Текст книги "История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма"

Уважаемые люди страны или города изображаются с почти седыми волосами, а их украшения должны соответствовать их статусу. Борцы должны выглядеть высокомерными, импульсивными, а их волосы должны быть пострижены. Если художник желает изобразить торговца, то нужно нарисовать ему тюрбан. А если нужно нарисовать вдову, то следует изобразить женщину с седыми волосами, в белых одеждах и без украшений. Отшельников же и их учеников-брахмачаринов нужно изображать в одежде из березовой коры. Если же нужно изобразить какого-либо мифологического персонажа низкого ранга, то его нужно нарисовать в коротких одеждах, которые являются его характерным признаком. Также в коротких одеждах полагается изображать певцов, настройщиков музыкальных инструментов, танцоров и танцовщиц (и публичных женщин), образ которых должен соответствовать шрингара-расе. А вот женщины из благородных семейств должны быть показаны стыдливыми, в не слишком короткой одежде, с украшениями и с пропорциями, соответствующими типу малавья.

Каждому живописцу должно быть известно, в каком окружении должен находиться тот или иной персонаж и какие пропорции при его изображении должны быть соблюдены. К примеру, мужчины должны быть заняты своей обычной работой, а дваждырожденные должны быть как бы застигнуты за исполнением обрядов. Если художник рисует женщину, то она должна быть представлена стоящей рядом с мужчиной (того же типа) и достигать уровня его плеч. Талия женщины должна быть на два ангула меньше, нежели у мужчины, а «область кати» (бедра) – на четыре ангула больше. Груди женщины следует изображать так, чтобы они были притягательны и сообразовывались с размером ее грудной клетки.

Кроме всего прочего, художник должен уметь правильно подобрать для каждого персонажа прическу. Согласно тексту «Читрасутра», существует шесть типов причесок: 1) кунтала – это когда волосы распущенные; 2) дакшина-варта – волосы завернуты вправо; 3) таранга – волосы волнами; 4) симха кесара – прическа в виде львиной гривы; 5) вардхара – это когда волосы разделенные; 6) джата-тасара – спутанные волосы.

При изображении рек живописец должен нарисовать женщину (в обычном человеческом теле) с ногами, слегка согнутыми в коленях, а рядом изобразить соответствующую вахану; женщина должна держать в руках наполненный водой сосуд. Образ моря – это мужчина, держащий в руках сосуды, наполненные драгоценными камнями; вокруг головы следует изобразить воду, а на голове – какой-нибудь символ оружия. Если художник рисует пруд, то он должен быть наполнен цветочной пыльцой и покрыт пучками листьев.

Воду вообще следует изображать со множеством рыб и черепах, с семенами лотосов, с разными водными тварями. Горы – в виде каменных глыб, с вершинами, с выступающими на поверхности минералами, с деревьями, водопадами и змеями. Лес – с разными видами деревьев, птиц и зверей.

Поле битвы знающий мастер нарисует так, что на нем будут располагаться войска четырех видов, будут находиться сражающиеся люди и окровавленные мертвые тела. Шмашану изобразит с погребальным костром и мертвыми телами. Караван – с идущими по дороге верблюдами и прочими вьючными животными, везущими груз. Город – с различными обителями, царскими дворцами, питейными домами, с прекрасной царской дорогой. Деревню – с пристанищем для ночлега и с садами. Крепость – хорошо расположенной на местности, окруженной земляными валами, сторожевыми башнями и горами. Базары – с товарами, разложенными и развешанными для продажи. При изображении питейных заведений следует нарисовать много людей, распивающих напитки. А игроки в кости должны быть без верхней одежды. При этом проигравших нужно изображать грустными, а выигравших – радостными.

Настоящий мастер может создать даже образ каждого времени года. Для изображения весны он нарисует цветущие весенние деревья, кукушек, опьяненных пчел, радостных мужчин и женщин. Для изображения лета – вялых людей, скрывающихся в тени антилоп, зарывшихся в грязь буйволов, изнывающих от зноя различных тварей и пересохшие водоемы. Для изображения сезона дождей – прячущихся в листве деревьев птиц, укрывшихся в пещерах тигров и львов, набухшие от воды дождевые тучи, прекрасную радугу, вспышки молний. Если идет дождь, то художник изобразит людей, прикрывающихся зонтами из больших листьев. А вот для изображения осени он нарисует увешенные различными плодами деревья, покрытую созревшими злаками землю и пруды, полные лотосов и гусей. Прохладный сезон (хеманта) – это скошенные посевы, капли росы на земле, в воздухе – туман. Зима – довольные вороны и слоны, дрожащие от холода люди и иней кругом.

Ночь – это в темном небе луна и звезды, спящие люди, заключающие в обьятия друг друга любовники, крадущиеся воры. Если это первая стража ночи, то можно изобразить женщину, украдкой идущую на свидание (героиня абхисарика). Показывая темноту, следует изобразить людей, передвигающихся на ощупь, вперед вытянув руки. Показывая лунный свет, надо изобразить цветущие синие лотосы. Закат – краснота на небе; вечер – приближающаяся темнота, зажженные лампы и возвращающиеся домой в коровники (godhuli) коровы; сумерки – на главных улицах куртизанки и любовники. Рассвет – это красная заря, тускнеющие лампы, кричащие петухи; лотосы в пруду открывают свои лепестки, роящиеся вокруг них пчелы, крестьяне с плугом на полях.

Однако наличие такого рода предписаний вовсе не означает унификации в создании произведения искусства. Несмотря на содержащиеся в трактатах по живописи более или менее универсальные предписания относительно создания изображений, в Индии всегда существовали локальные стили. Ведь у каждого настоящего мастера были свои секреты, которые касались создания красок и получения нужных оттенков цвета, подготовки поверхности для рисования и соединения необходимых ингредиентов, составления композиций и кодировки символов, и т. д.

Тем не менее, для всех регионов принципы изобразительного искусства были общие, в том числе и требование создавать благоприятные изображения (mahgalya), которые преобразуют пространство в лучшую сторону и привнесут в жизнь людей благополучие, а не разруху.

Мангалья – принцип благоприятности

Царские дворцы, а затем и храмы всегда обильно расписывались, однако делалось это не только для эстетического наслаждения. Картины, как и сама живопись, издавна считались священными, ибо, по словам X. Элгуда, способны вызвать божество в том пространстве, где они находятся – так же как это делается через ритуальное песнопение или танец (Elgood, 2000:215). Поэтому к изображаемым сюжетам, образам, фигурам и линиям отношение было чрезвычайно серьезным.

Заказчики и мастера старались выбирать такие темы, которые были максимально благоприятными. Как правило, это истории, взятые из эпоса и пуран (из «Рамаяны», «Махабхараты», «Бхагавата-пураны» и т. д.), которые должны быть знакомы каждому индуисту. Например, в Чидамбараме, в храме Натараджи, в верхней части большого павильона, перед святилищем богини Шивакамасундари, представлена история Шивы-Бхикшатаны и Вишну-Мохи-ни, которая произошла в лесу под названием Дарукавана (Dārukāvana). Данная композиция была создана в XVII веке. А во время правления наяков, в начале XVIII века, телугу-язычная версия «Бхагавата-пураны» Потаны послужила основой для оформления храма Шрирангама (Пангуни Утира Мандапам) (Viji, 1978: 53). Также довольно часто встречаются иллюстрации историй из «Панчатантры». Например, в храме Трипурантаки в Баллигаве на одной из панелей изображена история обезьяны и крокодила.

Можно сказать, что общеиндийская художественная традиция формировалась во многом за счет общности тем, образов, персонажей, сюжетов, к которым обращались мастера и их заказчики (это касается как живописи, так и скульптуры). Не случайно в трактатах по живописи подробно рассказывается о том, что, как и где следует изображать. Интересно, что художнику при этом рекомендуется избегать пустот – живописное пространство должно быть полностью заполнено.

В тексте «Читрасутра» есть такое понятие как мангалья (mdhgalya), которое означает нечто благоприятное, привлекающее благополучие, приносящее удачу и процветание. Понятие мангалья уходит своими корнями в глубокую древность, и изначально было связано с особым типом неведийского игрового ритуала маха (makha/maha). Маха – это ритуалы всеобщей радости и радостного предвестия (mdngalya). А «Шатапатха-брахмана» утверждает, что «яджня – маха для богов» (devdnam maha) (Вертоградова, 2014: 55). При этом ведийская яджня (жертвоприношение) рассматривается как радость, наслаждение и предвестие будущей радости (mdngalya) для богов. Ибо каждое явление в жизни имеет свое предвестие, предзнаменование. Поэтому В. Вертоградова переводит термин mdngalya как «благовестие», и согласно ее определению, мангалья есть особое состояние и получение удовольствия от всего того, что радует и вселяет надежду и веру в предстоящую предвкушаемую радость (Вертоградова, 2014: 54–55).

В области живописи понятие мангалья оказывается тесно связанным с учением о лакшанах – о благоприятных признаках. Например, мастеру, создающему изображения в храме, вменялось в обязанность хорошо знать все эти лакшаны, а иначе созданный им образ не будет пригоден для размещения его в доме Бога и для почитания. Поэтому «Читрасутра» (адхьяя 1.12) наставляет: «…сведущий мастер пусть изготавливает и почитает образы суров, имеющие необходимые признаки, и пусть не почитает лишенные признаков». Также трактат предупреждает, что в том случае, если изображение божества лишено перечисленных в тексте благоприятных признаков-лакшан, то это может привести к уничтожению богатства и урожая. Согласно этому тексту, у почитающего образы, которые лишены необходимых признаков, возрастают несчастья, и таких изображений следует избегать. Напротив, кто почитает правильные образы, снабженные необходимыми признаками, тот достигает исполнения всех желаний – тут не должно быть сомнений: такой (человек) всегда будет счастлив и в этом, и в ином мире (адхьяя 1. 8-10). По этой причине художник должен быть очень опытным и действовать с большой осторожностью.

Потолочная роспись в храме Натараджи (Чидамбарам, Тамилнаду)

В соответствии с древней традицией в частных домах, включая место проживания царя, разрешалось размещать только определенные виды изображений, где представлены расы шрингара, хасья и шанта. Но в храмах и в других общественных местах, включая общественные помещения дворца и танцевальные залы, можно выставлять все виды картин (Sivaramamurti, 1994:23). В данном случае под общественными помещениями дворца имеется в виду зал, где проходят различные заседания во главе с царем, а значит, обсуждаются войны, казни и прочие вещи, которые считаются неблагоприятными.

Тем не менее, предпочтение всегда отдавалось образцам живописи, относящимся к типу мангалья – мангалья-алекхья (mdrigalydlekhya), то есть на благоприятные темы. Интересно, что в картинных галереях – читрашалах, как и в храмах, полагалось демонстрировать изображения различных богов, гандхарвов, киннаров, великих героев и т. д., и все они, конечно же, должны быть созданы с соблюдением соответствующих пропорций, а также красиво раскрашены и украшены драгоценностями с использованием золота (Sivaramamurti, 1994: 23).

В живописи есть еще один важный термин – «сладостность» (madhuratva, mddhurya), связанный с понятием мангалья и относящийся к ритуальным объектам или ритуальным сценам. По сути, мадхуратва – это особое качество живописи, которое способствует проявлению в изображении благоприятности и позволяет отнести это изображение к типу мангалья. А для этого необходимо правильно выбрать объект изображения (например, в стенной росписи рекомендуется изображать богатства Куберу), выполнить установленные традицией предписания и соблюсти ряд необходимых условий. Если этого не сделать, то изображение не будет соответствовать каноническим требованиям и не сможет быть отнесено к категории мангалья. Следовательно, оно автоматически попадет в противоположную категорию – амангалья (amarigalya), то есть в группу неблагоприятных изображений, которые не гармонизируют пространство, а напротив, разрушают его, а значит, приводят к бедам.

К категории амангалья относятся изображения смерти, площадки для сжигания трупов, битвы, печаль, горе, оскорбление и т. д. «Читрасутра» (43. 22–23) говорит следующее:

 
Не следует изображать человека с недостающими членами,
В грязной одежде, покинутого, больного, охваченного страхом,
Мертвого, со спутанными волосами.
Всегда следует отвращаться от неблагоприятного.
Пусть мастер всегда изображает признанное достойным
И пусть никогда не изображает недостойного.
 

(Вертоградова, 2014:152)

Но, прежде всего, создавая божественный образ, мастер должен сделать так, чтобы на лице одинаково хорошо были видны все органы чувств – нос, рот, уши, глаза. Также «Читрасутра» (38. 20) предостерегает: изображение божества с открытым ртом может привести к гибели всей семьи, отклоненное к востоку – к потере богатства, а к югу – к смерти (vivrtena са vaktrena kulanā акап bhavet / prācyāma dhanandsdya dakshinena ca mrtyave) (Вертоградова, 2014:56).

Таким образом, если изображение сделано неправильно, без учета установленных пропорций, форм, цветовых обозначений и т. д., то есть с искажениями, то это является нарушением ритуала создания живописного изображения. И такие неблагоприятные изображения, согласно «Читрасутре» (43.14), нельзя хранить ни в чьих домах (amdngalyamsca па likhet kaddcidapi vesmasu). Даже (или тем более) если это дом Бога. Вместе с тем «Читрасутра» (43.38) считает, что если в доме имеются картины, то это в высшей степени благоприятно (mdngalyam paramam hyetad grhe yatra pratisthitam) (Вертоградова, 2014: 55–56). Но они, конечно же, должны соответствовать всем необходимым критериям и относиться к категории мангалья. Да и место, где находится живопись, больше не кажется пустым.

Вишну с Лакшми верхом на Гаруде

Чтобы все было хорошо, необходимо следить за тем, чтобы в помещении находились только допустимые сюжеты и благоприятные изображения, выполненные

качественно, в соответствии с шастрами. Считается, что в домах людей всегда следует изображать быка с рогами, слона, держащего драгоценности хоботом, сокровища Ку-беры, видьядхаров, мудрецов, Гаруду, Ханумана и все то, что в мире считают благоприятным.

С особой тщательностью следует соблюдать пропорции и другие правила живописи при создании божественных образов. «Читрасутра» (38.4-12) наставляет так:

 
Лицо божества должно быть «четырехугольным»,
«Обладающим полнотой», благосклонным,
Отмеченным благими знаками,
Не «треугольным», не «искривленным».
 
 
Тот, кто желает счастья людям,
(Изображая) богов, должен всячески избегать
«Треугольных», «круглых», «изогнутых»
И иных подобных им форм.
 
 
Богов, о потомок племени Яду, следует изображать
В пропорциях (типа) хамса.
Волосы у богов должны быть показаны
Лишь на бровях и ресницах.
 
 
В иных местах на теле у божества
Волос не должно быть.
Небожителей всегда следует представлять
В форме шестнадцатилетних,
 
 
С благосклонными лицами,
С улыбающимися глазами,
С коронами, ушными кольцами, ожерельями,
Браслетами для предплечья и запястья.
 
 
Они должны быть также показаны
Украшенными прекрасными венками,
Шнуром вокруг бедер
И ножными браслетами,
 
 
Со священным шнуром упавита
С гирляндами, в красивой одежде,
Покрывающей область кати
И свисающей ниже колен слева.
 
 
Правое же колено, о тигр среди людей,
Пусть будет видно.
Верхняя накидка богов амшука
Также должна быть прекрасной.
 
 
У богов вокруг головы следует сделать
Соразмерное с головой свечение.
Круг свечения, о великий царь,
Пусть соответствует божеству.
 

(цит. по: Вертоградова, 2014:118–119)

Кроме того, живописец должен изображать богов так, чтобы передать их предполагаемую походку. Вот что говорит по этому поводу «Читрасутра» (38.26):

 
Богов, о великий царь,
Всегда следует делать прекрасными,
С походкой льва, быка,
Слона или гуся.
 

(цит. по: Вертоградова, 2014:121)

Хануман, несущий гору с целебными травами для Рамы. (Одиша, XX в.)

Вместе с тем «Читрасутра» очень подробно рассказывает о том, какими не должны быть образы богов и к чему ведет несоблюдение канонов (38.16–22):

 
(Изображение божества) не следует делать со впалым
Или слишком выпуклым животом,
Не следует делать его с искаженной формой,
О потомок племени Яду.
 
 
Оно не должно быть сокращенным или увеличенным в мерах,
Согнутым, искривленным,
Грубого цвета, с открытым ртом,
О потомок племени Яду.
 
 
Части тела божества не должны быть сокращены или увеличены
В сравнении с установленной мерой.
Тощий живот вызывает голод и страх,
Слишком большой – ведет к смерти.
 
 
(Изображение) с искаженной формой приводит к смерти,
Сокращенное (по сравнению с мерой) ведет к потере
богатства,
Увеличенное (сверх должной меры) вызывает печаль,
Лишенное гармонии цвета рождает страх.
 
 
(Изображение божества) с открытым ртом
Может привести к гибели всей семьи,
Отклоненное к востоку – к потере богатства,
(Отклоненное) к югу – к смерти,
 
 
(Отклоненное) к западу – к гибели сыновей.
(Отклоненное) к северу – увеличивает страх,
Сокращенное в размерах приводит к гибели,
Превосходящее (меры) ведет к разрушению страны.
 
 
Считают, что грубое (изображение божества) ведет к смерти,
Гневное – разрушает красоту.
 

(цит. по: Вертоградова, 2014:120–121)

Но если художник изобразил все как надо, если правильно подобрал все образы, формы, сюжеты и цвета, если смог соблюсти необходимые пропорции, то его искусство достойно похвалы. Как говорит «Читрасутра» (38.24),

 
Всякое изображение, обладающее должными
признаками,
характерными для живописи,
Считается достойным похвалы.
 

Более того, правильно созданное произведение искусства оживает, и текст выражается на этот счет вполне определенно (43. 21,24–27):

 
(Живопись), поверхность которой словно танцует
Или обнимает,
Или сладостно смеется,
Кажется обладающей дживой.
 
 
Живопись, (выполненная) знающим шастры,
Умелым, разумным (мастером),
Способствует удаче, о лучший из людей,
И отвращает неблагоприятное.
 
 
Она очищает, умеряет непомерные желания,
Приносит блага,
Доставляет чистую
И ни с чем не сравнимую радость,
 
 
Уничтожает пророчества дурных снов,
Услаждает домашнее божество.
Место, где находится живопись,
Не кажется пустым.
(Живопись) способствует дхарме, артхе и каме.
 

(цит. по: Вертоградова, 2014:152–153)

И еще один важный момент: художник в ответе за последствия, вызванные его искусством. Об этом недвусмысленно говорит «Читрасутра» (38. 25, 27), имея в виду созданное мастером живописное произведение:

 
Оно способствует долголетию, достижению славы,
Преумножению зерна и богатства.
(Изображение), не имеющее необходимых признаков,
Зерна и богатства лишает.
 
 
Живописное изображение, обладающее всеми необходимыми признаками,
Способствует благополучию страны, мастера и царя.
Поэтому оно должно быть сделано старательно, с особым тщанием
И обладать всеми необходимыми признаками.
 

(цит. по: Вертоградова, 2014:121)

Цвет

Как отмечалось выше, искусство живописи на территории Индии было известно с незапамятных времен. Древние художники умело создавали краски, смешивая необходимые вещества. Для приготовления пигментов использовали различные минералы, соки растений, пчелиный воск, кровь, костный мозг или животный жир и др. (Shaik, 2015: 673). Исследование наскальных рисунков показало, что они были раскрашены в красный, зеленый, белый, желтый и черный цвета. Красный пигмент разных оттенков был получен из оксида железа, и это наиболее часто используемый минерал для создания наскальных рисунков[172]172
  Интересно, что пигменты, содержащие оксид железа, использовались также в доисторической живописи в испанских пещерах Альтамиры и Элькастильо и французских пиренейских пещерах Нио (Niaux) (Nayar, 1999: 47).


[Закрыть] (Shaik, 2015: 672). Для получения черного цвета использовался уголь или марганец.

В дальнейшем технология создания красок из природных материалов продолжала развиваться. Часто для получения нового оттенка цвета или для достижения лучшего качества субстанции мастера вводили новые ингредиенты, которые добывали на своей территории или привозили из близлежащих областей. Известны также случаи, когда необходимые вещества доставляли из далеких стран. Например, при расписывании пещер Аджанты синий лазурит доставлялся из Афганистана. Хотя все остальные материалы, которые здесь использовались, были местного происхождения (многие брали из местной реки).

Вплоть до XX века многие индийские художники использовали в своей работе традиционные приемы и технологии, применявшиеся их предшественниками. Например, минералы были хорошо известным источником для получения красного и желтого цвета еще со времен Аджанты, и они же до сих пор используются в Керале.

Традиционное изображение Шивы с иливаитскими святыми (Андхра-Прадеш, XVIII в.)

Традиционно в Керале фрески окрашены в пять основных цветов: желто-охристый, охристо-красный, синий, зеленый и черный, плюс различные сочетания этих цветов, а также черный цвет. При создании храмовых фресок черную краску получали следующим образом. Хлопковые фитили, пропитанные специальным маслом (Sesamum indicum L. /Pedaliaceae, на малаялам ellu), поджигают и над пламенем держат вверх дном глиняный горшок. От сгорания фитиля образуется сажа, которая прилипает к внутренней части горшка. Ее затем соскабливают и собирают в отдельную емкость. Так получается черный пигмент. Обычно краску приходилось наносить несколько раз, чтобы получить желаемый эффект. Так работали со всеми цветами, кроме черного (Nayar, 1999:45–46).

В Тамилнаду фрески храмов Нартамалей и Брихадишвары выполнены преимущественно в красном, желтом, черном, коричневом, зеленом и синем цветах. Здесь технология получения некоторых пигментов отличается от керальской. Считается, что черный цвет на фресках Нартамалей и Брихадишвары (как и в Кхандагири) был получен из чистого чернозема, образованного из плодородных отложений, покрывающих обширные регионы центральной Индии и доступного для художников, граничащих с этими регионами.

Но храм Брихадишвары строился и расписывался в X–XI веках, а использование жженого хлопка для получения черного пигмента, который обычно использовался на фресках Кералы, было характерно для более позднего времени. Этот способ описан в тексте Silparatna, относящемся к XVI веку (Nayar, 1999: 47).

Обращаясь к другой культуре и к другому времени, мы, как правило, оцениваем интересующие нас явления с позиции современности. Для нас кажется очевидным, что в радуге семь цветов, что белое противопоставляется черному, а небо, как и вода, должно быть синим[173]173
  Кстати, в Средние века в Европе люди отождествляли с водой именно зеленый цвет, а не синий. На средневековых географических картах вода (моря и океаны, реки, озера и пруды) довольно медленно меняла свой цвет с зеленого на синий. На это им потребовалось почти два столетия, с XV по XVII (Пастуро, 2018:43,67).


[Закрыть] и т. д. Однако в действительности мир цвета устроен гораздо сложнее. В разных культурах отношение к цвету и к восприятию цвета отличается своеобразием, изменяясь с течением времени. Со временем меняется и цвет красок – на полотнах, на дереве, на стенах пещер и храмов. То, что мы воспринимаем как синее, прежде могло быть и не синим вовсе. То есть произведение искусства изначально могло выглядеть иначе. Вообще мир красок вокруг нас с каждой эпохой изменяется[174]174
  Например, в Европе где-то до XIV века черные ткани не были черными. Это были, скорее, серые, коричневые и прочие оттенки темного, потому что было сложно покрасить ткань в настоящий насыщенный черный цвет. Так же редко встречались по-настоящему белые одежды – в основном то были сероватые, желтоватые и другие цвета. Ну а если ткань поначалу и была белой, то очень скоро желтела или серела. Сегодня же для наших глаз видеть настоящий черный цвет или белый – дело привычное.
  Как писал М. Пастуро, «В средневековых рукописных книгах чернила никогда не были по-настоящему черными, а пергамент – по-настоящему белым. Только теперь, с появлением печатной книги, читатель впервые увидел угольно-черные буквы на белоснежной бумаге. Это подлинная революция, которая повлечет за собой коренные изменения в восприятии цвета». А благодаря идеологии протестантов усилилось разделение мира на черно-бело-серый и цветной. Когда химическая промышленность уже могла выпускать большой ассортимент красителей, первые предметы бытовой техники, авторучки, пишущие машинки, автомобили были выдержаны в единой цветовой гамме – черно-серо-бело-синей. И Генри Форд долго выпускал только черные автомобили.
  Что касается синего цвета, то в Европе он вошел в моду лишь с XII–XIII века, а на древнем Востоке синяя одежда была давно привычной. Только в XVII веке в Европе появляются новые красители и множество новых оттенков («голубиное горлышко», «парижская грязь», «бедро испуганной нимфы», «дождь из роз»). Мир цвета в очередной раз изменился.


[Закрыть].

Сегодня мы видим живопись (картины, фрески, миниатюры, иконы, костюм и грим в танце) при другом освещении, а значит, воспринимаем ее иначе, нежели люди прошлых веков. Наши цветовые предпочтения, концепции, классификации другие. Мы по-другому воспринимаем цвета (по сути, у нас другие глаза).

Изучая индийскую культуру и индийское искусство, мы должны исходить из того, что имеем дело с мировосприятием, которое отлично от нашего. И должны принять тот факт, что цветовая система древней и даже средневековой Индии во многом отличается от той, которая привычна для нас.

В древнем мире бытовало несколько цветовых моделей, или матрик: двоичная, троичная, четверичная, пятеричная. При этом существовало деление на основные цвета, или первичные, и вторичные, полученные от сочетания нескольких первичных. Для обозначения первичных цветов использовалось несколько терминов: основной цвет – мулаварна (mūlavarna), первичный – пурваранга (pūrvaranga), чистый – шуддха (suddha).

Двоичная матрика строилась на дихотомии свет-тьма, или светлое-темное, и это вовсе не обязательно белое-черное[175]175
  Не во всех культурах противопоставляется именно белый и черный. Для Азии более характерно противопоставление черного и красного, что нашло отражение даже в шахматах: изначально в индийском варианте на доске сталкивались шахматные фигуры черного и красного цвета.


[Закрыть]. Потому что под категорию темного могли подпадать сразу несколько цветов, которые воспринимались как варианты одного темного цвета – синий, зеленый, коричневый, черный. Отголоски такого «нечеткого» цветового восприятия сохранились, например, в санскрите, где слово syama может означать нечто синее, черное или просто темное.

Троичная система включала три цвета – белый, черный и красный. Для древних индоевропейских культур характерен как раз именно такой набор цветов. Этими же цветами, как считается, окрашены три гуны (дипа), благодаря которым появилась вселенная. Не в последнюю очередь появление данной цветовой матрики было связано с распространением троичной системы миров (triloka, tribhuvana). В древней Индии в ритуалах делался акцент на три мира (до сварги включительно), а три Веды составляли устойчивое сочетание – «тройное знание» (trayi vidya), в то время как четвертая Веда очень медленно приживалась, пытаясь занять свое место рядом с ними.

Четверичная цветовая матрика включает четыре основных цвета. Пожалуй, самое раннее упоминание о ней содержится в «Натьяшастре» (21.76). Здесь в качестве мулаварны называются белый, синий, желтый и красный цвета (sito mlasca pitasca caturtho rakta eva ca). Как видим, черный/темный здесь не присутствует. Хотя в некоторых случаях цвет mla, означающий синий, может пониматься как темный, и в то же время синий цвет может относиться к категории темного и обозначаться словом (syama)[176]176
  в других языках тоже встречается смешение черного и синего, например, в китайском. Этот факт позволил сделать предположение, что в ранний период истории языков синий еще не распознавался как самостоятельный концепт. А по мнению исследователя Лазаря Гейгера, слова, обозначающие синий цвет в современных европейских языках, происходят из двух источников: в меньшей степени от слов, которые раньше обозначали зеленый цвет, и в большей степени – от слов, прежде обозначавших черный. То есть сначала должны были появиться слова для обозначения зеленого и черного, а уже потом – для обозначения синего.


[Закрыть]. Четыре чистых цвета фигурируют и в других текстах – Silparatna и Abhilasitdrthacintdmam. Это белый, желтый, красный и темный цвета.

Если троичная цветовая матрика связана с делением на три мира, то четвертичная обнаруживает связь с четырьмя сторонами света[177]177
  С четверичной цветовой моделью и с делением пространства на четыре стороны света связан древний ритуал почитания сторон света (dis) через змей или лягушек, что имеет отношение к обрядам вызывания дождя. Здесь представлен световой и цветовой охват мира. Подобная модель присутствует и в культе четырех нагов, которые выступали охранителями горизонтальной структуры мира: они особым образом были связаны со спрятанными в земле сокровищами (драгоценные камни разных цветов) – стерегут их, и тем самым господствуют над четырьмя сторонами. И сегодня в непальской культуре сохраняется ритуал вызывания дождя под названием nagasadhana— почитание нагов, хранителей мира.
  Сходная взаимосвязь четверичной цветовой системы с пространством присутствовала и в европейском средневековье, где каждый из четырех основных цветов связывался с какой-либо стихией: белый цвет был связан с воздухом, черный – с землей, красный – с огнем, зеленый – с водой (Пастуро, 2018:43).


[Закрыть]. В «Натьяшастре», где возведение театра представляется ритуализированным действием, говорится, что после закладки фундамента ночью божествам десяти сторонам света полагается сделать подношения. При этом основу составляют четыре главных направления: для востока – дары белого цвета, для юга – желтого, для запада – синего и для севера – красного. Но в этом тексте присутствует и архаичная[178]178
  Двоичная цветовая модель не обязательно должна относиться к архаике, ибо она может присутствовать и в более поздних языках. Согласно лингвистическим исследованиям, в некоторых языках есть всего два цвета – темный и светлый. Если в языке три цвета, то, как правило, это черный, белый и красный. В языке с четырьмя цветами выделяется либо желтый, который отпочковывается от белого, либо зеленый, который отпочковывается от черного. А в тех языках, где есть специальные слова для обозначения пяти цветов, присутствует желтый и зеленый. И только потом появляется синий. Вообще количество основных цветов в различных языках варьируется от двух до одиннадцати. Обычно это черный, белый, желтый, зеленый, красный, синий, коричневый, оранжевый, розовый, фиолетовый и серый.


[Закрыть]двоичная матрика: сначала землю вспахивают белыми быками, а затем сюда же приносят черную землю, очищенную от камней и травы.

С течением времени четверичная цветовая матрика стала востребованной в социальном устройстве (идея четырех варн – брахманы, кшатрии, вайшьи и шудры), в архитектуре (по «Натьяшастре» главные колонны для здания театра располагались по четырем промежуточным сторонам и были связаны с одной из четырех варн[179]179
  Колонна на юго-востоке была связана с брахманами, для которых предписывался белый цвет; колонна юго-запада связывалась с кшатриями и для них предписывался красный цвет; колонна северо-запада – с вайшьями и с желтым цветом, а колонна северо-востока – с шудрами и с темным цветом.
  В прошлом практически во всех культурах цвет был категорией социальной и иерархичной. Очень часто покраска тканей и одежды была связана не только с технологией и красителями, но и с определенной идеологией, а также с социальными ограничениями. Некоторые цвета обьявлялись запретными для какой-либо группы населения, потому что для их получения требовались слишком дорогие красители. Следовательно, они использовались лишь для одежды знати. Цветовые разделения и ограничения проходили и на других уровнях.


[Закрыть]), в поэтике (предположительно изначально существовали только четыре расы: смех, удивление, гнев, отвращение). Вероятно, под влиянием усиливавшейся четверичной системы к трем Ведам настойчиво тяготела «Атхарваведа», пытаясь занять место четвертой Веды.

А вот в «Нриттасутре» зафиксирована пятеричная матрика (27. 8. 9). Здесь упоминаются пять основных цветов (mūlavarna): белый (sveta), красный (rakta), желтый (pita), черный (krsna), зеленый (harita). И здесь же утверждается, что от сочетания этих основных цветов можно получить бесчисленное количество производных (промежуточных)[180]180
  śveto raktastathā pītaḥ kṛṣṇo haritameva ca |
  mūlavarṇāḥ samākhyātāḥ раnса pāthivasattama // 81 //
  ekadvitrisamāogābhāakalpanayātathā|
  saṃhyaivātaravarṇāaṃloke kartuṃna śkyate // 91 //
  Перевод В. Вертоградовой этих двух шлок следующий:
  «Известны пять основных цветов, о лучший из царей:
  Белый, красный, желтый, черный и зеленый.
  Число промежуточных цветов в (этом) мире, получаемых от соединения одного (цвета)
  С двумя или тремя – по своим склонностям и намерениям – определить невозможно».


[Закрыть].

А согласно «Натьяшастре», от различных сочетаний основных цветов получаются их производные: pdndu – это сочетание белого и желтого, kāpota — сочетание белого и синего, padma — белого и красного; harit — желтого и синего; kāsāya — синего и красного, и т. д. Если основные цвета понимать как первый уровень, то цвета, образованные от их смешивания, следует понимать как второй уровень. Следовательно, к цветам третьего уровня будут относиться те, которые получены от сочетания первичных и производных второго уровня. «Натьяшастра» подробно перечисляет способы получения этих цветов. Например, нужно взять одну часть сильного цвета и две части слабого. При этом самым сильным считается синий цвет (mla) (21.85).

Помимо изложения теории цвета Бхарата также рассказывает, каким цветом должны изображаться боги, различные мифологические существа и элементы ландшафта (которые тоже зачастую представлены в натье в виде богов). К примеру, золотистым цветом следует изображать Рудру, Арку (то есть Солнце), Сканду, а Агни должен быть желтым.

Нанесение грима в традиции катхакали (Керала)

Сому, Варуну, Гангу, Гималаи, океан и звезды нужно раскрасить белым цветом, а Нараяну и Васуки – темным (syama). А вот для изображения апсар – небесных танцовщиц при дворе Индры – понадобится цвет гаура (даига), который имеет не вполне определенную идентификацию. Спектр его значений варьируется от желтоватых оттенков до красноватых, а иногда он может пониматься как белый. В любом случае, цвет гаура относится к светлым тонам.

Интересно, что четверичная матрика, содержащаяся в «Натьяшастре», дается в связи с нанесением грима перед выходом на сцену. Да и «Читрасутра» (35. 7) говорит: «Известно ведь: танец первее живописи» (цит. по: Вертоградова, 2014:111). При этом цвет глубоко символичен – эта традиция наделения каждого цвета определенным значением, берущая начало в глубокой древности, продолжит свое существование и в последующие века. К примеру, храмовые фрески Кералы демонстрируют удивительную связь с цветовой символикой грима катхакали, где зеленый грим на лице говорит о том, что перед нами положительный персонаж, герой в полном смысле этого слова, в то время как грим отрицательного персонажа будет красного цвета, и т. д. Цветовая символика была актуальная не только на уровне грима[181]181
  Своя символика цвета была и в Европе. Например, в средневековой культуре любовь ассоциировалась с зеленым цветом – это цвет юной страсти, бурной и переменчивой. Зеленому противостоял синий цвет – цвет законной и верной любви. А вот серый – это цвет любви несчастной, в то время как красный связывался с христианской любовью и милосердием. Желтый считался цветом ревности, черный – цветом отчаяния от утраты любимого человека, фиолетовый символизировал любовь кровосмесительную или запретную. При этом красный мог иметь совершенно разные значения: это цвет крови, пролитой Христом и за Христа, это также цвет плотского греха и разврата. И художник никогда не использовал один и тот же пигмент для изображения любви божественной и плотской – для второй он непременно возьмет другую краску, даже если на холсте цвет не будет отличаться.
  Средневековые моралисты и геральдисты составляли таблицы соответствий цвета и возрастачеловека: зеленый цвет символизировал детство и юность, белый – раннее детство, красный – возраст расцвета сил, синий – зрелость, серый – старость, а черный – дряхлость.


[Закрыть].

Дошедшие до нас цветовые описания, содержащиеся в специальной и художественной литературе, во многом для современного человека непонятны, даже для самих индийцев. Очень часто цвет обозначался через название какого-либо растения, которое сегодня невозможно идентифицировать по разным причинам. Слово уже давно могло выйти из употребления, и растение, которое имеется в виду, к настоящему моменту успело сменить несколько названий. Или же оно вообще больше произрастает на территории Индии. А может быть и так, что этим словом теперь называется совершенно другое растение.

Вообще во многих языках и культурах было принято обозначать цвет через природное окружение – части растений, оперение птиц и т. д. «Читрасутра», например, упоминает цвет побегов дурва, дерева капиттха, бобов мудга, растения приянгу, синего лотоса, синей сойки и др.

Для лучшего понимания цвета в индийской культуре необходимо ознакомиться с такой важной категорией, как чхави (chavi). Слово chavi имеет несколько значений: «блеск, луч света, свет, красота, кожа, шкура растения, верхний слой кожи, цвет лица». Таким образом, чхави указывает на присутствие в цвете блеска.