Текст книги "История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма"

были перенесены сюда из другого места, из какого-то шиваитского храма, и первым заговорил об этом Т. Н. Рамачандран (Sadasivan, 1985: 406). В свою очередь, Б. С. Шанкар допускает вероятность того, что караны предназначались для известного храма в Гангейконда-чолапураме, который построил Раджендра I (1014–1044 гг.), сын Раджараджи I. Однако по неизвестным причинам караны оказались в Кумбаконаме (Shankar, 2004:271). Конечно, такой ход событий нельзя исключать, и данная версия не выглядит неправдоподобной. Ведь храм в Гангейкон-дачолапураме задумывался как двойник танджавурского храма. И если в храме Раджараджи I были караны, то вполне логично, что они должны были быть и в храме Раджендры I. В любом случае, караны Танджавура явились своеобразной отправной точкой для последующих строителей храмов.

В Кумбаконаме есть еще один известный храм, который посвящен Шиве в образе Кумбхешвары. Здесь тоже имеются караны, но не вырезанные в камне, а нарисованные на потолке мандапы. Каждая карана вписана в квадрат и подписана – тамильской письменностью указано ее наименование и номер. Здесь изображены все сто восемь каран, которые представляет мужская четырехрукая фигура в высоком головном уборе и увенчанная полумесяцем – Шива. Трудно сказать, когда именно были сделаны эти рисунки, но они выглядят свежими и яркими. Вероятно, это результат творчества более или менее современных мастеров. Скорее всего, XX века.

Итак, мы видим, что со временем место расположения каран изменилось – из центральной части храма (Танджа-вур) они переместились на периферию – в гопурам. Такое перемещение совпадает со сменой фигуры исполнителя: если в центре храма Брихадишвары караны демонстрирует Шива, то в Чидамбараме – танцовщица.

Карана сучивидха в храме Кумбаконама (Тамилнаду)

Весьма примечательно, что во всех рассмотренных нами случаях караны располагаются исключительно во внутренней части строения – виманы или гопурама. По сути, гопурамы подражают виманам – архитектурно и иконометрически, и проход внутри гопурама как бы символизирует гарбхагриху. Этот феномен можно обьяснить следующим образом: поскольку к моменту создания и размещения каран основные храмы с точки зрения архитектуры были уже укомплектованы, то в распоряжение царей и покровителей попадали лишь внешние части (ведь виманы нельзя трогать). Только здесь можно было развернуться и отличиться, поэтому они возводили гопурамы и размещали в них караны (Shankar, 2004: 259).

В размещении каран внутри гопурамов был особый смысл. Дело в том, что караны связаны с пурварангой – ритуалом, который описан в «Натьяшастре». Суть его заключается в том, что перед началом представления необходимо защитить натью и артистов, а также почтить и умилостивить богов и прочих существ, и только тогда представление будет иметь успех. В данном случае просматривается такая аналогия: пурваранга выступает введением к драме, а гопурам – введением к вимане. В обоих случаях происходит движение от внешнего к внутреннему, от периферии к центру. И прихожанин движется к центру, к алтарю, от гопурама и через гопурам. Это начало его духовного путешествия, которое он предпринимает в пространстве храма.

Несмотря на то, что танцевальные сюжеты и скульптуры присутствуют в храмовом искусстве со времен Паллавов (VIII в.), а в некоторых храмах Южной Индии могут находиться изображения отдельных марга-каран[595]595
  в мадурайском храме Минакши в некоторых гопурамах видны пустые квадратные панели, что может свидетельствовать о неосуществленном намерении вырезать все сто восемь каран. То же самое можно видеть и в храме Ведараньешвары в Тирувалангаду. В храме Вираттанешвары в Тирувади в гопураме тоже есть панели с изображением танцовщиц, но и здесь представлены не все караны. Как сообщает Б. С. Шанкар, еще в четырех храмах – Тируккодишвары в Тируккодикавале, Ардхаришвары (вероятно, Ардханаришвары – примеч. автора) в Улагей-наллуре, Кампхахарешвары в Трибхуванаме и Нагешвары в Кумбаконаме – присутствуют изображения каран, и тоже в гопурамах. А в храме Амритагхатешвары в Мелаккадамбуре яркие танцевальные образы расположены на фасаде виманы (Shankar, 2004: 7–8).


[Закрыть], более или менее полная система, включаяющая все сто восемь каран Бхараты, нашла свое воплощение лишь в пяти тамильских храмах, о которых было сказано выше. И впервые эта идея была осуществлена во время правления Раджараджи I Чолы.

Караны, представлявшие собой основную единицу танца и ассоциировавшиеся с традицией Бхараты, были распространены практически на всей территории Индии и даже за ее пределами. Например, в Индонезии, в Прамбанане, где в храме-чанди было обнаружено шестьдесят каран, которые относятся к IX или началу X века[596]596
  Алессандра Айер в своей книге Prambanan: Sculpture and Dance in Ancient Java описывает все шестьдесят каран, обнаруженных в храме Шивы (Candi Siwa), и датирует их IX веком (Shankar, 2004: 28). См.: Alessandra Iyer, Prambanan: Sculpture and Dance in Ancient Java-A Study in Dance Iconography. Bangkok: White Lotus Co., 1998.


[Закрыть]. Получается, что они древнее южноиндийских каран, созданных при Чолах.

Комплекс Прамбанан состоит из 224 храмов, установленных на трех платформах. В центральной верхней части находятся храмы Тримурти, а самый высокий храм (высотой 47 метров), расположенный по центру, посвящен Шиве. В этом храме установлены четыре мурти – в центре мурти Шивы, в северной части – мурти Дурги, в западной части – мурти Ганеши и в южной части – мурти мудреца Агастьи. С северной стороны от храма Шивы находится храм Брахмы, а с южной стороны – храм Вишну. Рядом располагаются три храма поменьше, которые предназначены для почитания вахан трех главных богов индуизма – для бычка Нанди, принадлежащего Шиве, для орла Гаруды, принадлежащего Вишну, и для гуся Брахмы.

Танцующие фигуры на внешней балюстраде храма Шивы в Прамбанане

На внешней балюстраде храма Шивы расположена серия танцующих фигур (возможно, изначально их здесь и не было), предположительно демонстрирующих караны. Если это иллюстрация к «Натьяшастре», то знакомство с текстом, судя по всему, у яванцев было фрагментарным, к тому же караны Прамбанана не отражают последовательность каран «Натьяшастры». Можно предположить, что здесь изображены лишь те караны, которые были актуальны для местных исполнителей. И их всего около шестидесяти (называют разные числа – пятьдесят три, шестьдесят, шестьдесят четыре)[597]597
  Возможно, некоторые караны были разрушены во время землетрясения, которое произошло в XV веке.


[Закрыть]. Но ведь и в индийской традиции из ста восьми каран наиболее важными и широкоупотребительными считались шестьдесят четыре, о чем упоминалось выше.

Хорошо известно, что индийская культура оказала серьзное влияние на соседние страны и регионы, включая ЮВА. Но элементы индийской культуры и искусства, выходя за пределы индийских царств, претерпевали определенные изменения. Поэтому не удивительно, что в Прамбанане караны отличаются от тех, с которыми исследователи привыкли иметь дело в Южной Индии. И это не что-то уникальное – схожая ситуация сложилась в Бирме и в Тайланде, где число каран примерно такое же. А. Д. Бурман говорит о шестидесяти шести каранах, которые в пространстве местной культуры получили новое толкование. Да и жесты рук бирманцы позаимствовали из «Натьяшастры» не все, а лишь несколько. И те со временем потеряли свою прежнюю семантику (Бурман, 1987: 215–216).

В Прамбанане на некоторых панелях изображены три фигуры: главный исполнитель в центре, а по сторонам аккомпаниаторы. Некоторые исследователи в центральной фигуре склонны видеть Шиву. В искусстве кхмеров и чамов он не всегда имеет четыре руки и не всегда снабжен атрибутами, поэтому идентифицировать его бывает сложно (к тому же третий глаз мог быть просто нарисован, а следы краски могли не сохраниться). К тому же необходимо принимать во внимание, что караны за пределами Индии и называются и выполняются несколько иначе[598]598
  Яванский текст «Наванатья», относящийся к XIII–XIV векам, содержит такие термины, как mrdanga, gitanrtta. Но до сих пор в Индонезии не было найдено рукописи трактата «Натьяшастра». Следы танцевальной техники, описанной Бхаратой, и в частности, каран, и сегодня можно увидеть в искусстве ЮВА, хотя исполнители не используют привычные санскритские термины. Например, в тайском, кхмерском или балийском танце танцовщицы сгибают туловище определенным образом (в терминологии «Натьяшастры» такой изгиб известен как двибханга) и танцуют на полусогнутых ногах. Точно так же следы каран можно обнаружить и в различных стилях индийского танца, но в этих стилях не обязательно присутствует терминология Бхараты.


[Закрыть].

Можно говорить о том, что техника каран является не только индийской, но и азиатской, поскольку индийская культура оказала колоссальное влияние на многие азиатские страны. В самой Индии танец, описанный Бхаратой, исчез, скорее всего, в результате религиозных и политических беспорядков, связанных с вторжением мусульман. В Северной Индии танцевальная традиция, основанная на каранах, исчезла примерно в XIII веке, а в Южной Индии она начала сворачиваться где-то с XIV века. После создания империи Виджаянагар отдельные энтузиасты наверняка пытались возродить некоторые элементы индуистской культуры, но, похоже, не очень успешно – многое оказалось забытым. То есть, возрождение в Виджаянагаре музыки и танца было успешным лишь отчасти.

Танец и ритуал

Во многих культурах издавна существует представление о том, что все происходящее в мире земном – проявление происходящего в мире небесном, а земная культура имеет свой прототип на Небесах. Соответствующие представления имеются и у индийцев. Здесь можно вспомнить о таких понятиях, как бимба (bimba) и пратибимба (pratibimba), которые тесно связаны между собой. Санскритское слово bimba буквально означает «зеркало, оригинал» и указывает на прототип, исходник, первообраз или первоначальный образец, существующий на Небесах, а словом pratibimba обозначается отраженный первообраз, который вторичен по отношению к исходнику. Термин bimba может также пониматься как Абсолют, как изначальный образ мира или его прообраз, а термин pratibimba выступает в таком случае как мир, который является отражением Абсолюта. И отражение (пратибимба) столь же реально, как и сам оригинал (бимба).

А в иранской космологии земной вариант любого явления, который называется «гетик», считается вторичным по отношению к небесному оригиналу, который обозначается термином «менок». То есть все, что происходит на земле, на уровне гетик, имеет свой небесный прообраз, который и представляет собой истинную реальность. Таким образом, сначала появляется уровень менок, и только затем – гетик (см.: Элиаде, 1987: 34).

Небесный оригинал существует у городов и даже у храмов – у них тоже есть свои исходные образцы на Небесах. В Вавилоне, к примеру, земные города считались отражением небесных, которые располагались в тех или иных созвездиях: прообраз Сиппара находился в созвездии Рака, Ниневия – в созвездии Большой Медведицы, Ашшур (столица древней Ассирии) – в звезде Арктур (Низаметдинова, 2011:117). Та же идея встречается у Платона, и ту же самую идею мы находим в трудах Августина, где он говорит о Граде Земном и Граде Небесном.

Даже лекарственные или священные растения во многих случаях считаются таковыми лишь потому, что когда-то были причастны к каким-либо мифологическим событиям либо являются воплощением какого-то небесного растения или даже божества.

Свой изначальный прообраз имеют и ритуалы: изначально нечто совершали боги, а затем это же надлежало повторять в мире людей. Поэтому авторы «Шатапатха-брахманы» (7. 2.1.4) и говорили, что люди должны делать то, что вначале делали боги (Элиаде, 1987: 52). А в древней Индии существовало такое понятие, как «бандху» (bandhu). Оно лежало в основе ведийского ритуала и указывало на тождественность внешнего и внутреннего, на их связь[599]599
  Ср. Tabula smardgdina в герметизме: Quod est inferius est sicut id quod est superius — «Что вверху, то и внизу».


[Закрыть].

Как отмечал М. Элиаде, для человека традиционного общества жить означает следовать архетипическим моделям (Элиаде, 1987:93). То же самое справедливо и в отношении брака, олицетворяющего священный союз неба и земли, духа и материи. Ведь супружеский союз – это тоже ритуал. И на этой идее было основано посвящение храмовых танцовщиц божеству, которые считались его женами или дочерьми (в зависимости от конкретной традиции)[600]600
  Идея священного брака и мистической любви с божеством в различных вариантах была известна многим культурам древности и средневековья. Она могла пониматься по-разному и символизировать различные явления. Например, в иудаизме существовала идея союза Бога и его Шехины, хотя изначально к браку приравнивалась связь между Богом и Израилем. Община Израиля (Кнессет Йисраэль) мыслилась как Невеста Всевышнего, а Тора понималась как обручальное кольцо. Бог нуждался в любви человека, Он обещал человеку свою любовь, а Завет, или Верит («союз», «договор»), предполагал взаимную верность.
  Идея мистического союза известна и христианству – сначала как любовь между Христом и Церковью, а затем как любовь между Богом и человеческой душой. В христианстве «невестой Христовой» называлась Церковь. Апостол Павел в «Послании к ефесянам» сравнивал Христа с мужем: мужья должны любить своих жен также, как Христос любит Церковь (5.25). В раннем христианстве термин «Христова невеста» использовался для описания связи между душой любого человека и Христом, и поначалу не имел отношения к женщинам. Однако со временем данный термин стал обозначать монахиню. И уже начиная со средних веков мистический союз (unio mystica) понимался как слияние человеческой души с Богом, и это считалось высшей целью человеческой жизни (Синило, 2012:168).
  В исламе тоже встречается подобная идея. Мусульманские мистики рассматривают смерть святого человека как соединение (васль) его души с Богом. Причем такое соединение понимается как свадьба. В Индии местные мусульмане у мавзолеев святых в годовщину их смерти отмечают урс. Урс – арабское слово, которое означает свадьбу, а в традиции суфиев относится ко дню смерти святого, поскольку в данной традиции смерть святого является сочетанием его души с Аллахом (Котин, 2005:79).


[Закрыть].

Брак с божеством превращал обычную женщину в нитья-сумангали (nityasumangall) – женщину с постоянно благоприятной энергией. Поскольку она никогда не могла стать вдовой, то уподоблялась богине, самой Шакти.

Согласно тексту Aitareya-brdhmana (VI. 27), человеческое искусство явлется имитацией божественного, ведь человек в своем творчестве подражает деятельности богов. Поэтому, когда мы говорим о танце, то должны помнить, что согласно традиции, зафиксированной в «Натьяшастре» (и в некоторых других текстах), в мир людей танец пришел из мира небесного. И человек уже в древности знал, что танцуя, он повторяет то, что изначально совершалось богами в мифологические времена и что он имеет дело с божественным искусством. Таким образом, все земные явления и события являются отражением небесных. И даже переживание блаженства, религиозного экстаза, тоже представляет собой имитацию изначального божественного состояния (Элиаде, 1987:52,53), то есть полноты Абсолюта.

Уже во время Бхараты танец (как и натья в целом) существовал в рамках ритуала. Очевидно, что «Натьяшастра» не закладывала основы танцевальной традиции, но задокументировала уже существующую традицию. Не случайно Бхарата, рассказывая о технике танца земных артистов, говорит о происхождении каран в тесной связи с небесными событиями и с ритуалом. И говоря об истоках танцевального искусства, возводит его к Шиве и мифологическим событиям.

Да и Панини упоминает некий текст под названием «Ната-сутры», представляющий собой афоризмы для артистов. При этом грамматист называет два имени – Шилалин и Кришашва, которые, скорее всего, были известными учителями, а также упоминает неких шайлалинов (sailalina) – учеников или представителей «театральной школы», связанной, вероятно, с именем Шилалина. Примечательно, что и Бхарата в «Натьяшастре» называет актеров-натов словом sailalaka — термином, который соответствует sailalina Панини. Вполне возможно, что оба термина обозначают учеников школы Шилалина. И поскольку сутры считаются старше шастр, то не исключено, что «Ната-сутра» древнее «Натьяшастры», и даже можно предположить, что Бхарата является выходцем школы Шилалина.

При этом sailalina как наименование учеников школы Шилалина созвучно термину sailala, которым обозначается специалист по ритуалу, брахман, связанный с ведийской ритуалистикой. Это действительно интересное сближение терминологии – ученики театрального искусства и ведийского ритуала носят схожие названия. Кроме того, согласно «Натьяшастре», Бхарата для создания натьи взял элементы из четырех Вед – рецитацию из «Ригведы», пение из «Самаведы», жесты из «Яджурведы», расу из «Атхарваведы». Но описанный в «Натьяшастре» ритуал пурваранга построен на модели пуджи, а не на модели яджни. Это может означать, что в действительности ритуалистика традиции «Натьяшастры» и ритуалистика индуистских агамических храмов основаны на единой модели[601]601
  См. об этом: Лидова Н. Р. Драма и ритуал в древней Индии. М., 1992.


[Закрыть].

Согласно «Натьяшастре», танец – это часть представления (натьи), целью которого является достижение расы. Само же представление по своей сути является ритуалом, как и отдельные элементы танца. Даже жесты рук, фиксированные положения тела или танцевальные шаги могут быть важными частями ритуала.

В индийской культуре издревле существовала тесная связь между жестом и ритуалом, ибо жесты используются не только в танце в качестве составляющей абхинаи, но и в йоге, а также в тантрической, ведийской и агамической ритуалистике[602]602
  Боги призываются в ритуалах не только с помощью мантр, но и с помощью жестов. Например, для призывания богини Трипурасундари используются десять жестов – девять из них символизируют девять чакр, или треугольников Шри-янтры, а десятая – всю янтру целиком. Эти же жесты связаны с десятью йогини, создающими препятствия на пути духовного восхождения.


[Закрыть]. Вероятно, абхиная с ее языком жестов явилась результатом проникновения в танцевальную ритуалистику элементов более древних ритуалов. Нередко в текстах религиозного характера встречаются сведения о том, что во время ритуала речь должна сопровождаться жестами (например, в тексте Vājasaneyi-samhitā, который относится к традиции Белой «Яджурведы»), усиливая ее воздействие. О том же говорит и «Натьяшстра»: жестом должно передаваться только содержание песни-текста, но если танец представляет собой чисто техническую композицию, то есть текст отсутствует, то использовать жесты для передачи какого-либо содержания не следует[603]603
  Данное правило соблюдается, например, в современном южноиндийском стиле бхаратанатьям, который является производной от храмового танца девадаси (даси-аттам), а вот в катхаке оно не соблюдается – здесь есть такие композиции, которые сопровождаются исключительно инструментальной музыкой, без текста, когда артист с помощью жестов рассказывает какую-либо историю. В качестве примера можно привести танцевальный номер гатбхава/гатбхао. Один из таких номеров исполнял Бирджу Махарадж, рассказывая историю о маленьком озорнике Кришне, который вместе со своими друзьями пытается стащить приготовленное масло, но попадается на этом и получает от мамы нагоняй.


[Закрыть].

Как отмечает Н. Р. Лидова, почитание богов с помощью поз[604]604
  Под позами Н. Лидова, скорее всего, имеет в виду ньясы – специальные жесты рук, которые накладываются на различные участки тела во время ритуала.


[Закрыть], жестов, песнопений, музыки и танца принадлежит к числу общих признаков агамической и сценической обрядности (Лидова, 1992:59). Иными словами, пение, музыка и танец вместе с языком жестов относятся не только к области религиозного искусства, но и к области храмовой ритуалистики.

Н. Р. Лидова обратила внимание на то, что в процессе совершения ритуала пурваранга, описанного Бхаратой, сутрадхара в определенный момент принимал позы-стханы (sthāna), о которых говорится в XI главе трактата (Лидова, 1992: 56). При этом почти каждая [605]605
  Незадействованной оказалась лишь одна – пратьялидха (ргаtydlldha). Возможно, потому, что в некоторой степени является вариацией стханы алидха.


[Закрыть] стхана ассоциировалась с тем или иным божеством: самапада (sampdda) – с Брахмой, алидха (dlldha) – с Шивой, вайшнава (vaisnava) – с Вишну, вайшакха (vaisākha) – со Скандой, мандала (mandala) – с Индрой.

Далее, во время пурваранги демонстрировались чари и махачари, которые связывались с энергиями Умы и Шивы, а три вида шагов символизировали энергии трех богов – Брахмы, Упендры/Вишну и Шивы. Выше уже говорилось о том, что во время этого сценического ритуала руководитель театральной труппы (sutradhdra) должен был почтить трех главных богов индуизма, чтобы сценическое пространство стало сакральным. Для этого он поворачивался лицом на восток и выполнял шаги – каждому божеству соответствовал особый вид шагов. Согласно «Натьяшастре», первый шаг был «мужским» (purusa) и предназначался для поклонения Рудре-Шиве. Сутрад-хара совершал его высоко поднятой правой ногой, то есть «мужской». Следующий шаг предназначался для Брахмы, и сутрадхара совершал его невысоко поднятой правой ногой. Такой шаг считался «средним» (napumsaka). А вот третий шаг в честь Упендры/Вишну выполнялся левой ногой, «женской» (stri) (5. 96).

Кроме того, большинство каран тоже связывались с теми или иными богами и с культовой практикой. Так, карана вакшасвастика (vaksasvastika) или приштхасвастика (prsthasvastika) ассоциируются с молитвой и медитацией, карана талапушпапута (talapuspaputa) – с подношением божеству цветов[606]606
  Еще несколько каран связываются с подношением и разбрасыванием цветов – это атикранта (atikrānta), паршвани-куттана (pārsvanikuttana или pārsvanikuttaka), елакакридита (elakdkndita). Как отмечает Н. Р. Лидова, в ритуальном контексте могли появиться и такие караны, как дандапада (dandapdda), указывающая на процесс подношения воды, и мандаласвастика (mandalasvastika), которая использовалась для изображения символического круга-мандалы (Лидова, 1992:56).


[Закрыть], карана скхалита (skhalita) – с царем нагов, вишнукранта (visnukrānta) – с Вишну, аварта (āvrtta или āvarta) – с Куберой, и т. д.

Карана лалататилакам в храме Кумбаконама (Тамилнаду)

Довольно много каран использовалось для изображения различных аспектов и образов Шивы. Например, карана таласамспхотита (talasamsphotita) ассоциировалась с благостным и умиротворенным аспектом Шивы, нишумбхита (nisumbhita) – с неистовым Шивой в момент танца разрушения вселенной (Лидова, 1992: 56), лалататилака (lalātatilaka) – с грациозным движением, когда Шива большим пальцем ноги наносил тилак на свой лоб, и т. д.

Еще одна интересная и выразительная карана – бхуджангатрасита (bhujangatrasita) – ассоциируется с Шивой-Натараджей. Эта карана и этот иконографический образ требуют отдельного разговора.

Образ танцующего Шивы, исполняющего Танец Радости, или Ананда-тандавам, хорошо знаком всем любителям индийской культуры и искусства. Данный образ неизменно ассоциируется с Натараджей, которому поклоняются в Чидамбараме. Натараджа как Царь танца изображается в характерной позе: приподнятая левая нога вытянута по горизонтали вправо и располагается перед правой ногой, две (верхние) чуть согнутые в локтях руки расставлены в стороны и держат пламя (агни-патра) и барабанчик дамару, правая рука застыла в жесте абхая-мудра, а левая указывает вниз. Такой образ, основанный на каране бхуджангатрасита, можно встретить не только в Чидамбараме, но и в других местах. Например, в Кумба-конаме или Танджавуре.

Образ Натараджи неоднократно был описан и проанализирован выдающимися мыслителями Востока и Запада[607]607
  См. об этом первый том (глава IX, посвященная иконографии) из данной трилогии, который называется «История и культуры индийского храма. Рождение храма». М.: Ганга, 2021.


[Закрыть]. Судя по этим описаниям, Ананда-тандавам понимается как великий космический танец, когда божественный исполнитель демонстрирует или проявляет пять важнейших функций: создание мира, его сохранение, разрушение (как воссоздание), сокрытие сущности мира и дарование своей милости, которая проявляется как мокша – избавление от последующих воплощений в земном мире. Однако, как заметила Падма Субраманиям, в таких текстах, как Rauravāgama, Sakalāāhikāra, Ajitdgama или Karanāgama, «поза Натараджи» упоминается не как ананда-тандавам, но исключительно как бхуджангатрасита. Более того, все эти тексты, включая Silparatna, используют для описания танца Шивы термин nrtta, а не tānāava.

Sakalāāhikāra по-своему обьясняет происхождение танца, который мы привыкли называть Ананда-тандавам. В тексте рассказывается, что однажды, еще в начале времен, Шива исполнял один из своих танцев. Танцевал он под баньяновым деревом, а зрителями были небожители. И когда во время танца его попыталась ужалить змея, он поднял одну ногу и исполнил бхуджангатраситу (bhujangatrāsitā-nrtta), после чего продолжил танец, украсив себя змеей[608]608
  Подробнее об этом см. статью Падмы Субраманиям: https:// www.prekshaa.in/article/national-integration-and-cultural-uni-ty-expressed-through-solo-and-group-presentations


[Закрыть].

Эта история обьясняет не столько возможное происхождение и сущность танца Ананда-тандавам (и иконографического образа Натараджи), сколько название самой караны. Название ее состоит из двух слов – bhujahga (змея) и trāsa (от глагольного корня tras, означающего «бояться, дрожать»). Похоже на то, что данная карана изначально могла использоваться для изображения опасности (когда рядом с ногой Шивы проползала змея, он поднял одну ногу).

Скульптурное изображение Шивы, застывшего в танце Ананда-тандава, появилось не раньше IX века. Считается, что этот великолепный образ был создан при Пал лавах или при ранних Чолах. Как сообщает О. П. Вечерина, согласно данным радиоизотопного анализа, первые изображения Натараджи, сделанные из бронзы, датирутся 800–850 гг. (Вечерина, 2022: 71–72). Имя мастера, обессмертившего образ танцующего бога, история не сохранила. Еще до появления «позы Натараджи» было известно множество скульптур, изображающих танцующего Шиву в различных позах. Даже Вирабхадра иногда представлен с изящными изгибами тела, которые называются термином бханга (bhanga) (Santhanam, 2013:21)[609]609
  Как говорилось выше, бханги бывают разных видов – двойными, или двибханга (dvibhanga), тройными, или трибханга (tribhanga), абханга (abhanga), когда бедро слегка выступает в сторону, атибханга (atibhanga), усиливающая наклон туловища в сторону. Есть еще самабханга (samabhanga) – совершенно прямое положение тела.


[Закрыть]. Однако бхужангатрасита вплоть до конца I тысячелетия н. э. не встречается.

Существует точка зрения, согласно которой «поза Натараджи» основана на деши-каранах. К примеру, К. Дамодаран в одной из своих статей упоминал о бронзовой статуэтке Натараджи из Тирувенгаду, находящейся в Музее Ченная. Она относится ко времени правления Раджараджи I, то есть датируется рубежом X–XI веков. На основании статуэтки имеется любопытная надпись[610]610
  К. Дамодаран приводит надпись в следующем виде: Desi abha-yanidhi Ydbharana Ndyaka. Здесь слово Ndyaka означает, по мнению К. Дамодарана, Шиву, слово Desi – отличную от каран Бхараты танцевальную традицию, abhayanidhi — указывает на функцию Шива как защитника, dbharana означает украшение, драгоценность (имеется в виду, что Шива является драгоценностью среди богов).
  Также автор дает интересный разбор танцевальных терминов и размышляет над двумя танцевальными традициями. К примеру, термин sāntikkūttu из «Шилаппадикарам» указывает на танец, состоящий из каран «Натьяшастры», который является тем же самым танцем, что и шуддха-нритта, а шуддха-нритта отличается от танца деши. Термин ahamdrga, который тоже фигурирует в «Шилаппадикарам», известен и как meykkuttu. Этот танец подразделяется на деши (desi), вадугу (vadugu) и сингалам (singalam), при этом деши относится к локальной традиции, вадугу – к северной, а сингалам – к традиции Цейлона (Damodaran, 1978:152–154).


[Закрыть], из которой К. Дамодаран выводит неожиданное заключение: поза Натараджи в танце Анандатандавам не имеет никакого отношения к каранам «Натьяшастры» и связана с традицией деши (Damodaran, 1978:152–153). Данная точка зрения, несомненно, представляет большой интерес для исследователей танцевального искусства, но, кажется, она до сих пор не нашла особой поддержки у специалистов – как у теоретиков, так и у исполнителей.

Как бы там ни было, необходимо понимать, что все в этом мире подвержено изменению, включая технику танца и иконографию. Поэтому не удивительно, что и идея танца Шивы, и образ Натараджи на протяжении веков развивались и по-разному осмысливались. Но с момента появления в Южной Индии каменных храмов неизменным оставалось одно – присутствие в доме Бога танца. При этом важнейшей частью храмовой культуры было регулярное выступление танцовщиц и осмысление отдельных храмов как особого места, где когда-то танцевал сам Шива.

Наиболее полно идея места, освященного танцем Шивы, оказалась воплощена в Тамилнаду. Здесь существует уникальная группа храмов, объединенных между собой танцевальной тематикой. Называются они тандава-стхала, то есть места танца тандавам. Считается, что в незапамятные времена в каждом из этих шести мест Шива исполнил один из своих танцев. В Чидамбараме и в Пукколиюре он танцевал Урдхва-тандавам, в Перуре – Ананда-тандавам, в Тируваруре – Аджапа-тандавам, в Мадуре – Джнянасундара-тандавам, а в Тирумуруганпонди – Брахма-тандавам[611]611
  По другой версии Калика-тандавам Шива исполнил в Тирунельвели, Гаури-тандавам – в Тирупуттуре, Сандхья-тандавам – в Мадурае, Трипура-тандавам – в Куттраламе, Урдхва-тандавам – в Тирувалангаду и Ананда-тандавам – в Чидамбараме. Эти шесть танцев известны как сапта-танда-вам, то есть семь танцев тандава. Однако для седьмого танца отдельного места не предусмотрено, поскольку он относится ко всей Вселенной (Shankar, 2004: 9). Еще одна версия гласит, что Урдхва-тандавам был исполнен в Чидамбараме, Ананда-тандавам – в Перуре, Аджапа-тандавам – в Тируваруре, Гнянасундара-тандавам – в Мадурае, Брахма-тандавам – в Тирумуруганпонди, а в Пукколиюре – тоже Урдхва-тандавам. См.: Meena V. Temples of South India. A Pilgrim's Guide with distances, accommodation and conducted tours. Hari Kumari Arts. Kanniyakumari. P. 121. Возможно, то, что в некоторых случаях разные источники указывают различные версии танцев и храмов, связано с невнимательностью составителей справочников и ошибками отдельных авторов.


[Закрыть].

Существует еще одна группа храмов, известных как панча-сабха, или пять залов. Имеется в виду особое храмовое помещение, в котором, согласно местной легенде, когда-то танцевал Шива. У каждого зала есть свое название: в Тирувалангаду находится Ратна-сабха, или Драгоценный Зал, в Чидамбараме – Канака-сабха, то есть Золотой зал, в Мадурае – Раджата-сабха (или веллиамбалам), Серебряный зал, в Тирунельвели – Тамра-сабха, Медный зал, в Кутраламе – Читра-сабха, Цветной зал. По одной версии в Чидамбараме, в Золотом зале, Шива танцевал Ананда-тандавам, в Тирувалангаду он исполнил Урдхва-тандавам, в Мадурае – Сандхья-тандавам, в Тирунельвели – Муни-тандавам, а в Кутраламе – Трипура-тандавам.

Как видим, у разных авторов и в разных источниках названия танцев, как и привязка каждого из них к конкретному храму, могут не совпадать. Тем не менее, такое разнообразие никого не смущает, и каждый храм считает себя уникальным, поскольку уникальны его отношения с Шивой.

Возможно, изначально не только бхуджангатрасита, но и остальные караны были связаны с какими-либо конкретными мифологическими историями, которые были хорошо известны как исполнителям, так и зрителям. И, скорее всего, эти истории относились к шиваитскому культу, как и сами караны. Можно предположить, что поначалу танцевальное искусство было востребовано именно шиваитскими храмами, а в дальнейшем стало культивироваться в храмах, обслуживающих другие культы.

В Тамилнаду в период правления династии Чола стали появляться надписи, в которых упоминаются храмовые танцовщицы. Проанализировав эти надписи, Л. Орр обнаружила, что только 26 из 304 сообщений (а это всего 9 % от общего числа) приходятся на культы Вишну. Половина из них принадлежит различным храмам в Чинглепуте, и только одна надпись происходит из центральной части. Л. Орр полагает, что такое малое количество сообщений о девадаси в вишнуитских храмах можно объяснять тем, что при Чолах в Тамилнаду было больше шиваитских храмов, нежели вишнуитских. По этой причине данный показатель отнюдь не означает, что в вишнуизме женщины были менее активны (Огг, 2000: 45). Но такой расклад позволяет предположить, что на территории Тамилнаду становление института девадаси началось, как и в случае с бхакти, именно в рамках шиваизма[612]612
  в шиваитских и вишнуитских храмах отличается не только организация храмовой службы и храмового управления – исследователи обращают внимание и на гендерное различие в сфере исполнения. Например, пение и сопровождение песни жестами (абхиная) в вишнуитских храмах считается прерогативой мужчин-брахманов, в то время как в шиваитских храмах этим занимаются женщины и мужчины-небрахманы (Огг, 2000: 214).


[Закрыть].

Карана ардхасучи (Кумбаконам)

И еще: не только в «Натьяшастре», но и в ранней средневековой храмовой культуре Южной Индии танец был связан с шиваитским содержанием. И только после появления поэмы Джаядевы «Гита Говинда», примерно с XIII века, начала формироваться традиция, основанная на поклонении Вишну в аспекте Кришны. Этот переход от шиваитских героических сюжетов к кришнаитским, где доминирует «сладостный» эротизм, оказал влияние на все религиозное искусство, изменив характер музыкальных композиций, произведений изобразительного искусства и литературы[613]613
  Похоже, что параллельно с переходом от шиваитской тематики к вишнуитской активизировался процесс замещения традиции «Натьяшастры», основанной на каранах, другой танцевальной традицией, в основе которой лежала техника адаву и иные разновидности региональных танцев. Но этот вопрос требует специального изучения.


[Закрыть]. Эти настроения постепенно проникли и в шиваизм, став общими для обоих культов. Менялся и репертуар[614]614
  Например, в Танджавуре во время правления наяков еще не были в ходу такие элементы, как джати и соллукатту, или такие композиции, как джатисварам. Все это начинает широко применяться позже, во время Шахаджи (Venkatasubramanian, 2010: 83).


[Закрыть]. Уже в XVIII–XIX веках ритуальное содержание танца постепенно начало вытесняться эстетической составляющей – на первый план вышли художественные задачи, что было связано с процессом слияния храмовой культуры с придворной. И это несмотря на то, что придворная культура, как и храмовая, в основе своей глубоко ритуализирована.

Еще столетие тому назад храмовые танцовщицы были неотъемлемой частью жизни храма. Многие из них прекрасно играли на музыкальных инструментах, были великолепными певицами и танцовщицами, ведь танец и музыка на протяжении многих веков являлись важным элементом храмового богослужения[615]615
  Согласно Л. Орр, ритуальная деятельность женщин, посвященных храму, сводилась к четырем основным функциям: участвовать в храмовых праздниках, находиться в непосредственной близости к храмовому божеству, обмахивать его опахалами, совершать круговые движения горящими и расставленными на блюде лампами (Огг, 2000:112).


[Закрыть]. Дж. Шортт сообщал, что в XIX веке южноиндийским танцовщицам вменялось в обязанность танцевать перед храмовым божеством шесть раз в день (Shortt, 1870:183). А С. Керсенбом-Стори, опираясь на данные средневековых ритуальных текстов и бесед с храмовыми музыкантами и танцовщицами, смогла определить функции девадаси в рамках ежедневного храмового богослужения (nityapuja).

Итак, тируппалиежучи (tiruppadiyelcci) – поднятие со священного ложа, когда в четыре часа утра богов вхраме пробуждали специальными песнями и танцами. Вилапуджа (vilāpūjā) – первая пуджа, которая совершается в шесть утра. Иногда вместе с калейшанти пуджей (kālaieanti pūjā) и чирукалейшанти (eiru kālaieanti pūjā), которые проводятся в девять утра, составляют единый ритуальный блок. В это время проводится абхишека (abhiseka) и иногда устраивается небольшая процессия – утсава (utsava). При проведении уччикалам (ueeikālam), или полуденной пуджи, которая проводится с одиннадцати до двенадцати дня, активного участия девадаси не требовалось. Вот чайаратчей (cdyaratcai pūjā) – сумеречная пуджа, которая совершается в период с четырех до шести часов вечера, для девадаси была важной. Именно эта пуджа отмечала опасный рубеж – сандхи[616]616
  Сандхи (санскр. sandhi) – буквально: «соединение», «связь», «стык»; означает сумерки – границу тьмы и света; считается опасным временем и требует особого внимания со стороны служителей культа.


[Закрыть], и поэтому считалась очень важной (как и утренние пуджи). В это время девадаси должны были совершать кумбхарати перед изображением храмового божества, чтобы отогнать от него злые силы, или сглаз – дришти (drsti), и танцевать пушпанджали – танец, в котором представлена единственная шлока, вплетенная в чисто техническую хореографию.

Арттачамам (arttaeāvnavn) и паллиярей чевай (palliyarai cevai) совершаются с восьми вечера и следуют друг за другом. После дипарадханы богов отправляют в спальню – паллиярей (palliyarai) – отсюда и название ритуала. В этом случае божество бывает представлено небольшим скульптурным изображением или же его сандалиями (paduka). В спальне божество помещают на качели и осторожно укачивают под звуки колыбельной песни лали (lāli) и качельной песни унджаль (unjal), которые исполняли девадаси. После этого двери спальни закрываются, чтобы открыться только на следующее утро под благостные звуки мелуколупу – песни пробуждения (Kersenboom-Story, 1987:111–115). Когда, например, в шиваитском храме наступает ночь, нарядное и украшенное изображение богини выносят из ее покоев и переносят в другое святилище, разместив мурти Деви слева от Шива-Лингама. Эта процессия, как и ритуальное очищение священных сандалий – падука-радхана (pādukārādhanā), сопровождается песней и танцем, звуками раковины и литавр.

Имеются и другие данные, иллюстрирующие тот факт, что танцовщицы были задействованы в храмовых ритуалах. К примеру, в Пудуккоттей и Тируваруре во время дипарадханы девадаси имитировали ритуальные действия жрецов для тех прихожан, которым не позволялось входить в храм. С подобного рода ритуальной имитацией связаны такие виды танца, как suddha nrttam (чисто технический танец) и kaikāttum murai (танец, в котором широко используется абхиная). Согласно показаниям музыканта, который играл на нагасвараме в тируварурском храме Тьягараджи, во время вечерней пуджи (чаяратчей) девадаси из группы периямурей[617]617
  Во время чаяратчей-пуджи принимали участие три группы девадаси: периямурей (periyamurai) – основная группа, чиннамурей (cinnamurai) – малая группа, а также девадаси богини Камаламбаль.


[Закрыть] стояла перед главным святилищем[618]618
  в это время девадаси, облаченная в белые штаны и длинное сари, с завязанными в узел волосами и украшенная рудракшей, стояла перед мурти Тьягараджи, между святилищем Сунда-рамурти – одного из наянаров, который почитается в этом храме, и Нанди.


[Закрыть] и воспроизводила жесты и действия, которые совершали жрецы во время дипарадханы. После этого девадаси, наттуванар (учитель танца) и барабанщик-мридангист обходили вокруг храма, останавливаясь возле святилищ других божеств и исполняя соответствующий танец.

В данном случае важно то, что каждому ритуалу соответствовала своя музыка и ритм, песня и танец. При этом репертуар девадаси XVIII, XIX и начала XX века состоял уже исключительно из композиций, основанных не на каранах, а на адаву[619]619
  и поскольку традиция каран исчезла (по крайней мере, она прерывалась) и в распряжении исследователей есть только традиция адаву, мы вынуждены опираться на последнюю. Скорее всего, она подвергалась серьезному влиянию традиции «Натьяшастры». Но этот вопрос требует специального изучения.


[Закрыть].

Таким образом, танец изначально не просто был связан со сферой ритуала, но функционировал в рамках ритуала. И именно в ритуле находятся корни танца.