Текст книги "История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма"

Конечно, вот уже на протяжении многих веков рецитация гимнов муваров является важной частью богослужения в шиваитских храмах Тамилнаду. Однако наряду с гимнами Самбандара, Аппара и Сундарара принято исполнять произведения и других наянаров. Например, Маниккавасахара, Карувурдевара, Тирумалихейдевараи др. Даже сегодня в тамильских храмах звучат гимны, созданные более тысячи лет тому назад бхактами Шивы.

Например, в главном святилище храма Капалешвары во время пяти богослужений исполняют гимны из сборника «Тирумурей». Как правило, это происходит в конце пуджи. Сначала жрецы-гуруккали (kurukkal), которые принадлежат к варне брахманов, читают ведийские мантры, и только после этого одувар-небрахман может исполнять дравидаведу. В данном случае дравидаведа – это пять произведений, называемых панча-пуранам (pancapurāṇa, букв.: «пять пуран»), к которым относятся гимны из сборника «Деварам», из «Тирувасахам», из «Тирувисейппа», из «Тируппалланду» и из «Перияпуранам»[449]449
  «Тирувасахам» (Tiruvāeakam) – собрание гимнов бхакта-шиваита Маниккавасахара (IX в.); восьмая часть сборника «Тирумурей» (Tirumurai). В то время как гимны «Деварам» (Tevāram) составляют первые семь частей. «Тирувисейппа» (Tiruvieaippā) и «Тируппалланду» (Tiruppallāntu) – девятая часть сборника «Тирумурей», в которой собраны стихи девяти разных поэтов-наянаров (IX в.): Карувурдевара, Тирумалихейдевара, Сенданара и др. «Перия-пуранам» (Periyapurdnam) Секкижара (XII в.) представляет собой агиографическое произведение, в котором описывается жизнь 63 наянаров – шиваитских святых.


[Закрыть] (Cutler, 1987: 190). В других храмах существует собственный репертуар, поскольку выбор произведений для ритуального исполнения обычно зависит от местных традиций, культа и мифологии.

В вишнуитских храмах Тамилнаду важным элементом поклонения и богослужения является исполнение произведений альваров. Например, в храме Адинатара в Альвартирунагари дважды в день (в первой половине дня и во второй) звучат гимны из антологии Nālāyirat tivviyap pirapantam[450]450
  Слово «прабандха», или «прабандхам» (prabandha), имеет санскритское происхождение, а его тамильский эквивалент звучит как «пирабандам» (pirapantam). Что мы и видим в названии антологии. Этот жанр известен также под названием пиллейтамил (pillaittamil) — «тамильский (для) детей», поскольку поэт изображает божество в виде ребенка и говорит от имени его матери (Ebeling, 2010: 75).


[Закрыть], или Nālāyiram[451]451
  Ndldyirat tivviyap pirapantam — это полное название антологии, а слово ndldyiram указывает на количество стихов – четыре тысячи. Сборник состоит из произведений двенадцати альваров. Он был составлен Натхамуни в IX–X веках. Все гимны данной антологии посвящены различным аспектам Вишну. В абзаце перечислены произведения, входящие в состав Ndldyiram.


[Закрыть]. Вся антология делится на двадцать семь частей, которые соотносятся с двадцатью семью накшатрами. Ежедневно рецитируется одна из двадцати семи частей и, таким образом, в течение лунного месяца озвучиваются все гимны. При этом гимны подобраны так, чтобы соответствовать основным ритуальным действиям. К примеру, во время утреннего омовения и умащения мурти певец арейяр (araiyar) исполняет десять стихов из Periyālvārtirumoli Перияльвара, в которых рассказывается о том, как Яшода купает маленького Кришну. Когда на божество надевают украшения (alankāram), группа мужчин-шривайшнавов, которые называются гоштхи (gosthi), рецитируют Kanmnuneiruttāmpu Мадуракави, Tiruppāvai Андаль и часть Naldyiram, которая соответствует текущей накшатре. При этом арейяр без какого-либо сопровождения исполняет первый и последний стих каждого текста. А вечером в храме Адинатара принято исполнять Nityānucantānam. При этом девять гимнов рецитируют перед изображением Вишну и еще три – перед изображением Наммальвара (Cutler, 1987:189). Ведь поклонение бхактам является важной частью храмовой ритуалистики.

По праздникам в храмах тоже рецитируются гимны бхактов, но в другом порядке (Cutler, 1987:189), ведь праздничное богослужение существенно отличается от ежедневного. Адхьяянотсава – праздник, который можно назвать праздником рецитации. Он проводится во многих вишнуитских храмах Тамилнаду, однако лишь в Шрирангаме, в Шривиллипуттуре и в Альвартирунагари продолжается давняя традиция «арейяр севей» (araiyar cevai) – «поклонение арейяра», то есть храмового исполнителя тамильских гимнов.

Как сообщает С. Венкатараман, представление арей-яров, являющееся важной частью храмовых праздников, состоит из двух частей – пагальпатту (букв, «десять дней») и ирапатту (букв, «десять ночей»). Это означает, что гимны альваров исполняются на протяжении двадцати дней, и этот процесс приравнивается к рецитации ведийских гимнов. При этом представление делится на пять основных частей: восхваление божеств с использованием фрагментов из гимнов альваров, музыкальное исполнение гимнов, представление гимнов с использованием абхинаи, рассказ с разьяснением, повторение первой части. Часть, которая исполняется в начале и в конце, называется кондаттам (kontāttam). Она бывает двух видов – для бога (perumāl kontāttam) и для богини (nacciyar kontāttam). Это искусство относится к типу дриштика-вья, что можно понимать как «видимая поэзия». И его целью является донесение смысла гимнов альваров до необразованных людей и до женщин (Venkataraman, 1994: 36–37).

Адхьяянотсава – далеко не единственный храмовый праздник, когда исполняются гимны альваров. Почитатели Вишну также отмечают джанма-накшатры – дни рождения альваров – и некоторые другие праздники, во время которых праздничные изображения божества провозят по улицам населенного пункта под пение старинных гимнов. А шиваиты ежегодно отмечают дни, связанные с достижением мокши (там. mōteam atainta nateattiram) тем или иным святым, то есть годовщину его смерти. В эти праздничные дни воссоздаются важные события из мифической биографии храмового божества.

В Тамилнаду месяц маркажи особым образом связан с религиозной жизнью. Люди просыпаются под звуки религиозной музыки, которая начинает звучать из громкоговорителей чуть ли не с четырех утра. Обычно в таких случаях звучат стихи из «Тирувембавей» (Tiruvempāvai) и Тируванандальпусей (Tiruvaṉantalpūcai). Маниккавасахара[452]452
  Tiruvempāvai состоит из двенадцати гимнов, в которых главной героиней выступает женщина, совершающая павей нонбу (pāvai попри) и поклоняющаяся Шиве. Павей нонбу – это особый женский пост, которого придерживаются все незамужние женщины в течение месяца маркажи. Изначально просьбы о счастливом замужестве адресовались богине. Как правило, целью данного поста является счастливое замужество и получение хорошо мужа.
  Tiruppalliyelucci включает десять песен, прославляющие Бога и предназначенные для утреннего пробуждения божества.


[Закрыть]. Причем верующие читают стихи Маниккавасахара и в храмах, и домах, и в других местах (Waldock, 1995: 177). Ведь исполнение гимнов альваров и наянаров являются важной частью не только храмовых богослужений (ежедневных и праздничных), но и домашних.

Но «Тируппаллиежуччи» может исполняться и в течение всего года, как это бывает в храме Минакши в Мадурае. Здесь «Тируппаллиежуччи» поют ежедневно как часть утреннего ритуала Тируванандальпусей (Tiruvanantal-pūeai). Исполнение одуваром этих стихов является составной частью процесса пробуждения главных божеств храма (Waldock, 1995:178–180), то есть Шивы-Сундарешвары и богини Минакши.

Как и в случае с праздничным исполнением «Тирувембавей» (в месяц маркажи), главными исполнителями «Тируппаллиежуччи» являются исключительно мужчины. А вот что касается деревенских храмов, то здесь тоже ежегодно звучат стихи из «Тируппаллиежуччи» и из «Тирувембавей» Маниккавасахара, а также из «Тируппавей» Андаль. Однако в этом случае почти всегда основными (но не единственными) исполнителями являются женщины (Waldock, 1995:178).

Ритуальное исполнение поэтических произведений – это зачастую вопрос толкования текста. В рамках ритуала стихи располагаются в определенной последовательности, подчеркивая символику тех или иных событий. К примеру, в храме Минакши исполнение «Тирувембавей», которое совершается в рамках праздника с таким же названием – «Тирувембавей», может быть своего рода иллюстрацией биографии Маниккавасахара. А в соседних храмах стихи из «Тируппаллиежуччи» и «Тирувембавей» могут звучать в рамках поклонения отдельных верующих, следовательно, трактовка стихов будет иной, как, собственно, и порядок их исполнения (Waldock, 1995:178–179).

Гимны бхактов могут звучать как в самом святилище, так и за его пределами. Исполнение одуварами гимнов наянаров в музыкальном сопровождении в одном из храмовых павильонов (mandapa) называется тирумурей-параянам (tirumurai-pdrdyanam), то есть чтение гимнов из «Тиру-мурей». Такой формат предполагает гораздо большую свободу в исполнении гимнов и меньшую ритуализацию по сравнению с исполнением тех же гимнов во время богослужения. Это касается и храмовых процессий, которые шествуют по улицам, расположенным вокруг храма (Cutler, 1987:191). Во время таких процессий одувары, заняв вместе с музыкантами свои места в хвосте шествия, поют произведения шиваитских бхактов – дравидаведу.

Если в вишнуитских храмах поклоняются альварам[453]453
  Тем не менее, в некоторых вишнуитских храмах существуют свои порядки. Как сообщает С. К. Р. Рао, если в храме богослужение основано на традиции панчаратра, то, как правило, имеются святилища альваров, а также Рамануджи и Ведан-тадешики, а во время пуджи здесь исполняются прабандхи. Однако в храмах, где придерживаются традиции вайкханаса, этого нет (Rao, 1994: 205).


[Закрыть], то в шиваитских – наянарам. В храме Капалешвары два раза в день (после полуденной пуджи и после вечерней) процессия, которую возглавляют местные жрецы и другие служители храма, обходят все второстепенные святилища, и в каждом из этих святилищ жрец-брахман совершает дипарадхану, а одувар исполняет какой-нибудь гимн из сборника «Деварам». Процессия посещает и святилище, в котором установлены изображения наянаров. При этом мурти образуют две группы. К первой группе относится Маниккавасахар и трое муваров, то есть Самбандар, Аппар и Сундарар, которые обозначаются термином «нальвар» (там. nālvar), то есть «четверка». А во вторую группу входят все шестидесят три наянара.

Одувар перед наянарами исполняет два гимна – один, написанный поэтом по имени Сайва Еллаппа Навалар[454]454
  Сайва Еллаппа Навалар (Caivayellappa Nāvalar) – тамильский поэт, живший в XVI веке; является автором многих произведений, написанных на мифологические темы, где использовались пуранические сюжеты, а также нескольких прабандх.


[Закрыть], прославляет нальваров, а второй, сочиненный Сундараром, прославляет всех наянаров. Кажется, Сундарар был первым, кто в своих стихах воспел наянаров. Так, традиция почитать тех, кто почитает Бога, была заложена альварами и наянарами еще много веков тому назад, что нашло отражение в храмовой ритуалистике[455]455
  Интересно, что Аппар не использует широко распространенный прием, когда автор в конце произведения вводит свое имя, как бы «закрывая» текст. Вместо этого он использует миф о почитателе Шивы – демоне Раване, правившем на Ланке (Peterson, 2007: 22). Так наянар использует в своем творчестве известный мотив в качестве уникального приема для «закрытия» или «подписи» гимна, отдавая дань уважения Раване, который, несмотря на все недостатки, был великим бхактом Шивы.


[Закрыть]. И по сей день во многих храмах Тамилнаду почитание альваров и наянаров является необходимой частью ежедневного богослужения. Им поклоняются по той же модели, что и храмовому божеству, с той лишь разницей, что пуджи в их честь бывают несколько скромнее.

В вишнуитских храмах существуют свои особенности относительно мурти святых. В одних храмах могут быть установлены изображения всех двенадцати альваров, в других – кого-то одного, кто связан с данной местностью или с конкретным храмом, а в третьих можно увидеть мурти Андаль (VIII–IX вв.) – единственной женщины среди альваров, которая выбрала себе в мужья Кришну.

В некоторых случаях после богослужения масляную лампу (ārati), с помощью которой перед мурти божества совершалась дипарадхана, переносят к альварам. Хотя в каждом храме есть свои способы, чтобы выразить уважение альварам. Например, существует интересный обычай: после совершения пуджи в главном святилище жрец в знак особого почтения дотрагивается до головы прихожанина металлической короной, которая носит одно из имен Наммальвара – Садагопан (Catakopan). Эта корона символизирует ноги Вишну. Для бхакта прикоснуться к ногам Господа – великая честь. Поскольку Наммалвар был величайшим почитателем Вишну, то считается, что он вечно пребывает у ног своего Бога. Поэтому и корону, символизирующую стопы божества, назвали именем этого святого (Cutler, 1987:188).

Иногда тому или иному альвару особое внимание уделяется в какое-то определенное время. К примеру, когда наступает месяц маркажи (декабрь-январь), в центре внимания оказывается фигура Андаль. В это время в святилище Андаль исполняют гимны из ее произведения «Тируппавей».

Как видим, поклонение бхактам – как альварам, так и наянарам, включенное в состав ежедневных и праздничных богослужений, является одной из самых ярких особенностей южноиндийских храмов. Эти святые, как и боги, тоже являются обитателями высших миров, поскольку благодаря своим духовным заслугам они заняли место «у стоп» возлюбленного Господина. В индийской культуре бхакты считаются идеальными почитателями Бога, поэтому и прославляются. И хотя с точки зрения современной морали поступки некоторых из них порой имеют мало общего с благочестием[456]456
  к примеру, альвар Тирумажисей в своем творчестве допускал откровенные нападки на шиваитов, на джайнов и буддистов (Бычихина, Дубянский, 1987: 63), как, собственно и некоторые наянары. Шиваит Чандеша отрубил отцу ногу, которой тот пнул Шива-лингам. Ниланаккар прогнал жену из-за того, что та попыталась прогнать паука, который полз по Шива-линга-му, подув на него, и, по мнению бхакта, этим осквернила Бога. Сируттондар вместе с женой убил своего маленького ребенка, чтобы накормить гостя. Правда, потом чудесным образом все вставало на свои места: у отца Чандеши отрубленная нога отросла, пришедший во сне к Ниланаккару Шива велел вернуть жену обратно, а ребенок Сируттондара оказался живым.


[Закрыть], тем не менее, все неприглядные детали отходят на последний план и кажутся совершенно незначительными в сравнении с той великой любовью и преданностью Богу, которую демонстрировали бхакты при жизни и которая вошла в историю.

Знакомые нам образы бхактов создавались не одномоментно, а постепенно, и с течением времени история каждого из них проходила через призму интерпретаций. Что-то в истории убавлялось, что-то прибавлялось, что-то переосмысливалось. Поэтому можно говорить о том, что образ бхактов – это сконструированный образ, представляющий собой результат синтеза истории реального человека и коллективного воображения. Зачастую перед нами предстает не такой человек, каким он в действительности был, а такой, каким он должен быть с точки зрения традиции бхакти.

Иногда поднимается вопрос о том, можно ли рассматривать гимны альваров и наянаров в качестве мантр, как, например, ведийские гимны[457]457
  Очень часто мантры представляют собой фрагмент из какого-нибудь ведийского гимна.


[Закрыть]. Однозначного ответа до сих пор нет, но нельзя не отметить серьезное отличие поэзии бхактов от ведийских гимнов. Хотя звучание тамильских гимнов приятно для слуха и «охлаждает ум», в них на первый план выступает определенное состояние сознания, зафиксированное или воплощенное в тексте. Именно оно, а также чувство преданности и любовь к божеству является в данном случае самым важным. В этом и заключается самая главная ценность поэзии бхакти. И каждый раз, исполняя в рамках ритуала поэтические строки того или иного святого, певец как бы воспроизводит опыт общения бхакта с любимым Богом.

Храмовые певцы

В многочисленных храмах Южной Индии ежедневно звучит священная речь, без которой невозможны никакие ритуалы и богослужения. За исполнение различных текстов отвечают различные группы людей. Некоторые из них являются самыми настоящими профессионалами, потратившими на освоение своей специальности немало времени, хотя во многих случаях для исполнения в храме того или иного священного текста быть профессионалом вовсе не обязательно. И поскольку в Южной Индии существуют самые разнообразные религиозные культы и традиции, то и в среде исполнителей существует такое же разнообразие.

В данном случае мы не говорим о жрецах, которые совершают храмовые пуджи. Сейчас мы говорим о людях, которые исполняют разного рода священные тексты, имеющие отношение к музыкальной культуре и считающиеся обязательной частью храмовой ритуалистики. Безусловно, мы не сможем рассказать обо всех значимых и широко распространенных категориях исполнителей, но мы попытаемся вкратце рассмотреть некоторые из них, чтобы представить картину жизни южноиндийского храма наиболее полной.

Несмотря на разнообразие исполнительских традиций, между ними существует довольно много общего. Например, тексты. Еще в начале прошлого века практически в каждой части Южной Индии можно было встретить представителей особой профессии – рецитаторов «Махабхараты» или «Рамаяны», которые по праздникам ходили из храма в храм либо были прикреплены к одному конкретному храму[458]458
  Нередко отдельные части эпоса разыгрывались во время храмовых праздников профессиональными труппами или любителями. К примеру, в некоторых местах деревенские жители сами разыгрывают по праздникам такие представления, при этом все роли традиционно закреплены за каждой семьей (Hiltebeitel, 1991: 9).


[Закрыть]. Наряду с эпическими сюжетами большой популярностью пользовались и пуранические истории. Рецитаторы этих текстов всегда были желанны в храме, и всегда были окружены слушателями всех возрастов, с интересом внимавших рассказчику (несмотря на то, что каждый из них с самого детства был хорошо знаком с этими историями). Такие мероприятия известны как пурана-шравана (purāna-sravana), то есть «слушание пураны».

Для различных категорий исполнителей предписан конкретный репертуар, и все они связаны с определенными ритуалами. При этом как произведения, так и время исполнения в каждом храме строго регламентированы. К примеру, есть певцы, исполняющие те или иные произведения только по определенным праздникам. В то время как репертуар других исполнителей предназначен исключительно для ежедневных богослужений.

Музыкант вайшнав (нач. XX в.)

Эпиграфические надписи неоднократно упоминают о различных категориях храмовых исполнителей, сообщая при этом об их обязанностях и о размерах вознаграждения. По этим надписям можно составить представление о том, какие произведения были наиболее важными для конкретных храмов. К примеру, в надписи из Тадиккомбу (возле Мадурая), которая датируется XVI веком, говорится о чтении (и изучении) в храме священных текстов, таких как «Рамаяна», «Шри Бхагавата» и «Тируваймоли»[459]459
  См. Raman К. V. The Role of Temple in the Socio-Economic Life of the People//Temple India. Vivekananda Kendra Patrika. P. 121.


[Закрыть]. Так мы узнаем, что несколько веков тому назад были востребованы чтецы, рецитаторы и исполнители, специализирующиеся на этих текстах.

Последний текст, «Тируваймоли», был важным и для храма Варадараджи Перумаля[460]460
  Главное святилище храма раньше называлось Надуваль Вира-нараяна Виннагар, поскольку Виранараяна – это один из титулов Парантаки Чолы I.


[Закрыть], расположенном в городке Трибхуваней (около Пондичерри). Надпись из этого храма, относящаяся к 1048 году, сообщает о пожертвовании семидесяти двух вели земли, предназначавшейся для благотворительных целей и для кормления шривайшнавов, в обязанность которых входило исполнение «Тируваймоли». Об этом же говорит и надпись, обнаруженная в Эннайираме и относящаяся к 1023 году. Согласно надписи, в матхе при местном вишнуитском храме кормили двадцать пять шривайшнавов, рецитировавших «Тируваймоли»[461]461
  Источник: https://anudinam.org/2011/ll/15/epigraphical-evi-dence-on-nammalvar-and-other-alvars/


[Закрыть].

Как видим, уже тысячу лет тому назад для тамильских храмов особую важность представляли произведения бхактов, и многочисленные надписи сообщают о рецитации гимнов «Деварам», «Тируппадиям» и т. д. Несмотря на то, что произведения бхактов существовали в письменном виде, с XI века основным способом их сохранения и передачи стала именно устная традиция, носителями которой как раз и выступали профессиональные исполнители (Peterson, 2007: 23). С этого времени исполнение в тамильских храмах гимнов бхактов становится неотъемлемой частью богослужений, сформировав уникальную традицию, сугцествугцую и по сей день.

Одной из интересных категорий храмовых исполнителей, берущих начало в далеком прошлом, являются арейяры, о которых уже упоминалось выше. Арейяр – это певец, исполняющий в вишнуитских храмах гимны альваров из сборника «Дивья прабандхам», который в конце IX или начале X века составил известный вишнуитский гуру Натхамуни. В сборник входит порядка четырех тысяч гимнов, при этом более тысячи гимнов, составляющих раздел «Тируваймоли», принадлежит Наммальвару. Сборник «Дивья прабандхам» еще называют «Налайирам» – по количеству входящих в него гимнов (четыре тысячи)[462]462
  Тамильское слово nālāyiram буквально означает «четыре тысячи».


[Закрыть].

Основной обязанностью арейяров является часть храмового богослужения под названием арейяр севей (или арейяр севвай) – служба арейяра, когда арейяр исполняет гимны перед мурти Вишну. Стоя перед процессионным изображением божества (utcavar), он во время пения передает значение стихов с помощью абхинаи[463]463
  Важнейшей особенностью индийского классического танца является абхиная (abhinaya) – передача содержания песни с помощью жестов и мимики. Этот термин происходит от санскритского abhi– «в направлении к», и глагола т — «нести» (Massey, 2004: 35). Его можно перевести как «донесение до зрителя» или «доведение до зрителя», причем не только содержания как такового, но и переживаний, настроений, чувств.


[Закрыть] – жестов рук и мимики (как это делают танцовщицы классического танца), а затем читает фрагменты традиционного комментария к некоторым стихам. Во время некоторых частей своего выступления арейяр держит в руках таламы, отбивая простой ритм.

Арейяр выступает в специальном облачении (рапса-кассат), которое состоит из вешти (или дхоти) и высокого головного убора (kulldy) с двумя кисточками по бокам, прикрывающими уши. На головном уборе изображены вишнуитские символы – раковина, диск и тилак. Ткань, которой обернута нижняя часть головного убора, и пышная гирлянда, наброшенная на шею и украшающая грудь и живот певца, свидетельствует о его высоком социальном статусе. Оба предмета – ткань и гирлянда – были сняты с мурти божества. А получить вещь, составлявшую часть божественного облачения, всегда считалось и считается до сих пор очень почетным.

Еще несколько веков тому назад традиция арейяр севей была характерна для многих вишнуитских храмов Тамилнаду, но в последнее время она сохраняется лишь в нескольких больших храмах. Хотя гимны альваров в той или иной форме по-прежнему актуальны для Юга. В одних храмах эти гимны являются частью ежедневных богослужений (например, в Шрирангаме), а в других – частью праздничных. Причем звучат они не только на Юге[464]464
  По большому счету, эти гимны имеют важное значение для тамильских храмов, хотя в редких случаях они исполняются в храмах, расположенных за пределами Тамилнаду. Например, в Карнатаке.


[Закрыть], но и на Севере, к примеру, в храме Бадринараяны, или Бадринатхе, который находится в североиндийском штате Уттаракханд.

Для обозначения арейяров могут использоваться и другие термины, указывающие на связь с музыкальным искусством – виннаппам сейвар (vimappam ceyvdr), падуван (pātuvān), исейккарар (ieaikkārar), намбатуван (nampatuvan) или тамби ранмар (tampi rānmār). Кроме того, искусство арейяров известно как девагана (devagdna), то есть «божественная песнь». Использование термина devagdna не случайно. Это слово должно подчеркивать высокий статус дравидаведы, приравнивая гимны тамильских бхактов к североиндийским Ведам, поскольку слово gāna обозначает еще и просодическую/музыкальную единицу «Самаведы» (Cutler, 1987:187).

Арейяры – храмовые певцы-вишнуиты

Арейярами могут быть только мужчины. Искусство всегда передавалось от отца к сыну, но если не было своего ребенка, который мог бы унаследовать дело отца, то усыновляли чужого мальчика (Venkataraman, 1994: 45). Женщин в традицию арейяров никогда не допускали.

Принято считать, что арейяр действует согласно правилам, установленным самим Натхамуни еще в X веке.

Согласно традиции, Натхамуни сначала обучил искусству исполнять определенным образом гимны альваров своих двух племянников, а те, в свою очередь, обучили своих потомков. Кроме того, считается, что именно Натхамуни подобрал к гимнам альваров танцевальные движения, которые до сих пор используют арейяры[465]465
  Натхамуни также приписывают учреждение праздников (tiruvattiydyanam), связанных с исполнением гимнов: Понгаль, Пангуни-уттирам, Адипурам.


[Закрыть].

По сути, Натхамуни заложил основы особой исполнительской традиции. Подобные традиции появлялись в Южной Индии и позже. Например, на территории современного штата Андхра Прадеш, в храме Венкатеши. В период расцвета империи Виджаянагар правители оказывали покровительство многим талантливым поэтам и музыкантам. Однажды Кришнадеварая подарил вишнуитскому храму Венкатешвары в Тирупати [466]466
  Тирупати уже во времена Виджаянагара был важным культурным центром, куда устремлялись все творческие люди.


[Закрыть] деревню под названием Талапакам, а в XV–XVI веках музыканты этой деревни прославились на весь Юг. Одним из таких прославленных музыкантов был Аннамачарья, а затем добились известности и его потомки – сын и внук, Педда Тирумала Айенгар и Чинна Тирумала Айенгар, создававшие произведения в духе вишнуитского бхакти, которые исполнялись в храме Венкатеши. Они были брахманами, принадлежащими к готре Бхарадваджи (Vasudevar, 2008:67). В скором времени талапакамцам удалось занять в храме достойное место и даже сформировать собственную традицию. Даже сегодня их потомки удерживают позиции, на которых удалось закрепиться их предкам: они отвечают за исполнение перед мурти бхаджанов, составленных преимущественно талапакамцами, и до сих пор пользуются землей, подаренной несколько веков тому назад виджаянагарскими правителями (Vasudevar, 2008:72).

Гимны бхактов, точно так же как и пураны, эпосы и др., воспринимаются исполнителями и слушателями как священные, которые способны пробуждать и усиливать веру, оказывать благотворное воздействие на душевное состояние человека и на его карму.

Сегодня, как столетия тому назад, в шиваитских храмах Тамилнаду гимны бхактов исполняют одувары (ōtuvār). Они служат не только в храмах Шивы, но также в храмах, посвященных членам его семьи. Например, в храмах Ганапати или Муругана. Это традиционные исполнители, специализирующиеся чаще всего на исполнении гимнов из сборника «Тирумурей»[467]467
  Tirumurai представляет собой сборник, состоящий из двенадцати книг. В нем содержатся гимны, восхваляющие Шиву, Парвати, Ганеша и Муругана. Он был составлен Намби Андар Намби.


[Закрыть]. Но наряду с гимнами муваров в храмах Южной Индии ежедневно по утрам и вечерам звучат и другие тамильские произведения. Например, гимны Карейккаль Аммейяр (VI в.), Tiruppukal Аруна-гиринатара (XV в.) или Apirāmi antāti Абирами Бхаттара (он же Субраманья Айер, XVIII в.) (Singh, 1985:119).

В отдельных храмах по несколько раз в день звучат произведения наянаров, формирующие поэтический комплекс Paneapurānam (букв. «Пять пуран»). И это не только гимны «Деварам», но также «Тирувасахам», «Тирувисейппа», «Тируппалланду» (из XI книги сборника «Тирумурей») и «Перияпуранам»[468]468
  «Перияпуранам» большинство ученых датирует началом XII века, 1111 годом, то есть через сто лет после завершения строительства храма Брихадишвары. Данное произведение рассказывает о жизни наянаров в контексте имперской храмовой культуры (Prentiss, 1999:117).


[Закрыть] (Peterson, 2007: 60). Так, например, обстоит дело в храме Сундарешвары в Мадурае (Waldock, 1995:195).

Некоторые должности одуваров являются наследственными и насчитывают несколько сотен лет. Но таких, судя по всему, не так уж и много. К примеру, в храме Минакши-Сундарешвары на 1993–1994 гг. из шести одуваров только у одного была наследственная должность. Этот одувар считался стала-одуваром (Stala Otuvar), то есть постоянным. Его семья получила право передавать по наследству должность еще в XVII веке, во времена Тирумалейнаяккара (Тирумала Наяка), о чем свидетельствует соответствующая запись, сделанная на медной пластине (Waldock, 1995: 195–196).

Выступление одувара

На положение одуваров оказали влияние преобразования, начавшиеся в сфере храмового управления примерно в 1940-х годах. В немалой степени это было связано с запрещением института девадаси. В это время в храме Минакши-Сундарешвары были упразднены должности храмовых танцовщиц, и некоторые их функции перешли к одуварам. А чуть позже одуваров, как и рецитаторов ведийских гимнов, в тамильские храмы стал назначать особый орган (The Hindu Religious and Charitable Endowments Department), контролировавший работу индуистских храмов[469]469
  об этом сообщается в отчете (Administration Report of the Hindu Religious and Charitable Endowments (Administration) Department) за 1953–1954 гг. (Waldock, 1995:196). Подробнее о храмовом управлении рассказывается во второй книге «Жизнь храма».


[Закрыть]. Подобное положение вещей не могло не привести к разрушению системы наследственных должностей.

Сегодня статус стала-одувара выше, чем у обычного одувара, который просто назначается на соответствующую должность в каком-либо храме. Наследственный одувар получает все полагающиеся ему почести первым, и только потом идет очередь наемных одуваров. Например, так обстоит дело в том случае, если речь идет о получении париваттама[470]470
  Париваттам, особенно снятый с мурти божества, считается символом оказанной чести и подчеркивает высокий статус получателя.


[Закрыть] (parivattam) – ткани, которая повязывается на голову. Но когда в храме присутствует отец действующего стала-одувара, то именно он получает париваттам или другие знаки внимания, в то время как его сын занимает последнее место в ряду одуваров и получает почести после наемных одуваров. При этом старший из наемных одуваров занимает место рядом с наследственным и получает почести вторым (Waldock, 1995: 218). Несмотря на существующую иерархию, всех одуваров чествуют одинаково.

Как правило, выступление одувара длится не долго, несмотря на декларирование важности исполнения дравидаведы в тамильских храмах. В храме Натараджи в Чидамбараме после богослужения одувар поет всего несколько минут. А в храме Сундарешвары, где пуджа (tiruvanantal pūeai)[471]471
  В этой пудже участвует несколько человек. Жрец проводит пуджу со своими помощниками, одувар поет, музыканты играют на своих инструментах, а носильщики переносят изображение Шивы обратно в главный храм, на его обычное место, где мурти находится в дневное время. В это время прихожане могут видеть божество (tariccmam) и получить благодать (piraeātam) (Waldock, 1995:197–198).


[Закрыть] занимает от пятидесяти до шестидесяти минут, участие одувара длится минут десять от силы (Waldock, 1995:196). На празднике одувары обычно шествуют в конце процессии (Peterson, 2007: 56)[472]472
  Как сообщает И. Петерсон, изучавшая образ жизни одуваров, во время праздника Прадоша-пуджа, который проходил в июле 1978 года, одновременно исполнялись Веды и гимны «Деварам». Она сообщает, что брахманы находились в самом начале процессии, а одувары – в ее хвосте. При этом одувары продолжали петь свои гимны даже тогда, когда брахманы исполняли ведийские тексты (Peterson, 2007: 57).


[Закрыть]. А если речь идет о концерте одуваров, то тогда выступление может длиться несколько часов.

Еще в начале прошлого века неравнодушные тамильские патриоты сетовали на недостаточность внимания и уважения к искусству одуваров по сравнению с брахманами. Они отмечали, что во многих храмах еще до завершения пения одуваром гимнов «Деварам» начинается распределение прасада среди брахманов, что приводит к суете и мешает как исполнителям, так и слушателям (Revolt, 2010: 363). Возможно, не последнюю роль в такой ситуации играет разница в статусе. К примеру, в отличие от брахманов-арейяров, одувары имеют более скромный статус и нередко являются выходцами из касты веллала, то есть из касты землевладельцев. При этом фактически они образуют отдельную фракцию внутри данного сообщества (Ghose, 1996:239).

В эпиграфике первые упоминания об одуварах относятся к XIII веку, а история их происхождения в связи с исполнением гимнов не вполне ясна. Согласно одной надписи, относящейся ко времени правления Сундара Пандьи II[473]473
  Вероятно, речь идет о царе по имени Маравармана Сундара Пандья II, который жил в XIII веке.


[Закрыть], в храме Неллейяппара группа, состоящая из одиннадцати аскетов, получила от храма землю за исполнение тирупадигамов. Эти исполнители были известны как тирунянам-одумпер, и, по мнению У. Махешвари, такое название со временем могло превратиться в «одувар» (Maheswari, 1985:151). Что вполне вероятно. Судя по храмовым надписям, одувары могли быть связаны с категорией аскетов, которые в средние века по какой-то причине занялись исполнением гимнов наянаров.

Тем не менее, из надписей польского времени известно, что вплоть до XIII века в тамильских храмах гимны бхактов исполняли самые разные категории певцов. Среди них были, например, мужчины, имевшие высокий социальный статус, такие как брахманы-паттары (pattar, от санскр. bhattar) или адихальмары (atikalmār) – аскеты или святые люди, а также исполнители с более низким статусом – уваччары и панары[474]474
  М. Аруначалам в своей статье упоминает о группе слепых певцов, которые обучались исполнению гимнов «Деварам» в школе, существовавшей при храме Тируаматтура (или Тируваматтура). Группа включала шестнадцать человек, и все они были слепыми. Им оказывали покровительство специальные фонды (см. М. Arunachalam. Temples of Tamilnadu // Temple India. Vivekananda Kendra Patrika. P. 54). Вероятно, речь идет о времени правления династии Чола.


[Закрыть]. Были и женщины, которые являлись храмовыми рабынями (Огг, 2000:109). В Тамилнаду они обычно назывались деварадияр (tevara-tiyār) или другими терминами.

Согласно исследованиям Л. Орр, изначально панары принимали довольно активное участие в храмовой жизни и даже получали от храма жалованье. Их основной обязанностью было пение гимнов перед мурти храмового божества. Но со временем статус панаров заметно снизился, и уже в XIII веке право исполнять в храме гимны постепенно перешло к брахманам и другим представителям высших каст, включая новые категории храмовых служащих (Огг, 2000: ПО). Напомним, что панары упоминаются еще в литературе Санги в качестве странствующих бардов, которые играли на яле и исполняли гимны в честь своего покровителя, обычно царя.

Во время правления династии Чола для обозначения исполнителей священных гимнов использовалось два вида терминов. Во-первых, это общие термины, в основе которых лежит тамильский глагол pātu, означающий «петь». Например, «тируппадийам падувар» (tiruppatiyam pātuvar) — «певец тамильских гимнов». Во-вторых, термины, происходящие от санскритского слова gandharva, которое обозначает небесных музыкантов, живущих при дворе Индры. К таким терминам относится, например «виннаппан сейвар» (vinnappan ceyvdr) – «тот, кто поет священные гимны в присутствии божества» (Огг, 2000:108). Причем такие термины очень редко относились к женщинам[475]475
  Хотя не всегда возможно достоверно установить пол исполнителя. Дело в том, что во многих случаях форма множественного числа скрывает гендерную принадлежность исполнителя, ведь в тамильском языке слова мужского рода единственного числа и слова женского рода множественного числа могут иметь общее окончание.


[Закрыть]. Тем не менее, известна пара надписей, в которых речь идет именно о певицах[476]476
  В одной надписи из траванкорского храма Шивы (Керала) термин naṅkaimār kāntarpikaḷ обозначает певицу. Мужским эквивалентом слова kāntarpikal является gānāharvar, или kāntarpppar, которые встречаются в тамильских надписях польского периода. В надписи из Канчипурама содержится термин pātum pentukal, который обозначает женщину, поющую перед божеством (в данном случае перед Вишну – Варадараджасвами). Это единственный случай, когда термин pātu относится к женщине, поскольку он обычно используется для обозначения мужчин-певцов. Например, термин pātuvar, то есть «певец», практически всегда обозначает мужчину, и не известно ни одного случая, когда бы он обозначал женщину-певицу (Огг, 2000:108).


[Закрыть].

Во многих случаях статус музыкантов и исполнителей, как, собственно, и некоторых других служагциххрама, не являлся раз и навсегда установленным и мог со временем меняться. Нередко прежние категории исполнителей вытеснялись новыми, которые выходили на первый план и перенимали функции уходящих.

Уже в средние века храм был серьезной экономической и политической силой, влиявшей на приобретение или утрату социального статуса. По мере того как это учреждение крепло, оно включало в свою орбиту все большее количество различных служащих. Со временем новые профессиональные или высокостатусные группы начинали доминировать, получив право на выполнение в храме определенных функций. К таким функциям как раз и относится пение гимнов[477]477
  Согласно надписям, определенные категории барабанщиков тоже не сразу заняли свое место в храмовой иерархии, и некоторое время боролись за право участвовать в том или ином ритуале или выполнять ту или иную функцию в храме. Так, одни категории барабанщиков вытеснялись другими.


[Закрыть] (а также садоводство, и пр.) (Огг, 2000:167). Служащие храма существовали и продолжают существовать в условиях конкуренции, а храм не существует изолированно от реальности.

Изучение южноиндийской терминологии, связанной с храмовыми исполнителями, позволило говорить о серьезных переменах, которые имели место в период правления династии Чола, когда со сцены уходили прежние действующие лица и на первый план выдвигались новые. Это могло быть связано с канонизацией бхактов, проходившей на протяжении всего польского периода, а также с введением их произведений в ткань храмового богослужения. К тому же, ритуальное песнопение традиционно являлось прерогативой брахманов, и поскольку тамильские гимны были приравнены к Ведам, то у низкокастовых исполнителей (например, у панаров) было мало шансов сделать их исполнение своей специализацией (Огг, 2000: ПО). И еще: в Южной Индии так и не сложилась классическая четырехварновая система и, тем не менее, некоторые касты, не будучи брахманами, имели довольно высокий статус (некоторые цари были шудрами). Поэтому веллалы хоть и не брахманы, все же их статус был гораздо выше, нежели статус исполнителей прошлого (тех же панаров). Так что нельзя сказать, что одувары, не являясь брахманами, занимают низкие позиции в социальной иерархии. Хотя статус брахманов-арейяров, конечно, выше.