Текст книги "История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма"

Существует еще одно любопытное отличие между вишнуитскими и шиваитскими исполнителями. Конечно, альвары и наянары близки по своему положению, их статус одинаково высок, однако что касается статуса храмовых исполнителей их гимнов, то здесь имеются нюансы. Как отмечает Н. Катлер, вишнуитский арейяр отождествляется с альварами, а вот шиваистский одувар с наянарами не отождествляется (Cutler, 1987:191). Кроме того, в вишнуизме чаще всего исполнение гимнов альваров – это прерогатива именно брахманов, а в шиваизме певцы-одува-ры брахманами не являются и принадлежат, как правило, к более низким кастам.

Считается, что раньше одуварами становились исключительно мужчины. Судя по надписям польского периода, в качестве исполнителей гимнов в храмах Чола-мандалама преобладали именно мужчины. Тем не менее, эпиграфические данные свидетельствуют о том, что в некоторых случаях гимны в храме могли исполнять и женщины. Так было, например, в Наллуре (Южный Аркот), где деваради-яр заключили с храмом договор, согласно которому, каждая из женщин подарила храму определенное количество золота, за что получила право петь гимны из «Тирувембавей» Маниккавасахара (Огг, 2000:108). Об этом произведении говорится также в надписи XI века из Тирувотриюра (дистрикт Чинглепут), где сообщается, что исполнение гимнов Маниккавасахара во время храмового богослужения входит в обязанность шестнадцати деварадияр. При этом вишнуитские гимны, например, из «Тируваймоли», похоже, исполняли исключительно мужчины (Огг, 2000: 109). И кстати, очень часто именно с помощью одаривания храмов женщины получали право исполнять гимны или танцы, а также принимать участие в религиозных праздниках, где они выступали.

По мнению Л. Орр, еще в средние века мужчины начали вытеснять женщин из сферы пения и изготовления гирлянд для божества, в то время как женщины вытесняли мужчин из сферы танца, особенно праздничного. Не случайно в польских надписях девадаси чрезвычайно редко упоминаются в качестве певиц (Огг, 2000:107). В отличие от мужчин.

Вместе с тем очень часто, особенно в деревенских храмах, те или иные гимны могут исполнять сами прихожане, в том числе и женщины. Причем такая традиция сохранилась до сегодняшнего дня. К примеру, в храме Ганеши (Citti Vinayakar Temple), где гимны исполняют певцы-непрофессионалы, преимущественно женщины (около двух третей замужние и порядка одной трети незамужние молодые девушки), усевшись перед изображением божества полукругом. А в храме Муругана (Nagamalai Murugan Temple) певцы рассаживаются иначе, образуя ряды с обеих сторон от мурти (Waldock, 1995: 250). Обычно в храмах во время исполнения гимна певец стоит перед божеством, сложа перед грудью руки в жесте анджали, иногда при этом жестикулируя. Как это делает одувар.

Арейяры, как и одувары, являются профессиональными исполнителями гимнов. Они проходят специальную подготовку. Как правило, приобщение к специальности происходит в совсем юном возрасте. У одуваров, к примеру, обучение начинается в семь-восемь лет. Искусству пения гимнов мальчики обучаются под руководством учителя в одном из шиваитских матхов (Peterson, 2007: 60) или в специальной школе. Одной из таких школ является Tevara Patacalai, которая расположена недалеко от Маяварама, в районе Танджавура. Как явствует из самого названия, эта школа заточена на изучение гимнов «Деварам». На 1978 год здесь преподавал отставной одувар, обучавший пятнадцать мальчиков в возрасте от пяти до четырнадцати лет. Мальчики в школе одуваров заучивали наизусть и учились правильно исполнять тамильские гимны[478]478
  В конце 1970-х Индира Петерсон посетила Tevara Patacalai, где познакомилась с методами преподавания и обучения будущих одуваров.


[Закрыть].

С самого начала будущим одуварам обьясняют, что «Деварам» – это тоже Веда (marai), что они тоже являются посвященными, как и изучащие Веды. Не удивительно, что процесс заучивания и повторения дравидаведы очень похож на процесс запоминания ведийских текстов, с применением особой техники адхьяяны (adhyayana) (Peterson, 2007: 57). При этом школой одуваров была заимствована не только техника обучения, но и модель гурукулавасы (gurukulavāsa) – жизни ученика рядом с гуру во время обучения. Делался акцент на запоминании гимнов и на устной традиции, хотя перед учителем всегда была открыта книга с гимнами наянаров. Как сообщает И. Петерсон, в день мальчики запоминали слова и мелодию двух-трех гимнов (Peterson, 2007:57).

Фотография Дхармаиурама П. Сваминатхана в храме Ниллейаппара в Тирунельвели (Тамилнаду)

Еще в прошлом веке как для самих тамилов, так и для исследователей стало ясно, что институт одуваров находится под угрозой исчезновения. В течение почти всего XX века и в последние десятилетия усилиями различных организаций и просто неравнодушных людей искусство одуваров пытались реанимировать, вдохнув в него новую жизнь. Для этого открывали специальные учебные заведения и поддерживали уже существующие, в которых можно получить соответствующую квалификацию и стать одуваром, а также устраивали выступления одуваров и записывали их концерты.

Пожалуй, самым ярким примером популяризатора гимнов муваров является Дхармапурам П. Сваминатхан (1923–2009). Его еще мальчиком отправили в Дхармапу-рамский адинам[479]479
  Дхармапурам-адинам (англ. Dharmapuram Aadheenam) – это шиваитский монастырь, который расположен в тамильском городке Майиладутурей. В 2019 году под контролем адинама находилось 27 шиваитских храмов. Считается, что дхармапу-рамский адинам был основан еще в XVI веке как платформа для развития и распространения шайва-сиддханты. Адинам занимается изучением и популяризацией литературного наследия наянаров, в частности, гимнов «Деварам» и «Тирувасахам».


[Закрыть] изучать «Деварам», и через шесть лет он получил диплом по специальности «Музыка Деварам» (Tevāra icaimani). На этом обучение Раджагопала (так звали юношу) не закончилось, и он еще четыре года изучал музыку в Аннамалайском университете, а также обучался у известных учителей музыки. Дхармапурам П. Сваминатхан сыграл важную роль в распространении гимнов «Деварам», которые стали известны по всему миру благодаря его неустанному труду и преданности искусству. С 1952 года он работал на Всеиндийском радио, а в 1960-х обучал молодых ребят исполнять гимны наянаров. Но с 1968 года он оставил преподавание в Дхармапураме и занялся концертной деятельностью, выступая на различных сценах и в храмах.

При поддержке правительства штата Тамилнаду было выпущено несколько дисков и кассет с записями выступлений Дхармапурама П. Сваминатхана. За свою деятельность в популяризации наследия наянаров он получил несколько престижных премий, благодаря чему у него появилась возможность поддержать школу в Дхармапу-раме[480]480
  У тамилов принято, что название местности, где человек родился или был связан с какой-либо деятельностью, становится частью его имени. Так, частью имени Дхармапурама П. Свами-натхана стало название местечка, в котором он учился.


[Закрыть], в которой когда-то сам учился. Он пожертвовал на ее развитие целый лакх рупий[481]481
  Источник: https://ta.wikipedia.org/wiki/%E0%AE%A4%E0%AE %B0%E0%AF%81%E0%AE%AE%E0%AE%AA%E0%AF%81%E0%A E%B0%E0%AE%AE%E0%AF%8D_%E0%AE%AA._%E0%AE%9A%E 0%AF%81%E0%AE%B5%E0%AE%BE%E0%AE%AE%E0%AE%BF% E0%AE%A8%E0%AE%BE%E0%AE%A4%E0%AE%A9%E0%AF%8D


[Закрыть]. На 2000 год в школе одуваров в Дхармапураме, или Тарумапураме, был один преподаватель и всего двенадцать учеников (самому старшему был 21 год, а самому младшему —12). Программа рассчитана на пять лет обучения. В течение этого времени учащиеся должны изучить 211 гимнов, или падигамов[482]482
  В первый год – 40 гимнов, во второй – 42, в третий, четвертый и пятый – по 43. Источник: https://www.ifpindia.org/digitaldb/ site/digital_tevaram/U_TEV/DH ARMAP0.HTM


[Закрыть].

Одним из способов продлить жизнь традиции одуваров явилось разрешение исполнять гимны муваров женщинам. Сегодня женщины могут исполнять и ведийские гимны, и тамильские, хотя такие случаи все еще чрезвычайно редки. И не удивительно, ведь исполнение гимнов в храмах почти всегда было прерогативой мужчин. Тем не менее, в последнее время все чаще появляются сообщения о женщинах, которые решили заняться «мужским делом». Недавно в сети появилось сообщение о Сухан-джане – «единственной женщине-одуваре»[483]483
  ⁴⁸⁸ По некоторым данным, это уже второй случай, когдаженщина стала одуваром. Источник: https://www.indiatoday.in/india-today-insight/story/how-m-k-stalin-is-ringing-in-change-in-tamil-nadu-s-temples-1842663-2021-08-19


[Закрыть], которая исполнила гимны «Деварама» в одном из храмов Ченная (Dhenupureeswarar Temple).

Суханджана Гоиинатх – женщина-одувар

Суханджана – двадцативосьми летняя замужняя женщина, у которой есть муж и маленький ребенок. Несмотря на свою семейную жизнь, она смогла профессионально изучить все тонкости исполнительского искусства в Каруре[484]484
  Источник: https://www.deccanherald.com/national/south/meet-
  suhanjana-the-only-female-odhuvar-in-tamil-nadu-1020775.html


[Закрыть] и поет «Деварам» и «Тирувасахам» не хуже любого одувара. Накануне Дня Независимости она получила от министра штата Тамилнаду М. К. Сталина документ об официальном назначении ее одуваром храма. Да, в наши дни женщина может стать самым настоящим одуваром.

Помимо арейяров и одуваров почти вплоть до середины XX века в храмах Южной Индии служили и женщины – деварадияр, или девадаси, в обязанность которых входило исполнение вокальных композиций разных жанров. Как правило, свое пение девадаси сопровождали абхинаей, передавая содержание композиции с помощью мимики и жестов рук. С одной стороны, использование этого приема роднит их искусство с искусством арейяров, а с другой стороны, такое исполнение традиционно рассматривается как вид танца. Тем не менее, в данном случае доминирующим является не столько танец, сколько вокал, поэтому имеет смысл сказать хотя бы несколько слов об искусстве девадаси в этой главе.

Судя по эпиграфическим надписям, среди девадаси были профессиональные певицы и музыкантши, хотя обычно эти женщины специализировались на танце. Часто песню исполнял учитель танца – наттуванар, в то время как сама девадаси танцевала. Иногда эти женщины пели гимны, исполнение которых было прерогативой мужчин. Но в основном они исполняли композиции, входившие в их традиционный репертуар – падамы, джавали, прабандхи.

Такой жанр как прабандха оказал большое влияние на репертуар девадаси. Прабандхи получили развитие еще в период Виджаянагара: если в предшествующий период насчитывалось тридцать шесть видов прабандх, то к концу виджаянагарского периода их было уже девяносто шесть (Kersenboom-Story, 1987: 33). Прабандхи являются неотъемлемой частью вишнуитской храмовой культуры, так же как «Деварам» – неотъемлемая часть культуры шиваитской.

В обязанность этих женщин входило исполнение утренних песен – тируппалиежучи (tiruppalliyelucci). Эти песни еще в начале прошлого века были важной частью храмового поклонения. В южноиндийских храмах богов принято пробуждать примерно в четыре часа утра, следовательно, тируппалиежучи должны были исполняться еще до начала первой пуджи. После отмены института девадаси в некоторых храмах обязанность пробуждать богов по утрам была возложена на мужской персонал.

Девадаси пели богам и колыбельные песни. К примеру, в шиваитском храме важной идеей, заложенной в ритуальной практике, является идея ритуального единения Шивы и Шакти, то есть мужского и женского начала. Эта идея нашла отражение в таких ритуальных действиях, как качание на качелях божественных супругов, укладывание их на ночь на супружеское ложе, укачивание, чтобы они уснули, под звуки колыбельных песен в исполнении девадаси.

Репертуар девадаси состоял главным образом из композиций на религиозную тематику, и все песни были пронизаны духом бхакти. Женщины исполняли их в различных частях храма в зависимости от своего статуса. Одним полагалось петь в гарбхагрихе перед главным божеством, другим – перед алтарями второстепенных богов, третьим – перед прихожанами. Без выступления девадаси не обходились и праздничные процессии. Кроме того, в некоторых случаях они выступали за пределами храма – во дворцах правителей и аристократов, в особняках богатых и влиятельных людей. Поэтому традиционный репертуар включал композиции как для исполнения в храме, так и для исполнения в домах знати или в салонах[485]485
  Так, некоторые девадаси XIX и начала XX века расширяли свой репертуар за счет песен не совсем религиозного характера. Например, в 1940-х годах в дельте Годавари местные девадаси, именуемые калавантулу (kalāvantulu), наряду с падамами и джавали исполняли популярные песни из телужских фильмов. Но, конечно же, это был не храмовый репертуар, а салонный.


[Закрыть].

Еще в XVIII веке в Танджавуре, который был культурной столицей Тамилнаду, происходил интересный процесс слияния двух культур – дворцовой и храмовой. Здесь не только придворные поэты и музыканты, но и сами правители сочиняли литературные и музыкальные произведения, которые исполняли девадаси[486]486
  Танджавурские правители не только покровительствовали артистам, но также считались большими знатоками различных видов искусства. Они слагали стихи и хорошо разбирались в музыке, танце, живописи или архитектуре, писали на эти темы сочинения. Известно, что такие танджавурские раджи как Шахаджи II (1684–1711), Туладжа II (1763–1787) и Серфоджи II (1798–1832) сами писали музыку. Шахаджи II, к примеру, известен как автор пятисот падамов – лирических музыкальных композиций, которые были очень популярны в то время.


[Закрыть]. Стоит ли удивляться, что в роли главного героя нередко выступали не боги, а сами правители, которых девадаси вынуждены были прославлять в своих композициях.

При дворе (кстати, не только танджавурских правителей) процветал эклектизм, представлявший собой странное сочетание музыки южноиндийской, североиндийской[487]487
  Например, при танджавурском дворе были популярны салам-даруву (salam-daruvu) – приветственные песни, посвященные Пратапасимхе, Туладже, Серфоджи (Soneji, 2012: 27) и характерные больше для исламской культуры. Д. Сонеджи, изучавший записи моди, обнаружил, что в XIX веке в Танджавуре при дворе было много североиндийских музыкантов (например, Кальян Сингх, Дилдар Али, Лакха Рам и др.), которые обучали придворных девадаси исполнять дхрупад (dhrupdd), кхаял (khaydl) и таппу (tappa) (Soneji, 2012:51).


[Закрыть] и западной[488]488
  Во дворце часто звучали такие европейские музыкальные инструменты, как кларнет, труба, пианино, арфа, скрипка. Здесь раджи устраивали концерты европейских музыкантов, за что те получали от правителя щедрое вознаграждение. Раджи с удовольствием брали уроки музыки у европейцев. В документах танджавурских правителей от 1855 года среди придворных музыкантов фигурируют имена скрипача Исаака Джонсона, танцовщицы леди Кэтрин, учителя Эдварда, настройщика Джозефа Уайта (Kersenboom-Story, 1987: 45).


[Закрыть]. Конечно же, такое положение дел не могло не отражаться на состоянии храмовой культуры, куда активно и практически беспрепятственно проникали веяния придворной жизни[489]489
  В танджавурском храме Брихадишвары, к примеру, в одном из павильонов (раджа-мандапа) изображена танцовщица в североиндийском могольском наряде (Soneji, 2012:52).


[Закрыть]. А если учесть, что некоторые танджавурские раджи были очень большими поклонниками западной истории и культуры[490]490
  Европейское влияние особенно сильным было во время правления Серфоджи II, который получил европейское образование и использовал западную музыку даже во время царских ритуалов (Soneji, 2012:53). Серфоджи II знал несколько европейских языков – английский, французский, немецкий, датский, голландский, греческий и латынь. После смерти своего учителя-европейца раджа установил ему надгробие возле пруда Шива-ганга, в малой крепости Танджавура (Pillai, 1935: 58). Будучи человеком по-европейски образованным, он тесно общался со многими английскими джентльменами и чиновниками, и даже установил колонны (в Сетубавачатраме и в Паттукотте) в честь победы британской армии и падения Наполеона Бонапарта в 1814 году. В надписях, сделанных на этих колоннах, Серфоджи II называет себя «другом британского правительства». Раджа поддерживал тесные связи с датскими поселенцами в Тарангампади (в 90 км от Танджавура), посещая их школы, присматриваясь к их методу преподавания и примеряя его к местному образованию. Кстати, именно Серфоджи II открыл доступ к образованию девочкам, привлекая к преподаванию женщин.


[Закрыть], то не удивительно, что девадаси в качестве приветствия английским чиновникам исполняли «Боже, храни короля» («God save the King») (Kersenboom-Story, 1987: 45).

Кроме того, в репертуар девадаси танджавурского периода входили композиции, созданные выдающимися южноиндийскими музыкантами, жившими в XV–XIX веках– Аннамачарьей (XV в.), Кшетрайей (XVII в.), Саранга-пани (XVIII в.) или Муттусвами Дикшитаром (1775–1834).

Но если Аннамачарья, Кшетрайя и Сарангапани создавали свои произведения, руководствуясь чувством бхакти и музыкальной традицией, то в случае Муттусвами Дикшитара присутствует иностранное влияние.

Произведения этого музыканта считаются «классическими», однако мало кто знает, что он, как и многие его коллеги из числа традиционных музыкантов и наттуванаров, испытал на себе влияние западной музыкальной культуры. Муттусвами Дикшитар еще в молодом возрасте серьезно увлекся музыкой чужеземцев и овладел европейской музыкальной грамотой, а его младший брат, Балусвами Дикшитар, стал прекрасным скрипачом, как и Вадивелу – один из четырех братьев «танджавурской четверки» (Vasudevar, 2008:210). Несколько десятков песен Муттусвами Дикшитара основаны на западных мелодиях, главным образом, на шотландских и ирландских, которые южноиндийский музыкант интегрировал в раги[491]491
  Муттусвами Дикшитар еще в юности вместе со своим братом Балусвами любил посещать концерты европейской музыки. Здесь он слушал кельтские песни и западные марши, сопровождавшиеся звуками волынки, флейты и заморских барабанов. В музыкальном наследии Муттусвами Дикшитара есть порядка сорока композиций, созданных в жанре «ноттусвара сахитья». Тринадцать ранних композиций представляют собой вариации натему известных европейских мелодий. Например, “Vande Minakshi”– это ирландская мелодия “Limerick”, “Vara Shivabalam”—“Castilian Maid” Томаса Мура, “Subramanyam Surasevyam”— марш гренадеров “British Grenadiere”, “Ramachandram Rajeevaksham” — английская песня “Let us lead a life of Pleasure”, и т. д.


[Закрыть]. Эти композиции принято называть ноттусвара, или ноттусвара сахитья (nottusvara sahitya), то есть «йотированные свары»[492]492
  Под термином svara обычно понимается индийский звукоряд, состоящий из семи музыкальных звуков.


[Закрыть]. На созданную мелодию налагается вполне традиционный индийский текст, написанный, как правило, на санскрите или на телугу. Согласно исследованиям Д. Сонеджи, этот уникальный гибридный жанр, созданный Муттусвами Дикшитаром, тоже был частью репертуара девадаси[493]493
  Кроме того, такой музыкальный жанр как колаттам (kōlāttam), сочетающий свары с простыми танцевальными шагами, тоже восходит к английским мелодиям, поэтому его хореография напоминает медленный английский вальс. Колаттам тоже входил в репертуар девадаси.


[Закрыть] (Soneji, 2012: 53).

Итак, репертуар девадаси отличался разнообразием. Несмотря на его традиционность, он постоянно развивался, обновлялся и подвергался влиянию различных культур. Но в любом случае, он на 99,9 % состоял из любовных песен, которые были написаны мужчинами. Тем не менее, некоторые девадаси, обладающие литературным даром, сами сочиняли стихи, а в некоторых случаях они даже подбирали к ним мелодии и исполняли их. До нас дошло всего несколько имен девадаси, прославившихся как поэтессы. Одной из них является Рангаджамма, ставшая женой Виджаярагхавы Наяки (1590–1673) – последнего наяки Танджавура[494]494
  Виджаярагхава Наяка еще известен под именем Маннару Даса. Он прославился как покровитель искусства и литературы, а также как поэт, писавший на языке телугу. Его перу принадлежит более тридцати произведений, в числе которых есть одно, посвященное отцу – Raghunāthanāyakābhyudayamu.


[Закрыть].0 ней мало что известно. Вторая – знаменитая девадаси XVIII века по имени Муддупалани, которая выступала при дворе Пратапа Сингха (1739–1763) в Танджавуре. Муддупалани написала целую поэму под названием «Умиротворение Радхики» (Radhika-santvanamu), составленную якобы по просьбе самого Кришны[495]495
  Кришна в образе маленького мальчугана явился Муддупалани во сне и попросил написать произведение, чтобы умилостивить Радху (Classical Telugu Poetry, 2002: 293). Известно, что мать и бабушка Муддупалани тоже были девадаси и тоже числились в фаворитках танджавурского раджи. В предисловии к своей поэме Муддупалани говорила о бабушке Танджанаяки следующее:
Когда она играла на вине,Статуи и фигуры на картинахКачались в такт музыке!Когда она изящно танцевала,Небесная РамбхаОпускала стыдливо голову!Когда она мелодично пела,Гирираджа, царь Гималаев,Моментально таял!Когда она говорила при дворе,Ароматная вода окроплялаКаждого, кто находился там.А в другой поэме она так описывала свою мать Рамавадхути:Тот, кто видит ее очаровательный лик, —Царь царей!Тот, кто держит ее изящную талию, —Повелитель мира!Тот, кто обнимает ее высокую грудь, —Монарх великой и сильной страны!Тот, кто кладет руки на ее пупок, —Царь процветающего государства!  Цит. по: Sistla, 2007:135.


[Закрыть].

Обращает внимание тот факт, что подавляющее большинство композиций, входивших в храмовый репертуар девадаси, носили эротический характер и были пронизаны откровенной сексуальностью. За это с конца XIX века, и особенно в первые десятилетия XX века, они подвергались не только критике, но самым настоящим гонениям. Их часто обвиняли в том, что они исполняют пошлые песни и развращают молодежь. Чрезмерный эротизм песен девадаси отталкивал многих людей. Даже тем, кто пытался приобщиться к искусству девадаси и изьять из их рук древнее культурное наследие, приходилось действовать весьма избирательно в вопросе выбора композиций, достойных быть в прекрасном индийском будущем. В число таких недостойных будущего попали падамы и джавали.

Все падамы говорят о любви героини (ndyika) к герою (ndyaka) и пропитаны шрингара-расой. Но это религиозный вид любви, когда чувство обращено к Богу. В Южной Индии падамы известны со второй половины XV века, когда Аннамачарья сочинял на телугу песни, посвященные Венкатешваре и его божественной супруге Аламелуманге из Тирупати. Традиция создания падамов продолжалась и после Аннамачарьи. И всегда герой, в качестве которого выступал кто-либо из богов индуистского пантеона, изображался в образе любовника, а повествование велось от лица влюбленной женщины – любовницы, куртизанки или жены, с которой отождествлялся сам автор.

Эротизм всегда был свойствен искусству девадаси, являясь неотъемлемой частью бхакти и храмовой культуры. Традиция эмоциональной любви к Богу досталась в наследство девадаси и авторам падамов от альваров и наянаров, а тем – от более древней культуры, основанной на культе плодородия. Тем не менее, некоторые авторы падамов в описании любовных отношений женщины (символ человеческой души, разлученной с Абсолютом) с божеством действительно чрезмерно увлекались процессом и заходили слишком далеко. Особенно это характерно для вишнуизма. К примеру, ситуация, когда после ссоры любовников наступает примерение с описанием оргазма, является вполне себе типичной (When God is a Customer, 1994:17).

Именно такой откровенностью отличаются падамы Кшетрайи, составлявшие важную часть репертуара многих девадаси. Некоторые его падамы настолько откровенны, что порой в образе и поведении божественного героя угадывается не столько поведение пылкого любовника, сколько поведение клиента.

 
Ты говоришь: «Девочка моя, твое тело нежное,
как лист»,
И прежде чем ты смог ослабить свои крепкие объятия,
Наступило утро!
Слыша мои стоны, когда ты касаешься к определенным
местам,
Попугай повторяет за мной, и мы так смеемся
в постели!
Ты говоришь: «Придвинься ближе, моя девочка»,
И занимаешься со мной любовью, как дикарь,
Мувва Гопала…
 

Или:

 
… Он держит меня так крепко,
Он теряет себя во мне.
Как всегда опасный, он заявляет:
«Я твой Муввагопала!»
И он касается меня умело
И занимается со мной любовью…
 

Или:

 
Неважно, если он не может заплатить.
Пусть он придет.
Когда он был богат,
Он давал мне все, о чем я мечтала.
Иногда есть деньги,
Иногда их нет.
Время течет неравномерно.
Неважно, если он не может заплатить…
 

(Цит. по: When God is a Customer, 1994: 33, 40, 42)

Ситуация, когда отношение к девадаси было крайне негативным, усугублялась тем, что в некоторых песнях действительно могли содержаться слова, обозначающие проститутку, из-за чего происходило отождествление исполнителя и персонажа[496]496
  Так произошло, например, с храмовыми кал авантулу, которых приравнивали к проституткам во многом из-за непристойного содержания их песен.


[Закрыть]. К тому же деятельность девадаси имела некоторую специфику: некоторые женщины выступали на свадьбах и других мероприятиях, где, согласно давней традиции, они исполняли песни с таким содержанием, что заставляли присутствовавших краснеть[497]497
  Исполнение на свадьбах песен эротического характера восходит к глубокой древности.


[Закрыть].

Несомненно, эротичность песен девадаси являлась серьезным аргументом против них. Они пытались защищаться, справедливо отмечая, что если считать девадаси проститутками только из-за их песен, то тогда и мужчин, создававших эротические произведения, следует считать такими же[498]498
  Речь идет о позиции Бангалор Нагаратнаммы, девадаси, которая выступала с защитой поэмы Муддупалани «Умиротворение Радхики», о которой упоминалось чуть выше. Поэма относится к жанру шрингара-кавья, то есть к любовной поэзии, и посвящена любви Кришны к новой жене по имени Ила, которую Радха наставляет в науке любви. По своему содержанию поэма не уступает некоторым главам «Камасутры» и насыщена настолько откровенной чувственностью и сексуальностью, что в период колониализма публикация полного текста была абсолютно невозможна. В 1910 году Нагаратнамма решила переиздать поэму, включив в нее те части, которые при первом издании в 1887 году были удалены. Однако это сделать не удалось по очевидной причине. Запрет на издание «Умиротворения Радхики» был снят только в 1952 году, то есть уже в независимой Индии.
  Попытка Нагаратнаммы издать текст целиком привела к новым дебатам, в центре которых оказалась фигура Муддупалани. Для Нагаратнаммы и ее сторонников Муддупалани – это образованная и талантливая женщина, владевшая несколькими языками (санскритом, телугу и тамильским), а для оппозиции в лице Вирешалингампантулу Муддупалани – всего лишь проститутка. Отвечая на обвинения оппонента, Нагаратнамма говорила, что если Муддупалани считать проституткой только из-за чрезмерной эротичности ее поэмы, то тогда нужно признать, что и мужчины, создававшие сочинения в таком же духе, являются не лучше Муддупалани и точно так же достойны осуждения (Jalli, 2011:174).


[Закрыть]. А это означает, что запретить следует творчество множества поэтов и музыкантов прошлого, и прежде всего Халу, Видьяпати, Аннамачарью, Кшетрайю, а также сочинения таких правителей, как Кришнадеварайя, Шахаджи и т. д. Получается, что люди, осуждающие девадаси, предлагают перечеркнуть огромный пласт индийской культуры. Тем не менее, институт девадаси был запрещен[499]499
  Заинтересовавшимся читателям можно порекомендовать книгу Е. Андреевой «Девадаси: мир, унесенный ветром». М.: «Ганга, 2018.


[Закрыть].

К сожалению, мы вынуждены ограничиться рассмотрением лишь трех категорий храмовых исполнителей – девадаси, одуваров и арейяров, причем некоторые аспекты их деятельности и образа жизни свелись к общим замечаниям. Несомненно, многочисленные категории исполнителей, о которых мы даже не упомянули здесь, заслуживают самого пристального внимания со стороны исследователей.

Глава 7
Танец

Появление танца в храме

Искусство танца занимает важнейшее место в индийской культуре, и особенно в храмовой. Судя по эпиграфике и литературным источникам, к концу I тысячелетия н. э. в Южной Индии танец уже был частью храмовой ритуалистики.

В самом начале II тысячелетия по распоряжению Раджараджи I из династии Чола в танджавурский в храм Брихадишвары было доставлено порядка четырех сот танцовщиц (talicceri pentukal). Многие из них не просто прибыли из других мест, но были взяты из других храмов. Согласно данным эпиграфики, девушки были привезены из пятидесяти четырех городов, находящихся в центре польского региона: сорок шесть были из пяти храмов Тируварура, тридцать одна – из Палайяру, двадцать одна – из четырех храмов в Ниямаме, двадцать – из трех храмов в Амбаре, девятнадцать – из Тирувайяру (известно, что девять девушек принадлежали храму Локамахадеви-Ишвары), семнадцать – из Тирувидаймарудура, шестнадцать – из Айираттали (три девушки были взяты из храма Маллишвары) и еще восемнадцать танцовщиц были жительницами Танджавура, которых набрали из четырех разныххрамов (Orr, 2000:246). А это свидетельствует о том, что до того как оказаться в Танджавуре все эти девушки уже получили профессиональную подготовку и были посвящены храмовому божеству.

В разные исторические периоды и в разных местах храмовые танцовщицы назывались по-разному, но в последнее время их принято называть девадаси (devadasi). Вместе с тем девадаси – это не всегда танцовщицы[500]500
  Средневековые надписи довольно редко говорят о девадаси как о танцовщицах. По словам Л. Орр, из 304 польских надписей, в которых упоминаются девадаси, лишь в четырех речь идет именно о танцовщицах (Огг, 2000:103). Это могли быть певицы или вообще женщины, выполняющие в храме какую-либо работу – уборку храмовых помещений, рисование на полу узоров и пр. Например, в своих произведениях Маниккавасахар (IX в.) описывал девушек и их работу в храме: они изготавливали к празднику гирлянды, расставляли лампы и благовония, исполняли песни, смазывали коровьим навозом или сандаловой пастой пол, выращивали дерево Индры и т. д. (Kersenboom-Story, 1987: 23). Все эти функции сходны с теми, которые в последующие столетия выполняли в храме девадаси.


[Закрыть]. Но мы под девадаси будем понимать именно тех женщин, которые были посвящены в услужение храмовому божеству, прошли под руководством наттуванара (традиционного учителя танца) профессиональное обучение танцу (садир, садир-качери, даси-аттам) и обряд инициации в виде брака с божеством (кальянам), а также принимающие участие в храмовом богослужении и в других религиозных ритуалах.

Но если в Тамилнаду первые конкретные эпиграфические данные, говорящие о существовании в храмах танцовщиц, относятся ко времени строительства больших каменных храмов, а точнее, ко времени правления имперских Чолов, столицей которых был Танджавур, то данные литературных источников содержат сведения о более раннем этапе появления танца в южноиндийском храме. К примеру, древнетамильская поэма «Шилаппадикарам» (III–VII вв.)[501]501
  Датировать «Шилаппадикарам» не так просто, и хронологические рамки данного произведения варьируются в пределах нескольких веков, начиная с III века н. э. и заканчивая VII веком. В поэме упоминается шриланкийский царь Гаджабаху I (173–195 гг. н. э.), или Каябаху, что позволяет отнести произведение к рубежу II и III веков. Тем не менее, существует целый ряд особенностей, которые не позволяют отнести поэму к этому времени. Согласно самому тексту, автор Иланго Адихаль был другом поэта Чаттана, чья поэма «Манимехалей» содержит фрагменты из трактата «Ньяяправеша». А это V век. Также серьезным аргументом в пользу более поздней датировки является наличие в поэме довольно большого количества санскритских слов и отсутствие каких-либо упоминаний о тамильской Санге. Кроме того, язык поэмы близок по своему стилю к шиваитским гимнам VII века. Конечно, все это можно обьяснить позднейшими вставками и последующей обработкой поэмы другими людьми, что, в общем-то, нисколько не противоречит индийской литературной традиции. И еще один момент: на основании астрономических данных, которые приводит как сам автор «Шилаппадикарам», так и комментатор Адияркуналлар, поэму можно датировать 465 г. н. э. (Глазов, 1966: 8). Если принять эту датировку, то под вопросом оказывается авторство Иланго Адихаля – принц из династии Чера не мог жить в это время. Тем не менее, у тамилов существует предание о том, что во время своих странствий Иланго познакомился с поэтом Чаттаном, который прочитал ему свое сочинение «Манимехалей», и под впечатлением этой поэмы черский принц решил тоже создать произведение, где и рассказал о предшествующих событиях (Глазов, 1966:13). Получается, что с учетом всех факторов наиболее вероятным временем написания поэмы можно считать период с III по VII век н. э.


[Закрыть] упоминает о девадаси, которые здесь называются деварадияль, или деварадияр (tevaratiyar). О них говорится следующее: «По базарной площади, от которой расходились улицы, изобилующие дворцами, где в нагромождении хранилось великое множество сокровищ, шествовали девадаси, держа убранные цветами и драгоценностями светильники, звеня своими украшениями, разбрасывая вокруг себя цветы, травы и рисовые зерна. Они шествовали мимо тех мест в обеих частях города, где словно восседает сама богиня Шри» (Повесть о браслете, 1966: 57). Если принять во внимание датировку данного произведения и время жизни автора, Иланго Адихаля, то получится, что примерно в середине I тысячелетия н. э. в Тамилнаду уже существовала такая категория женщин, как девадаси. Наверное, это одно из первых упоминаний о них в тамильской литературе. Но поскольку автор ничего не сообщает о том, что эти женщины были хоть как-то связаны с храмовым танцем, то можно предположить, что в их обязанность исполнение танца не входило.

Вместе с тем, в поэме много рассказывается о танцовщицах и танцах, в частности, о танцовщице Мадави. Автор довольно подробно говорит о ее обучении, о первом выступлении перед царем Чола, о репертуаре, об образе жизни, и эта описанная Иланго Адихалем танцевальная традиция очень похожа на традицию девадаси, как она нам известна по XIX–XX векам. Похоже, что храмовые танцовщицы последующих веков действительно были связаны с традицией Мадави, и именно эта танцевальная традиция могла послужить источником для института девадаси в Тамилнаду либо оказала заметное влияние на его становление. В пользу этой точки зрения свидетельствует и тот факт, что храмовые танцовщицы XX века были уверены в происхождении своей общины от танцовщицы Мадави[502]502
  Мадави изначально была апсарой.


[Закрыть].

С. Керсенбом-Стори полагает, что образ жизни главной героини поэмы «Шилаппадикарам» схож с образом жизни девадаси (Kersenboom-Story, 1987:180–181). Примечательно, что танцовщицу Мадави Иланго Адихаль называет ганикой (ganikā), то есть куртизанкой. Санскритский термин ganikā, как и термин vesyā, служил в древней Индии для обозначения образованной куртизанки, которая часто было еще и танцовщицей[503]503
  Сейчас трудно сказать, какой смысл вкладывался в эти термины изначально, так как в последние несколько столетий, особенно под влиянием западной культуры, девадаси рассматривались как проститутки. Но в Индии вплоть до XX века существовала поговорка: «Увидеть вешью – благо, и это уничтожает грехи» (Vesya darsanam punyam pāpa nāsanam) (Ker-senboom-Story, 1987: 47).


[Закрыть]. Интересно, что одна из категорий средневековых девадаси называлась рудраганика (ruāraganikā), то есть куртизанка Рудры-Шивы.

О ганикахупоминается как в санскритской литературе, так и в тамильской, причем говорится о них чаще всего именно как о талантливых красавицах, умеющих петь, танцевать и играть на музыкальных инструментах. Например, в поэмах «Шилаппадикарам»[504]504
  в «Шилаппадикарам» рассказывается, что в славном городе Мадурае был особый квартал, где жили ганики. Жили они во дворцах, на улице, которая находилась неподалеку от места проживания царя и богачей. И правитель с целью развлечься тайно наведывался во дворцы ганик. Здесь жили известные ганики, «постигшие две разновидности танца: одну – для царского двора и другую – для простолюдинов. Они совершенствовались в танцах и пении, в тонкости знали мелодии и свойства музыкальных инструментов». Когда ганика брала высокую ноту, она получала богатые подарки, вплоть до тысячи восьми кажанджу золота (Повесть о браслете, 1966:104).


[Закрыть] и «Манимехалей». Здесь сообщается, что в семье ганик профессия (и родство тоже) передается по материнской линии, то есть от матери к дочери. Точно так же, как и в семье храмовых танцовщиц вплоть до середины XX века, то есть вплоть до запрещения института девадаси.

Многие ганики славились своей ученостью и изучали сочинения известных теоретиков своего времени. Именно такой образ ганики рисует, к примеру, в своем сочинении «Куттанимата» Дамодарагупта (VIII в.). Он рассказывает о ганике по имени Малати, которая изучала такие тексты, как «Натьяшастра» Бхараты, «Даттилам» (один из ранних трактатов по музыке) Даттилы и «Читрасутру» (Вертоградова, 2014:11). «Натьяшастру» Малати читала, чтобы освоить искусство танца, трактат Даттилы – чтобы освоить вокальное искусство, а «Читрасутру» – чтобы изучить живопись. Образованные ганики пользовались большим уважением в обществе и являлись украшением города или даже царства. Как, к примеру, знаменитая Амрапали[505]505
  Амрапали – знаменитая куртизанка из царства Вайшали, жившая примерно в середине I тыс. до н. э. Прославилась тем, что подарила Будде манговую рощу, в которой тот давал свои наставления. О ней упоминается в буддийских текстах. Известно, что от правителя царства Магадхау Амрапали родился сын, который стал буддийским монахом. Через какое-то время, послушав проповедь своего сына, она и сама стала монахиней. О ее жизни снято несколько фильмов и сериал.


[Закрыть].

Служение девадаси храмовому божеству заключалось в участии в храмовых ритуалах и в исполнении танцев. С. Керсенбом-Стори полагает, что такая особенность профессиональной деятельности храмовых танцовщиц впервые оформилась в последние столетия Паллаво-Пандий-ского правления (Kersenboom-Story, 1987:22). Это означает, что складываться институт девадаси начал еще до масштабного проекта Раджараджи I, связанного со строительством храма Брихадишвары, то есть задолго до возвышения имперских Чолов. Хотя, похоже, что именно при Чолах музыкально-танцевальное искусство стало важнейшей частью храмовой культуры.

Вполне вероятно, что наряду с профессиями, которые являлись необходимыми в храмовом хозяйстве, на волне распространения бхакти в храм постепенно проникали и артистки, решившие посвятить свою жизнь Богу. Они предлагали свое искусство уже не царю, а храмовому божеству. В истории Индии были случаи, когда танцовщицы отказывались от танца и посвящали себя духовной жизни. Например, буддистки Амрапали и Манимехалей[506]506
  Манимехалей (так называется поясок с драгоценными камнями) – имя героини произведения с таким же названием. По сути, «Манимехалей» – это продолжение поэмы «Шилап-падикарам». Танцовщица Мадави родила дочь, которую назвала Манимехалей. Вскоре после рождения ребенка Мадави остригла свои волосы и ушла жить в буддийскую обитель, став затворницей. Манимехалей выросла среди танцовщиц и тоже стала танцовщицей. Манимехалей получила образование в соответствии с традицией, но ее учитель не спешил устраивать для нее арангетрам, так как ее мать Мадави пожелала, чтобы ее дочь отправилась в буддийскую обитель постигать дхарму…


[Закрыть]. Но можно предположить, что в индуизме у танцовщиц была возможность служить Богу посредством своего искусства, не отказываясь от него.

Вместе с тем в первые века строительства каменных храмов наряду с женщинами танец в храмах представляли также мужчины. Причем исполнение танцев во время храмовых праздников являлось прерогативой мужчин, а не женщин. Конечно, в раннечольский период праздничные танцы наряду с мужчинами исполняли и женщины, однако преобладали именно мужчины, как правило, сантикуттары (eāntikkūttar).

По словам Л. Орр, в начале чольского периода праздничное исполнение танцев еще не являлось главной функцией девадаси, а их танец не был столь важен для храмовых праздников (Огг, 2000:106). Но уже в середине польского периода ситуация начала изменяться и женщины все больше вовлекались в сферу праздничного исполнения танцев, о чем, по мнению Л. Орр, свидетельствуют агамические тексты, которые говорят о девадаси как о танцовщицах, выступающих на религиозных праздниках. К концу правления Чолов первенство в исполнении праздничных танцев окончательно перешло к женщинам (Огг, 2000:236,107). Однако для них это было не столько профессией, сколько привилегией. Дело в том, что женщины получали право танцевать в храме в результате соглашения с храмовым руководством (Огг, 2000:106). Их участие в храмовой службе вместе с праздничным исполнением танцев являлось не столько работой, за которую полагалась оплата, сколько привилегией и маркировкой статуса.

Девадаси начала XX века (Тамилнаду)

То есть в отличие от мужчин-сантиккуттаров исполнение танцев не являлось изначальной функцией девадаси (Огг, 2000:107), в период правления Чолов функции девадаси еще не были важной частью храмовой ритуалистики. И тексты Агам, по мнению Л. Орр, лишь подтверждают это (Огг, 2000:103). Хотя Агамы (и другие ритуальные тексты) и называют в числе 8,16, 21 или 32 упачар песни и танцы, они не говорят о том, что музыкальное искусство является предметом первой необходимости с точки зрения ритуала. При этом танец, как правило, упоминается в контексте религиозных праздников, а не в связи с ежедневным богослужением (Огг, 2000:234). То есть даже в праздники танец не рассматривался как обязательный ритуальный элемент.

Агамы вообще дают очень мало информации о том, какие именно танцы должны исполняться в каждом конкретном случае, и обычно говорят о танце в общих терминах. Л. Орр убеждена в том, что если бы танцы по-настоящему были обязательны для богослужений, то Агамы рассказывали о них так же подробно, как и о других аспектах пуджи (Огг, 2000:234). Но текстовые предписания и действительность не обязательно должны совпадать.

В любом случае, согласно результатам, полученными Л. Орр в ходе ее исследования средневековой эпиграфики, во время правления династии Чола функции девадаси в храме маркировали их высокий социальный статус и носили необязательный, вспомогательный характер. В целом в это время участие женщин в храмовой деятельности еще не было упорядоченным и систематизированным. Исходя из этого, возможность проникновения в храм «традиции Мадави» на волне бхакти и дальнейшее закрепление в храме носительниц данной традиции кажется вполне вероятной и правдоподобной. Результатом процесса появления ганик в храме стало постепенное вытеснение ими из сферы храмового танца исполнителей мужского пола.

Мадави поет для Ковалана.

Панель из музея Пумпухара в Тамилнаду

Кроме того, помимо мужчин-сантиккуттаров и ганик уже в раннее средневековье храмом были задействованы и другие категории исполнителей. Причем деятельность храмовых исполнителей была связана с более древней музыкальной традицией, с культурой, в основе которой лежит понятие анангу.

Представление об анангу как об особого рода сакральной энергии на протяжении многих веков оказывало сильнейшее влияние на формирование не только тамильской культуры, но и, возможно, всей дравидийской. Мы уже знаем, что анангу преимущественно ассоциировалась с нагреванием, жаром, страстью, а музыка, пение и танцы, впрочем, как и половой акт, в представлении тамилов обладали охлаждающим эффектом[507]507
  Поэтому барабаны киней и танец куравей древнетамильские поэты называли прохладными (Дубинский, 1989: 61).


[Закрыть]. Считается, что выходя из-под контроля, эта энергия становится опасной, по этой причине со всеми анангусодержащими объектами следует обращаться крайне осторожно. И в этом случае используется благотворное воздействие музыки и танца.

Хорошо известно, что еще задолго до начала нашей эры во всем мире повсеместно существовала практика включения танца в сферу ритуала и использование танцевальных движений для достижения измененных состояний сознания. В древнетамильской литературе эпохи Санги содержится немало упоминаний о танцах, которые были связаны с каким-либо религиозным культом. Известно, к примеру, что ритуальные танцы являлись важной частью поклонения Муругану, Майону или богине Коттравей, которая ассоциируется с Кали-Дургой[508]508
  в поэзии Санги часто фигурирует жрец Муругана велан (velan), который танцует на специальной украшенной поляне. А такие танцы, какверияттам (veriydttam) или веттувавари (vettuvavari) исполняли женщины в состоянии одержимости. Танцовщицы были жрицами из племени мараваров, которые в состоянии одержимости могли предсказывать способы предотвращения надвигающихся бедствий (Ramaswamy, 2007:56). К таким типам танца можно отнести керальский тейям (teyyam) или тамильский кавади (kāvati-āttam), которые и сегодня можно увидеть во время религиозных праздников.


[Закрыть]. Трудно сказать, что представляли собой все эти танцы в те далекие времена. Известно лишь, что в некоторых случаях они предполагали вхождение в экстатическое состояние.