Текст книги "История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма"

Разнообразие традиций: марта, деши и адаву

Хотя «Натьяшастра» описывает сто восемь каран, другие источники нередко указывают иное количество каран – одни менее ста восьми, а другие – более ста восьми. «Читрасутра», к примеру, говорит о девяноста каранах (Вертоградова, 2014:171), а джайн Судха Калаша (Вачаначарья Шри Судхакалаша) в тексте Sangitopamsat-Sdroddhdra наряду со ста восемью каранами из «Натьяшастры» приводит еще двадцать[567]567
  Двадцать дополнительных каран по Sangltopanisat-Sdroddhdra (гл. VI): latakuhcita, urusliptakama, parsnisanghatitama, prstakuncita, recita, asahcita, uruksipta, urdhvarecita, katinikuttaka, katirecita, nitambasvastika, nivrtta, patitotpatita, pddakranta, bhramita, vaktra-marecita, vaksorecita, vilolita, sarpavalita, samunnata. В других текстах указывается другое количество дополнительных каран. Подробнее об этом см.: Theory and Practice of Kalāsa Karanas & Sthdnaka-Mandala Bhedd from Kumbhardja’s Nrtya Ratna Kosa. Translated by Dr. Sandhya Purecha. Bharatiya Vidya Bhavan. 2010.


[Закрыть]. Не так все однозначно и с последовательностью каран. Некоторые авторы приводят наименования каран в обратном порядке, как это встречается у Шубхан-кары в сочинении Sangita-Damodara, где в разделе, посвященном ангахарам (гл. IV), перечень начинается с караны gangāvatarana[568]568
  В оригинальном тексте на месте караны gaṅgāvataraṇa стоит aṅgāvabharaṇa, а в скобках указана gaṅgāvataraṇa. Возможно, aṅgāvabharaṇa – это ошибка переписчика, а, возможно, это название другой караны. См.: Saṅgīta-Dāmodarah of Śubhankara. Ed. by Gaurinath Sastri, Govinda Gopal Mukhopadhyaya. Sanskrit College. Calcutta. 1960.
  Saṅgīta-Dāmodara – довольно известный текст, который посвящен индийской музыке, танцу и драматургии, но до 1958 года было известно только его название. Датировка текста проблематична, ориентировочно текст датируется 1500 годом.


[Закрыть], далее идет sakatdsya и т. д. Таким образом, и количество каран, и их последовательность варьируются от текста к тексту.

Все вышесказанное говорит о том, что уже в средние века существовало несколько вариантов танцевальной традиции, описанной Бхаратой две тысячи лет тому назад. Возможно, такого рода вариативность была присуща данной традиции изначально, и уже во времена Бхараты параллельно существовало несколько школ. Либо подобная вариативность явилась результатом развития в последующие века традиции, которая была зафиксирована в «Натьяшастре». Возможно, верно и то и другое. В любом случае в разных частях Индии в средние века было широко распространено танцевальное искусство, основанное на каранах или сходных с каранами танцевальными единицами. Об этом свидетельствуют многочисленные индуистские храмы, особенно южноиндийские, сохранившие для нас великое множество застывших в камне танцующих фигур.

Наряду с письменными текстами важным источником является храмовая скульптура, предоставляющая ценнейший материал по танцевальному искусству. И как оказалось, весьма богатый. Традиция, описанная Бхаратой в «Натьяшастре», называется марга (mārga) и считается классической. Но она долгое время сосуществовала параллельно с локальными традциями, которые обозначались термином деши (desi)[569]569
  Санскритское слово тогда буквально означает «путь, дорога» и может пониматься как «установленный путь», а слово desi означает «местный, региональный» (от слова desa — страна, местность). Иногда эти две традиции сравнивают с санскритом, который имеет общеиндийское значение, но при этом сосуществует с пракритами и местными диалектами (desi vibhdsd).


[Закрыть]. Также существовали переходные варианты, сочетающие в себе элементы обеих традиций, но они тоже относились к деши. Следовательно, наряду с каранами традиции марга существовали региональные разновидности каран – деши-караны (desi-karana). Так они назывались в сочинениях, появившихся после «Натьяшастры».

Считается, что деши-караны появились позже марга-каран и были созданы на их основе (Subrahmanyam, 1978: 109). Традиция марга была популярна по всей Индии примерно до X века, а после X века начала доминировать традиция деши (Kumari, 2015:1), которая постепенно вытеснила первую. В результате где-то с IX века (возможно, начиная с Brhaddesi Матанги[570]570
  Хотя единого мнения на счет датировки данного текста до сих пор нет. Одни исследователи его датируют VI веком, другие – VIII веком, третьи – IX, и т. д.


[Закрыть]) элементы традиции деши, имеющие отношение к танцу, музыке и драме, начинают фиксироваться в сочинениях средневековых авторов. Особенно в тех, которые были созданы после XII века (Kumari, 2015:2).

После некоторого расцвета танцевальной техники, основанной на каранах, деши-караны, как, собственно, и марга-караны, постепенно уходят в тень. И только в прошлом столетии обе традиции усилиями немногих энтузиастов были представлены миру вновь. Как показали исследования последних десятилетий, одним из важнейших центров обеих традиций была территория, находившаяся под управлением династии Чалукья[571]571
  По сути, это четыре династии, которые известны как Ранние Чалукьи (ок. 550–642), Поздние Чалукьи (913-1187), Западные Чалукьи, или Чалукьи из Бадами/Ватапи (ок. 655–753), и Восточные Чалукьи (615-1070). Чалукьи вошли в историю как покровители храмовой архитектуры и искусства.


[Закрыть]. Это южные и центральные области Декана, расположенные между реками Кавери и Нармада. То есть, земли, находящиеся, главным образом, на территории современных штатов Махараштра и Карнатака[572]572
  Не случайно наиболее важными сочинениями, посвященными танцевальной традиции деши, являются те, которые были созданы в областях, прямо или косвенно испытавших влияние Чалукьев: Mānasollāsa Сомешвары (1131 г., период правления династии Кальяна Чалукья, территория современного штата Карнатака); Sangitaratnākara Шарнгадевы (1210–1247 гг., период правления династии Ядава-Девагири, Махараштра); Nrttaratnāvali Джаясенапати (1253 г., период правления династии Какатья, Андхра-Прадеш).
  А согласно К. Дамодарану, Sangitaratnākara упоминает два вида паддхати – шуддха-паддхати, или марга (mārga), и деши-паддхати, или гаундали (gaundali). И вот как раз происхождение гаундали (то есть деши-паддхати) связывается с территорией Карнатаки (Damodaran, 1978:153).


[Закрыть].

Похоже, к началу правления Чалукьев танцевальная традиция, описанная в «Натьяшастре», была довольно популярной и привлекала внимание как царей, которые нередко сами являлись знатоками танцевального искусства, так и внимание скульпторов. Ориентировочно к IX–X векам танец Бхараты вобрал в себя другие техники, бытовавшие в то время, и уже к периоду правления поздних Чалукьев скульптура отражала танец во всем его разнообразии. Танцующие фигуры в построенных Чалукьями храмах в Бадами, Айхоле, Паттадакалле и Алампуре представляют традицию марга, в то время как более поздние храмы в Хавери, Лаккунди, Дамбале, Гадаге, Лаксмешваре и в других местах демонстрируют обе традиции – марга и деши (Kumari, 2015:1).

А вот Тамилнаду, похоже, был центром традиции марга – в некоторых храмах караны представлены в строгом соответствии с текстом «Натьяшастры». Возрождением каран традиции марга долгие годы занималась Падма Субраманиям, которая за свою деятельность была удостоена множества наград, включая наивысшие – Падма Шри (1981) и Падма Бхушан (2003). Более того, она начала преподавать караны в своей школе танца «Нритйодая», опираясь на традицию «Натьяшастры», и даже установила парампару – линию ученической преемственности, включающую богов и мудрецов. Полная гуру-парампара выглядит следующим образом: Брахма – Вишну – Шива – Бхарата – Абхинавагупта – Падма Субраманиям[573]573
  Именно такая последовательность указана в качестве гуру-парампары «Натьяшастры» в DVD-проектах, относящихся к каранам (например, Karana Viniyoga Mālikā, 2008 г.).


[Закрыть].

Кроме того, Падма Субраманиям по просьбе Махасвами[574]574
  Речь идет о Шри Чандрашекхарендре Сарасвати Махасвамиджи, который явился одним из инициаторов и вдохновителей строительства храма Натараджи в Махараштре.


[Закрыть] приняла участие в создании серии из ста восьми каран для храма Натараджи в Сатаре (Махараштра). Строительство храма началось в 1981 году, а в 1984 году храм был освящен (была проведена кумбхабхишека). Храм в Сатаре призван был продемонстрировать преемственность с тамильским храмом в Чидамбараме, отсюда и соответствующее название – Северочидамбарамский храм Натараджи (Uttara Chidambaram Sri Nataraj Mandir). И поскольку храм в Чидамбараме украшают караны (на гопурамах), то и храм в Сатаре должен быть украшен каранами. На проектирование каран у Падмы Субраманиям ушло полтора года, а у Мутайи Стхапати на их создание из черного гранита – более десяти лет[575]575
  Созданием каран занимался Шри Мутайя Стхапати (SriMuthiah Sthapati) – известный тамильский скульптор и архитектор, удостоенный в 1992 году награды Падма Шри. Он спроектировал и построил несколько храмов в Великобритании и США, а также создал на Шри-Ланке (в храме Рамбадагалла Видьясагара) статую Будды (67, 5 футов), которая считается самой большой в мире – эта статуя изображает Будду сидящим в самадхи.


[Закрыть].

В отличие от Чидамбарама, в Сатаре панели с каранами расположены во внешней пракаре, на уровне глаз. Здесь каждая карана представлена двумя фигурами – четырехруким Шивой и двурукой Парвати. Получается, что динамика каждой караны представлена тремя парами рук. Так обозначены три стадии в выполнении той или иной караны. При этом каждая карана сопровождается цитатой из «Натьяшастры» в письменности деванагари.

Так танцевальная традиция марга продолжает свой земной путь в рамках храмовой культуры. Оживает и традиция деши: не так давно вышла в свет книга Neo Desi Karanas. A Sequential Link, автором которой является Сундари Сантанам[576]576
  Сундари Сантанам (Sundari Santhanam) вместе со своей старшей сестрой Умой была одной из давних учениц Падмы Субраманиям. Обе сестры принадлежали к первой группе учеников, занимавшихся в школе танца «Нритйодая», которая еще в 1942 году была основана отцом Падмы Субраманиям – известным режиссером Кришнасвами Субраманиямом. В 2009 году Сундари Сантанам покинула этот мир.


[Закрыть]. В своей книге она описала воссозданных семьдесят шесть деши-каран, к которым добавила тридцать две караны из трактата Шарнгадевы Sangltaratnākara.

Танцовщица на храме Ченнакешавы в Белуре (Карнатака)

Всего получилось сто восемь деши-каран, воссозданных на основе храмовой скульптуры Карнатаки. Сундари Сантанам технически соединила три основных аспекта караны – стханы, чари и нритта-хасты, а знаменитый Шата-вадхани Р. Ганеш[577]577
  Шатавадхани Р. Ганеш – крупный специалист по санскритской культуре и литературе, также знаток других индийских языков и поэт, родом из Карнатаки. Еще он известный авад-хани, принимавший участие более чем в тысячи авадханамах. Авадханам (avadhanam) – это особого рода литературное представление, где выступающих выполняет одновременно несколько заданий, импровизирует, отвечает на многочисленные вопросы, демонстрируя высочайшее мастерство, превосходную память и блестящие знания в различных областях литературы и искусства. Отсюда его титул – Шатавадхани, то есть «тот, кто участвовал в сотни авадханамах» (от санскр. sata, букв, «сто, сотня»).


[Закрыть] создал для каждой из каран описание в виде санскритской шлоки.

Число сто восемь – дань уважения традиции, ведь Бхарата описал именно сто восемь марга-каран. К тому же, в индуизме это число считается священным. Поэтому не исключено, что уже в средние века предпринимались попытки создать систему, подобную той, которая была описана в «Натьяшастре». То есть систему, состоящую из ста восьми региональных разновидностей каран. К примеру, в храме Кедарешвары, в Баллигаве (Карнатака), есть танцевальные скульптуры, относящиеся к XI веку, которые отдаленно напоминают марга-караны. Здесь же была обнаружена надпись, в которой прославлялся новый танцевальный стиль – Рани Лаччала Деви (Rani Laccala Devi), которая слыла великой танцовщицей, объединила технику марга и деши, придав танцу новое измерение[578]578
  Подробнее об этом см.: Santhanam Sundari. Neo Desi Karanas. A Sequential Link. Bharata Nrityasala. 2013.


[Закрыть].

Падма Субрамашлям

Не исключено, что система, созданная царицей, включала именно сто восемь деши-каран, по аналогии с традицией марга.

По сути, Сундари Сантанам, следуя примеру Падмы Субраманиям, возродила огромный и важный пласт древнего танцевального искусства. Однако не следует понимать «возрождение» или «восстановление» буквально, поскольку в данном случае исследователь вынужден руководствоваться не столько точными сведениями, сколько собственным воображением. Но если для ста восьми марга-каран все же имеется письменное описание, пусть даже трудное для понимания, то для ста восьми деши-каран такого описания не существует. Хотя Сундари Сантанам полагала, что живший в Махараштре кашмирец Шарнгадева, написавший в XIII веке трактат Sangltaratnākara, мог быть знаком со скульптурами в храме Кедарешвары и надписью царицы Лаччала Деви, сделанной в XI веке. Даже если это и так, то Шарнгадева описал всего лишь тридцать шесть деши-каран.

Известно, что в средние века танец (нритта) подразделялся на три вида: 1) лагху – легкий изящный танец; 2) виката – танец шутов; 3) вишама – танец с элементами акробатики. Некоторые из описанных деши-каран явно относятся к третьему виду и носят акробатический характер. Поэтому Сундари Сантанам пришлось смягчить их, чтобы приблизить их к танцу лагху. Созданные ею варианты деши-каран тоже были ориентированы на вид лагху и полностью построены на принципах индийской эстетики.

Но не следует скептически относиться к попыткам воссоздания древней техники танца и считать «ожившие» караны результатом разыгравшейся фантазии отдельных личностей. Дело в том, что в процессе восстановления каран важную роль играет практический опыт. А он как раз позволяет представить движение в камне. Поэтому речь должна идти не о «придуманных» или «созданных» каранах, а о возможных вариантах этих каран. По большому счету, Сундари Сантанам представила авторскую версию деши-каран, добросовестно собрав и обработав имеющийся в средневековых храмах танцевальный материал.

Есть еще один момент, который требует обсуждения. Это связь каран и адаву. В последние несколько веков в южноиндийских храмах и дворцах процветала техника танца, основанная не на каранах, а на адаву (там. atavu)[579]579
  Данный термин является общим для классических танцев Тамилнаду, Андхры и Карнатаки, а в Керале он используется в упражнениях каларипаятту.


[Закрыть]. Возможно, данный термин происходит от тамильского глагола ātu, имеющего значение «танцевать», или от слова adu, которое в языке телугу указывает на шаг или на удар ногой.

В некоторых случаях термин atavu/adavu произносится как adaivu, обозначая комбинацию танцевальных движений. Самое первое упоминание слова adaivu встречается в одной надписи, относящейся ко времени правления династии Чола и принадлежащей Паракесари Куллотунге III (1178–1223). Надпись была обнаружена в разрушенном храме Шивы в Кулаттуре. В ней говорится, что царь выделил храмовым танцовщицам жалованье за исполнение танцев (tiruppattadaivu, meikdttadaivu, tiruvālatti, tirueeūlam), и в названии некоторых из этих танцев присутствует слово adaivu.

Проанализировав названия упомянутых в надписи танцев, Падма Субраманиям пришла к выводу, что термин adaivu использовался сразу в двух значениях, указывая на чисто технический танец (нритта) и на смысловой (нритья)[580]580
  По мнению Падмы Субраманиям, название танца tiruppdttadaivu можно понимать как сочетание слов tiru + pdttu + adaivu, где pdttu означает песню. Следовательно, речь может идти о танцевальной композиции с использованием абхинаи, когда жесты передают содержание танца. Существует два варианта передачи смысла песни – падартха-абхиная (paddrtha abhinaya) и вакьяртха-абхиная (vakyartha abhinaya). В первом варианте передается значение каждого слова, а во втором – значение всей фразы. Как отмечает Падма Субраманиям, первый вариант до сих пор широко распространен, в то время как второй в некоторых танцах перестал использоваться (Subrahmanyam, 1978: ПО). Второй танец, meikāttaāaivu, похоже, представляет собой чисто техническую композицию, так называемый чистый танец (nrtta), и демонстрирующий красоту движений тела (mei). Третий танец, tiruvālatti, как предполагает Падма Субраманьям, может быть связан с ритуалом и имеет отношение к традиции девадаси (kudamurai). Здесь слово ālatti является эквивалентом hārati и не исключено, что этот танец связан с ритуалом девадаси, когда использовался сосуд с зажженным фитилем (kumba hārati) и при этом исполнялся танец, прославляющий божество. Последний же танец – это, судя по всему, пренкхани (prenkhani), характерный для традиции средневекового шиваизма. Об этом свидетельствуютхрамовые скульптуры в Чидамбараме (Subrahmanyam, 1978: 111).


[Закрыть]. При этом может иметься в виду как техника танца, основанная на каранах, так и техника танца, основанная на адаву (Subrahmanyam, 1978: 111).

Оба термина – atavu и adaivu — встречаются в таких трактатах, как Kūttanūl, Mahābharatacūdāmam, Bhara-tasangraham, Sangltasārāmrta. При этом термин atavu выступает синонимом слова кагана, а термин adaivu означает сочетание адаву, являясь, по сути, эквивалентом санскритского термина angahāra (Subrahmanyam, 1978: 111).

Несомненно, между каранами и адаву имеется определенное сходство: и те и другие представляют собой первичные базовые движения, которые могут объединяться в более сложные образования – несколько каран объединяются в ангахары, а адаву – в корвей[581]581
  Терминология стиля бхаратанатьям в зависимости от танцевальной школы и от конкретного региона может различаться.


[Закрыть] (Shankar, 2004:175). При этом адаву, как и караны, воспринимаются как некий танцевальный алфавит[582]582
  Именно такое обьяснение относительно адаву получила автор данной книги от своей учительницы по танцу Чанданы Гхош – это «танцевальный алфавит». Кстати, весьма примечательно, что в соседних странах караны, позаимствованные из Индии в средние века, тоже воспринимались как базовые элементы, как своего рода алфавит. Например, в китайских хрониках говорится о бирманских танцорах, которые еще в начале IX века сопровождали посольство пью в Китай, и при китайском дворе исполняли «алфавитные» танцы (Бурман, 1987: 215–216).


[Закрыть]. Кроме того, адаву, как и карана, является сочетанием трех базовых элементов, а именно: положение тела, движение ног и жесты рук (sthāna, eāri, nrtta-hasta). Поэтому Падма Субраманиям и утверждает, что дравидийский термин atavu можно рассматривать как синоним санскритского термина karana, который, согласно «Натьяшастре», тоже сочетает в себе те же самые три элемента (Subrahmanyam, 1978:109).

Танцевальная техника южноиндийских девадаси последних веков и современного стиля бхаратанатьям основана на системе адаву, которые описаны в санскритском трактате Sangitasārāmrta. Автором этого сочинения является танджавурский правитель из династии маратхов – Туладжа, который подробно описал около двадцати пяти адаву с указанием их названий, данных на трех языках – на санскрите, тамильском и телугу. Очевидно, что это несколько иная техника, во многом отличная от той, которую описывал Бхарата, но в то же время основанная на принципах, изложенных еще Бхаратой в «Натьяшастре». И не стоит исключать вероятности того, что адаву, как и деши-караны, возникли на основе традиции марга[583]583
  Но если автором каран является Шива, о чем неоднократно говорится в различных текстах, то на счет адаву такого рода упоминаний нет. По крайней мере, автору подобная информация не встречалась.


[Закрыть].

На сегодняшний день существует порядка ста двадцати адаву, которые распределены по тринадцати группам (Subrahmanyam, 1978:116). Падма Субраманиям называет следующие группы: tattadavu, ndttadavu, tattimettadavu, mdrdita-adavu, sarika, kudiccumettu-adavu, kuttadavu, sarukkal-adavu, mandi-adavu, pdical-adavu, surradavu, kōrvai-adavu, makuta-adavu (Subrahmanyam, 1978:116–117). Однако различные школы танца придерживаются собственной классификации и группировки адаву. По этой причине названия отдельных групп и количество адаву в каждой группе может не совпадать. Варьируется от учителя к учителю способ преподавания адаву, а также манера их исполнения. Отсюда и вариативность стилей, подстилей (vali) и традиций (paddhati) (Subrahmanyam, 1978: 112). Адаву группируются в основном по типам шагов и движениям ног[584]584
  Особенности работы ног в стиле бхаратанатьям или даси-аттам: удар всей ступней (tattu), удар носком (kuttu), просто удар пяткой (nāttu) и удар пяткой с одновременным расположением носочка на полу (mettu). При этом у некоторых тамильских названий положения тела и движений ног имеются санскритские соответствия: там. tattu — санскр. kuttanam, там. nāttu— санскр. ancitam, там. sarukkal — санскр. skhalita, там. araimandi— санскр. mandala, и т. д. (Subrahmanyam, 1978: 114–115).


[Закрыть], что влечет за собой ритмическое своеобразие и, следовательно, речитатива.

Примечательно, что многие адаву, которые сегодня составляют основу танцевального стиля бхаратанатьям, в трактате Sangitasārāmrta совсем не упоминаются (Subrahmanyam, 1978:112). Это доказательство и прекрасная иллюстрация того, что техника танца постоянно развивается и стремительно меняется.

Караны: танец, застывший в камне

В Индии издавна существовала тесная связь между религией и различными видами искусства, в том числе между танцем и скульптурой. Здесь практически каждый храм обладает уникальными изображениями танцующих богов, мужчин и женщин. Благодаря старинным храмам, специалисты сегодня располагают богатейшим материалом для изучения древнего и средневекового искусства.

Карана в храме Брихадишвары (Танджавур, Тамилнаду)

Капила Ватсьяян (Vatsyayan, 1977:169), изучив относящиеся к танцу скульптурные изображения, распределила их по четырем категориям:

1) изображения шалабханьджик, якшини или речных богинь, относящиеся к довольно продолжительному периоду – начиная с ранних Маурьев и вплоть до позднего средневековья (как правило, область Гуджарата и Раджпутаны), а также образы парящих гандхарвов и видьядхаров;

2) танцующие фигуры и сцены, так или иначе относящиеся к танцу и музыке (как правило, встречаются на рельефах южноиндийских храмов)[585]585
  Интересно, что в пещерных храмах Бадами (V–VI вв.) танцевальных изображений встречается не так уж и много, и в основном они представляют сюжеты на тему пахтания океана – Amrtamanthana и т. п. (Santhanam, 2013:20). А ведь это, согласно Бхарате, название первого представления.


[Закрыть];

3) иллюстрации к «Натьяшастре» (в частности, храм Брихадишвары в Танджавуре, храм Натараджи в Чидамбараме, храм Шарангапани в Кумбаконаме и др.);

4) изображения танцующих богов и богинь – так называемые нритта-мурти.

Как отмечает К. Садасиван, изображения, относящиеся к первой категории, практически не встречаются в Тамилнаду. Зато в этом регионе довольно много изображений, относящихся ко второй категории (Sadasivan, 1985: 394). Собственно, как и к третьей. И действительно, на стенах отдельных храмов можно встретить целые группы танцующих мужчин и женщин, в том числе и танцующих богов, в руках которых находятся музыкальные инструменты (чаще всего различные виды барабанов). Но особенно интересны образы танцующих богов и танцовщиц, демонстрирующих караны.

В Тамилнаду есть несколько храмов, где представлены практически все караны, описанные Бхаратой. Это пять главных храмов, относящихся к периоду с XI по XVII век: храм Брихадишвары (или Раджараджи) в Танджавуре (985-1015 гг.), храм Шарангапани в Кумбаконаме (XII–XIII вв.), храм Натараджи в Чидамбараме (XII–XVI вв.), храм Аруначалешвары в Тируваннамалае (XVI в.) и храм Вриддхагиришвары во Вриддхачаламе (XVI–XVII вв.). В других храмах тоже могут присутствовать изображения отдельных каран, но не весь ряд (например, в храме Минакши в Мадурае или в Дарасураме). Кроме того, изображения каран встречаются и за пределами Индии. Например, в храмовом комплексе Прамбанан в Индонезии.

Караны мастера обычно вырезали на квадратных каменных панелях, которые напоминают кадры, запечатлевшие миг во время движения человеческого тела. Некоторые современные исполнители изображают караны как статичные позы, ориентируясь на эти застывшие в танце фигуры. Но они ведь просто фиксируют определенный момент во время движения, запечатлев всего лишь какой-то один этап в процессе выполнения караны. Это может быть начальная, промежуточная или конечная точка. И мастер, создавая карану в камне, мог выбирать любую из них. Таким образом, каждая карана сокращалась до одной-единственной позы. Следовательно, одна и та же карана в разных храмах может выглядеть по-разному.

Казалось бы, какое отношение караны имеют к храму? Исследователей, занимавшихся изучением храмовой культуры и в частности, танцевального искусства, всегда интересовал этот вопрос. Пожалуй, самым распространенным ответом на него является точка зрения, согласно которой караны, как и танцевальные скульптуры вообще, создавались исключительно для украшения архитектурного сооружения, чтобы доставлять прихожанам и богам эстетическое наслаждение. Никакого иного значения у каран нет. Однако существует и другое мнение: карана – это не столько декоративный элемент, сколько необходимая часть культового строения и религиозного пространства, которая функционирует как особый инструмент коммуникации и транслирует поколениям прихожан важные для религиозного культа идеи. Такой точки зрения придерживается, к примеру, Б. С. Шанкар[586]586
  См.: Shankar, Bindu S. Dance Imagery in South Indian Temples:
  Study of the 108-karana Sculptures. Dissertation. Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy in the Graduate School of The Ohio State University. The Ohio State University, 2004.


[Закрыть].

Для лучшего понимания данного феномена следует обратить внимание на два немаловажных момента. Во-первых, караны создавались в храмах Южной Индии в средневековый период. И первыми начали создавать в храмах караны представители династии Чола. В период правления этой династии храмы превратились из обычного места поклонения божеству в грандиозное культурное учреждение. Во-вторых, поскольку автором каран и изначальным их исполнителем считается Шива, то вполне логично, что караны создавались именно в шиваитских храмах (за исключением храма Шарангапани). И да, Чолы были ярыми приверженцами Шивы. Именно они задали тот импульс, который привел к расцвету танцевального искусства в рамках храмовой культуры. Не случайно один из важнейших центров классического танца, Танджавур, был столицей польского царства.

Хотя в тамильских храмах танцевальные скульптуры и барельефы появились еще при Паллавах (примерно VII–VIII вв.), впервые караны из «Натьяшастры» были созданы в храме Брихадишвары, построенном Раджараджей I – самым выдающимся правителем из династии Чола. Панели с изображением каран, расположенных внутри виманы, в коридоре, и как бы опоясывающих святилище, были обнаружены только в 1950-х[587]587
  Танджавурские караны были обнаружены К.Р. Шринивасаном и идентифицированы Т.Н. Рамачандраном (Sadasivan, 1985: 404).


[Закрыть]. К этому времени уже было известно о каранах в Чидамбараме (с 1914 года), но танджавурские, похоже, представляли собой самый первый пример иллюстрации к «Натьяшастре».

Последовательность, в которой расположены караны на панелях, в целом соответствуют той, которая представлена Бхаратой в его сочинении. Ряд барельефов начинается с караны № 1 под названием талапушпапута и заканчивается караной под № 81, то есть караной сарпитам. Таким образом, в храме Брихадишвары было создано не сто восемь каран, а только восемьдесят одна. Однако пустые панели, находящиеся тут же на стене, свидетельствуют о том, что целью было как раз создание ста восьми каран. Вскоре после того, как караны были обнаружены, их аккуратно сняли и перенесли в другое место, снабдив каждую соответствующей надписью с указанием номера и названия караны[588]588
  Сегодня в храме существует небольшой музей. Именно в нем и находятся панели с каранами.


[Закрыть]. Это было сделано Археологической службой Индии (Archaeological Survey of India).

Примечательно, что караны на панелях демонстрирует мужская фигура с четырьмя руками и с высоким головным убором на голове. Это танцующий Шива[589]589
  в. Рагхаван полагает, что караны № 61 и № 72 представлены женскими фигурами, но Падма Субраманиям не согласна с этой точкой зрения (Sadasivan, 1985: 405).


[Закрыть]. Вообще в храме Брихадишвары почитается не просто Шива, но танцующий Шива. Здесь Шива известен под именем Адаваллан

(Ātavallān), то есть Танцор (от там. глагола ātu — танцевать). По сути, это слово является синонимом санскритского эпитета Натараджи. Конечно, образы танцующего Шивы хорошо известны в индийской культуре и литературе (нритта-мурти), но изображений Шивы, исполняющего караны, не так уж и много. Поэтому с этой точки зрения особенно ценны танджавурские панели в храме Брихадишвары.

Карана карихаста (№ 87) на гоиураме храма Натараджи (Чидамбарам, Тамилнаду)

Караны ассоциируются с танцующим Шивой на горе Кайлас/Кайлаш, которая считается его домом. И караны, находящиеся в храме, напоминают прихожанам историю происхождения каран, описанную Бхаратой в «Натьяшастре». Более того, созерцая исполнение Шивой каран, верующий и сам как бы оказывался включенным в круг зрителей, которым выпалаудача лицезреть божественный танец. Так происходит приобщение человека к мифологической истории, к жизни небожителей, к жизни любимого божества. Можно предположить, что именно с этой целью и создавались в храме панели с каранами. Неспроста они располагались на уровне глаз прихожан, обходивших виману по часовой стрелке. Таким образом, опоясывающие гарбхагриху караны – это воссоздание танца Шивы на горе Кайлас.

Создатели каран руководствовались не только эстетическими соображениями – караны должны были указывать на мифологические события, произошедшие в незапамятные времена. Здесь ясно просматривается мифологическая символика: вимана в данном случае символизирует Кайлас – священную гору и место исполнения Шивой мистических танцев. То есть вимана – это одновременно гора и дом Шивы, а обитающий в храме Шива – Махамеру Видангар, или Владыка Великой Меру[590]590
  Меру (Махамеру или Сумеру) в космологии индуизма считается священной горой, которая является центром Вселенной.


[Закрыть]. Согласно надписям, Раджараджа I чуть ли не самолично установил в храме этот образ Шивы – Махамеру Видангар. Собственно, в надписях Шива так и называется – Владыка Южной [горы] Меру (Tatcinameru-vitankar). Так, Шива рассматривался не только как Владыка Южной Меру, но еще и как Владыка польской столицы, что указывает на попытку Раджараджи I возвысить Танджавур и сделать его местом расположения «Южной Меру». Отсюда и та масштабность, которая была придана созданию столичного храма[591]591
  Порой встречаются сведения о существовании целой сети подземных ходов, соединяющих царский дворец с храмом Брихадишвары и с другими храмами. Говорят, что при строительстве храма было создано более сотни подземных маршрутов, которыми пользовались члены царской семьи и сам Раджараджа I. Якобы эта сеть ходов настолько сложна, что в наши дни во избежание несчастных случаев большую часть переходов запечатали. Поэтому сегодня для археологов и посетителей доступ закрыт.
  Источник: https://haribhakt.com/secrets-of-the-tanjore-than-javur-big-temple-built-by-raja-chola/


[Закрыть].

И еще: существует определенная связь между Шивой-Тирипурантакой и каранами. Напомним, что, согласно «Натьяшастре», Брахма и Бхарата отправились на Кайлас с целью представить Шиве и его свите свою постановку – натью под названием «Сожжение Трипуры». Увидев пьесу, Шива предложил включить караны в натью. Поэтому наличие каран в танджавурском храме наряду с изображением Трипурантаки может служить демонстрацией истории, изложенной в «Натьяшастре», указывая на связь каран с сюжетом первой пьесы.

Если в Танджавуре находится восемьдесят одна карана, то в Чидамбараме – все сто восемь. Храм Натараджи древнее храма Брихадишвары. Уже в VII веке Аппар, Сундарар, Самбандар и Маниккавасагар прославляли в своих гимнах Тиллей и танцующего там бога (kūttātum-tevar). В отличие от храма Брихадишвары, в храме Натараджи караны располагаются внутри гопурамов. А гопурамов там четыре, и все они были построены в разное время. Похоже, восточный гопурам является самым старым. Именно здесь находятся сто восемь каран, которые располагаются вертикальными рядами на небольших панелях. Каждая карана сопровождается подписью с указанием названия согласно «Натьяшастре»[592]592
  Иногда встречается информация, что только у шестидесяти каран из девяноста трех наименования даны в соответствии с текстом «Натьяшастры» (например, Sadasivan, 1985).


[Закрыть]. Эти караны были обнаружены в 1914 году, и вскоре Эпиграфический отдел (Epigraphic Department) приступил к копированию надписей.

Караны в восточном гопураме относятся ко времени правления династии Чола, возможно к XII–XIII векам, а по сообщению К. Садасивана, Падма Субраманиям датирует их ХIII-XVI веками (Sadasivan, 1985: 407). В любом случае, чидамбарамские караны были созданы позже танджавурских. Да и стиль изображений отличается от танджавурского. Каждую карану здесь демонстрирует женская двурукая фигурка, иногда в сопровождении других фигур меньшего размера (и это не ганы). Падма Субраманиям полагает, что прическа указывает на Парвати, а К. Садасиван, сравнив чидамбарамские изображения с изображениями танцовщиц в других храмах, пришел к выводу, что это девадаси (Sadasivan, 1985: 410). Но как бы там ни было, эти караны знаменуют собой своего рода веху – после Чидамбарама во всех остальных храмах караны будут демонстрировать исключительно женщины.

Храм Аруначалешвары в Аннамалее – это целый храмовый комплекс. Он посвящен Шиве, которому поклоняются как властелину горы Аннамалей, или Тируваннамалей. Этот храм является одним из пяти мест, известных как панчабхута стхала (pancabhuta-sthala) – буквально «место пяти элементов». Считается, что именно здесь Шива принял вид огненного лингама, поэтому данное место связано с элементом огня.

Гора Тируваннамалей ассоциируется со священной горой Меру, а обход вокруг нее приравнивается к обходу вокруг мировой оси. Здесь сама гора символизирует Меру, в то время как в Танджавуре символом Меру является рукотворный храм. Вообще для культа Шивы и для его образа связь с горой – дело обычное: высокая прическа джата-мукута, лингам и гора как место его обитания – все является олицетворением вертикали, оси мира. Не случайно одним из его эпитетов является Скамбха/Стамбха (skambha, stambha), что означает «Колонна» или «Столб».

В Аннамалее, в храме Аруначалешвары (XVI век), расположение каран на внутренней стене гопурама практически копирует караны Чидамбарама. На восточном гопураме (так называемый раджа-гопурам) имеется сто восемьдесят рельефных панелей, на которых изображены все сто восемь каран. На северном гопураме панелей меньше – всего сто сорок четыре, а на западном и южном еще меньше. Причем здесь появляются изображения Шивы, Ганеши, Картикеи.

За все предыдущие века храмовый комплекс несколько раз ремонтировали и перестраивали, но караны мастера сумели сохранить в первозданном виде. По всей видимости, для данного места искусство танца имело большое значение. И здесь некогда служили храмовые танцовщицы, о чем свидетельствуют надписи.

Во Вриддхачаламе находится храм Вриддхагиришвары (XVI–XVII вв.), храм Повелителя древней горы, которая служит еще одним домом для Шивы. В гимнах муваров Вриддхачалам упоминается как старый холм (mutukunru)[593]593
  в гимнах муваров говорится, что здесь во славу Шивы совершались ритуалы с элементами танцев (например, в праздники под звуки песен и ритмы барабанов женщины исполняли танцы) (Shankar, 2004:120).


[Закрыть]. Это означает, что в те далекие времена храм уже существовал. Как сообщают надписи, польская царица Сембиян Махадеви воссоздала в камне главный храм, что подразумевает наличие до этого времени более древнего строения, не каменного. Здешний бронзовый Натараджа, которому поклоняются и сегодня, считается одним из самых древних изображений танцующего Шивы.

Как и в Чидамбараме, в храме Вриддхагиришвары представлены все сто восемь каран, которые находятся внутри гопурамов. Панели с каранами представлены в двух вариантах: на одних панелях караны демонстрируют две танцовщицы, а на других панелях – одна танцовщица. Караны, которые изображаются двумя фигурами, представлены как бы в динамике.

Караны в храме Брихадишвары (Танджавур, Тамилнаду)

Итак, все четыре вышеупомянутых храма посвящены Шиве. Напомним, что способ расположения каран внутри гопурама в храмах Аруначалешвары (XVI в.) и Вриддхагиришвары (XVI–XVII вв.), по большому счету, копирует способ расположения каран в храме Натараджи в Чидамбараме (XII–XIII вв.). При этом караны в танджавурском и чидамбарамском храмах относятся ко времени Чолов, в то время как караны в храмах Аннамалея и Вриддхача-лама – ко времени Виджаянагара. Особняком стоит храм Шарангапани, который находится в самом сердце Чола-наду – в Кумбаконаме, и посвящен Вишну в аспекте Шарангапани (букв. «Держащий в руке лук шарнга»). Храм был построен во время правления Викрамы Чолы (ок. 1118–1135 гг.) и является единственным вишнуитским храмом, в котором находятся караны. К. Ватсьяян полагает, что эти караны старше чидамбарамских или же современны им.

Судя по всему, долгое время никто особо не обращал внимания на внутренние стены гопурама, где вырезаны девяносто три караны (из ста восьми). Караны демонстрирует двурукая фигура с четкими чертами лица и в головном уборе. Верхняя часть тела изображена без одежды, но зато с обилием украшений – на шее, на предплечьях, на запястьях, на груди. На некоторых рельефных панелях присутствуют ганы (один или двое), играющие на музыкальных инструментах – одни на мридангаме, а другие наталаме.

Эти танцующие фигурки попали в поле зрения исследователей только в середине прошлого века. И сразу же после того, как в 1964 году караны были опубликованы в местном журнале, началось их горячее обсуждение. Дискуссии велись по трем основным направлениям: прояснение некоторых моментов, связанных с историей храма и его датировкой; споры об актуальности каран в вишнуитском храме; внесение ясности в отношении идентификации танцующей фигуры.

Поскольку караны находятся в храме Вишну, то некоторые склонны видеть в танцующей фигурке Кришну (Р. R. Srinivasan, С. Sivaramamurti). Но, скорее всего, это Шива. Например, Падма Субраманиям полагает, что здесь изображен именно Шива, так как танцующую фигуру окружают ганы (Sadasivan, 1985:406). Этого же мнения придерживаются и другие серьезные исследователи – А. Айер, К. Ватсьяян[594]594
  Алессандра Айер утверждает, что это именно Шива – его «личность» идентифицирована по надписям (см. Subrahmanyam, 1978).


[Закрыть].

Некоторые специалисты отмечают, что караны в храме Шарангапани слишком живые, яркие, и не соответствуют тексту «Натьяшастры». По мнению Б. С. Шанкар, это может свидетельствовать о том, что мастера руководствовались не столько текстом, сколько живой традицией. Несомненно, скульпторы работали в тесном сотрудничестве с учителями танца и артистами. Изображая караны, средневековые скульпторы могли фиксировать любой момент в процессе движения исполнителя, они были свободны в выборе сочетания отдельных поз и могли пользоваться любым доступным источником – текстом либо непосредственно наблюдая за исполнением танца. И не исключено, что между теорией и практикой существовал некоторый разрыв, ибо живая традиция всегда богаче любых предписаний.

Кроме того, до сих пор нет удовлетворительного ответа на вопрос, как оказались шиваитские караны в вишнуитском храме. Падма Субраманиям, внимательно изучив изображения в храме Шарангапани, пришла к выводу, что эти караны были доставлены сюда из разрушенного храма Шивы. А П.Р. Сринивасан обратил внимание на то, что фигурка, исполняющая Урдхва-тандавам, расположена в северо-восточной стороне гопурама, которая считается направлением Шивы. Кроме того, нарушена последовательность каран. Все это, действительно, может быть свидетельством того, что изображения каран