Текст книги "История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма"

Радикалы испытывали откровенную вражду к санскриту и вообще ко всему, что так или иначе было связано с Севером Индии. Они доказывали, что у брахманов нет никакого уважения к тамильскому языку и к тамильской культуре в целом, и настойчиво призывали заменить санскрит тамильским языком. И надо сказать, что их усилия увенчалась успехом: уже несколько десятилетий во время богослужений в тамильскиххрамах используется тамильский язык, а санскрит получил статус дополнительного языка.

Текст Вед, записанный на пальмовых листах тамильской письменностью грантха

Храмовые библиотеки и музеи

Трепетное отношение индийцев к священным текстам проявляется и в том, что многие храмы выступают хранителями различных рукописей, написанных на пальмовых листьях, на металлических пластинах, на бумаге. В Тамилнаду хорошо известна история открытия Намби Андаром Намби гимнов Аппара, Сундарара и Самбандара, которые хранились в храме Натараджи в Чидамбараме. Благодаря этой находке гимны тамильских святых вновь были открыты и введены в храмовое богослужение. А крити Аннамачарьи, выгравированные на медных пластинах, долгое время находились в хранилище храма в Тирупати и были обнаружены лишь совсем недавно (Nandakumar, 2003:426).

Причем рукописи, которые почитаются как священные, могут храниться не только в храмах, но также в монастырях[805]805
  Адинам (ātlnam) – это центральное учреждение, контролирующее храмы и монастыри (matam, санскр. matha), находящиеся у него в подчинении. Например, в начале прошлого века адинам в Тирувавадудурае контролировал 130 монастырей. Такие учреждения владели не только землей, но и солидными библиотеками – судя по данным, которые приводит в своей книге Саша Эбелинг (Ebeling, 2010:58).


[Закрыть] ина домашних алтарях. Они являются объектами пуджи, их почитают на домашнем алтаре, проносят вокруг поселения или города во время процессий, а иногда сжигают или бросают в реку, руководствуясь религиозными соображениями (Ebeling, 2010: 81). Д. Збавител писал по этому поводу следующее: «Собиратели индийских рукописей хорошо знают, какие бесконечные препятствия приходится преодолевать в поисках старинных литературных памятников. Прежде всего сталкиваешься с нежеланием хозяев расстаться со своими сокровищами, независимо от того, идет ли речь о подлинниках действительно древних и редких документов или копиях, сделанных профессиональным переписчиком в позднейшие времена. Часто рукописи лежат в домашних алтарях, заменяя изображение бога, и правоверные индуисты каждое утро поклоняются им, принося цветы и читая молитвы. Порой хозяин дома не разрешает даже взглянуть на них, говоря, что они являются его «домашним богом». Такое почтительное отношение к рукописям древних и средневековых произведений, без сомнения, обьясняется тем, что правоверные индуисты считают всю индийскую классическую литературу священной и видят в рукописях нечто вроде материализованного святого слова. Неважно, будет ли это небольшой отрывок из эпоса, не вызывающий у непосвященного никаких религиозных представлений, миф, сказка либо источник действительно священного содержания. Индийцы понимают текст как часть индуистского вероисповедания. Если оставить в стороне буддийскую и джайнскую литературу, то любое произведение на санскрите или на одном из новоиндийских языков, связанное с религией, верой, считается священным и входит в общую индуистскую традицию» (Збавител 1,1969:139).

Манускрипты в библиотеке Сарасвати Махал в Танджавуре (Тамилнаду)

Многие храмы и монастыри уже в средние века являлись обладателями самых настоящих библиотек[806]806
  Такие библиотеки в различных частях Южной Индии назывались по-разному. Например, в Карнатаке это могла быть Сарасвати-бхандарам (Sarasvati bhandaram).


[Закрыть], в которых хранились сотни книг и манускриптов, написанных на самых разных языках. Как на индийских, так и на европейских. Некоторым из них за время своего существования удалось собрать богатые и ценные коллекции. Известно, что на 1984 год библиотека, обустроенная в вишнуитском храме в Шрирангаме, насчитывала 684 манускрипта (на пальмовых листьях): 462 из них записаны письменностью грантха, 5 – письменностью деванагари, 14 – на телугу, 137 – на тамильском, остальные 66 – это календари (панчанга). В числе манускриптов есть произведения самых разных жанров – эпос, натака, поэзия и пр. Например, драмы Калидасы «Абхиджняна Шакунтала» и «Викраморваши»[807]807
  На русском языке эти произведения известны в переводе К. Бальмонта под названиями «Шакунтала» и «Мужеством добытая Урваши». См.: Ашвагхоша. Жизнь Будды. Калидаса. Драмы. Перевод К. Бальмонта. Введение, вступительная статья, очерки Г. Бонгард-Левина. М.: Худож. лит., 1990.


[Закрыть], «Рамаяна», «Шриранга-махатмьям» и др. Кроме того, в библиотеке было 737 книг, написанных на тамильском языке и 391 на английском (Gopinath, 1985:189–190).

Так хранятся в Тамилнаду тексты на пальмовых листьях

Знаменитая библиотека Сарасвати Махал, расположенная неподалеку от храма Брихадишвары в Танджавуре (Тамилнаду)

Помимо библиотек в некоторых храмах созданы самые настоящие музеи, в которых тоже могут храниться особо интересные и древние манускрипты. Например, в Шрирангаме в храмовом музее хранится «Рамаяна», записанная на пальмовых листьях на языке телугу[808]808
  Как сообщает А. Гопинатх, в музее также имеется коллекция монет, дарственных надписей на медных табличках, изделия из слоновой кости и др. (Gopinath, 1985:190).


[Закрыть] (Gopinath, 1985:190). Однако не все храмы выставляют на всеобщее обозрение свои сокровища. В некоторых храмах тексты, считающиеся священными, могут храниться десятилетиями или даже веками. И часто, к сожалению, в неподходящих условиях и без должного внимания, как это было в случае с гимнами Аппара, Сундарара и Самбандара – когда рукопись была обнаружена, то оказалось, что она изъедена муравьями.

Храм как центр обучения

Храмы Южной Индии не только служили социальным и религиозным целям, но еще и образовательным. В одних храмах устраивались школы, гдеученики собирались вокруг учителя для изучения как религиозных, так и светских дисциплин (таких как грамматика, медицина, логика, философия и т. д.), а в других храмах были школы для получения традиционного обучения, ориентированного на изучение Вед. Такие школы в зависимости от региона, а также от специфики задач и функций могли называться по-разному. Например, патхашала (pāthasālā), видья-стхана (vidyā-sthāna) или, как в Карнатаке, гхатика-стхана (ghatikā-sthāna) (Rao, 1993: 11). Кроме того, некоторые храмы являлись центрами изучения различных видов искусств – поэтических, танцевальных, музыкальных. Там изучалось и исследовалось традиционное литературное наследие, например, сборник гимнов альваров «Дивья-прабандхам» или гимнов наянаров «Деварам»[809]809
  в храмах Шивы изучали «Деварам», а в храмах Вишну – прабандхи. Существует множество эпиграфических надписей, в которых зафиксированы пожертвования и благотворительные взносы для исполнения гимнов «Деварама» в шиваитских храмах и «Дивья-прабхандам» в вишнуитских храмах.


[Закрыть], а также обустраивались соответствующие помещения, включая танцевальные и концертные залы – натакашалы (nātakasālā) или куттамбаламы (kūttampalam).

Причем во многих местах храмовые школы и монастыри имели прилегающие общежития (а некоторых храмы также управляли больницами и другими благотворительными учреждениями). К примеру, Кодия-матх, располагающийся в Баллигаме[810]810
  Баллигаме (или Баллигам) находится в Карнатаке и известен также под другими названиями: Баллигави, Беллигаве, Белагами, Баллагамве, Баллипура. Город знаменит храмом Кедарешвары, который был центром каламукхов.


[Закрыть] и относящийся к храму Кедарешвары, был в свое время центром разностороннего обучения и предоставлял ученикам бесплатное жилье. Здесь преподавали все четыре Веды, шесть классических даршан, пураны, санскритскую литературу и даже буддизм.

Вообще этот город уже в средние века был известным образовательным центром и был просто усеян аграхарами, которые тоже являлись центрами обучения[811]811
  В период раннего средневековья существовало три основных типа учебных заведений: гурукула, храмовая школа и деревенская аграхара. Считается, что на появление храмовых школ оказали влияние буддийские учебные заведения. Такие школы поддерживались дарами, как правило, в виде земельных наделов, которые жертвовались храму.


[Закрыть]. Поэтому не удивительно, что порой вблизи храма селились ученые мужи, образуя целые поселения, известные как брахма-пура. Вот эти ученые как раз и преподавали в храме Кедарешвары в Баллигаме. А в Талагунде, в храме Пранавеш-вары, шесть знатоков преподавали Веды, веданги (кальпа и вьякарана), ньяю, мимансу, веданту (Rao, 1994:192–193). Часто тот или иной храм становился известным центром образования по той причине, что с этим местом было связано имя какого-нибудь знаменитого учителя или даже нескольких учителей.

Следует отметить, что иногда храмы были не просто центрами обучения, но превращались в своего рода университеты, в которых преподавались, как правило, религиозные дисциплины. В Карнатаке такие учебные заведения часто назывались махагхатика-стхана (mahā-ghatikā-sthāna). Особенно это справедливо в отношении храмов каламукхов, например, в Баллигаме, Хенджеру (Хемавати, ныне в Андхра-Прадеш), Дхармапури, Нанди и Авани. Кроме того, некоторые храмовые школы принимали учеников из разных частей страны, как это было в случае с Сатголи (Карнатака). Здесь царский министр по имени Нараяна в 945 году организовал при храме Трай-пуруши школу и выделил двадцать семь домов для бесплатного проживания примерно двухсот учеников[812]812
  Источник: https://en.wikipedia.org/wiki/Salotgi


[Закрыть].

Урок в религиозной школе (Sri Sri Ravishankar Vidya Mandir)

Что касается Тамилнаду, то здесь возле Пондичерри, в Бахуре, уже в древности при храме Шивы существовало учебное заведение, видья-стхана, где преподавалось четырнадцать различных дисциплин (чатурдаша-видья), о чем сообщает храмовая надпись времен правления династии Паллава[813]813
  Надпись была обнаружена в 1879 году.


[Закрыть], сделанная на двух языках – на санскрите и на тамильском. В число этих дисциплин входили четыре Веды, шесть веданг, миманса, ньяя, дхарма-шастры и пураны. А для того, чтобы видья-стхана и в дальнейшем существовала и функционировала, обеспеченные прихожане совершали храму дары. В надписи говорится об одном таком даре, сделанном царским министром по имени Мартандан, или Нилейтанги. Этот человек пожертвовал храму три деревни, доход от которых предназначался специально для видья-стханы.

Интересно, что надпись была выгравирована на медной пластине. Она датируется 877 годом и относится к восьмому году правления Нрипатунги Вармана, одного из последних царей династии Паллава, правивших в Канчипураме. В надписи говорится, что стихи сочинил на санскрите поэт Нагая, который являлся сотрудником видья-стханы, а человек, записавший текст на медной пластине, был ювелиром и звали его Нрипатунга, в честь паллавского царя[814]814
  Источник: https://www.thehindu.com/features/friday-review/ history-and-culture/bahur-seat-of-learning/article5809690.ece См. также: Raman К. V. The Role of Temple in the Socio-Economic Life of the People // Temple India. Vivekananda Kendra Patrika. P. 120.


[Закрыть].

В некоторых учебных заведениях, организованных при храмах, давалось общее традиционное образование, а некоторые школы специализировались на определенной отрасли знания или каком-нибудь отдельном предмете. Как это было, например, в храме Адипуришвары в Тирувотриюре (около Мадраса), где существовала школа санскритской грамматики (вьякарана) и где преподавались сутры Панини. В XIII веке храм уже был известен как центр лингвистических исследований. Для занятий грамматикой здесь даже была особая мандапа, которая называлась Вьякарана-дана-вьякхьяна-мандапа. А в Ануре (округ Чинглепут) примерно в 1000 году была школа (санскр. sālā, там. eālai), которая специализировалась на преподавании Вед, грамматики Панини, поэтики (аланкара), мимансы и т. д.[815]815
  Источник: https://selfstudyhistory.com/2016/06/20/history-op-tional-paper-l-solution-2010-q-8-b/ См. также: Raman К. V. The Role of Temple in the Socio-Economic Life of the People // Temple India. Vivekananda Kendra Patrika. P. 120.


[Закрыть] Кроме того, важными центрами изучения санскрита и тамильского языка в Тамилнаду были Эннайирам и Трибхуванам, а в Канчипураме в храме Варадараджи обучали «убхая-веданте», то есть санскритским и тамильским священным писаниям.

Как правило, храмовые надписи довольно подробно сообщают о количестве учителей и учеников, о дисциплинах, которые преподавались, о жаловании, которое получали учителя и ученики. Так, известно, что в Тиру-муккудале в 1067 году при храме Вишну было организовано учебное заведение (наряду с больницей), где учителя и ученики получали специальное жалование – 1 учитель и 10 учеников, изучавших «Ригведу» и «Яджурведу», и 1 учитель и 20 учеников, изучавших грамматику. В Эн-найираме было подобного рода учебное заведение, где обучались 270 младших и 70 старших учеников, и преподавали 14 учителей. А в Перувелуре в 1121 году специально были выделены земли на нужды десяти бхатт, являвшихся знатоками Вед и шастр, и на нужды одного вайдьи, то есть врача. Все эти специалисты были обеспечены домами «к северу и к западу от храма»[816]816
  Raman К. V. The Role of Temple in the Socio-Economic Life of the People// Temple India. Vivekananda Kendra Patrika. P. 121.


[Закрыть].

Согласно многочисленным надписям, храмовые школы начали приобретать важное значение начиная с X века, хотя существовали задолго до этого. В XIX веке на Юге снова начинается оживление, связанное с учебными заведениями, но при этом их основатели старались учитывать требования времени. Например, храм Каньякумари наряду с другими храмами поддерживал учебное учреждение для девушек в городе Кулитурей – Sri Devi Kumari Women’s College. В прошлом здесь существовала библиотека и читальный зал, но к 1985 году библиотека была закрыта, а книги были отправлены в Нагаркоил, в библиотеку организации, отвечающей за функционирование храмов (Hindu Endowment). Вскоре в здании, которое принадлежало храму, был открыт читальный зал (Singh, 1985:115–116). Так, множество людей получили возможность приходить сюда и получать знания.

Арангетрам для поэтов

Можно сказать, что южноиндийские храмы являются центрами дхармического образования и традиционной культуры, пропагандируя ценности индуизма – как культурные, так и духовные.

Здесь сочиняли, читали и исполняли литературные произведения, обучали наукам и грамоте и даже устраивали выступления поэтов. Известно, что некоторые храмы устраивали арангетрамы[817]817
  Слово «арангетрам» обычно ассоциируется с первым выступлением храмовой танцовщицы, хотя это мероприятие не сводится к области танца.


[Закрыть] (araṅkēṟṟam) – первое выступление поэта или писателя перед большой аудиторией. Согласно определению С. Эбелинга, арангетрам – это ритуализированное первое публичное представление литературного произведения (Ebeling, 2010: 75). Нередко такого рода мероприятия длились не один день, как это было, например, в случае Минакшисундарама Пиллея[818]818
  Минакшисундарам Пиллей (Минакши Сундарам Пиллей) – тамильский ученый и учитель, живший в XIX веке (1815–1876). Веданаягам Пиллей, друг Минакшисундарама, в своем панегирике говорил о нем как реинкарнации Маниккавасахара – поэта-бхакта, жившего в IX веке (Ebeling, 2010: 64). Минакшисундарам Пиллей внес огромный вклад в развитие тамильской литературы и сохранение литературного наследия тамилов. Многие из его учеников стали известными литераторами. Считается, что сам Минакшисундарам Пиллей составил девяносто стхалапуран. Хотя, безусловно, его деятельность не сводилась к работе над хрониками храмов.


[Закрыть], арангетрам которого проходил на протяжении нескольких дней в шиваитском храме (Piramapurecar) города Чикажи, в Валампуримандапаме (Ebeling, 2010: 70).

Арангетрам обычно назначался на благоприятный день. Новость о предстоящем событии заблаговременно передавалась местным жителям и важным лицам, проживающим в другой местности. Для заказчика-покровителя этот день тоже был знаменательным, поскольку он прилюдно заявлял о своей причастности к произведению, что считалось весьма престижным. Следовательно, такое событие часто проходило с большой помпой, как правило, в общественном месте, и чаще всего в местном храме. Таким вот образом поэт и покровитель как бы заручались поддержкой божества, придавая религиозную значимость как самому тексту, так и мероприятию.

Начиналось мероприятие в благоприятное время (в определенную мухурту). Мандапам для этого события украшали согласно традиции гирляндами цветов. Текст, записанный на пальмовых листьях, сначала помещался перед мурти храмового божества, а затем совершалась пуджа. После этого текст передавался в руки автору, который принимал также и прасад (обычно священный пепел и цветочные гирлянды). По завершении богослужебной части арангетрам продолжался. Теперь наступало время познакомить присутствующих с новым произведением. Обычно кто-либо из учеников поэта зачитывал текст, а сам автор объяснял все необходимые нюансы. Иногда это делал ученик. На арангетраме присутствовали не только ученики и коллеги поэта, но и его конкуренты.

Минакшисундарам Пиллей (1815 -876)

Продолжительность мероприятия зависела от объема текста – чем объемнее было произведение, тем дольше длился арангетрам. Во время перерывов играли музыканты. Как правило, люди собирались в храме по вечерам, в конце дня. Такого рода публичные мероприятия почти всегда привлекали большие толпы народа. В заключительный день, который называется пурттивижа (pūrttivilā), поэт официально принимал полагающееся ему вознаграждение. Оно могло быть в виде денег, одежды, цветочных гирлянд или даже паланкина.

В 1866 году, когда Минакшисундарам Пиллей представлял свое произведение под названием Tirukkutantaip-purānam, пальмовые листья, на которых был записан текст, положили на спину слона и провели его в процессии вокруг города. А в 1874 году другое сочинение Минакшисундарама Пиллея, Tirupperunturaippurānam, перемещалось уже в паланкине, в еще более пышной процессии, которая была сравнима разве что со свадебной процессией самого царя (обычно в процессии вокруг города торжественно шествовали боги или цари). Это давало возможность оповестить о появлении на свет нового произведения и о предстоящем событии большое количество людей. Ведь чем большему числу людей было известно об этом, тем большей популярностью пользовался поэт и его покровитель. Таким образом, целью подобного шествия является распространение важной новости. Для получения общественного признания необходимо было оповестить максимальное количество людей.

Хотя такого рода публичные выступления привлекали много людей, данный факт ни в коем случае нельзя рассматривать как свидетельство массовой культуры и образования. Сложность и научный характер литературной деятельности предполагали по-настоящему образованную аудиторию, которая должна была хорошо знать поэтическое дело и поэтические традиции, чтобы иметь возможность полноценно насладиться услышанным. Поскольку такие глубокие познания были, в общем-то, невозможны для непрофессионалов[819]819
  Под профессионалами С. Эбелинг имел в виду пулаваров. Изначально пулавары (pulavar, мн.ч. от pulavan) – это древнетамильские поэты и ученые, которые имели высокий социальный статус и постоянно находились вблизи правителя. Сам термин означает «мудрые», «знающие» (Дубянский, 1989: 79). В средние века и в последующие периоды пулавары продолжали заниматься своей деятельностью. Согласно Т.К. Венка-тасубраманияну, пулаварами были брахманы, члены высших каст и правители (Venkatasubramanian, 2010:17). К пулаварам принадлежал и Минакшисундарам Пиллей.


[Закрыть], то существовала необходимость в комментировании текста, в обьяснении его особенностей, в обращении внимания на интересные нюансы. Однако эти действия все равно были ориентированы, главным образом, на знатоков литературы. Следовательно, арангетрам и другие подобные мероприятия носили элитарный характер (Ebeling, 2010:77–79). Простые люди, по большому счету, оставались сторонними наблюдателями, которые не имели возможности по достоинству оценить все тонкости конкретного литературного произведения. Тем не менее, они имели возможность насладиться общей праздничной атмосферой и музыкой.

Как видим, многие храмы по-настоящему заботились о том, чтобы развивать искусство и литературу, чтобы слыть культурными и образовательными центрами, чтобы сохранить индуистские ценности. Для этого храмовые власти поддерживали образованных людей и артистов, находившихся на службе в храме, а также устраивали различные мероприятия. Как справедливо отметил Ч. С. Рангараджан, ключевую роль в таких делах играли арчаки, которые самолично проводят многие из этих мероприятий, привлекая в храмы тысячи или даже миллионы учеников, взращивая и укрепляя веру в Бога (Rangarajan, 2015:11). Как говорится в одном известном афоризме, достоинствами арчака и камень становится Шанкарой: arcakasya prabhavena silā bhavati sankarah.

Глава 10
Сохраняя наследие прошлого

Когда мы говорим о традиции и о необходимости ее сохранения, то должны понимать, что традиция – это то, что способно изменяться и приспосабливаться к постоянно меняющимся условиям, не теряя при этом своей сущности и своей направленности. Традиция – продукт человеческих усилий. Любая традиция создается людьми, сумевшими в определенный период времени правильно почувствовать ситуацию, адекватно отреагировать на вызов времени и приспособить основные идеи, технологии, техники и опыт поколений к изменившимся условиям, к своей современности. Собственно, во многом благодаря пластичности и гибкости нечто имеет шанс просуществовать столь долгое время, чтобы стать традицией. А то, что не обладает такой жизнеспособностью, прекращает свое существование, и значит, перестает быть традицией или вообще не успевает ею стать.

Придерживаться канонов важно и необходимо. Но это не означает, что традиция не должна развиваться. С одной стороны, у каждой эпохи есть свое лицо, свой стиль, свой почерк, что хорошо просматривается на примере храмовой архитектуры. С другой стороны, происходит постоянное воспроизведение тех или иных образов, сюжетов, форм и даже целых строений.

Ганеша на мышке. Настенная роспись храма Брихадишвары в Танджавуре (Тамилнаду)

Так было, например, в случае с шиваитским храмом в Гангейкондачолапураме, который строился по модели танджавурского храма Брихадишвары. Особенно часто воспроизводятся образы божеств, красавиц, животных и т. д. Но это не столько подражание или копирование, сколько цитирование, и оно продиктовано необходимостью следовать традиции. С каждым таким воспроизведением, или цитированием, один и тот же образ, одна и та же форма оказываются в разной культурно-исторической среде. Образ, который многократно цитируется все новыми поколениями мастеров, как бы перемещается в пространстве и времени, преодолевая каждый раз сопротивление материи с помощью творческой энергии человека. И каждый раз он приобретает нечто новое, порой едва уловимое – новые детали, новые смыслы, новые интерпретации, новые прочтения…

Несмотря на существование строгих правил в религиозном искусстве, порой мастера позволяли себе немного отходить от канона и вводили определенные новшества, которые со временем становились отличительной чертой той или иной местности и даже формировали особый стиль. К примеру, в период Паллавов Шиву было принято изображать в позе алидха (dlidha), а во времена Чолов его начали изображать стоящим, как, собственно, и в последующий период Виджаянагара. Кроме того, если художники, творившие в период правления династии Чола, следовали классической традиции изображать богов в образе безусых могучих юношей, то виджаянагарцы, чтобы подчеркнуть божественный гнев или величие какого-либо персонажа, рисовали ему усы. Особенно часто Шива изображался сусами в образе Трипурантаки (Sivaramamurti, 1985: 30), хотя в раннем искусстве Виджаянагара Шива с усами не встречается вовсе либо встречается крайне редко. Виджаянагарские мастера изображали Трипурантаку с нахмуренным лбом, горящими глазами и с усами, что должно было указывать на его грозный характер, на яростный настрой. Считалось, что усатый бог выглядел более мужественно. Таким образом, в религиозном искусстве Виджаянагара произошел некоторый отход от классической традиции.

Для виджаянагарского периода характерно появление еще одного новшества: именно в это время в храмовом искусстве распространенным сюжетом стала свадьба небожителей – Рамы и Ситы, Шивы и Парвати, Арджуны и Драупади, и т. д. Причем вместе с детализацией непосредственно момента совершения брачной церемонии появились элементы, которые почти сразу же стали обязательными для свадебной иконографии. Если внимательно посмотреть на свадебные сцены, то окажется, что практически всегда между богом и богиней мастер помещал дерево желаний – кальпа-врикшу, которое было символом благополучной совместной жизни супругов (Sivaramamurti, 1985: 37).

Порой новшества, вводимые тем или иным мастером (или мастерами), были настолько узнаваемыми, что со временем становились визитной карточкой конкретной школы. Так, например, произошло с довольно известной в свое время школой живописи Чуддаппы (Cuddappa)[820]820
  По сообщению С. Сиварамамурти, серия картин, выполненных мастерами этой школы на тему «Рамаяны», находится в хайдарабадском музее (Andhra State Museum) (Sivaramamurti, 1985: 55).


[Закрыть]. Здесь по-особенному изображалось одеяние различных персонажей. У сидящих фигур очень характерные сборки в нижней части одежды – они почти лотосоподобные. Также специфически изображался способ ношения верхней одежды, когда один край перекидывался через левое плечо наподобие яджнопавита. Здешние мастера совсем иначе рисовали украшения, особенно круглые (такие как чуттипатта, чандра, сурья, нага – украшения для головы и носа). Отличалась по своей форме и корона. Даже зонт здесь слишком своеобразный.

Нередко нововведения являлись результатом влияния других культур. Например, на местные традиции Кералы оказало сильное влияние искусство Чалукьев-Хойсалов (Sivaramamurti, 1985:56). В целом образы керальской школы живописи весьма своеобразны и хорошо узнаваемы, поскольку очень напоминают персонажей танцевального стиля катхакали, оттантуллал[821]821
  Оттантуллал, или оттай туллал (ōttan tullal) – вид танцевально-драматического искусства, появившегося в Керале в XVIII веке. Основателем или популяризатором оттантуллала является Калаккатху Кунчан Намбияр – известный поэт, сатирик, исполнитель. Он владел боевым искусством калариппаятту и хорошо знал санскрит, хотя в своем творчестве предпочитал пользоваться чистым, несанскритизированным, малаялам. Представление оттантуллала основано, как правило, на фольклорных сюжетах, обильно приправлено сатирой и юмором, сопровождается игрой на музыкальных инструментах (мридангам, идакка, илаталам), вокалом и своеобразными танцевальными движениями с использованием жестов. У артиста, исполняющего танец и рецитирующего текст, интересный грим с зеленым лицом, красочные деревянные украшения и очень яркий костюм с пышной юбкой и уложенными на уровне талии бантами из белых широких лент.
  Как гласит легенда, поначалу Кунчан Намбияр играл на барабане мижаву для представления чакьяр-кутту, но однажды заснул прямо во время игры, зачто стал подвергаться насмешкам и издевательствам. Якобы в отместку своим обидчикам он создал свой вариант представления, где высмеивал знатных особ (горожан, помещиков, брахманов и даже царя), различные предрассудки, атакже поднимал вопросы на злобу дня и касался социально-политических тем. Доставалось и положительным героям древности. Например, Бхиме из «Махабхараты», который был представлен в неприглядном свете. Умер Кунчан Намбияр в 1770 году в возрасте 65 лет от бешенства. Источник: https://en.wikipedia.org/wiki/Ottan_Thullal


[Закрыть] и других видов драматического танца, для которых характерен пышный красочный костюм и крупные украшения. Свои отличия были у майсурской школы, как и у множества других. Не удивительно, что иконографические образы многочисленных индуистских богов и богинь, созданные в разных частях Индии, отличаются своеобразием.

Раскадровка настенной живописи в храме Рамасвами в Кумбаконаме (Тамилнаду)

Следует также обратить внимание на роспись храмовых потолков, где стилистические особенности проявлены в наибольшей степени. Потолочные росписи являются самой обширной и сложной живописной композицией и зачастую представляют собой целые серии картин, объединенных какой-нибудь религиозной темой. По сути, здесь представлены популярные мифы и местные легенды, которые приобрели зримую форму. Если говорить о территории Тамилнаду, то на сегодняшний день наибольшее количество сохранившихся на потолках росписей приходится на храмы, расположенные в дельте реки Кавери (Michell, 2008:249). Однако у потолочной росписи есть одна любопытная деталь – так называемая раскадровка, когда различные сцены помещаются в отдельные квадраты. Этот прием используется также при оформлении композиций, размещенных на стенах и на некоторых других частях храмового строения.

Источником раскадровки является народное творчество, которое неизбежно оказывает влияние на формирование традиционных канонов религиозного искусства (хотя нельзя исключать и обратного влияния). Речь идет о больших полотнах или свитках, особым образом разбитых на квадраты, в которых последовательно изображены различные эпизоды какой-либо религиозно-мифологической истории[822]822
  Раскадровку можно делать на склеенных между собой в ленту бумажных листах, на больших кускахткани и на деревянных дощечках.


[Закрыть]. Такая раскадровка уже много веков является хорошим подспорьем для традиционных рассказчиков и долгое время служила отличной иллюстрацией к любой истории.

В прошлом создание иллюстраций и рассказывание историй было исключительно мужским занятием[823]823
  Многие рассказчики практиковали магию, астрологию и хиромантию. Кроме того, до нас дошли сведения о существовании в прошлом брахманов-еретиков, которые, нарисовав на ткани все виды наслаждений и страданий, отправлялись с такой картиной в путешествие. А Патанджали еще во II веке до н. э. упоминал неких шаубхиков (saubhika/sobhanika), которые с помощью картин распространяли среди людей моральные ценности и религиозные знания (Elgood, 2000:213). Словарь Моньера-Вильямса определяет оба термина как особую категорию артистов, а под термином saubhika понимается жонглер.


[Закрыть]. На протяжении многих веков люди, принадлежавшие к определенной касте и специализировавшиеся на рассказах, путешествовали из деревни в деревню, рассказывая истории, проиллюстрированные красочными картинками в виде свитков, которые достигали порой десятков метров. Профессиональные рассказчики пересказывали сюжеты из хорошо известных эпосов – «Махабхараты» и «Рамаяны», а также излагали пуранические истории об индуистских богах. В этих рассказах присутствовали элементы фольклора и героических сказаний, а также танец, диалоги, декламация, пантомима, песни, барабанная дробь и акробатические номера.

Раскадровки могли быть как горизонтальными, так и вертикальными. Эта древняя традиция жива и поныне – как в городах, так и в деревнях. Что касается вертикальных свитков, то их создание характерно для Западной Бенгалии и Бихара[824]824
  С конца XIX века бенгальские художники-патуа создавали картины для продажи паломникам в храме Кали в Колкате. В отличие от них, бихарские джадупатуа (буквально магические художники) – это странствующие маги, мастера-врачеватели и художники, создающие картины для племени санталов, а также для деревенских жителей (Elgood, 2000:213). Санталы считают, что джадупатуа обладают магическими способностями.


[Закрыть], в то время как большие картины с горизонтальной раскадровкой встречаются в основном в Раджастхане[825]825
  В Раджастхане странствующие барды-колдуны из племени бхил, называемые бхопа, рассказывают о герое по имени Па-буджи, который был вождем Ратхоров. Его приключения изображены на больших горизонтальных свитках (phad) длиной до 30 футов. Изначально они рисовались на ткани, а впоследствии стала использоваться бумага на тканевой основе. Рассказ историй – это пение или рецитация с демонстрацией картины в виде раскадровки под аккомпанемент музыки и танца. Представление обычно происходит после захода солнца, в темноте, при свете ритуальной масляной лампы. В Раджастхане свиток вешается на специальную бамбуковую раму, показывая лишь ту часть истории, которая рассказывается перед публикой, а остальная часть свитка свернута. Как правило, пока мужчина ведет рассказ, его жена освещает соответствующие сцены с помощью масляной лампы. Считается, что в таких картинах обитает божество, поэтому они не должны продаваться, а отжившие свой век полотна нельзя выбрасывать – с ними расстаются с помощью ритуального погружения в озеро Пушкар, в обитель Брахмы (Elgood, 2000: 214).


[Закрыть].

В Южной Индии продолжением повествовательной традиции являются настенные росписи, которые сохранились во многих храмах Тамилнаду. Наиболее ярким примером могут служить канчипурамские фрески времен Паллавов или танджавурские фрески времен Чолов. В Танджавуре, в храме Брихадишвары, особый интерес представляет способ оформления сюжетных сцен с помощью горизонтальной раскадровки, расположенной вдоль длинной стены, где каждая композиция представлена в отдельном квадрате.

Живопись с использованием раскадровки не только оказала влияние на храмовую роспись, но применяется во многих храмах Индии в виде отдельных раскадрованных полотен. К примеру, такие священные полотна создаются в Натхдваре в храме Шри Натхи (Раджастхан). Это так называемые пичхваи (piehvāi), на которых изображен Кришна в окружении своих бхактов. При этом пичхваи регулярно обновляются.

В последнее время все чаще поднимаются вопросы, касающиеся взаимоотношений традиционных и инновационных подходов при изображении божеств, взаимовлияния старых и новых видов искусства, использования современных технологий. Но такие вопросы вставали перед людьми и прежде, когда возникала ситуация возможности утраты тех или иных знаний, какого-либо ценного и важного опыта, да и всего того, что так или иначе ассоциируется с древностью и относится к конкретной традиции. Что касается живописи, то в средние века старые приемы и древние технологии во многих случаях удавалось сохранить, хотя время от времени и вводились какие-либо новшества. Порой секреты древних мастеров утрачивались, а воссоздать все тонкости искусства прошлых веков не всегда получалось.

Тем не менее, многие школы живописи сумели дожить чуть ли не до конца XIX – начала XX веков, а некоторые существуют и по сей день. Хотя современным мастерам часто по тем или иным причинам приходится отказываться от отдельных приемов и элементов, которые являются важной частью традиции. К примеру, сегодня знания о древней системе получения пигментов из натуральных веществ, которые применялись в Керале для создания фресок, находятся на грани исчезновения. Давно уже искусствоведы и просто неравнодушные люди бьют тревогу по этому поводу, сожалея о том, что богатейшее наследие прошлых веков может быть безвозвратно утеряно. По мнению ученых, если не будут предприняты решительные меры по возрождению этой древней традиции, культурное наследие, которое насчитывает два тысячелетия (начиная со II века до нашей эры), вскоре может быть утрачено в стране своего происхождения из-за увлечения модернизмом, который оказывает влияние на стиль, метод и технологию (Nayar, 1999:47).

Или, например, ситуация, связанная с танджавурскими картинами, изображающие индуистских богов. Из-за покрытия золотом и использования инкрустации драгоценными камнями они немного напоминают наши православные иконы. Такие картины были популярны во время правления маратхов, но за пределами Тамилнаду были известны мало. Да и в самом Тамилнаду они находились вдали от посторонних глаз – в основном их приобретали обеспеченные тамилы и вешали в специальных комнатах для пуджи, где они постепенно темнели и покрывались пылью. Но со временем отношение к картинам менялось: если изначально их приобретали по религиозным соображениям, то с конца прошлого века – больше из-за их эстетической ценности. Поэтому еще с прошлого века из комнаты для пуджи картины с изображением какого-либо индуистского бога или богини стали перемещаться в гостиные. Сегодня в домах многих богатых людей можно увидеть как минимум одну танджавурскую картину, которая просто украшает гостиную.

Танджавурская живопись: богиня Сарасвати (XX век)

Современные мастера проявляют большой интерес к созданию картин в танджавурском стиле, пытаясь поддерживать традицию. Однако трудоемкость техники[826]826
  Процесс изготовления танджавурских картин следующий. Всеукрашения накладываются наспециально подготовленную основу. Сначала нужно нанести шпаклевку, смесь натуральной смолы и мелкого порошка. После этого на доску наклеивают лист картона, потом наносят один-два слоя ткани и специальное покрытие, и, наконец, поверхность разглаживается и протирается полировальным камнем или раковиной. После всех этих процедур доска считается готовой для нанесения рисунка. Сначала рисунок наносится кистью. В тех местах, где предполагаются украшения из драгоценных камней или золотые детали, наносится особая паста (раньше ее называли «суккан»), сделанная из мелкого порошка некалиброванного известняка, смешанного с клеем. И только после этого вставляются камни. А позолотой украшают картину в последнюю очередь. Краски, которые используются для создания танджавурских картин, приготавливаются из натуральных ингредиентов.


[Закрыть]и недоступность традиционных материалов вынуждают современныххудожников обходиться тем, что есть, и идти на компромиссы. Если в недавнем прошлом для создания знаменитых ныне танджавурских картин использовались исключительно натуральные ингредиенты, то сегодня при сохранении технических основ современные мастера предпочитают использовать вместо натуральных веществ искусственные.

Следование традициям – дорогое удовольствие. Как минимум потому, что часто бывает не по карману, является трудоемким процессом и слишком энергозатратным, и при этом у реставраторов и художников нередко отсутствует необходимый опыт и знания. Что касается танджавурских картин, то, с одной стороны, уже сформировался слой современныххудожников, старающихся работать в рамках традиции, но с другой стороны, уходящее поколение традиционных мастеров не горит желанием раскрывать секреты семейного искусства посторонним людям. Кроме того, постоянно увеличивающийся спрос на танджавурские картины привел к наводнению рынка подделками. К сожалению, подобная ситуация существует и в отношении других образцов традиционного искусства.

Однако несмотря на все трудности в сохранении древнего наследия, специалисты и энтузиасты добиваются определенных успехов в этом деле. В качестве примера можно привести керальские фрески, находящиеся в Тирунандиккаре. После обретения Индией независимости встала задача сохранить древнее наследие, поэтому местные мастера взялись за работу. Мастера Центра изучения настенной живописи (школа, основанная руководством богатого храма Гуруваюр в Тришуре), работавшие под руководством Маммиюра Кришнана Кутти Наира, строго действовали в рамках традиции, к которой принадлежали создатели фресок XVI века, и использовали только натуральные продукты, полученные из растений либо из минералов (Nayar, 1999:42).