Текст книги "История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма"

Глава 11
Предназначение искусства

Пространство храма условно делится на две главные части – внутреннюю, представленную центральной точкой в виде мурти в гарбхагрихе, и внешнюю, расходящуюся вовне от центра концентрическими кругами. Внутренняя часть символизирует точку покоя и Абсолют, из которого проявляется мир, а внешняя – динамику и проявленный мир, который снова возвращается в Абсолют. Так, мир существует в виде пульсации – то проявляясь, то растворяясь, в виде постоянного чередования процессов творения (сришти) и разрушения (самхара).

Убранство внешнего пространства храма символизирует пестроту жизни, и по этой причине гопурамы, храмовые стены, потолки и колонны так обильно украшены скульптурными и живописными изображениями, в том числе такими, которые относятся не только к религиозной сфере, но и к мирской – сценами сражений, охоты, быта, любви. Напротив, внутреннее пространство храма, представленное гарбхагрихой, пустынно и темно, там время будто не движется. Чем ближе к центру, тем меньше света и меньше форм, то есть меньше проявлений жизни, и, соответственно, чем дальше от центра, тем ярче и многообразнее представлена жизнь. Таким образом, убранство храма представляет собой творческую энергию Бога и указывает на процесс разворачивания Абсолюта из центральной точки, являясь при этом отражением жизни.

К. Ватсьяян во многих своих работах подчеркивала идею множества форм, вытекающих из единого центра и втекающих в него. В своей статье «Идейная основа культурного наследия» она писала: «Начало неизменно заложено в некоем средоточии, которое затем проявляется в многообразии форм, рождающих в свою очередь ощущение гармонии и покоя. Первое и самое важное – центр. Этот центр увеличивается до огромного построения в виде круга или квадрата, наполненного бурным кипением жизни во всех ее проявлениях. Орнаменты и украшения, конкретные и абстрактные, подчеркивают восходящее единство по вертикали и замыкают и направляют все активные элементы по горизонтали от периферии внутрь. Кирпич за кирпичом, камень за камнем создается грандиозная эпическая поэма бесконечности. Каждую деталь можно выделить, но ни одна из них не существует отдельно: каждый элемент составляет часть сложного целого»[851]851
  В цитате сохранена орфография оригинала.


[Закрыть](Ватсьяян, 1984:14–15).

Человек, пришедший в храм, движется от периферии к центру – по внешним кругам, от пракары к пракаре, и, наконец, оказывается в центральной точке, в гарбхагрихе, где встречается с храмовым божеством. Это такое же паломничество, как восхождение на гору. Не случайно идея храма связывается с горой. Движение от внешнего к внутреннему является тем направлением, которое ведет верующего от мирской суеты к Богу, йогина – от цепи перерождений к освобождению, к мокше.

Храм – это созданное человеком пространство, до краев наполненное присутствием Бога. В Индии говорят, что Бога нельзя увидеть, но зато можно почувствовать. И для этого верующие приходят в храм, поскольку именно здесь они ощущают присутствие божественного. При этом почти все, с чем человек соприкасается в храме, является выражением прекрасного – великолепная храмовая архитектура, строение, украшенное священными образами богов и богинь, изящными изображениями небожителей и прочих существ из других миров, которые представлены в скульптуре и в живописи; мелодии и ритмы музыкальных инструментов, через которые проявляется гармония мира; мистические звуки гимнов и мантр, наполняющие собой пространство обители богов; изысканные и наполненные энергией жесты танцовщиц и упорядоченные ритуальные жесты жрецов…

И к какому бы архитектурному стилю ни относился храм, он говорит с человеком на языке «запредельности и высшей духовности». По словам К. Ватсьяян, индийское изобразительное искусство не запечатлевает конкретность (Ватсьяян, 1984:15). Скорее, каждый образ и каждая поза представляет собой абстрактное, обезличенное состояние, выражая при этом покой и динамику одновременно. И каждая фигура, каждый элемент, являясь конкретным образцом искусства, является также безликой формой, в которой заключена космическая бесконечность. В храме абстрактное и конкретное действуют сообща.

С одной стороны, в индуизме религиозное искусство было неотъемлемой частью храмовой ритуалистики. С другой стороны, индуизм как религия помимо духовной и интеллектуальной составляющей содержит еще одну, которую можно обозначить как чувственно-эмоциональную. И эта составляющая имеет два измерения – внешнее и внутреннее, которые неразрывно связаны между собой. Внешнее воздействует на внутреннее. Это проявляется через прикосновение к мурти во время ритуального растирания его маслом или порошком, через вдыхание ароматов и благовоний во время пуджи, через восприятие на слух священных формул и мелодий, через лицезрение во время арати священного лика божества, появляющегося в свете пламени, рассеивающего тьму гарбхагрихи. Такая атмосфера способствует тому, что верующий видит мурти не просто как материальный объект, а как образ, который является вместилищем божественной энергии, оттого обладающий великой святостью. И не случайно даршан (darsana), за которым верующий приходит в храм, осуществляется через визуальный контакт с мурти. При соприкосновении с внешним, внутри рождается ощущение Бога.

Искусное оформление храма Брихадишвары в Танджавуре (Тамилнаду)

Храм порой мыслится как упорядоченный Космос, вызванный к жизни и проявленный посредством божественного в нем присутствия, или как помещенный в земном мире мир божественный, который создан как бы в миниатюре и является помещенной на Земле уменьшенной моделью Неба. Этот непостижимый для подавляющего большинства людей мир представлен во всей полноте, выраженной через идею троемирья. И эта идея пронизывает собой все искусство. Например, «Читрасутра» (35. 5) прямо провозглашает, что цель живописи – представить все три мира (trailokyam), то есть представить полноту бытия. В тексте об этом говорится следующее:

 
Как в танце, так и в живописи
Предписывается воссоздание трех миров.
 

(Вертоградова, 2014: ПО)

Это справедливо и в отношении других видов религиозного по своей сути индийского искусства, а не только в отношении живописи. Именно поэтому в храме присутствуют изображения самых разных существ, а не только обитателей небес. Но это означает, что художники и скульпторы должны изображать не только мир видимый (drsta), земной, но и мир невидимый (adrsta), в котором действуют скрытые для человеческого глаза силы (Вертоградова, 2014: 52–53). При этом изображать представителей невидимого мира следует, опираясь на каноны, на традицию, а не на собственную фантазию. Согласно индийской традиции, все, что изображается, должно соответствовать строго установленным канонам. Но откуда берутся каноны и кто их создает? Конечно, на появление и закрепление определенных правил в искусстве влияют эталоны красоты, которые различаются в зависимости от территории и изменяются со временем, мнение авторитетов и опыт мастеров прошлого. Но хотелось бы обратить внимание еще на один источник формирования канонов – это мистический опыт, опыт запредельного.

Если задать вопрос, откуда же древние мастера знали, как должны выглядеть боги, то, как минимум, можно выделить два источника – первичный и вторичный. К первичному источнику относится личный опыт восприятия другой реальности отдельными людьми, как правило, мудрецами и аскетами. Такой опыт они получали в измененных состояниях сознания, в медитациях и во сне. Во многих религиозных традициях существовали практики, предполагающие обретение такого опыта – как пассивного, так и активного, когда какой-либо образ либо пассивно воспринимался, либо более или менее активно конструировался ментальным усилием. Так, визуализацию можно определить как внутреннее созерцание другой реальности – сугубо пассивное или же относительно активное, так как грань между ними может быть крайне тонкая и едва заметная.

Вторичный источник – это фиксация опыта тех немногих людей, которые могли воспринимать другие миры. Данный источник представлен многочисленными описаниями богов и других необычных существ, которые содержатся в различных текстах – в ведийских и индуистских гимнах, в частности, в гимнах тамильских бхактов, в агамической, пуранической и тантрической литературе, в шильпашастрах и музыкальных композициях и т. д.

Как говорилось выше, в очень далеком прошлом определенные изображения создавались для того, чтобы установить и/или проявить связь с миром богов. Значит, живопись уже тогда носила ритуальный характер, а художник в некоторой степени являлся посредником между мирами. Мистическое отношение к искусству, присущее древним людям, сохранялось и в дальнейшем, о чем свидетельствует использование дхьянашлок (dhydna-sloka) и существование такого приема, как визуализация.

Дхьянашлока представляет собой мантру в виде шлоки (sloka) для введения в медитативное состояние (dhyana) и/ или служит инструментом для визуализации. Существует множество дхьянашлок, предназначенных для связи с различными богами. К примеру, своя дхьянашлока имеется для Сарасвати, для Ганеши, для Нараяни, для Субрахманьи и т. д. Дхьянашлока призвана создать определенный настрой и изменить уровень вибраций человека, чтобы помочь ему войти в измененное состояние сознания и создать в уме иконографический образ божества.

Некоторые тексты, имеющие отношение к иконографии, содержат дхьянашлоки для различных богов или различных аспектов того или иного божества. Как правило, это тантрические и индуистские тексты. В качестве примера можно привести буддийский тантрический текст Sāāhanamālā, который описывает четырехэтапный процесс происхождения божества из пустоты (шуньята): непосредственное восприятие пустоты, установление связи с биджа-мантрой, появление иконографического образа, проецирование этого образа на внешнюю реальность (Элиаде, 2013: 344). Такими дхьянашлоками пользовались индийские художники, скульпторы и прочие специалисты в области искусства и ремесла. Известно, что на дхьянаш-локах основана иконография фресок Кералы (Mini, 2010: 636).

Важнейшим этапом в процессе создания художественных изображений является визуализация.

«Читрасутра» рассказывает, что перед тем как приступить к созданию произведения искусства, необходима соответствующая настройка. Если речь идет о создании образа божества, то, прежде всего, следует почтить его, то есть тот образ, который является объектом поклонения.

Такой образ, представляющий собой «исходник», обозначается словом «сварупа» (svarūpa), а изображение, которое сначала нужно «собрать в уме» и потом проявить = создать, текст называет «анурупа» (апигйра). Итак, согласно тексту, существует два варианта образа – сварупа и анурупа. Если сварупа существует независимо от художника, то анурупу художник создает сам, опираясь на сварупу. При этом процесс создания в действительности представляет собой процесс проявления того, что мастер уже видел в уме и затем «собрал» (svarūpām pūjayetvidvāmstatra sannihitā bhavet). Текст об этом говорит прямо (1. 8):

 
Сведущий мастер пусть почтит сварупу.
Потом (изображение) должно быть собрано.
 

(Вертоградова, 2014: 52)

Имеется в виду, что перед работой мастер должен быть «полностью сосредоточенным… на исполнении живописной работы» (citrayоде… ātmavat), то есть он должен мысленно сосредоточиться на божестве (devatddhydyl) или на ином образе, который собирается создавать. Во время визуализации (dhl)[852]852
  О категории dhlсм.: ЕлизаренковаТ.Я. «Ригведа» – великое начало индийской литературы и культуры // Ригведа. Мандалы I–IV. М., 1999; Gonda J. The Vision of the Vedic Poets. The Hague, 1963.


[Закрыть] мастер выходит за пределы обычного сознания, чтобы «видеть» – так сначала появляется «тонкое» изображение, или замысел (citrddhydya, citra-samjnd). И вот этой исходной форме (гйра), которую художник «увидел» во время медитации и которую он выстроил и рассмотрел во всех деталях, он должен совершить пуджу.

Для того, чтобы творческий процесс проходил успешно и чтобы изображение получилось благоприятным, необходимо правильно выбрать время для начала работы и почтить наставника[853]853
  Такой подход к творчеству актуален и для современных мастеров. К примеру, для Удайраджа Гадниса, который рисует и богов, в том числе и Ганешу, процесс творчества– это тапасья, медитация. И он не считает себя создателем картин, но лишь посредником, проводником божественного замысла. При этом он работает над картинами в наиболее благоприятные моменты (махурат, или мухурта), когда максимально усиливаются духовные вибрации.


[Закрыть]. И «Читрасутра» (40.11–13) наставляет:

 
В один из дней лунного месяца, когда созвездие
благоприятно,
Он, полностью сосредоточенный
На исполнении живописной работы,
Обладающей необходимыми свойствами,
 
 
Одетый в белую одежду, почтив брахманов
И произнеся благословение свасти,
Поклонившись знающим правила наставникам,
Преданный (своему) учителю,
 
 
Обратившись лицом к востоку, мысленно
сосредоточившись на божестве,
Пусть начинает живописную работу на стене сухой,
Рисуя (контуры), как установлено,
Белой, (красновато-)коричневой или черной вартикой.
 

(Вертоградова, 2014:131)

Рекомендацию сосредоточиться на образе нужного божества следует понимать как визуализацию, а произнести «благословение свасти» (svastivacya) – означает обычай произносить перед началом какого-либо ритуального действия разного рода благословения, в том числе svasti – «успех!». Для индийской традиции характерно отношение к процессу создания произведения искусства как к ритуалу, что, в общем-то, закономерно, ведь искусство в Индии веками развивалось в сфере религии. Следует отметить, что в рамках индийской традиционной культуры любое начало ритуализировано.

Таким образом, трактат «Читрасутра» сохранил сведения, касающиеся техники визуализации, на основе которой проявлялись и создавались произведения искусства. В данном случае имеется в виду конструирование образа в соответствии с канонами, которые (хотя бы отчасти) могли сформироваться в процессе визуализации или под влиянием восприятия образов богов (и не только) в измененном состоянии сознания.

В любом случае при создании того или иного изображения для мастера оказывается чрезвычайно важным соблюдение канонов. Только в этом случае появившееся изображение может считаться благоприятным и выполнять свою функцию – гармонизировать пространство и служить проводником между миром людей и другими мирами. Не случайно одним из элементов, формирующим понятие живописи, является лаванья-йоджанам (lauanya-yojanam) – вливание благодати в художественное изображение.

Считается, что в созданном по всем правилам произведении религиозного искусства проявляется божество, и только правильная форма способна вместить в себя божественное. Но если материальное изображение создавалось не по правилам и без соблюдения канонов, то оно не может принять божественную энергию, ибо нет необходимых соответствий. Следовательно, появившееся в материальном мире место, представленное произведением искусства, займет другая энергия, другое существо, причем не всегда дружелюбное по отношению к человеку. Иными словами, насколько велико отклонение линий, пропорций, форм, материала[854]854
  К примеру, текст Visnusamhitā говорит о семи видах мурти в зависимости от использованного при их создании материала: камни, драгоценные камни, минералы, металлы, глина, дерево и нарисованные изображения на стене или ткани (XIV. 2) (Unni, 2006: 352).


[Закрыть] и т. д. от предписываемого традицией канона, настолько велико несоответствие между создаваемой формой, или вместилищем, и предполагаемым содержимым. Считается, что в такой ситуации не помогут даже мантры, которые произносят брахманы для того, чтобы призвать божество. В неправильные изображения боги не приходят. «Читрасутра» (22–24) говорит об этом так:

 
В изображения, сделанные без соблюдения меры
И лишенные необходимых признаков,
 
 
Небожители не проникают,
Даже призываемые лучшими из брахманов,
А всегда проникают пишачи, Дайтьи и данавы.
 
 
Поэтому с особым старанием следует избегать
Искажения установленных мер.
 

(Вертоградова, 2014:121)

Точно такие же требования и к танцу – он тоже носит ритуальный характер и в нем все движения должны соответствовать канону: линии, траектории, жесты, ритм – все должно быть точным и четким. Потому что танец, так же как песня или инструментальная музыка, является формой, которую должно занять божество, а значит, форма эта должна быть подходящей. В противном случае боги не смогут войти в нее.

Не только исполнители, но также скульпторы и живописцы, создавая образы богов и прочих существ, в какой-то степени создают жизнь, одухотворяют эти образы. Поэтому строгие правила и каноны просто необходимы, дабы уберечь самих творцов и мир в целом от опасности появления нежелательных сущностей. О силе живописного изображения свидетельствует, к примеру, история создания апсары Урваши. «Читрасутра» (35.2–4) сообщает, что Урваши была создана

 
Подвижником Нараяной
Ради блага для миров.
Великий подвижник, желая провести
Докучавших ему божественных жен,
 
 
Взяв сок мангового дерева,
Изобразил на земле совершеннейшую в мире женщину.
Обретя с помощью живописи форму,
Она явилась на свет, став лучшей из апсар.
 
 
Увидав ее, устыженные,
Разбежались все небесные жены…
 

(Вертоградова, 2014: ПО)

Создавая произведение искусства, художник должен руководствоваться теми принципами и правилами, которые каждая конкретная традиция считает для себя обязательными. Именно следование традиции обеспечивает присутствие божественной энергии в произведении искусства. По сути, с этой целью оно создается. И, конечно же, данное требование обязательно не только для живописных изображений, создаваемых для храма или для домашнего поклонения, но и для других образцов. К примеру, по сообщению X. Элгуда, рассказы, сопровождавшиеся показом картин, призваны были умилостивить богов, а значит,

боги должны были послать на землю дождь, следовательно, гарантировать плодородие и процветание (Elgood, 2000: 213). Таким образом, любой образчик храмового искусства, как и храм в целом, представляет собой изысканный сосуд с сакральным содержимым.

Говоря о храмовом искусстве, необходимо сказать хотя бы несколько слов о важности взгляда и глаз в индийском искусстве. Одним из интереснейших аспектов при создании живописного или скульптурного образа божества является именно изображение глаз. Этому вопросу уделяет внимание и «Читрасутра» (38. 2–3,13–14):

 
Глаз, изображенный у божества, способствует
благополучию людей.
Глаза небожителей должны быть ласковы и всегда
одинаковы,
(С белками) цвета коровьего молока,
С загнутыми концами ресниц.
 
 
Пусть будут они благосклонными,
С уголками, как кончики лепестков лотоса падма,
С черной радужкой, широкими, приятными
и приветливыми,
Приносящими высшее счастье.
 
 
Изображая богов, взгляды вверх, в сторону, вниз следует
исключить.
Нельзя представлять божество
С уменьшенными или увеличенными глазами,
Скорбным, гневным, суровым.
 
 
(Взгляд божества), устремленный вверх, ведет к гибели,
(Опущенный) вниз – приводит к печали,
(Обращенный) в сторону – к потере богатства.
Слишком уменьшенные (глаза) ведут к смерти.
 

(Вертоградова, 2014:119)

У художников существует даже особая стадия создания образа, которая называется «открытие глаз» – унмилана (unmilana). Это действо является заключительным этапом работы мастера и представляет собой ритуал наполнения жизнью живописное или скульптурное изображение. Если фигуры, нарисованные, например, на стенах, оставлены с незакрашенными глазами, то они не считаются завершенными, ибо в них не вливается жизнь. Таким образом, «открытие глаз» мастером – это последний шаг к тому, чтобы изображение наполнилось жизнью, ожило (Sivaramamurti, 1994: 31).

Особенно важной данная практика является при изготовлении мурти, ведь боги, обитающие в многочисленных индийских храмах, должны видеть своих почитателей, приходящих к ним за даршаном. Получить даршан означает получить благословение через зрительный контакт с божеством или святым человеком (санскритское слово darsana имеет значение «взгляд, глаз, зрение, точка зрения, видение, учение»). Очень часто под даршаном понимается именно духовное видение, внутреннее, подразумевающее прозрение. И для того, чтобы божество и пришедший в храм его почитатель смогли увидеть друг друга, глаза мурти должны быть выразительными и видимыми издалека. Поэтому художники стараются как можно заметнее изобразить «взгляд» бога или богини, подчеркивая форму их глаз (даже у Шива-лингама порой прорисовывают глаза).

Глаза издавна считались мистической частью человеческого тела, и в некоторых индийских культурах до сих пор существуют особые ритуалы, связанные с изображением глаз. В качестве примера можно привести интересный обычай, бытующий у санталов. У представителей этого племени принято создавать мистические картины под названием чакшудана-пата – «картины, дарующие глаза/ зрение». Такую картину рисуют местные художники, которые одновременно являются колдунами, о чем красноречиво свидетельствует их название – джадупатуа[855]855
  Во многих индийских языках слово jādū означает магию, колдовство.


[Закрыть]. Художник, создав изображение недавно умершего человека, приносит картину в семью покойного и требует выкуп за наделение умершего зрением. Дело в том, что джадупатуа, полностью нарисовав и раскрасив образ человека, вместо глаз оставляет пустое пространство. Лишь получив плату, он дорисовывает зрачки и завершает рисовать глаза. Считается, что только после этого покойник обретает способность видеть в потустороннем мире и перестает блуждать в потемках[856]856
  О мистическом восприятии искусства, в том числе и искусства живописи, свидетельствуют различные истории. Например, в Индии хорошо известна история о том, как брахман нарисовал своего умершего сына, чтобы таким образом воскресить его.


[Закрыть] (Das (Saha), 2001:100–101). Как отмечает, X. Элгуд, данная практика представляет особый интерес тем, что связывает племенную традицию с ортодоксальными индуистскими представлениями о даршане, включая «оживление» статуй путем ритуала «открытия глаз» (Elgood, 2000: 214).

Взгляд и движение глаз важны и для танцевального искусства. У исполнителей классических танцев Индии для создания акцента на взгляде принято обводить глаза специальной черной краской, удлиняя их, придавая им продолговатую форму, часто в виде рыбки, делая, таким образом, взгляд более выразительными. Кроме того, во время танца исполнитель всегда следует важному правилу – взгляд должен следовать за рукой, за жестом[857]857
  В отличие от танца ЮВА, где взгляд исполнителя остается неподвижным вне зависимости от того, в каком направлении движутся руки, отчего его лицо напоминает неподвижную маску.


[Закрыть].

И Нандикешвара в своем сочинении «Абхиная-дарпана» (37) формулирует это замечательное правило так:

 
Где жест – там взгляд, где взгляд – там мысль,
Где мысль – там эмоция, где эмоция – там раса.
 

«Где жест – там взгляд, где взгляд – там мысль»

И точно так же как скульптор или живописец воспринимает в своем уме божественный образ перед его воплощением в материи, так и танцовщица видит перед собой божественные образы, о которых она рассказывает в своем танце, оживляя взглядом жесты рук.

Во время визуализации божественные образы, как правило, возникают в виде точки света из чернильно-черной темноты, воспринимаются на темном фоне. Темнота – это совершенно мистическая субстанция, в которой будто бы ничего нет, но в то же время из нее может проявиться все что угодно. Отсюда, кстати, и идея театрального представления, происходящего в темноте, поскольку в соответствии с древнеиндийской традицией такого рода мероприятия должны проводиться только после захода солнца, обычно после девяти вечера. При этом представление может длиться всю ночь, до самого утра[858]858
  Конечно, люди не могут всю ночь просто сидеть на одном месте – они то смотрят представление, то спят, то выходят по своим делам и даже уходят домой, а затем снова возвращаются, потом пьют чай… При этом зрителей может быть совсем мало, всего несколько человек, или же их вообще может не быть. Однако выступление артиста или труппы все равно должно состояться – в положенное время в положенном месте, ибо представления, носящие религиозный характер, как правило, бывают приурочены к определенной дате, выбранной в соответствии с храмовым календарем и с учетом астрологических данных. Ведь у каждого храма и у каждого божества есть особенно благоприятное время, когда звезды сходятся таким образом, что Небо оказывается «открыто» и присутствие богов ощущается наиболее явно.


[Закрыть], а иногда в течение нескольких ночей.

У сценического пространства своя символика. Первое и необходимое условие представления – это присутствие на сцене огня и света, то есть светильника. С одной стороны, огонь – это то, что позволяет видеть в темноте все происходящее, а с другой стороны, он создает мистическую атмосферу, в которой человек оказывается как бы на границе сна и яви, в промежуточном состоянии. Кроме того, огонь и свет – это символ присутствие божественного. Именно поэтому в храмах постоянно горят лампы и светильники.

В некоторых традициях во время представления обязательным элементом является занавес, который крепится к каким-либо элементам сцены либо поддерживается специальными людьми. Иногда манипуляции с занавесом являются составной частью танцевальной композиции[859]859
  У современной индийской танцовщицы Аниты Ратнам, исполняющей танцы в стиле бхаратанатьям, есть номер под названием Andal Kouthuvam, включающий манипуляции с занавесом.


[Закрыть]. Занавес – это покров Майи, который необходимо убрать, чтобы появилась возможность созерцать другую реальность.

Выход на сцену артиста или сутрадхары, как, собственно, и жреца у алтаря, означает появление фигуры посредника, который проведет зрителя в другой мир через образы и смыслы. При этом образы, которые зритель видит на сцене, должны быть узнаваемыми – такими же, что и в храме: у Шивы – трезубец в руке и полумесяц в волосах, у Кришны – флейта, у Муругана – копье, а Ганеша – с головой слона и с большим животом.

И древняя натья, и средневековый храмовый танец – это не столько номер, который исполнялся на освященной сцене или в храме, сколько номер, изображавший и представлявший богов. А боги должны «жить» в священном месте[860]860
  По этой причине, кстати, к образу жизни танцовщицы предьявлялись особые требования, касающиеся ритуальной чистоты.


[Закрыть]. Именно поэтому после отмены института девадаси новая категория исполнителей поспешила превратить сцену в храм, учредив обычай устанавливать на сцене мурти божества.

И не важно, о ком идет речь – об исполнителях древних мистерий, об артистах натьи времен Бхарата-муни или о храмовых танцовщицах средневековья, ибо все они на сцене представляют другую реальность, которую воспринимают зрители. Так, зритель ставится в положение воспринимающей стороны, наблюдая в темноте часть освещенного пространства, в котором появляются «небожители». Таким образом, традиционное индийское представление в любой его форме (натья, кураваньджи и т. д.) может пониматься как имитация восприятия обычными людьми (которые не способны созерцать другие миры) мистического, духовного опыта людей, и в то же время как передача знания о других мирах. Это и есть цель исполнительского искусства – наряду с переживанием расы, о которой говорил Бхарата. В таком случае целью исполнителя является представить зрителю с помощью своего искусства невидимый мир (adrsta), поведать о богах и их деяниях, а также об отношении между людьми и богами. Цель – приобщение к миру богов.

Религиозное искусство создавалось не только ради удовлетворения эстетических потребностей, но и ради духовных. Кроме того, считалось, что оно обеспечивает защиту от недружелюбных к человеку представителей невидимого мира. Таким образом, у произведений искусства есть одна важная функция – защитная, а художники и заказчики, украшая храм, руководствовались желанием защитить себя и свое пространство, умилостивить богов и других существ, а также обеспечить исполнение своих желаний.

Являясь воплощением красоты (так, как ее понимали в разные исторические периоды), многочисленные образы богов и небожителей наполняли окружающее пространство благоприятной энергией, а также способствовали процветанию всей территории, благополучию ее народа и самого правителя.

В пуранах и шильпашастрах говорится, что украшения, или аланкары, размещенные на домах богов и людей, приносят удачу (Elgood, 2000:121). То же справедливо и в отношении исполнительского искусства – танцев, драм и различных постановок, которые из века в век разыгрывались на территории индийских храмов[861]861
  Примечательно, что уже «Натьяшастра» подчеркивала: не совершив пуджу, не следует устраивать ни сцену, ни спектакль (1.126). А пуджа, как и сама натья, была необходимой для благополучия царя и всей страны. По этой причине в сценических ритуалах принимал непосредственное участие и сам царь. Во время освящения нового здания театра он присутствовал на сцене вместе со жрецами и жрицами, которые тоже участвовали в ритуалах. При этом основной и единственной целью его присутствия было освящение его собственной персоны и сакрализация царской власти. Н. Р. Лидова обратила внимание на тот факт, что многочисленные молитвословия в ритуалах данного текста содержат просьбы не только о благополучии драмы как таковой, ее заказчиков и исполнителей, но и о благополучии царя, брахманов и даже всего общества (Лидова, 1992: 106).


[Закрыть].

Практически одновременно с появлением храмов различные произведения религиозного искусства начали выполнять защитную функцию. Храмовые двери, стены, ниши, колонны и прочие части украшались всевозможными символами, среди которых встречаются изображения реальных и мифических животных (слоны, быки, кони, львы, киртимукхи, вьялы), ритуальных предметов (сосуды изобилия) и растительных мотивов (чаще всего лотосы, вьюнки, деревья). Все эти изображения призваны защищать и усиливать те или иные части храма.

Например, считается, что вьялы обладают невероятной силой, превосходящей силу каждого отдельного животного, представленного в его образе. Следовательно, вьялы сильнее льва и сильнее слона. По этой причине, несмотря на явную связь с культом плодородия, они выполняют функцию защитников храма и охраняют как сам дом Бога, так и вход в него. Ведь вход и порог отмечают границу между двумя мирами – между сакральным и профанным. И вполне закономерно, что вход в сакральное пространство должен охраняться.

Функцию стражей храма выполняют не только вьялы, но также реки и другие существа, особенно якши и двара-палы. Двери храма могут пониматься как граница, пролегающая между обыденным и духовным миром, и войти в храм означает пересечь эту границу. Пройдя через порог, человек как бы преобразуется и возрождается. Поэтому изображения рек, расположенных у входа в храм, символизируют не только ритуальное омовение, но и преображение.

В период со II по V век н. э. функция охранять вход была возложена на якшей и якшини – древних божеств, связанных с культом плодородия. Но уже с V века по VI их начинают заменять речные богини, которые в VII веке переместились с верхней части дверного проема в нижнюю часть. Затем, примерно с X века, женские образы постепенно вытесняются вьялами, а в XI веке вместо вьялов стали создавать изображения аскетов (Elgood, 2000:112). Потом в южноиндийских храмах начали устанавливать изображения дварапал, охраняющих на входе с обеих сторон дверной проем.

Кроме того, мощным средством защиты от злых сил считаются эротические мотивы, в частности, изображение половых органов (Desai, 1975: 77). К примеру, в храме Гарбхаракшамбикей, который находится в Тируккарук-кавуре, на одной из внешних стен в нише есть не совсем обычное изображение йони. Оно явно не было запланировано при строительстве, но появилось позже – для этого специально стерли слой голубой краски и частично окрасили в красный цвет[862]862
  Фактическая скульптура, которую мы видим на стенаххрамов, создается непосредственно при строительстве либо высекается на отдельных плитах, которые устанавливаются на нужном месте уже после строительства.


[Закрыть].

Эротические мотивы, украшающие храмовое строение, выполняют две важные функции – защищают храм от злых сил, служа оберегом, и являются благоприятным символом, обеспечивая процветание определенной местности. И Skanda-purdna (Utkalakhanda) указывает на защитную функцию эротических изображений, используя при этом выражение vāranārtham, что означает «для сдерживания, для отражения, для изгнания, для противостояния». Об этой функции упоминает также Silpaprakdsa (Desai, 1975: 98).

В целях защиты храма митхуны (эротические пары) часто размещались в тех местах, которые с точки зрения архитектуры считались наиболее уязвимыми и слабыми, например, на стыке двух частей. На это обращали внимание многие исследователи. По словам Э. Раддок, размещение произведений искусства в слабых точках (тагта) храмовой постройки, как, например, в Кхаджурахо, является примером защитной функции искусства (Raddock, 2011:226). Об этом говорил и X. Элгуд: митхуны наряду с сурасундари и дикпалами охраняют храм от враждебных сил (Elgood, 2000:112). А согласно Д. Десаи, многие тексты в качестве цели, с которой используются эротические мотивы, наряду с процветанием (pusti) и спокойствием (sānti) называют также защиту храмов (raksārtham-vāranārtham) (Desai, 1975:196).

Также хотелось бы отметить еще один важный момент, касающийся предназначения религиозного искусства.

Оно служит средством поклонения божеству и способом увеличения благочестия. Особенно когда речь идет о создании божественных образов. Так, создавая скульптуру или живописное произведение, исполняя танец или песню, человек тем самым совершает служение Богу. В индийской культуре исполнительская и художественная деятельность издавна рассматривалась с религиозной точки зрения и считалась одним из видов религиозной жертвы[863]863
  К примеру, считалось, что натья должна соответствовать четырем целям жизни (purusārtha) – дхарме, артхе, каме, мокше, а иначе представление будет просто средством зарабатывания на жизнь. А это уже почти что осквернение искусства. А Калидаса в своей драме Mālavikāgnimitra говорит о том, что драма – вид жертвоприношения (Unni, 2006: 391).


[Закрыть].