Текст книги "История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма"

Духовный аспект танца

Будучи высокоупорядоченной структурой, музыка, включая песнопение и танец, с самых древних времен была важной частью ритуалистики. Не случайно танец на протяжении многих веков развивался в рамках храмовой культуры. Именно на стенах южноиндийских храмов еще тысячу лет тому назад средневековые мастера начали изображать караны – символ древнего танцевального искусства. Это должно было продемонстрировать историческую и культурную преемственность поколений. Но чтобы лучше понять назначение таких изображений, следует рассмотривать их не только с точки зрения ритуала, но и с точки зрения йоги, как это сделала в своей диссертации Б. Шанкар.

Легендарная танцовщица-девадаси Баласарасвати

Итак, мы уже знаем, что виманы южноиндийских храмов символизируют священную гору, а гора является важным символом в шиваизме. У Шивы связь с горами проявлена даже на уровне мифологии, иконографии[620]620
  Иконографически Шива является воплощением космической вертикали, оси мира, на что указывают такие детали, как высокая корона или прическа (jatā-mukuta), итифаллизм, а также лингам, который называется дхрува (dhruva), то есть фиксированным и неподвижным, словно гора. А горы, как сообщает С. Г. Дариан, в Южной Индии считаются лингамами (Darian, 1978:102).


[Закрыть] и эпитетов (Кайласаваса – Обитающий на Кайласе, Кайласадхипати – Господин Кайласа, Кайласанатха – Повелитель Кайласа, Аруначалешвара – Господин Аруна-чалы, Вриддхагиришвара – Господин старой горы, и др.). Не удивительно, что многие шиваитские храмы либо расположены на горах и холмах, либо в них особым образом обыгрывается горная символика. Идея горы уже много веков присутствует в храмовой архитектуре в виде особой надстройки, которая напоминает горную вершину[621]621
  Названия гор Меру и Кайласа нередко являются синонимами самого храма или входят в его название. Напомним, что в Танджавуре, в храме Брихадишвары, одним из названий лингама является Дакшина-Меру-Видангар, то есть Владыка Южной горы Меру.


[Закрыть]. Речь идет, конечно же, о вимане, которая, как и гопурам, имеет многоуровневую пирамидоподобную форму, постепенно сужаясь кверху – чем ближе к небу, тем тоньше и мельче детали.

Б. Шанкар обратила внимание на то, что вимана символизирует позвоночный столб с расположенными на нем чакрами (Shankar, 2004: 210–231), отождествляясь с телом медитирующего йогина[622]622
  Здесь слово «йогин», или «йог», понимается в очень широком смысле и, возможно, несколько упрощенно, то есть какчеловек, практикующий какую-либо духовную дисциплину в рамках той или иной традиции или религиозного течения. В таком случае слово «йогин» может выступать синонимом слова «сад-хака», «садху» и др.


[Закрыть]. Но если на вимане символически воспроизводится вертикальное расположение чакр, то гарбхагриха, расположенная на уровне нижней части виманы, представляет сферу муладхары. Эта чакра, находящаяся у основания позвоночника, является местом, где покоится кундалини-шакти, свернувшись в три с половиной витка. Именно здесь сосредоточен основной источник непробужденной энергии, являющийся тем потенциалом, который однажды должен быть активизирован. Это тот самый энергетический ресурс, который необходим для духовной реализации.

Напомним, что в танджавурском храме Брихадишвары, построенном польским императором Раджараджей I, барельефы с изображением каран изначально располагались во внутренней части виманы. То есть, в той части храма, которая относится к области муладхара-чакры. И если караны рассматривать в качестве основной и первичной единицы танцевального движения, а значит, движения в высшей степени упорядоченного, то получается, что основной источник такого движения сосредоточен внутри виманы, или в области муладхары. Именно из муладхара-чакры во время пробуждения кундалини-шакти эта энергия поднимается вверх вдоль позвоночного столба, пока не достигает аджня-чакры, где объединяется с энергией Шивы. Если данная аналогия верна, то тогда тот же процесс должен происходить и на уровне храма, когда энергия активизируется с помощью ритуалов, чтобы, в конечном счете, объединиться с энергией храмового божества.

А вот в Чидамбараме и в других храмах, где караны создавались уже после того, как святилище было построено и долгое время функционировало, идея активизированной энергии в храмовой архитектуре воплощалась, вероятно, несколько иначе. В храме Натараджи, к примеру, панели с каранами расположены не внутри виманы, а внутри гопурамов. И хотя ряды каран здесь выстроены не в горизонтальной плоскости, а в вертикальной, такое расположение танцевальных единиц, тем не менее, все равно символизирует движение энергии по вертикали.

По сути, карана, как и адаву, подчиняясь ритму, выступает источником для формирования упорядоченного движения, которое, в отличие от движения неупорядоченного, то есть от хаоса, является условием и основной движущей силой для возникновения мира и жизни. Ведь чтобы возник мир, необходимо, чтобы каждый элемент в нем подчинялся определенным правилам и законам, двигаясь в соответствии с заданным ритмом и скоростью, по заданным тректориям. Так, как это делают гигантские планеты или мельчайшие частички, движущиеся по своим орбитам[623]623
  Не случайно Шива-Натараджа стал символом современной науки, и его огромная скульптура установлена в Европейском Центре Ядерных Исследований (ЦЕРН) возле Женевы. А Фритьоф Капра в своей книге «Уроки мудрости» написал: «Однажды летним вечером я сидел на берегу океана, глядя на набегающие волны и чувствуя ритм своего дыхания, и внезапно ощутил, что все вокруг меня участвует в гигантском космическом танце. Как физик, я знал, что песок, скалы, вода и воздух вокруг меня состоят из вибрирующих молекул и атомов, а последние состоят из частиц, взаимодействующих друг с другом, создавая и разрушая другие частицы. Я знал также, что земная атмосфера постоянно бомбардируется потоками «космических лучей», частиц высокой энергии, проходящих множество превращений, когда они достигают воздуха. Все это было мне знакомо по моим исследованиям в области физики высоких энергий, но до сих пор я знал это лишь в виде графиков, диаграмм и математических теорий. Теперь, когда я сидел на этом берегу, мой предыдущий опыт ожил: я «видел» каскады энергии, опускающиеся из внешнего пространства, в которых частицы создавались и разрушались в ритмической пульсации; я «видел», как атомы элементов, в том числе и атомы моего тела, участвуют в этом космическом танце энергии; я чувствовал его ритм и «слышал», как он звучит, и в этот момент я ЗНАЛ, что это Танец Шивы…» См.: Капра, Фритьоф. Уроки мудрости. Разговоры с замечательными людьми. М.: Изд-во Трансперсонального Института, 1996.


[Закрыть].

То же и в танце: движения, уложенные на ритмический рисунок, выполняются с необходимой скоростью, когда различные части тела (анги, упанги, пратьянги) движутся в строго заданных направлениях и по тем линиям и траекториям, которые единственно возможны в рамках конкретного стиля.

У танца много общего с йогой – обе дисциплины требуют, чтобы тело стало инструментом для пробуждения духа[624]624
  Кстати, сходная структура, метод и цели не только у йоги и у танца, но еще и у боевых искусств. Все три дисциплины влекут за собой серьезную трансформацию личности.


[Закрыть]. Баласарасвати – известная южноиндийская танцовщица из семьи девадаси – считала бхаратанатьям йогой, а исполнителя классического танца уподобляла йогину. Но в то же время она указывала на разницу их опыта: йогин, практикуя асаны и дхьяну, переживает опыт безмятежности, в то время как танцовщица, преобразуя танцевальные движения (ног, рук, глаз), мелодию и ритм в единый поток красоты, растворяется в нем и вовлекает в этот поток зрителя[625]625
  Но, несмотря на то, что Баласарасвати говорила о йоге танца, ей был ближе путь бхакти. Вернее, понимание ею йоги танца больше напоминало путь бхакти. Она, являясь почитательницей богини Камакши, поняла, что танец возможен благодаря действию Шакти, а танцовщица – всего лишь проводник, через который действует Шакти (Douglas, Knight, 2010: 29). Как и Шакти, которая создает иллюзию, танцовщица своим танцем создает иллюзорный мир, существующий ровно столько, сколько танцует танцовщица. А затем эта хрупкая «реальность» исчезает.


[Закрыть] (Balasarasvati, 1982:43). Кроме того, приравнивая бхаратанатьям к йоге, Баласарасвати уподобляла структуру танцевальной программы посещению верующим храма. Она описывала классический порядок танцевальных номеров (алариппу, джатисварам, шабдам, варнам, падам, тиллана и шлока) как путь, который преодолевал верующий, придя в храм, к Богу – начиная с внешней части, с гопурама, и заканчивая святилищем, где он получает даршан (Balasarasvati, 1982: 38–42).

Тело в танце служит для выражения высоких идей, для передачи самых сокровенных смыслов, для того, чтобы зритель смог пережить расу – то есть, пережить эстетический опыт, который невозможен в обыденной жизни. Согласно Бхарате, раса – это конечная цель натьи, а значит, и танца. Понятие расы сравнивается с понятием катарсиса, характерным для античной культуры. Его переживание оказывает очищающее и трансформирующее воздействие на личность, которое сходно с мистическим переживаниям человека, занимающегося йогическими и другими духовными практиками. Таким образом, и караны, и адаву являются инструментом для трансформации личности. А это, по сути, и есть конечная цель как танца, так и йоги. С этой точки зрения занятие танцем может считаться сад-ханой (sārihanā)[626]626
  в йоге под садханой понимается процесс или средство осуществления духовных целей. А. Парибок дает следующее определение садханы: «Как процесс, обычно мыслится стадиальным, с предсказуемыми успехами и трудностями на каждой стадии. Как средство, С. есть развернутая инструкция с предписанием нравственных, психических, духовных, энергетических упражнений, их очередности, периодичности, интенсивности и пр., указание применяемых средств – мантр, икон, воображаемых персонажей и пр. Как правило, С. лишь отчасти изложена в доступных текстах, ключ же к практике дает гуру. Успех не гарантируется, но при должном рвении весьма вероятен. Интенсивная С. занимает не менее несколь-кихлет. Занимающийся С. называется садхака, а достигнутый результат – сиддхи, частные (паранормальные физические, психические, духовные способности) и окончательные (освобождение и преображение тела)» (Парибок, 1996: 385).


[Закрыть]— духовной практикой.

Вместе с тем караны и адаву могут рассматриваться несколько иначе, с другой точки зрения: они могут быть инструментом для преобразования пространства – как внешнего, так и внутреннего. Дело в том, что обе техники представляют собой уникальную структуру, которая проявляется в двух направлениях одновременно – вовнутрь и вовне. С одной стороны, танец преобразует самого человека – его тело и его личность, а с другой стороны, исполнение танца влечет за собой преобразование внешнего пространства. Иными словами, преобразование окружающего пространства с помощью танцевальных единиц невозможно без преобразования самого танцующего тела, которое превращается в сакральную геометрическую фигуру, в своего рода янтру.

Однако не только караны и адаву можно рассматривать в качестве янтры, но и их производные – ангахары, пинди, корвай и т. д. По сути, пинди – это символ божества, его биджа, или семя, содержащее в себе божественную энергию, на которую следует медитировать, или совершать дхьяну. Не случайно Бхарата сравнивает пинди с янтрой (yantra), бхадрасаной (bhadrdsana) и шикшайогой (siksdyoga) (4. 290–291), устанавливая, таким образом, взаимосвязь танца с йогой и дхьяной. И если янтра – инструмент для дхьяны, или медитации, бхадрасана – йогическая поза, которую йогин принимает для совершения дхьяны, а шикшайога – практика контроля над телом путем повторного выполнения йогических асан, то караны и ангахары вполне могут рассматриваться как шикшайога.

Караны и адаву представляют собой физические упражнения для выполнения высокоупрядоченных движений, которые требуют осознанности и контроля над телом. Регулярное повторение этих танцевальных единиц, а также их составляющих (шаги, жесты, стханы), как и в случае с йогическими асанами, формируют новое человеческое тело – как физическое (shthūla-sarira), так и тонкое (sūksma-sarira). Поэтому индийский классический (sastriya) танец, или как его еще называют, храмовый, можно рассматривать также как особый вид психотехники[627]627
  Согласно Е. Торчинову, санскритским термином yoga обозначается именно психотехника. То есть йога = психотехника. См.: Торчинов Е. Религии мира: Опыт запредельного. Психотехника и трансперсональные состояния. СПб.: «Азбука-классика», «Петербургское Востоковедение», 2007, с.252.


[Закрыть].

Регулярная практика каран, адаву и йогических асан – это источник энергии и в то же время условие, при котором возможно достижение важного для садханы результата – единение с божеством. И не столь важно, что это за божество, ибо в зависимости от конкретной традиции оно может пониматься по-разному – как безличный Абсолют или как вполне антропоморфный образ, существующий в рамках какого-нибудь локального культа. И в данном случае важно вспомнить, что санскритское слово yoga происходит от глагольного корня yuj, который имеет значения «соединять, запрягать, вводить, объединять» и т. д. Соответственно, существительное yoga буквально означает «соединение, ярмо, упряжка, связь» и др. Имеется в виду соединение души человека, которая является частичкой божества, со своим Источником, став с ним снова единым целым.

Танцовщица, как и йогин, получает доступ к тонким энергиям двумя основными путями. Во-первых, благодаря тотальной сосредоточенности на образе какого-нибудь божества, например, иштадеваты. В случае с храмовой танцовщицей таким божеством может выступать «Хозяин храма», которому девушка была посвящена, а в случае йогина, практикующего какую-либо духовную дисциплину, это могут быть конкретные боги или богини, поклонение которым является необходимой частью садханы. Во-вторых, благодаря повторению точных, предписанных традицией физических действий/движений и упражнений, составляющих наряду с теоретическими выкладками основу той или иной традиции – религиозной, йогической, танцевальной.

Фигура Натараджи, вписанная в шестиугольник

Йогин вступает на духовный путь, оставив позади семейные и дружеские отношения, все социальные обязательства, привычные занятия и даже свое мирское имя, данное ему при рождении. Для мира он умер. Не случайно во многих традициях инициация включает в себя элементы похоронных обрядов, которые совершает сам человек или его гуру, после чего будущий адепт какой-либо духовной традиции получает новое имя. Инициация храмовой танцовщицы включает сходные элементы – девушка тоже умирает для мирской жизни, становясь женой храмового божества, и получает новое имя.

И у йогина, и у танцовщицы образ жизни кардинально отличается от образа жизни простого человека – на протяжении чуть ли не всей жизни они выполняют такие действия, которые трансформируют их личность и преобразуют тонкое тело. Весьма примечательно, что в культуре индуизма обе дисциплины – танец и йога – являются сферой влияния Шивы. Этот танцующий йогин как бы гармонизирует основные аспекты обеих систем. Он танцует не только Танец радости (Ананда-тандавам) или Сумеречный танец (Сандхья-тандавам) перед небожителями, но и Танец разрушения (Самхара-тандавам) на шмашане – площадке для сожжения мертвых тел. Йога с ее идеей слияния с Абсолютом и смерть сходны в одном ключевом моменте – оказываясь внутри того или иного процесса, человек переходит черту, отделяющую мир живых от мира мертвых. Но в случае с йогой переход добровольный, а в случае со смертью – вынужденный. Потому что йога – это репетиция смерти: человек еще при жизни прокладывает и осваивает путь, по которому в момент смерти покинет этот мир. Осознанно. Ибо к моменту смерти йогин уже на собственном опыте знает, что, перейдя черту, он остается живым. У обычного человека такого опыта обычно нет – умирая, он умирает.

По большому счету, йога – это преодоление страха смерти и самой смерти: совершая переход из «земного» мира в мир «небесный», йогин сохраняет непрерывность сознания и осознает себя живым, не отождествляя себя с физическим телом. Таким образом, он не умирает, а переходит из одного пространства в другое. В отличие от обычного человека с мирским сознанием, который отождествляет себя со своим телом и, покидая его, действительно умирает.

Если слияние с божестом понимается как конечная цель йоги, то и посвящение девадаси, когда девушка становится женой храмового божества, тоже предполагает такое слияние. Пусть даже поначалу или в большинстве случаев символическое, но которое, тем не менее, может со временем стать вполне реальным опытом. В любом случае, девадаси в индийской культуре была не просто танцовщицей, но самым настоящим религиозным символом – будучи женой самого Бога, она является его Шакти. А в шиваизме Шакти считается единой с Шивой.

Танец тоже работает на прекращение отождествления себя с физическим телом. В индийской культуре душа – это вечная и неизменная субстанция, которая периодически облачается в материальную оболочку и принимает различные воплощения в разных мирах. Йогические практики предполагают получение такого опыта, когда становится возможным осознание себя как вечной души, а своего физического тела – как временного облика, которых может быть очень много. Такие параметры, как этническая и половая принадлежность, каста и окружение, возраст, внешность, характер, и пр., меняются из жизни в жизнь, из воплощения в воплощение. Точно так же, как роли и костюмы артистов, выступающих на театральной сцене или в натья-мандапе храма. Ведь во время представления танцовщица становится различными существами, изображая в рамках одной композиции множество персонажей – царя, возлюбленную, озорного ребенка, мудреца, животное, бога или богиню[628]628
  По большому счету, современный классический танцевальный репертуар включает три вида композиций: танцы, в которых танцовщица от своего имени восхваляет божество, поклоняется ему; танцы, в которых она переключается с одной роли на другую, а потом снова возвращается в нейтральный режим, танцуя «от своего имени»; танцы, в которых изображает героев и героинь, походя через всевозможные эмоциональные оттенки.


[Закрыть].

Создание того или иного образа с использованием абхинаи позволяет исполнителю приобрести такой опыт и пережить такие состояния и ситуации, которых в реальной жизни не было. Например, танец Var ид alamo Аууа, основанный на тексте Nantanār carittiram[629]629
  Автором этого произведения является тамильский поэт XIX века Гопалакришна Барати (1810–1896).


[Закрыть], который исполняет Камалини Датт, представляет собой трагедию маленького человека, неприкасаемого по имени Нанданар. Он жил в средневековом Тамилнаду и был бхактом Шивы. Он желал получить даршан Натараджи, но не имел права входить в храм. И танцовщица в танце переживает то, что мог переживать Нанданар, не имея возможности переступить порог заветного храма.

Танцовщица не просто передает содержание стихотворного текста, рассказывая с помощью жестов и мимики какую-нибудь историю, но переживает всю гамму чувств, доступную конкретному человеку. Она демонстрирует способность «быть многими» и сохранять при этом свой внутренний стержень. Во время танца она может несколько раз перемещать свое «Я» между мужскими и женскими персонажами, без какого-либо труда перенастраиваясь и возвышаясь над изображаемыми ею образами. Она испытывает и выражает чувства своих персонажей так, как если бы они были ее собственными. Изображая все разнообразие живых существ и весь спектр отношений, многообразие мира и самой жизни, танцовщица как бы демонстрирует тот потенциал, который свойствен самому Творцу.

Исполняя танец, танцовщица выходит за пределы своей личности[630]630
  Одни исполнители считают, что танцовщица должна «стать водой», чтобы принимать различные формы, то есть изображать различные характеры. Другие полагают, что лучше вы
  бирать такие образы, которые максимально соответствуют характеру исполнителя. Порой бывает так, что кто-то выбирает роль, исходя из эстетических соображений, но в процессе работы над танцем раскрываются скрытые дотоле грани собственной личности.
  Но воплощение на сцене того или иного персонажа зависит от темперамента исполнителя. И поскольку не существует двух совершенно одинаковых людей, то один и тот же сюжет с одними и теми же персонажами каждый артист будет представлять по-разному. Тем не менее, есть вполне конкретные характеристики, заданные образом и сюжетом, которые почти не позволяют исполнителю выйти за рамки характера того или иного персонажа. Например, при изображении Ханумана, Нарасимхи, Нандина.


[Закрыть] и в некоторых случаях входит в измененное состояние сознания. Ее энергия, наполняющая и преобразующая окружающее пространство, так же священна, как и энергия в храме. Согласно некоторым исследованиям, во время танца девадаси излучалась особая энергия, необходимая для благополучия и процветания всего общества[631]631
  В этой связи кажется интересным сообщение Ф. Марглин, касающееся махари храма Джаганнатхи в Пури. Речь идет о тесной взаимосвязи между танцем и сексом, когда танец в исполнении храмовой танцовщицы символизировал майтхуну – одну из пяти «м» в тантризме (Marglin, 1985: 95). Таким образом, ритуальный танец приравнивался к ритуальному сексу, заменяя собой половой акт. Практически на это указывает и К. Джая-кришнан в своей работе, посвященной параллелям в области танца и архитектуры (Jayakrishnan, 2011:59,73).


[Закрыть].

Танец (а мы в данном случае имеем в виду исключительно классические варианты) можно рассматривать с разных точек зрения – как искусство, как ритуал, как психотехнику, как вид йоги, как способ взаимодействия с божеством и т. д. Но каждый раз мы неизбежно сталкиваемся с тем, что этот вид искусства не сводится к набору красивых и изящных движений, но представляет собой трансформирующую пространство энергию.

Храмовый танец и танец «Натьяшастры» выстраиваются из первичных движений – каран и адаву, которые формируют более сложные структуры. Причем последовательность таких первичных танцевальных единиц в целом строго кодифицирована. У каждой караны и у каждого адаву, у каждого жеста и у каждой позы – собственный энергетический «окрас». Энергия последовательно протекает через каждое танцевальное движение, изменяя энергетический баланс тела исполнителя и в то же время трансформируя окружающее пространство. Таким образом, танец можно рассматривать как процесс изменения энергетической структуры пространства. С этой точки зрения любой танец представляет собой уникальный энергетический код. Собственно, как и мантра.

Пятиярусная вимана южноиндийского храма

Семиярусная вимана южноиндийского храма

Если мантру можно определить как последовательность звукоэнергии, то танец тоже может рассматриваться с этой точки зрения и определяться как последовательность формоэнергии. Мантра состоит из акшар (aksara), а слово aksara буквально означает «неделимое, нерушимое, вечное». Вместе с тем каждая акшара может быть самостоятельной мантрой, состоящей из единственного слога, то есть биджа-мантрой (bija), где слово bija означает «семя, зерно, сущность». И как акшара, представляющая собой слог[632]632
  В санскрите письменность слоговая, то есть каждая акшара является не отдельным звуком, а целым слогом. За каждой акшарой санскритского алфавита закреплена определенная таттва, символизирующая тот или иной этап в процессе создания мира, при этом гласные считаются воплощением энергии Шивы, согласные – воплощением энергии Шакти.


[Закрыть], является базовой единицей речи, так и биджа, представляющае собой семя, является базовой единицей жизни, из которого вырастают целые леса и живые организмы. Но акшара сравнима также с караной или с адаву, которые являются базовыми единицами танца. И как нельзя разрушать структуру мантры, которая определяется строгой последовательностью акшар, точно так же нельзя разрушать структуру танца (или отдельных его фрагментов), который определяется строгой последовательностью базовых элементов[633]633
  Можно обратиться к идее образования мира из единой точки, которой представлен Абсолют, или Брахман. Термин Брахман (brahman — имя существительное среднего рода) образован от санскритского корня brh — «расширяться, пухнуть, расти, звучать». То есть образование мира – это процесс расширения, а значит, движение. На каждом этапе этого процесса происходят качественные изменения – сначала Единый становится двумя, а затем многими. Оставляя в стороне все философские нюансы, с точки зрения шиваизма данный процесс можно выразить следующей формулой: Шива + Шакти = мир (nara, aṇu). Мир постоянно пребывает в движении, потому что жизнь – это и есть движение. В шиваизме Шива является источником мира, а значит, источником движений, источником каран. Поэтому он – Натараджа.
  Как из акшар формируются слова, а из слов – фразы и предложения, так из первичных танцевальных движений формируются более крупные танецвальные фрагменты (ангахары, корвай и т. д.), из которых состоит танец. По сути, караны и адаву – это начальные или первичные движения, необходимые для запуска процесса творения, и являющиеся элементами для создания более сложных движений, для формирования более сложных структур. Шива – это та точка, в которой сходятся Речь и Танец: где движение, там и звук. Поэтому мир звучит – все звуки мира сливаются в звуке Ом, и именно из этого священного звука возникла Вселенная.
  Кстати, по легенде, именно Шива помог Панини создать первую санскритскую грамматику, которая состоит из четырнадцати так называемых Шива-сутр. А эти сутры представляют не что иное, как акшары-биджи, значение которых Панини раскрывает в восьми главах своего сочинения. Таким образом, Astddhydyi– это разворачивание грамматики санскрита из бидж Шива-сутр.


[Закрыть].

Если за акшарами не стоит высшая реальность (выраженная в виде идеи и образа божества, настроя на сакральный объект, возвышенного состояния сознания), то мантра не может состояться, ибо в мантре должна присутствовать божественная энергия, связывающая сознание адепта с божеством. Поэтому и говорят, что мантра – это звуковое тело того или иного божества, его звуковое воплощение. Так же и храмовый/ритуальный танец не может быть таковым, если за ним не стоит высшая реальность, если в него не встроена идея Бога, а иначе танец будет считаться простым набором движений. Поэтому храмовый танец – это всегда танец о Боге[634]634
  Поэт пишет стихи во славу того или иного божества, музыкант сочиняет к ним музыку, а танцовщица, пропустив через себя стихотворные строки, мелодию и ритм, оживляет это произведение, проявляет его, посвящает Богу как жертву.


[Закрыть].

Синтез таких составляющих танца как тело (айда), речь (vāeika), ментальный настрой (sāttvika) и внешний вид (āhārya) действует как своего рода генератор энергии[635]635
  Эта четверка выражает и подчеркивает целостность всей системы. Дело в том, что караны и адаву могут полноценно функционировать лишь при определенных условиях и в определенном контексте. Только тогда вся эта система будет «работать» и будет иметь смысл. Итак, ангикам – это когда танцовщица превосходно владеет техникой танца, основанной на работе тела. Вачикам – это когда танцевальная техника (движения, жесты и мимика, спомощью которых выражается определенная идея и смысл) вписывается в некий сюжетный контекст. Ахарьям – это когда характеру движения соответствует внешний вид, то есть когда есть соответствие между формой и содержанием. И, наконец, саттвикам – это когда через соответствующий настрой достигается необходимая полнота: если «нечто» почувствует и переживет исполнитель, то это «нечто» почувствует и переживет зритель – это и есть опыт трансформации личности через переживание расы.


[Закрыть]. Но если генератором этой преобразующей энергии является так называемый чистый танец, или нритта, то абхиная – это уже несколько иной уровень, где происходит взаимодействие со зрителем, которым может быть не только человек, но и божество. Именно поэтому в храмовой культуре было возможным танцевать непосредственно перед изображением божества, когда танцовщица посвящала ему и свой танец, и саму себя.

Предложить танец – это значит предложить целую историю с ожившими персонажами (богами, героями, аскетами, мудрецами, чудесными животными и демонами) и их переживаниями, что подразумевает отказ от своей собственной индивидуальности, полную отдачу своего тела (deha), ума (manas) и праны (prāna) и посвящение себя Богу.

Сложный процесс пробуждения расы, как и сложность самой техники танца, – все это подчинено единственной цели, которая заключается в том, чтобы произвести трансформацию личности – личности самого исполнителя и личности зрителя[636]636
  Во время выступления происходит переключение сознания артиста с уровня обыденности на другой уровень, который в индийской традиции считается источником блаженства – ананды (ānanāa). Танцовщица полностью погружается в стихотворный текст и его эмоциональное содержание, что вызывает у зрителя такой отклик, который изменяет и его внутреннее состояние тоже. Следовательно, танцовщицы и зритель сливаются в одну и ту же эмоциональную реальность – состояние, которое требует от зрителя также превзойти свою личность. Это и есть выход на уровень ананды.


[Закрыть].

Как мир существует временно, появляясь из Абсолюта и исчезая в нем, так и танец вместе с музыкой существует определенный период времени. Танец наряду с музыкой, театром, пением, декламацией создается и обретает форму на наших глазах, живя лишь столько, сколько выступает исполнитель. Танец, который создает танцовщица, изображая богов, можно сравнить с мурти, глядя на которое зритель испытывает то же благоговение, что и во время пуджи, стоя перед алтарем.

Танец – это целый мир смыслов, которые транслируются с помощью символического языка жестов. Жесты, как и танцевальные движения, подчиняются единому стилю. Напомним, что, согласно «Натьяшастре», жесты пришли в танец из «Яджурведы», то есть из сферы сакрального – из ведийского ритуала, и продолжают использоваться в индуизме, тантризме, йоге[637]637
  И по сей день сохраняется традиция произносить гаятри-мантру в сопровождении жестов. Но мантры не просто сопровождаются жестами – они еще повторяются в особом ритме. Причем изначально мантры – это фрагменты больших стихотворных текстов, гимнов, как, например, гаятри-мантра. Не случайно в индийской поэтике присутствует терминология, относящаяся к барабанным ритмам. А барабаны, напомним, являются наиважнейшим инструментом в храмой ритуалистике – для разных случаев использовались разные виды барабанов.


[Закрыть]. По словам Н. Лидовой, жестам (nyasa, mudra) придавалось особое значение в агамических ритуалах. Считалось, что, демонстрируя их, участник ритуального действа абстрагировался от своей человеческой сущности и воспринимал сакральную энергию (шакти), возвышаясь тем самым до божественной сущности. В Агамах жесты были осмыслены как специфические формы приобщения к божеству, которые позволяли перевоплощаться в него. Такие жесты не похожи на жесты, которые люди используют в обыденной жизни. Это «емкие знаковые манифестации божественного начала», и в агамических трактатах описанию ньяс и мудр обычно посвящается специальный раздел (Лидова, 1992: 55).

Танцовщица всю историю вместе с изображаемыми ею существами словно пропускает через трансформирующую сеть символики, чтобы из будничного, обыденного материала получилось одухотворенное произведение искусства с ожившими персонажами. При этом важно понимать, что жесты как некие символы указывают не на присутствующую, а на отсутствующую реальность. И дело не столько в том, что жест (hasta) представляет собой имитацию или стилизацию какого-либо объекта, но в том, что он наполнен энергией.

Учителя танца часто обращают внимание на то, что жесты в танце наполнены силой и праной, то есть жизненной энергией[638]638
  Не случайно в сочинениях, посвященным танцевальному искусству, жесты связываются с таким понятием, какхаста-прана (hasta-prāna).


[Закрыть]. Находясь в пределах танца и изображая того или иного персонажа, тот или иной объект, танцовщица наделяет все это определенными качествами. Она сообщает особый вид энергии создаваемым ею мыслеформам и образам, включая иконографические атрибуты богов и особенности их внешнего вида.

Жестам присущи особая сила и особое качество – объединение, слияние со всем тем, о чем рассказывает в своем танце танцовщица. На уровне энергии жест связывает ее с любым изображаемым ею объектом – будь то человек или животное, демон или бог, цветок или целый мир[639]639
  Жест сродни слову, которому присуща неразделимость звуковой или письменной формы с выражаемым ею содержанием. Так, у слова есть тельце в виде звука или написанного знака, и есть смысл. А есть еще и сила, связывающая воедино форму и содержание. Точно так же связывается воедино и символический знак, которым является танцевальный жест вместе с его значением, и сам оригинал, послуживший исходником для символического обозначения.


[Закрыть]. Кроме того, танцовщица, а через нее и зритель, получает ту энергию, образ чего она создает руками и вызывает в своем воображении[640]640
  За каждым из пяти пальцев рук закреплена особая символика, имеющая отношение к пяти элементам, или паньча-бхута (panca-bhūta, panca-mahā-bhūta). К этим элементам, или принципам, относятся земля, вода, огонь, воздух и эфир (который понимается как пространство). Так, пять пальцев связываются с пятью видами энергий.


[Закрыть]. И если речь идет о жесте, который связан с мощью (например, выражает какой-либо аспект божества или демонического существа), то в таком случае умение контролировать полученную энергию приобретает исключительную важность[641]641
  Поэтому храмовые танцовщицы вели определенный образ жизни и соблюдали множество религиозных ограничений, которые так или иначе касались ритуальной чистоты.


[Закрыть].

Вишеаруиа, олицетворяющий три сферы: Небо (Сатья-лока – Бхувар-лока), Землю (Бхулока) и нижние миры (от Аталы до Паталы)

Древняя танцовщица выступала на сцене, которая была освящена с помощью ритуала и преобразована в сакральное пространство, а средневековая танцовщица, пройдя через посвящения и став женой Бога, танцевала в пределах храма. В обоих случаях сцена (реальная или условная) мыслилась как преобразованное пространство, которое было отделено от мирского и обладало определенной степенью святости.

Преображалась и личность самого исполнителя. И этот процесс преображения начинался еще за кулисами. Именно здесь, согласно «Натьяшастре», совершалась первая часть пурваранги, включавшая религиозное поклонение. Даже подготовка артистов к выходу на сцену, настройка музыкальных инструментов и их почитание – все эти действия считались важной частью ритуала и посвящались богам и различным существам из разных миров, включая демонов. «Натьяшастра» (5.17–21) перечисляет основные стадии «закулисного» ритуала. В их число входят: расстановка музыкальных инструментов и расположение музыкантов – пратьяхара (pratyāhāra), расположение певцов – аватарана (avatarana), распевка – арамбха (drambha), настройка музыкальных инструментов – ашравана (āsrāvana), репетиция различных способов песнопения – вактрапани (vaktrapāni), подтягивание струн у струнных инструментов – паригхаттана (parighattanā), обозначение ритма с помощью ладоней – самгхотана (samghotanā), объединенное звучание струнных музыкальных инструментов с ритмом барабанов – маргасарита (mārgāsārita), работа с ритмом – асарита (āsārita), исполнение песнопений во славу богов – гитавидхи (gitavidhi).

Все эти технические моменты, согласно Бхарате, наделены сакральным значением и представляют собой способ поклонения богам, небожителям, низшим существам и демонам: с помощью ашраваны почитаются дайтьи, с помощью вактрапани – данавы, с помощью паригхатта-ны – сонмы ракшасов, с помощью самгхотаны – гухьяки, с помощью маргасариты – якши, а с помощью гитаки – боги[642]642
  Ниже в комментарии Абхинавагупты говорится, что пратьяха-раприятнадляпаннагов, аватарана – для апсар, арамбха – для гандхарвов. См.: Natyasastra of Bharatamuni with the commentary «Abhinavabhdrati» by Abhinavaguptdcdrya. Vol. I. Edition by K. Krishnamoorthy. Oriental Institute, Vadodara, 1992, p. 222.


[Закрыть] (5. 45–47).

В процессе преображения храмовой танцовщицы, как, собственно, и других категорий исполнителей, важным этапом является смена внешнего облика. Девадаси, прежде чем предстать перед зрителем, должна была облачиться в соответствующее одеяние, которое изменялось в зависимости от исторического периода и от региона, и надеть на себя все необходимые украшения. А их было много. В последние пару столетий облачение храмовой танцовщицы, в частности, тамильской, практически дублировало облачение брахманской невесты. Причем украшения представляли собой символы основных элементов тонкого тела, обозначая места расположения верхних чакр и энергетических каналов.

Даже если обратиться к другим или к более древним исполнительским традициям, то окажется, что процесс переодевания, проходивший за кулисами, в гримерке, воспринимался как чрезвычайно важная часть процесса преображения артиста. Даже в относительно поздней традиции катхакали артисты не разговаривают за кулисами, а переодеваются и гримируются молча, ибо они уже не простые люди, но боги, демоны и прочие необычные существа[643]643
  в этом отношении показателен обычай воспринимать исполнителей некоторых традиционных жанров не как конкретных людей-артистов, а как живые воплощения тех или иных персонажей, как перевоплотившуюся личность. Так, в некоторых исполнительских традициях речь идет не столько об исполнении роли как таковой, сколько о вселении в артиста богов и других сущностей. Отсюда и ограничения в отношении каст, из которых происходит пополнение артистов. Примечательно, что в традиционных жанрах процесс преображения исполнителя начинался с молитвы и поклонению божеству.


[Закрыть]. И если переодетый артист в ожидании своего выхода на сцену вынужден стоять за кулисами долгое время, то он стоит молча и не общается с другими артистами.

Так, гримерка – это не столько место для переодевания, сколько место для перевоплощения. Здесь начинается вход в другой мир, в другую реальность. Еще до того как поднимется занавес артист начинает жить другой жизнью. Именно в гримерке происходит внутренняя трансформация исполнителя через определенный настрой на нужный образ, на другую сущность, и этому внутреннему процессу помогает внешняя трансформация тела через сложное костюмирование и нанесение грима.

Для артиста надеть костюм означает принять другую внешность, погрузиться в другую сущность, стать кем-то другим, и зачастую существом из другого мира. При этом костюм должен не усиливать личную индивидуальность артиста, но должен помогать создавать другую личность (как правило, это боги и богини, аскеты и мудрецы, небожители и демоны). Согласно «Натьяшастре», уже в древности артисты выходили на сцену в костюмах, масках, гриме, а во время представлений широко использовались декорации и бутафория (этой теме посвящена практически вся 23 глава).

От облачения в сценический костюм и вплоть до окончания представления или единственного танца – лишь углубление интенсивности процесса преображения. Костюмы и украшения – неотъемлемая часть трансформации личности, пространства и времени. Костюмы и украшения создают не только визуальный эффект, но и переносят зрителя и артиста в другое время и место.

На сцене танцовщицы или артисты изображают высший мир, который невидим и недоступен для обычного человека, не обладающего мистическим видением[644]644
  Можно предположить, что изначально в древнем театре была заложена идея представить мир богов, который могли видеть лишь немногие, получившие эту способность благодаря аскезе либо действию препаратов. Но со временем сюжет становился более разнообразным и на сцене появлялись новые истории и новые герои.


[Закрыть]. Зритель становится свидетелем событий, в которых участвуют боги и сверхестественные существа. Для эпохи «Натьяшастры» была характерна тема извечной битвы добра и зла, представленная богами и демонами, а в период средневековья на первый план вышла тема любви человека к Богу, что было связано с распространением бхакти. Именно такого типа композиции доминировали в репертуаре храмовых танцовщиц.

Йога в камне.

Связь храмовой архитектуры с телом человека

После завершения представления грим смывается, костюм снимается, и человек танцующий снова становится самим собой. Это возвращение к себе, которое тоже происходит в гримерке. Или развоплощение, которое является последним этапом ритуала, его заключительной стадией. Таким образом, преобразование личности исполнителя происходит в одном и том же месте – в гримерке. Преображение артиста схоже с преображением человека, попавшим после смерти в потусторонний мир – в бхувар-локу (bhuvar-loka), где он получает очередную роль и снова выходит на земную сцену, воплотившись в мире людей – в бхурлоке (bhūr-loka).