Текст книги "История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма"

Хотелось бы также отметить интересные женские образы прислуги (типа паричарик, которые упоминались выше). Такие персонажи изображены так, будто выполняют свои повседневные обязанности: держат цветы и цветочные гирлянды, опахала или зонты. Иногда девушка-служанка стоит в изящной танцевальной позе и держит опахало из ячьего хвоста.

Индийская храмовая скульптура – явление яркое и особенное. И его невозможно полноценно представить в рамках одной главы. Ему должно быть посвящено отдельное исследование, которое составит несколько объемных томов. Искусство храма является ценнейшим наследием, которое досталось потомкам от мастеров прошлых поколений. Помимо того, что храмовая скульптура служит великолепным и важным историческим источником, она представляет собой самое настоящее богатство, в сохранении и изучении которого должны быть заинтересованы не только индийские специалисты, но и зарубежные. И каждого человека, которому не чуждо чувство прекрасного, эти каменные шедевры обязательно восхитят и заставят пережить незабываемый опыт восприятия красоты.

Особенности создания объемных изображений* Связь скульптуры с живописью и танцем

В Индии живопись и скульптура издавна рассматривались как два аспекта одного вида искусства. Например, раскрашенная округлая скульптура относилась к живописи и описывалась в трактатах, посвященных живописи (citra), а для обозначения цветного барельефа[292]292
  Под барельефом обычно понимается фигура, выступающая от основы на половину своего объема, а под горельефом – еще больше выступающая от основы фигура.


[Закрыть] использовался термин «ардхачитра» (ardhacitra) – буквально «наполовину живопись». Точно так же, как и живопись, скульптура издавна считалась ремеслом и была известна как шильпа (silpa), что означает «скульптура, произведение искусства, искусство, ремесло, мастерство, украшение, ритуал». Этот термин одновременно использовался как по отношению к изящному искусству, так и по отношению к прикладному, потому что в прошлом между этими двумя видами искусства не делали различия. Наверное, самое древнее (или одно из самых древних) упоминание об искусстве (silpa) содержится в тексте Aitareya-brahmana (VI. 5,1, 27). Здесь сказано, что искусство людей – это подражание (anukrti) искусству богов (deva-silpa).

Внутреннее убранство храма Минакши

(Мадурай, Тамилнаду)

В некоторых текстах для обозначения скульптуры помимо слова silpa использовались и другие термины. Например, в тексте Visnudharmottara-purdna скульптура называется mūrti-silpa и pratimā-laksana. Примечательно, что данная тема обсуждается в части под названием «Читрасутра», в главах, имеющих подзаголовок Devatdru-pa-nirmānam (Virkar, 1986: 74), где речь идет об изображении богов.

Инструкции, касающиеся создания объемных изображений, изначально носили устный характер и передавались из поколения в поколение. Позже они были объединены в тексты, которые известны как шастры. Шастры в основном писались брахманами и были посвящены самым разным темам – от музыки и войны до кулинарии и любви. Тексты, относящиеся непосредственно к скульптуре, называются шильпа-шастрами, а те, что связаны с архитектурой, – васту-шастрами. Шильпа-шастры дают точные указания относительно пропорций, поз, необходимого количества рук и голов индуистских божеств.

Эти тексты также рассказывают о том, как правильно подобрать подходящий материал для изготовления скульптуры.

В храме представлены оба варианты «живописи»: так называемая чистая живопись, главным образом, в виде росписей на стенах и потолках, и объемная живопись – в виде разукрашенных фигур на гопурамах, на виманах и прочих частях храма. Одной из ключевых визуальных характеристик архитектуры была ее многоцветность[293]293
  Причем это относится не только к Индии, но и к другим культурам – к греческой и римской культуре, к европейскому средневековью и возрождению и даже к европейскому XIX веку. Пожалуй, лишь классицизм и XX век оставались равнодушными к возможностям использования цвета в архитектуре, они в первую очередь старались продемонстрировать красоту чистых линий и форм, а также эстетику материала.


[Закрыть]. О тесной связи живописи и скульптуры свидетельствует «Читрасутра» (43. 31–33) – напомним, что это текст, посвященный живописи:

 
То, что ранее было установлено, о владыка людей,
Применительно к живописи,
Следует относить во всех мирах
К изделиям из золота, серебра и меди.
А также к изготовлению объемных изображений
Из камня, дерева и металла.
Подобно тому, как (все сказанное)
Относится к живописи,
Так же это можно отнести
К пластике из глины
 

(Цит. по: Вертоградова, 2014:153).

Наряду с живописью индийская скульптура оказалась тесно связанной также с танцевальным искусством. Во все века для мастеров, создававших и украшавших храмы, излюбленным образом помимо многочисленных богов индуизма были танцовщицы – небесные и земные. Но танцующие женские фигуры – это не единственная точка соприкосновения скульптуры и танца. Скульпторы умело задерживали динамичное движение других персонажей в камне и могли выражать эту динамику через танцевальные караны. К примеру, при изображении летящих гандхарвов.

Мотив полета гандхарвов имеет долгую и непрерывную историю в индийском искусстве. Изображениями парящих в воздухе гандхарвов украшены пещеры Кхандагири в Одише (II–I в. до н. э.) и буддийская ступа в Амаравати (III в. до н. э. – III в. н. э.). При этом полет изображается через динамичное танцевальное движение. Образы гандхарвов встречаются и в последующие века. В храмах, построенных во времена ранних Чалукьев, тоже есть несколько фигур летящих гандхарвов. Для изображения гандхарвов в полете скульпторы использовали карану под № 70, которая называется гарудаплута, или гаруда-плутака (garudapluta-karana). В этот же период в храмовом искусстве излюбленными образами наряду с гандхарвами были также видхьядхары и апсары.

В храмах ранних Чалукьев танцующими изображены и ганы – странные существа с не всегда приятной внешностью (но по-своему симпатичные), которые составляют свиту Шивы. В основном они украшают нижние уровни храмов. Они изображены в виде карликов с круглыми животами, игривые и забавные, повторяющие танцевальные движения своего божественного господина. Одна из фигур танцующего карлика-гана, находящаяся в пещерном храме Равалапхади в Айхоле, изображена в каране № 108 – гангаватарана (gangāvatarana-karana). Другая фигура находится в пещерном храме Бадами и изображена в каране № 26 – никуньчита (mkuncita-karana) (Kumari, 2015: 6).

Многообразие танцевальных поз поражает. Причем со временем количество тех или иных персонажей, изображенных в танце, только увеличивалось. По словам В. Кумари, в храмах поздних Чалукьев намного больше танцевальных скульптур, чем в храмах ранних Чалукьев (Kumari, 2015:11). Храмы, построенные в период правления этой династии, украшены великолепными танцевальными скульптурами, которые располагаются повсюду – на дверных косяках, на окнах, на потолках, на колоннах, в различных нишах и в углублениях стен. Складывается впечатление, что танец был не просто важным видом искусства в жизни людей того времени, но обязательным. Даже царицы династии Чалукья были великими танцовщицами и музыкантшами (Kumari, 2015: 5). По крайней мере, так считалось. Вместе с тем Чалукьи не являлись уникальными в этом отношении. Свою любовь к танцу открыто демонстрировали и представители других южноиндийских династий – Чолы, Какатьи, Хойсалы и т. д., которые возводили храмы, украшая их танцующими фигурами.

Индийская скульптура во многом следует тем же принципам, что и танец. Например, в танце тело делится на основные части и второстепенные – анги (апда) и упанги (upānga). Согласно тексту «Абхиная-дарпанам» (42–47), к ангам относятся такие части тела, как голова, кисти рук, грудь, бока, обе стороны таза, ноги, и к ним дополнительно причисляют шею. А глаза, брови, глазные яблоки и зрачки, щеки, нос, челюсти, губы, зубы, язык, подбородок, рот, а также пятки, щиколотки, пальцы на руках и ногах – все эти части тела считается упангами. Такой подход к разделению человеческой фигуры на основные и второстепенные части используют и скульпторы.

Еще один очень важный момент, общий для танца и скульптуры, – условное деление тела на вертикальные и горизонтальные участки. Основной считается вертикальная линия, проходящая строго по центру – брахма-сутра (brahmasutra). Но она не единственная, есть и другие вертикали, которые необходимо учитывать при построении танцевальной фигуры: мадхьясутра (madhyasvitra), паршвасутра (pārsvasūtra), какшасутра (kaksasūtra), баху-сутра (bāhusūtra). Также тело делится на несколько участков по горизонтали, и здесь самыми важными являются хиккасутра (hikkāsūtra), бхадрасутра (bhadrasutra, также известна как nabaydnta и nābhisūtra) и катисутра (katisūtra), которые разделяют на участки верхнюю часть тела. Далее идет йонисутра (yomsutra) у женщин и медхрамулам-сутра (medhramūlamsūtra) у мужчин, обозначая уровень, где располагаются половые органы. Ниже, через колени, проходит джанусутра (jdnusutra), а еще ниже – гульпха-сутра (gulphasūtra). Отдельные горизонтали проходят через лицо – через лоб, брови, нос. Кроме того, между хиккасутрой и набхисутрой проходит вакшастхаласутра (vaksasthalasūtra), а в самом низу – бхумисутра (bhūmisūtra) (Vatsyayan, 1997:107), то есть линия земли.

Эти линии помогают мастеру выстраивать правильные танцевальные и иконографические позы и наклоны с надлежащим соблюдением пропорций. При этом фигура может располагаться в положении стоя, сидя и лежа или под наклоном с образованием изгибов, которые известны как бханги (bhanga). В шильпашастрах описаны три основных вида бханги – абханга (abhahga), самабханга (samabhahga) и атибханга (atibhahga). Если самабханга – это полное равновесие вертикально расположенной фигуры, то абханга и атибханга предполагают изгиб тела. Причем абханга бывает разной – в виде двибханги (dvibhahga), когда тело создает два изгиба, и в виде трибханги, то есть в виде тройного изгиба (tribhanga).

Танцовщица и музыкант на одной из панелей храмового комплекса Натараджи в Чидамбараме (Тамилнаду)

Для скульптора, как и для живописца, умение передать динамику движения всегда считалось одним из важнейших показателей его мастерства. Нужно зафиксировать в твердой неподвижной материи лишь один-единственный миг, но так, чтобы этот миг воспринимался именно как продолжение движения, а не как его прекращение или остановка. Хотя сам танец или какой-то его фрагмент (карана, ангахара, чари, хаста) начинается с исходного положения, скульптор редко изображает именно эту начальную позицию. Обычно при изображении танцующей фигуры мастер выбирает какую-либо промежуточную точку движения. Поэтому одна и та же единица танца в разных храмах и у разных мастеров может выглядеть по-разному. Кроме того, скульптуры, как и живописные картины, всегда находятся под влиянием определенной региональной традиции и особенностей конкретного исторического периода.

В отличие от живописи в скульптуре присутствует та же объемность, которая свойственна и человеческому телу. Человек и скульптура во многом сходно взаимодействуют с пространством, и объемный образ, особенно раскрашенный, в прошлом должен был производить сильное впечатление на смотрящего. Отсюда появление и культивирование в индийском искусстве философии сакральной телесности, с которой связано учение кшая-вриддхи и учение о стханах, описанные в «Читрасутре».

«Читрасутра» содержит правила, касающиеся различных аспектов живописи, и основным объектом, на который ориентированы эти правила, служит, конечно же, человеческое тело, шарира (sarira). Именно через показ тела формируются различные теоретические построения. И пример тому – учение кшая-вриддхи (ksayavrddhi). Само название буквально означает «сокращение-увеличение» и указывает на восприятие объемной фигуры в движении: когда тело вращается, то при малейшем повороте одна его часть уходит в тень и не воспринимается глазом, а другая высвечивается, то есть увеличивается. Об этом уже говорилось в главе, посвященной живописи.

Главный объект описания в «Читрасутре» – рисованное тело, и его важнейшей характеристикой при этом является целостность (krtsna). Тело соединяется со стеной – бхитти (bhitti), которая представляет собой вместилище, особый вид пространства – акаша (ākāsa). При повороте – вритти (vrtti) – происходит изменение (vikāra) в восприятии тела. Описание этого изменения и есть цель данного учения.

С точки зрения древнеиндийского мастера, при повороте происходит разъединение – вибхага (vibhdga) – некоторых элементов тела с основой, то есть с пространством стены, и таким образом разрушается изначальная связь, или самйога (samyoga). Следовательно, происходит разрушение существовавшей до этого момента устойчивости, статики, которая выражается в неподвижной позе. Такая поза обозначается термином «стхана» (sthāna) и понимается как состояние покоя. Однако в процессе движения возникают новые связи (samyoga) изображаемого тела с пространством стены, и так появляется новое целое (krtsna) и, соответственно, новое состояние покоя, то есть стхана.

Как видим, учение кшаявриддхи очень тесно связано с учением о стханах. В обоих случаях ключевым моментом являются стадии поворота тела в пространстве, начиная с легкого поворота. Постепенно тело как бы закручивается, достигая той стадии, когда верхняя часть видна спереди, а нижняя – сзади, затем фигура видна только со спины, и т. д. Учение о стаханахучитывает все промежуточные варианты, включая горизонтальное расположение тела – лежащее навзничь, удаляющееся, приближающееся, а также его изгибы.

При вращении тела в пространстве учитывается центральная вертикаль – брахмасутра, то есть линия Брахмы, а также две крайние вертикали, которые касаются линии плеча – пакшасутра (paksasūtra). Таким образом, есть три параллельные линии. При мысленном повороте тела брахмасутра смещается в сторону, вплоть до полного совмещения с одной из пакшасутр. Полученные «стоп-кадры» и есть основные стханы.

Построение стхан являлось предметом специального обучения. Скульптор должен был уметь «писать на стене телами» (Вертоградова, 2014: 48). А по поводу нерадивого мастера, который в действительности не являлся мастером, еще Хала в «Саттасаи» иронизировал:

 
Схожденья цветов не знаешь
И стханы, мастер, тебе неизвестны.
И ты решился расписывать
Стену дома (нашего) старосты?
 

(Цит. по: Вертоградова, 2014: 48)

Изначально учение включало девять стхан[294]294
  Хотя, согласно В. Вертоградовой, для более ранних текстов характерна восьмичастная модель (Вертоградова, 2014:46).


[Закрыть], но впоследствии их количество увеличилось. Так, тексты, относящиеся к различным историческим периодам, описывают разное количество стхан (обычно от 9 до 39). «Читрасутра» (39.2–4) сначала говорит о девяти стханах:

 
… Первая стхана – «прямая»,
За ней следует «непрямая»,
Потом – (стхана) «с телом, обращенным (к стене)»,
И стхана «с половиной глаза (сокращенной части)»,
После нее – (стхана), называемая «показанная сбоку»,
Затем (стхана) «идущего вперед»,
За ней стхана «показанная со спины»,
Потом – (стхана) «обращенного назад» и (стхана)
«полностью повернутого к стене».
Этих стхан, о владыка земли,
Имеющих множество разновидностей, – девять.
 

(Цит. по: Вертоградова, 2014:122)

В оригинале эти девять стхан именуются следующим образом:

1) риджвагата (rjvdgata) – прямая;

2) анриджу (anrju) – непрямая;

3) сачикриташарира (sāelkrtasarira) – с повернутым

в сторону телом;

4) ардхави лоч ah a (ardhavilocana) – с половиной глаза [на сокращаемой части тела];

5) паршвагата (pārsvāgata) – в профиль, то есть вид сбоку;

6) пуравритта (purāvrtta) – повернутая вперед [видимая сзади][295]295
  Эта стхана изображает идущего вперед человека (purā означает «впереди, прежде, раньше, в прошлом»), которого можно видеть сзади. Есть слово purāgā, которое указывает на идущего впереди и имеет значение «лидер». То есть этот человек воспринимается другими идущими как видимый сзади и частично сбоку. По сообщению В. Вертоградовой, стхана пуравритта в других текстах может именоваться ganāaparāvrtta — «повернутая щекой», то есть видимая сзади и немного сбоку (Вертоградова, 2014:170).


[Закрыть];

7) приштхагата (prsthāgata) – тыльная,

то есть вид со спины;

8) паравритта (parāvrtta) или паривритта (parivrtta) – повернутая головой назад, то есть скрученная;

9) сам ан ата (samānata) – стхана оборотной стороны (Вертоградова, 2014: 40).

Дав описание каждой из девяти стхан, текст (39. 33) сообщает, что знаток может произвести из них множество разновидностей. Кроме того, настоящий мастер должен уяснить, что кроме этих девяти стхан других не существует (39. 36):

 
Постоянно бродя по миру,
Населенному живыми существами, движущимися
и неподвижными,
(Поймешь): нет больше никаких стхан,
Кроме этих.
 

(Цит. по: Вертоградова, 2014:127)

Но чуть далее, в той же самой главе (39.40–42), рассказывая о кшая-вриддхи, «Читрасутра» называет уже тринадцать стхан, добавляя к девяти еще четыре – восходящую (ullepa), стхану удаляющегося (calita), стхану лежащего навзничь (uttāna) и стхану приближающегося, или возвращающегося домой (valita):

 
Первая стхана – «прямая»,
За ней следует – «непрямая».
Затем «(списана с сокращением) на одну восьмую»,
Затем «(с сокращением) на одну четверть»,
Потом – «(списана) с чуть повернутым лицом»,
потом – «с более повернутым лицом».
Потом – «повернутая щекой»,
потом – «представленная со спины».
Затем (стхана), известная как «представленная сбоку»,
затем – «восходящая»,
Потом «(стхана) удаляющегося»,
Потом «(стхана) лежащего навзничь», потом «(стхана)
приближающегося».
Таковы эти тринадцать списан.
 

(Цит. по: Вертоградова, 2014:127–128)

В. Вертоградова пришла к выводу, что часть «Читрасутры» (1-32) представляет собой контаминацию старого учения о стханах (когда фиксировать надлежало лишь видимую часть изображения) с новым учением кшая-вриддхи (которое устанавливало с помощью брахмасутры изменения на сокращаемой части). Эта контаминация дала возможность составителю главы представить старое учение о стханах как поставленное в зависимость от центральной вертикали, а также как фиксацию изменений на сокращаемой части (ksayabhaga) (Вертоградова, 2014:42).

Согласно «Читрасутре» (39. 6), у прямой стханы изображаются все части тела и лица, а вот при изображении последующих стхан те или иные части тела начинают понемногу уменьшаться (39.7-32):

 
Другая стхана, (представленная изображением),
У которого лицо почти не сокращено,
Так же, как грудь и живот,
Есть сокращение в области кати, плеч и бедер,
У которого крылья носа, верхняя и нижняя губа
Сокращены на одну четверть,
А (остальные) члены, о знаток, —
На три четверти,
(Которое имеет) приятную рупу,
Соответствующую живописному пространству
этой стханы,
Называется «непрямая»… и т. д.
 

(Цит. по: Вертоградова, 2014:123)

При этом подчеркивается, что непрямая стхана сочетается со многими каранами[296]296
  Вообще в «Читрасутре» связь с танцем просматривается очень четко. Примером может служить стхана, показанная сбоку (pārsvāgata). В. Вертоградова обратила внимание на то, что сходное выражение есть в «Натьяшастре» (NS XII. 205; XIII. 196) – «голова в профиль» (sirah pārsvāgatam), которое относится к танцевальной стхане. Еще один пример: стхана паравритта (parāvrtta), то есть скрученая, пришла в скульптуру и живопись из танцевального искусства. В «Нриттасутре» (TKh 24), в разделе, посвященном движениям головы, термин parāvrtta-siras указывает на повернутую назад голову (Вертоградова, 2014:170).


[Закрыть] (39. 9), которые являются танцевальными единицами. Согласно «Читрасутре», только в прямой стхане (rju) изображение полностью освещено светом, идущим из глаз смотрящего, а не охвачено тьмой (tamas). Поэтому прямая стхана считается пригодной для изображения богов. Возможность сочетания непрямой стханы (anrju) с каранами свидетельствует об исходном противопоставлении двух типов стхан, то есть прямой и непрямой (rju и anrju) (Вертоградова, 2014:169). При изображении прямой стханы караны невозможны, поскольку она не передает никакого движения, а значит, в данном случае не происходит трансформации изображаемого тела. В то время как второй тип стханы представляет тело в движении.

Далее, «Читрасутра» указывает на то, что стханы предназначены для использования как в живописи, так и в рельефе (39.26), тем самым в очередной раз демонстрируя тесную связь между живописью, скульптурой и танцем, в том числе и через определенные положения ног, характерные для «классического»[297]297
  Понятие «классический» применительно к индийскому танцу более всего связано именно с трактатом Бхараты «Натьяшастра». Если у региональной разновидности танца обнаруживалась связь с «Натьяшастрой», то он обьявляется классическим. По сути, в контексте индийской культуры термин «классический» = «шастрический» (sdstriya), то есть основывающийся на принципах, изложенных в шастрах (sāstra).


[Закрыть] танца. Таким образом, в рамках учения кшая-вриддхи актуализируется такой важный элемент, как мандала (mandala), под которым понимается одна из базовых позиций ног – они описаны в различных текстах, посвященных танцевальному искусству. Но порой описание мандал содержится в текстах, посвященных живописи и скульптуре. И примером тому может служить все та же «Читрасутра». В последующие века, уже после «Читрасутры», связь между танцем и изобразительным искусством разрабатывалась и в других текстах. В итоге образовалось устойчивое сочетание стхан с мандалами и каранами, а также с фиксированными соотношениями положений рук. И с этой точки зрения утверждение «Читрасутры», что мастер, создающий картину или скульптуру, должен знать танец и прочие виды искусства, кажется вполне обоснованным и логичным. Как и то, что в состав «Читрасутры» входит «Нриттасутра» – текст, посвященный танцевальному искусству.

Положения ног в виде чари (виды шагов), гати (походки различных существ и персонажей) и мандал (основные позиции ног) описаны в «Натьяшастре» Бхараты, в «Абхиная-дарпане» Нандикешвары и в некоторых других сочинениях. Однако они по-разному понимают и описывают мандалы. К примеру, Нандикешвара (шлоки 260–261) описывает десять мандал (sthānaka, ayata, alidha, pratyalldha, prerikhana, prerita, svastika, motita, samasūei, pārsvasūei), и при этом мандала рассматривается как один из четырех базовых элементов (pāda-bheda), относящихся к работе ног в танце – наряду с прыжками (utplavana), поворотами (lohraman) и шагами (eān). Но в «Натьяшастре» мандала – это две группы шагов (наземные и воздушные), а также сложные композиции, состоящие из трех или четырех более простых композиций (khanda). В «Читрасутре», как и в шильпашастрах вообще, под мандалой понимаются фиксированные положения ног. Такие позиции в «Натьяшастре» (XI, 51) называются стханами (sthāna), и их всего шесть (vaisnava, samapdda, vaisākha, mandala, alidha, pratyalidha). Согласно В. Вертоградовой, термин sthana, который используется в «Читрасутре» в значении фиксированного положения вертикально стоящей фигуры, можно соотнести с танцевальными позами (sthanaka), о которых говорит «Натьяшастра». Хотя в учении о живописи эти стханы составляют основной набор инвариантов изображения фигуры на плоскости стены (Вертоградова, 2014:169).

Бханги в изображении человеческой фигуры

«Читрасутра» (39.43–51) говорит о положении ног в связи с учением кшая-вриддхи следующее:

 
Комбинации позиций ног связаны с выполнением
движений лучников:
Вайшакха и пратьялидха.
Ноги бывают показаны как «равные»,
«Полуравные», «твердо стоящие» и «движущиеся».
Позиции ног бывают двух видов:
«(Позиция) стояния на двух ногах» и «стояния
на одной ноге».
Позиция с прямыми ногами
Известна как «равноногая».
Затем следует комбинация движений ног мандала.
Что касается других позиций,
То это позиции с одной ногой прямой,
(А другой) – в различных движениях.
Таковы позиции лучников:
Вайшакха, алидха, пратьялидха.
Движение разнообразное, нерегулярное, подобное
движению коровьей мочи,
Бывает у меченосцев и щитоносцев.
Движение дрожащее, трясущееся, напряженное,
Или с одной ногой в позиции алидха,
Бывает у (воинов), несущих копья, дротики,
Пращи и арбалеты.
Движение вприпрыжку – у несущих диски, пики, палицы
И копья кунапа.
Бег должен быть (показан) с одной ногой прямой,
А другой – в движении,
С телом текучим,
Иногда касающимся земли.
Искусный мастер должен изображать женскую фигуру
Широкобедрой,
Твердо опирающейся на одну ногу,
Исполненной прелести и игривости.
Много есть людей на земле с неправильными
пропорциями,
Либо от долгого жизненного срока, либо от состояния
чувств.
Но сведущий мастер, промыслив это своим умом,
Пусть устанавливает пропорции в сочетании
с кшаявриддхи.
 

(Цит. по: Вертоградова, 2014:128–129)

Кроме того, у индийцев было собственное и в чем-то даже уникальное представление о красоте. Многие тексты говорят о том, что скульптурные образы должны быть изготовлены из долговечных материалов. Кроме того, они должны быть красивыми. Тогда созданный образ будет приносить успех и благополучие – как заказчику, так и исполнителю заказа.

Но прежде всего, красивое – это благоприятное, а значит, изображение должно соответствовать предписанным шильпашастрами для каждого персонажа и божества пропорциям и нормам благоприятности, которые также выражены в образе махапуруши[298]298
  Концепция махапуруши (подробно об этом рассказывается в главе по живописи) важна и для скульптуры. Образ махапуруши включает 32 признака, формирующих красивую фигуру. В искусстве буддизма 32 признака махапуруши представляются выражением и средоточием буддовости. По сути, указывают на буддовость. Все Будды и Джины обладали признаками махапуруши, как и некоторые другие мудрецы или святые. Например, бенгальский святой XVI века Чайтанья – об этом упоминает текст Caitanyacaritdmrta, содержащий биографические сведения о его жизни (Chanda, 1936:14). Признаки махапуруши приводятся в буддийских текстах, но благоприятные признаки также перечисляются в тексте Варахамихиры (VI в.н. э.) Brhatsamhitd (Ixviii, 2-56). Согласно Варахамихире, эти благоприятные признаки характеризуют ākrti, красивую фигуру, которая не только приносит удачу, но и является источником нравственного совершенства (Chanda, 1936:15–16).


[Закрыть]. Иными словами, скульптор должен был уметь создать такой образ, который бы отвечал требованиям, предьявляемых конкретной традицией и религией, и который бы относился к категории благоприятных. Следовательно, точное соблюдение всех предписаний гарантировало благоприятность изображения. Только так можно создать красоту. Неправильное не может считаться благоприятным, а значит, не может быть красивым. То есть мастер должен знать, как создать такой образ, чтобы он излучал энергию благоприятности и не вредил миру своим существованием.

Кстати, «Читрасутра» (1. 8–0,12) предупреждает о создании и почитании неправильного:

 
Кто почитает образы,
Лишенные необходимых признаков,
У того возрастают несчастья.
Поэтому пусть избегает подобных (образов),
А почитающий те, что имеют собственную форму,
И необходимые признаки,
Достигает исполнения всех желаний.
Тут не должно быть сомнений.
Такой (человек) всегда будет счастлив
И в этом, и в ином мире…
Потому со всяческим тщанием
Сведущий мастер пусть изготавливает и почитает
Образы суров, имеющие необходимые признаки,
И пусть не почитает лишенных признаков.
 

(Цит. по: Вертоградова, 2014: 98)

Опасность не учесть все необходимые нюансы, ошибиться и создать неблагоприятный образ, достаточно велика. Например, когда речь идет о стхане, показанной со спины (prsthāgata), то есть когда изображение представляет вид сзади. При этом обязательно должны быть видны незначительные части передней половины тела (часть живота и уголок глаза) – чтобы стхана считалась благоприятной, передняя половина не должна быть совсем скрытой. Хотя и есть отдельная стхана, которая показывает тело сзади, причем в данном случае отсутствуют элементы, относящиеся к передней части тела. В данном случае тело показано без лица и без глаз. Это так называемая абхаянака-даршана (abhayanaka-darsana) стхана, то есть не вызывающая страха своим видом. В Индии такого рода изображения считались опасными. Поэтому в тех случаях, когда фигуру нужно было показать со спины, полагалось изобразить хотя бы крохотную часть щеки или глаза (ассоциация глаз с излучающим свет солнцем). Вероятно, акцент на целостности и симметричности этой стханы компенсировал опасность отсутствия лица (Вертоградова, 2014:174–175).

Мы уже знаем, что индийская эстетика тесно связана с учением о расах. И, конечно же, мастера, создавая то или иное изображение, особенно изображение божества, должны были понимать, как сделать так, чтобы проявить необходимую расу. Р. Мукхерджи в одной из своих работ дает интересный перечень соответствий иконографического образа божества с девятью расами, опираясь на «Натьяшастру» и еще на один известный текст под названием Samarānganasūtra (Mukerjee, 1965:95). Причем каждому образу соответствует определенное положение тела (āsana) и взгляд (rasa-drsti) божества:

– Шрингара ~

Шрингара-раса подходит для образов Вишну-Лакшми, Шивы-Парвати, Кришны-Радхи, а также для тантрических яб-юм; для этой расы характерно положение сидя с одной опущенной ногой – лалита или ардхапарьянка (lalita, ardhaparyanka), и, согласно «Натьяшастре», взгляд кантха (kantha).

– Хасья ~

Раса хасья предназначается для изображения танцующего Шивы, танцующих Ганеши, Кришны, Деви, Сарасвати, Сурасундари и некоторых других божеств; положение тела должно быть в танце; «Натьяшастра» предписывает взгляд хасья (hdsya), а «Samarānganasūtra» — викасита (vikasitā).

– Каруна ~

Раса каруна связана Аннапурной, Тарой, Буддой, Бодхисаттвой, а также с парой Хара-Парвати и другими божествами; их следует изображать в положении сидя – бхадра (bhadra); взгляд, согласно «Натьяшастре», – каруна (karunā), а согласно тексту «Samarānganasūtra» — дина (dina).

– Раудра ~

Раса раудра связана с Рудрой, Кали, Чанди, Чамундой, Апараджитой; тело должно быть в положении стоя – алидха (dlidha); «Натьяшастра» предписывает взгляд раудра (raudra).

– Вира ~

Раса вира характерна для таких образов как Гаджасура-самхара, Дурга-Махишасурамардини, Адивараха, Вамана, Маричи; положение тела, как и в предыдущем случае, должно быть алидха (dlidha); а взгляд, согласно тексту Ndtyasdstra, – вира (vira).

– Бхаянака ~

Раса бхаянака связана с Махакалой, Херукой, Ямантакой, Вигхнантакой, Тарой, Чиннамастой, Курукуллой и некоторыми другими божествами; предписанное положение тела стоя, но с одной согнутой в колене ногой – пратьялидха (praty dlidha); взгляд в отношении этой расы неуказан.

– Бибхатса ~

Раса бибхатса связана с Хаягривой, Шиталой и пр.; положение то же самое – пратьялидха (pratydlidha); взгляд по тексту «Натьяшастра» – бибхатса (bibhatsa), а по Samarānganasūtra — кунчита (kuhcita).

– Адбхута ~

Раса адбхута связана с Бхайравой, Ганешей, Трайлокья-виджаей; положение тела должно быть в танце – ардха-парьянка или тандава (ardhaparyanka, tandava); «Натьяшастра» предписывает взгляд адбхута (adbhuta), а Samarānganasūtra говорит о взгляде джихма (jihma).

– Шанта ~

Образы Брахмы, Шивы, Вишну, Умы, Сарасвати, Прад-жняпарамиты, Тары, Будды, Тиртханкарам – все связаны с расой шанта, для них характерно положение сидя со скрещенными ногами – ваджрапарьянка (vajraparyanka); согласно тексту Samarānganasūtra, предписывается взгляд стхира-йогини (sthira-yogini), а «Натьяшастра» взгляд не предусматривает.

Еще один любопытный момент, на который хотелось бы обратить внимание. Считается, что для ведийского периода не характерны иконические изображения. Это могло бы означать, у скульпторов не должно быть точек соприкосновения с ведийской ритуалистикой. Тем не менее, это не совсем так. «Читрасутра» (1.2–3) предписывает мастеру (живописцу и скульптору) знать особенности не только пуджи, но и ведийского ритуала:

 
Человек, постигший, что значит «на алтаре веди»,
А что «вне алтаря веди»,
Желая достичь обоих миров,
Пусть богам совершает пуджу.
 
 
Принесение жертвы во время яджни
Называют «то, что на алтаре веди»,
Упаваса, врата и прочее
Называют «то, что вне алтаря веди».
 

(Цит. по: Вертоградова, 2014: 97)

По сути, переход от аниконической культуры ведизма к иконической культуре индуизма означал переход к визуальному восприятию божественной формы. Смена аниконизма в ритуале иконическим культом требовала включения в культ пуджи антропоморфных изображений – как живописных, так и скульптурных. Да, мастера создавали тела богов. И не случайно многие термины, которые используются для обозначения ритуального образа божества, указывают на то, что такое объемное изображение воспринималось именно как божественное тело. Например, слова tanu, гйра или area (восходящее к глаголу аге—«сиять», «восхвалять») среди прочих имеют значение «тело». И если изображение божества начинает восприниматься как его «тело», то, как и всякому телу, ему необходимо подходящее жилище – храм, который понимался как дом бога – девагриха (devagrha), как обитель бога – девалая (devalaya), как дворец – прасада (prdsdda), и т. д.

В культуре индуизма с определенного времени как возведение храмов, так и создание материального образа божества с дальнейшим поклонением ему стало относиться к благим действиям, приносящим положительные плоды и улучшающим карму человеку. «Читрасутра» (1.11) говорит об этом предельно ясно:

 
Возведение храма – пунья,
Изготовление изображений – пунья,
Пуджа образам суров – пунья,
Поклонение им – пунья.
 

(Цит. по: Вертоградова, 2014: 98)

Поскольку скульпторы создавали мурти (которые использовались как для богослужений, так и для украшения храмовых стен и колонн), то они обязательно должны были иметь представление о храмовой ритуалистике, и при создании божественного образа должны были учитывать тот контекст, в котором в дальнейшем будет находиться мурти. Скульптор понимал, что создает «тело» божества.