка есть по преимуществу выражение духа.

Отсюда происходит то, что музыка полнее прочих искусств, ближе человеку, чем они, и творчество в ней обходится для него дороже, нежели творчество в их области. Созерцательность присуща всем образным искусствам, и спокойствие есть естественное состояние художника. Напротив, в музыке отражается поток чувств, и беспокойство духа присуще композитору. Творчество в архитектуре, живописи и скульптуре есть наслаждение ни с чем не сравнимое, творчество в музыке есть нередко страдание, однако же такое, которое композитор не променяет ни на какие радости. Музыка ближе человеку, чем прочие искусства, потому что созерцательные состояния не часты, не каждому знакомы, и в них есть радость; а то, в чем мы находим отзвук на больные стороны нашей души, дороже нам и родственнее, чем то, что служит отражением нашей радости. Наконец, музыка полнее других искусств, потому что может выразить все чувства, тогда как они – только некоторые. Напр., ощущение тревоги, колебания, неуверенности не может быть выражено ни в каком образе и легко выражается в звуках. Но главное, что делает музыку способною к полноте выражения, это то, что ей, как преемственному очертанию, доступно выражение преемственно раскрывающегося чувства. В ней композитор и передает, и возбуждает в слушающем и зарождение чувства, и его рост, и то, во что оно разрешается. Так, напр., в живописи в отдельности могут быть выражены и грусть, и радость. Но как грусть разрешается в радость или как радость постепенно переходит в грусть, выразить это она бессильна, а музыка может.

Поэзия, мы сказали ранее, есть присоединение к внешнему, лежащему в природе, формы духа, в которой сочетались и пространственные очертания, и временные. Прибавим к этому, что тогда как другие искусства пользуются немыми формами, каковы звук, линия, тень, вещество, которые сами по себе ничего не выражают и ничего не говорят душе человека и, только известным образом соединенные, получают эту удивительную способность, – поэзия пользуется как оформливаемым материалом – как живопись красками или скульптура мрамором – словами, из которых каждое в отдельности уже имеет смысл и понятно. Соединяя эти слова своею пространственною и временною формою, поэзия творит новое, чего не было ни в одном из соединенных слов и что, следовательно, принадлежит ей исключительно, как особому виду творчества. Совершенно так, как разум, соединяя другим образом те же слова, получает новое, в них не заключенное – выведенную истину. В обоих случаях происходит одно и то же, только из различных источников, над различным содержанием, с различным результатом.

То, что входит в поэзию музыкальным элементом, то есть как временное очертание, есть ритм для стихов и язык (слог) для прозы. Независимо от смысла тех слов, которые заключены в ритме и в языке, и этот язык и этот ритм имеют свой смысл. И если мы захотим через сходное объяснить его, то найдем равное ему в смысле и в содержании музыки. Ритм и язык служат как бы общею основою, на которой отдельные слова ткут тот узор, который мы называем предметом или содержанием поэтического произведения; в них тон, который разрабатывается и точнее выражается через то, что говорится в этом тоне. Поэтому между тем, что говорится в поэтическом произведении, или сюжетом, и между тем, как говорится в нем, или ритмом и языком, должно быть строгое соответствие, иначе получится разлад, дисгармония в целом. Это закон тожества между явным смыслом содержания и между тайным смыслом формы в поэзии, который объясняет и требует, чтобы эти два элемента одного и того же произведения взаимно усиливали друг друга, а не ослабляли через разногласие. Приведем несколько примеров, которые яснее покажут, что у формы поэтического произведения независимо от сюжета есть свое содержание, только общее выраженное, чем в сюжете, и что оба эти содержания должны совпадать в каждом отдельном произведении. Если бы события времен Алексея Михайловича и характер этого государя описывались языком Тацита или если б история римских цезарей рассказывалась языком, который необходим в рассказе о царствовании Алексея Михайловича, то в обоих случаях получилось бы нечто смешное, и как бы точно на несоответствующем языке ни были переданы факты этих различных эпох, и та и другая история была бы несправедлива, просто неверна. Как в литературных произведениях, в них дух, выраженный в языке, находился бы в противоречии с содержанием, которое выражено в точном смысле слов; и поэтому именно, как в истории, в них факты являлись бы единичными проявлениями общего, с ними не схожего. Все вместе было бы также неправдоподобно, как развитие пальмы из семени дуба или звука из красоты, так же несообразно и бессмысленно, как плач в весело смеющемся или смех в горько плачущем. Точно так же если бы какой-нибудь веселый рассказ велся в торжественных стихах или если бы торжественное содержание было вложено в шутливые стихи, то получилось бы нечто безобразное и отвратительное. Напр., если бы содержание «Трех пальм» или стихотворения:

 
Это случилось в последние годы могучего Рима:
Царствовал грозный Тиверий и гнал христиан беспощадно.
Но ежедневно, на месте отрубленных ветвей, у древа
Церкви Христовой юные вновь зеленели побеги…
 

и т. д. было рассказано в ямбах, как «Евгений Онегин», то это были бы пародии с веселым характером, а не серьезные поэтические произведения, какие мы знаем. Или наоборот, если бы Евгений Онегин был рассказан этими стихами:

 
Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель…
Вечно носились они над землею незримые оку…
 

то получилось бы произведение не более поэтичное и столь же смешное, как «Россияда» Хераскова, даже в том случае, если бы великолепные стихи Толстого и не были заменены стихами нашего доброго и простодушного поэта, память которого мы никак не хотели бы оскорбить здесь. В этих случаях, говоря «торжественные стихи», «шутливые стихи» – что справедливо и понятно, – мы говорим именно о том содержании, том смысле и тоне, который присущ ритму и языку совершенно независимо от точного смысла слов, которые вложены в этот ритм и соединены в этом языке, льются в них как воды потока в русле своем. Это то же явление, что общая мелодия по отношению к отдельным формам музыкального произведения, которые ею проникнуты; что общее чувство по отношению к единичному образу, в котором оно выражено, напр., грусть по отношению к грустному лицу; или, наконец – и это точнее всего – то же, что отдельное произведение зодчества по отношению к общему стилю, в котором оно выполнено. Подобно тому как мелодия в музыке, как чувство в живописи, как стиль в архитектуре, ритм и язык есть выражение того общего настроения художника или поэта, под влиянием которого он избрал для своего произведения именно этот сюжет, а не другой какой-либо и в нем, как в ряде частностей, точнее, подробнее и отчетливее выразил то, что как в общем, еще неясно и неопределенно он выразил уже в ритме или в языке. И я склонен думать, как это ни странно покажется с первого раза, что язык произведения и размер стихотворения предсуществуют самому произведению и самому стихотворению. У истинных поэтов и писателей они вырисовываются ранее, чем в найденном сюжете он осуществит и полнее разовьет их.

Это частное, с помощью чего разрабатывается то общее, что уже сказано в преемственных очертаниях поэзии, есть сюжет, и с ним входит в нее второй элемент формы – пространственное очертание. И в самом деле то, что в художественных произведениях мы привыкли называть содержанием, как бы противопоставляя его форме, в действительности есть так же форма, или точнее – второй, пространственный член формы. В нем, в этом содержании, только другим способом, чем в живописи и в скульптуре, рисуются поэтические образы, бытовые сцены и картины природы, которые нам становятся так же понятны, знакомы и дороги, как если бы мы знали их в действительности или видели нарисованными. И хотя то, из чего составляются эти картины и сцены (слова), и эти образы (отдельные черты образа проступают в ряде следующих одна за другою сцен) преемственно во времени, однако то, что получается в результате этого, рисуется перед нами именно как пространственный образ или картина. Здесь временность в подготовлении, в средствах, а не в том, что является из подготовленного, не в цели. Эти поэтические образы, картины и сцены суть формы, исходящие из духа, которые ранее прошли через душу поэта в цельном виде (т. е. как пространственные) и переходят в воображение читателя также в цельном виде, хотя передаются ему по частям, в ряде преемственных сцен, которые сильнее и сильнее оттеняют и обрисовывают выводимое лицо, подобно тому как в живописи с каждым новым движением кисти яснее выясняется рисуемый образ. Здесь, при чтении поэтического произведения, происходит то же, как если бы зритель видел не готовую картину, но присутствовал бы во все время ее рисования. Нарисованная картина от этого присутствия зрителя не перестала бы быть произведением образного искусства.

Вследствие того, что поэтическое произведение, в противоположность произведениям всех других видов искусства, не только не расстраивается от введения различных и даже противоположных образов, сцен и картин, но даже выигрывает, происходит то, что, тогда как другие искусства всегда отражают в себе только человека, или как личность, или как народ, поэзия отражает в себе и человека, и жизнь его. В нее входят и думы, и чувства, и желания поэта, и текущая жизнь во всем своем разнообразии и со всеми своими контрастами.

Относительно двух видов пространственных очертаний в поэзии – картин природы и бытовых сцен, нам не предстоит говорить много. Понимание того, как составляются первые, содержится в так называемой теории описания; а о вторых заметим только, что в них к тому, что мы бы назвали «бытовою картиною» и что ничем, кроме объекта, не отличается от описания природы, прибавляются еще небольшие, но характерные разговоры лиц, которые сами по себе не настолько значительны, чтобы изображению их посвятить цельное произведение, но однако настолько типичны, таким крупным элементом входят в жизнь, что их характеристика и может уложиться в рамку отдельной сцены, и необходима для воспроизведения всей полноты жизни. Таковы отдельные сцены военной жизни в «Войне и Мире» гр. Л. Толстого или светской – у него же, в «Анне Карениной», или прекрасные сцены, в которых обрисована прислуга, в сочинениях Гончарова («Обломов» и «Обрыв») и Гоголя (рассуждения Осипа в «Ревизоре»). Бытовые сцены имеют в себе много общего с тем разрядом поэтических образов, которые принято называть типами. То, что тип по отношению к человеку, то бытовая сцена по отношению к жизни. Она есть типическая черта из жизни, картина, в которой отражена одна из ставших типичною форм жизни. И лица, которые выводятся в таких сценах, всегда суть собирательные лица, выразители своего сословия или своей профессии. И рисуются эти лица теми же поэтическими красками и теми же приемами, которыми рисуется и настоящий тип как образ, с тем только различием, что не так полно, не так совершенно, и притом в один момент своей жизни, правда типичный для всех других моментов ее, сходный со всеми ими.

IV. Образы человека являются в поэтических произведениях под двумя формами – характера и типа. Тип есть то, что существует в жизни; характер есть то, что появляется в ней время от времени. Жизнь слагается из типов, редко законченных, большею частью не завершенных, но стремящихся завершиться именно в те формы, которые мы находим в законченных типах; характеры нарушают собою правильное течение жизни и возмущают спокойный уклад ее. Тип поэтому есть всегда собирательная личность – таких много, как он, и еще больше тех, которые бессознательно стремятся стать такими; характер всегда одинок – он стоит между типами, не похожий на них; всегда смущающий их. Тип создан общими условиями жизни – теми, которые всегда и которые везде; характер выходит из своей личности – сила внутреннего «я» перевешивает в нем силу внешних обстоятельств. Исключительные условия совершенствуют характер, усиливая то, что в нем есть характерного, не похожего на других; подобно тому как обычные условия совершенствуют тип, уничтожая в нем все, что могло бы выдаться из общего уровня других, которые составляют этот же тип как собирательную личность. Впрочем, для характера нет обычных условий – жизни ли, воспитания ли, потому что и те условия, которые всюду и которые всегда, действуют на характер совершенно иначе, чем на других, именно потому, что в душе его заложено иное, чем в душе остальных. Типами держится жизнь и на них стоит она; характеры движут ее, всегда опираясь на себя, всегда сообразно со своими целями. Первые являются как бы пассивным элементом жизни, и вместе устойчивым, прочным; вторые являются в жизнь как деятельное, изменяющее начало. В типе все – отражение жизни, все – создание ее; характер – это прежде всего дух, самостоятельный и замкнутый, богатый целями и сильный в стремлении. Поэтому как в исторической жизни, так и в поэтических произведениях, величайший драматизм заключается в борьбе между типами и между характером. В известном смысле это борьба между матернею и духом, между пассивным началом природы и между деятельным. Обыкновенно в этой борьбе характер является побежденным, но только временно и в том одном, что есть в нем не дух; типы же являются победившими, но также временно и также в одном – в том, что есть материально-грубого в них. Тот, в ком характер, погибает как тело, но, погибая, оставляет семена свои, которые, разросшись, дают ему победу как духу; те, кто типы, стирают, уничтожают характер, возмутивший покой их жизни, но то, что есть в них духа, уже не возвращается к прежнему покою. Впрочем, говоря о типе как пассивном начале в жизни и о характере как деятельном, мы понимаем пассивность и деятельность в самом широком и в самом глубоком смысле. Деятельность – это то, что входит различающим началом в жизни, что уничтожает тожество ее с собою самой; пассивность – это то, что сопротивляется начинающемуся различению, что стремится удержать тожество жизни. Поэтому тип – не тот, который вечно спокоен, и характер – не тот, который вечно суетится. Нередко бывает наоборот. Если среди шумной и суетливой жизни, однообразно изменчивой, появляется человек с созерцательною душою, если в вихрь сменяющихся взглядов и мыслей он вводит свое ясное и спокойное миросозерцание, глубоко обдуманное в тиши, то он характер, а они только типы. Тип – это тот, который как все, характер – это тот, который ни с кем не схож, причем каковы все, это безразлично.

Что касается до взаимных чувств и отношений этих двух родов людей, то типы всегда ненавидят появляющийся среди них характер и ненавидят тем сильнее, что не могут не ценить и не уважать его более, чем себя, чем каждого отдельного из лиц, принадлежащих к ним. Среди другого тут много зависти к лучшему, точнее – много боли за себя, за свою низшую природу. Характер всегда презирает типы и думает о них тогда лишь и настолько, когда и насколько они мешают ему жить с миром своих идей и осуществлять их. И тут много бессознательного, невольного. Втайне типы всегда боятся характера; они избегают вступать в открытую борьбу с ним и, все сильнее ненавидя и все сильнее боясь – уступают ему, пока возможно, даже в том, в чем чувствуют правоту свою; но, вступив в борьбу, с величайшим ожесточением и быстро уничтожают его, причем самая память погибшего вызывает в них непреодолимую боязнь и ненависть. Характер пренебрегает типами, он почти не враждебен им, потому что не думает о них, как бы не замечает их, пока своею злобою они не заставят его почувствовать себя. Типы и торжествуя остаются грустными как побежденные – их радости недостает спокойного веселья; характер и погибает как победитель, с неугасимою верою в торжество свое – близкое или далекое, для него безразлично.

Поэтому в жизни типы всегда с беспокойством смотрят на приближающийся к ним характер и бессознательно замыкаются при появлении его. Жизнь, всегда открытая и непринужденная у типов, становится стеснительною и тягостною. Она как бы прерывается на время, замирает, как замирает дыхание в стесненной груди. И среди этой принужденности появившийся характер живет один непринужденною и открытою жизнью, даже не сознавая, как мучителен он для всех одним своим существованием. И однако из них никто не решится потревожить этого стесняющего всех существования, а он их тревожит, не замечая этого и не заботясь об этом.

Наконец – и это любопытная черта – типы всегда понятны характеру, хотя он и не занимается внимательно ими. Всякий раз, когда от внутреннего своего мира он обращает взоры на внешнее, он видит людей и жизнь, как будто бы они были прозрачные, и притом во всем их объеме. Характер же всегда остается чем-то непонятным для типов, хотя они только и занимаются им, раз он появился среди их. Даже друг друга, несмотря на постоянную совместную жизнь, они знают менее, чем он, по-видимому чуждый им, знает каждого из них. Причина этого та, что в характере, как движущемся, есть все, что есть в типах, и, понимая свой внутренний мир, он по одной внешней черте сходства открывает внутренний мир других; в типах же нет именно того, что составляет особенность характера – движения. Поэтому что он, куда, ради чего – это непостижимо в характере, необъяснимо для типов.

Впрочем, из того, что сказано здесь о взаимном отношении типов и характера, не следует умозаключать, что они только чужды и враждебны друг другу. В высшем философском и историческом смысле они находят свое примирение, и существование их друг возле друга получает нравственную и роковую необходимость. Никогда характер не приобрел бы той силы, которую мы в нем наблюдаем, если б не встречал в жизни косного сопротивления массы, не понимающей и враждебной; никогда любовь к истине и ненависть к злу не разгоралась бы в нем до той страстности, которая дает ему способность двигать историю и изменять жизнь; и никогда без этого сопротивления и озлобленности его деятельность и гибель не осветились бы тем чудным светом, который потом так привлекает людей к его памяти и так преображает привлеченных; здесь борьба и гибель – это историческая необходимость, это роковая невозможность для целесообразности обойтись без причинности. Но есть и прямая взаимность между характером и типами. Типы, правда, губят характер, но они же сообщают и прочность его будущей победе, как духа. Они охраняют наследие того, кто ими погублен, со всею своею неподвижностью и устойчивостью, именно как типы, от изменяющего влияния последующих характеров. Нужно заметить, что для характера с его миром идей, чувств и стремлений опасен только характер же с другим, не похожим на его миром идей и желаний. Такие встречи, редкие и в истории, насколько мы знаем, совершенно отсутствуют в художественных произведениях. Это потому, мы думаем, что характер всегда привлекает и сковывает собою воображение художника, – как сковывает и леденит он собою жизнь типов, и это воображение не может, сохраняя всю свою силу и все свое влечение к одному – что необходимо для яркого воспроизведения характера, – в то же самое время не только создать, но и с равною силою приковаться к другому, противоположному характеру. Такой трагедии еще не написано; но это была бы величайшая из трагедий. В жизни и в истории такие встречи случаются, но они очень редки.

V. Изображение характеров свойственно и поэзии ж художественности, а изображение типов свойственно одной художественности. Но здесь, назвав и противопоставив эти два явления в сфере литературного творчества, мы должны остановиться, чтобы точнее разграничить их. Поэзия есть по преимуществу создание воображения, художественность есть главным образом произведение наблюдательности. Впрочем, и в поэте воображение управляется художественною мерою, и в художнике наблюдение согревается поэтическим чувством. Но для того и другого эти взаимные дары не главное, то, что пособляет творчеству, что необходимо для его совершенства, но что не творит само. В воображении поэта возникают образы – не те, которые в жизни и которые он видит, но другие, с ними не схожие и от них не зависимые, – и потом при помощи художественной меры он отделяет в них все излишнее, ненужное, безобразящее. Постепенно уменьшение и сближение с жизнью того, что обязано своим происхождением фантазии, есть существенная сторона поэтического процесса. Художественный писатель наблюдает жизнь, и то, что разбросано в ней по частям или что не докончено, не завершено, он соединяет в одно и завершает его в цельное и полное жизни создание с помощью слабого поэтического воображения. Здесь существенная сторона творчества есть, таким образом, не ослабление того, что было ранее, но усиление; образ, неясный и смутный вначале, должен проступить, выделиться в воображении художника, как бы вырисоваться из того отрывочного и безжизненного, что запало в его душу из наблюдаемой жизни. Там, в поэзии, происходит сближение с жизнью того, что не сходно с нею и не из нее произошло; здесь, наоборот, происходит удаление от жизни того, что тожественно с нею и из нее взято. Поэт снисходит к жизни, художник поднимается над нею. Первый исходит из субъективного мира в объективный, второй – из объективного мира в субъективный. Первый творит в себе и сотворенное выносит в жизнь; второй берет из жизни и уносит к себе, в себе преображает и преображенное возвращает в жизнь. У первого, вследствие указанного распределения даров природы, недоконченность создания сказывается излишеством, вычурностью, даже безобразием, – это обычные недостатки поэтов; у художников по той же причине чаще встречается недостающее, бледность в изображении. В первом случае происходит сходное с тем, как если бы дух искал соответствующей себе формы и, не успев найти ее, воплотился во что-то уродливое, неправильное; во втором случае как бы в безжизненном теле начала зарождаться жизнь и, не успев развиться, так и осталась бледною краскою в лице и полусложившеюся улыбкой. Художественная литература, во всем своем объеме – это опоэтизированная жизнь, та же, которая есть, но только продуманная, прочувствованная, облитая высшим духовным светом, им согретая и через него ставшая понятною. Поэзия – это вторая жизнь, над тою, которая есть, и источник ее – в духе поэта.