Текст книги "История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма"

 
… Кто может изобразить ухо,
Не скрытое украшениями,
Пронзенного дротиком или старого,
Тот – искусный живописец.
 
 
Кто может представить волны, языки пламени,
Дым и знамена
Подхваченными движением воздуха,
Того следует считать искусным живописцем.
 
 
Тот, кто покажет спящего наделенным сознанием,
А мертвого – лишенным,
Кто делает различие в представлении выпуклостей и впадин,
Тот – искусный живописец.
 

(цит. по: Вертоградова, 2014:153)

А завершается «Читрасутра» прославлением живописи как лучшего из искусств:

 
Живопись есть лучшее из искусств, способствующее
дхарме, каме, артхе и мокше.
Она есть высшее удовольствие-благовестие,
когда помещена в доме.
Подобно тому, как Сумеру – высочайшая из гор,
как Гаруда – повелитель рожденных из яйца,
Как владыка земли есть царь, так живопись
есть лучшее из искусств.
 

Глава 4
Скульптура

Истоки храмовой скульптуры

Индийская скульптура чрезвычайно популярна как в самой Индии, так и за ее пределами. Особенно впечатляют образы многочисленных богов и богинь, тощих аскетов, парящих в воздухе видьядхаров, пышногрудых и широкобедрых красавиц, изображенных стоящими под деревом в изящной позе, танцующих или играющих на музыкальных инструментах. Здесь и стражи с клыками, выпученными глазами, щетинистыми усами и с оружием в руках, и широкоплечие кариатиды (kōpurantāriki), поддерживающие одной рукой ярусы гопурама, и различные животные.

Чем дальше от центра, от гарбхагрихи, тем богаче убранство храма. Объемные изображения располагаются вокруг гарбхагрихи с внешней стороны, на виманах, и полностью, до самого верха, покрывают гопурамы. Они могут быть сделаны из камня, бронзы, глины или дерева, а на гопурамах – из камня или алебастра.

Несмотря на то, что индийская скульптура ассоциируется, главным образом, с храмом, не все изображения предназначены для поклонения – даже если они находятся на территории храма. Для поклонения предназначены лишь те, что установлены на алтаре – либо в самой гарбхагрихе, либо в какой-то другой части храмового пространства.

Появление в Индии сакральной скульптуры, предназначенной для ритуального поклонения, во многом связано со строительством первых храмов. В свою очередь, время появления первых храмов на территории п-ова Индостан связывают с происхождением и началом использования во время богослужений мурти. Таким образом, наличие храмов воспринимается как свидетельство существования иконического культа, в то время как для более раннего ведийского периода было характерно отсутствие изображений богов. Считается, что центром ведийского ритуала был не божественный образ, а сам ритуал жертвоприношения, который мыслился как воссоздание процесса творения.

Прото-Шива из Мохенджо-Даро (печать)

Иногда в том или ином тексте встречается указание на то, что ведийские боги, которые призывались во время жертвоприношений, приходили в своих собственных телах и участники ритуала могли видеть их воочию. Однако с наступлением Кали-юги видеть богов возможно лишь в виде материальных изображений, которые создают специально обученные мастера. В «Читрасутре» (адхьяя 1. 5–7), которая представляет собой часть текста Visnudharmottara-purana, говорится об этом так (Цит. по: Вертоградова, 2014:97–98):

 
В калиюгу дом божества
Может быть разным.
В крита-, трета-, двапара-юги
Люди богов созерцают.
 
 
Тишьи достигнув, богов не созерцают,
Но совершают пуджу их изображеньям.
В крита– и другие юги
Богов созерцают.
 
 
Зная признаки рупы богов, люди их почитают
В соответствии с установленными правилами.
Изображение божества следует создавать
Согласно правилам «Читрасутры».
 

Бронзовая игрушка. Индская цивилизация

В другом месте этого же текста (Visnudharmottara, 3.93. 1–6), говорится, что в Крита-югу (krta-yuga) не было никакой надобности возводить храмы и устанавливать там мурти. Но с наступлением последующих эпох – Трета и Двапара (tretā, dvapara) – люди постепенно начали утрачивать свою изначальную чистоту, а вместе с ней и способность напрямую лицезреть богов. И хотя некоторые люди все еще могли их видеть, уже в Трета-югу появилась необходимость создавать для поклонения материальные образы богов (pratimā) и устанавливать их в своих домах. В Двапара-югу жившие в лесах мудрецы стали устанавливать божественные образы в лесах. К моменту наступления Кали-юги (Kali-yuga) зрительное восприятие богов стало вообще невозможным, и в изменившейся ситуации люди начали устанавливать изображения богов в многочисленных храмах. И если в Крита-югу в приоритете было знание (jnāna), в Трета– и Двапара-югу – аскеза (tapah), то в Кали-югу – храмы (Raddock, 2011: 5). Именно с храмами подавляющее большинство индуистского населения связывает свои духовные устремления, и именно здесь для большинства людей происходит «общение» с богами.

Индская цивилизация. Терракотовая статуэтка женщины

По мнению индийских и зарубежных исследователей, примерно к середине I тыс. до н. э. на территории современной Индии уже было принято создавать мурти с целью их почитания. Для обоснования данной точки зрения обычно ссылаются на такие тексты, как Astddhydyl Панини (5. 3, 96 и 97) и Mahdbhasya Патанджали (5, 3, 99), где упоминаются изображения богов, которые предназначались для поклонения. Для обозначения таких изображений Панини использовал термин pratikrti, а Патанджали – area (Rao, 1993: 274; Ramanayya, 1930: 43, 44; DeCaroli, 2015: 45, 59). Позже для обозначения объемных образов богов стали использовать и другие термины, которые указывают на телесность (vapa, tanu, vigraha) или наличие формы (rūpa)[200]200
  Позже работа с камнем стала называться рупакарма (rūpakarma), а выполняющий эту работу мастер стал известен как рупа-дакша или рупакара (rupadaksa или rūpakara). Очевидно, что значение этих слов связано с термином rūpa, то есть «форма, внешний вид, красота» (см. Misra R. N. A Profile on Ancient Indian Artists (Sootradharas and Silpis) I I Temple India. Vivekananda Kendra Patrika. P. 103).


[Закрыть]. По мнению С. К. Р. Рао, это может означать, что образы божеств больше не считались просто символами, отражением (pratimā, bimba) или изображением (pratika, pratikrti) божественного, но воспринимались как сами божества (Rao, 1993: 275). Хотя речь, скорее, должна идти о том, что материальное изображение богов в индуизме стало рассматриваться как временное вместилище божественной энергии, как материальное тело, в которое она призывается во время ритуала, а затем покидает его. Даже сегодня во время богослужения в индуистских храмах сначала жрец призывает божество, а после завершения ритуала его просят покинуть алтарь и вернуться обратно в свою обитель[201]201
  Подробнее об этом говорится во второй части трилогии. См.: Андреева Е. История и культура индийского храма. Жизнь храма. М.: Ганга, 2021 (глава 7).


[Закрыть].

Вместе с тем, говоря о существовании в ведийский период аниконизма, мы не должны сбрасывать со счетов возможность одновременного существования в те далекие времена сразу нескольких культурно-религиозных традиций – как аниконических, так и тех, для которых поклонение антропоморфным материальным образам было нормой. Вполне может быть так, что между этими двумя разновидностями традиций не было четкой границы, и на п-ове Индостан в рамках одного государственного объединения могли сосуществовать промежуточные варианты репрезентации божественного образа, представляющие собой компромисс между наличием формы и ее отсутствием. Ведь и в наши дни в Индии можно встретить обычные столбы и камни, символизирующие богов и богинь, которые не являются «образами» в прямом смысле слова. И самым ярким примером такого компромиссного варианта репрезентации божества является Шива-лингам, в том числе и так называемый сваямбху (svayambhvi), или нерукотворный.

Кроме того, несмотря на отсутствие свидетельств существования в ведизме иконической традиции, ведийские поэты нередко довольно подробно описывали богов[202]202
  При этом большинство ведийских богов на сегодняшний день оказались основательно и давно забытыми (например, Апам Напат, Трита Аптья, Ахи Будхнья, Аджа Экапад, Дьяус, Арьяман, Махи, Синивали, группы богов Садхья, Навагва, Дашагва, Дхишана и др.). Хотя некоторым из них удалось занять свое место в индуизме, пусть даже и не в первых рядах (к примеру, Индре, Митре, Варуне, а также Адити, Пушану, Ашвинам, Ушас, которые периодически упоминаются в каком-нибудь индийском сериале на религиозную тематику).


[Закрыть]в своих гимнах (stotra, stuti), перечисляя их атрибуты и указывая на какие-либо особенности их внешнего облика. Хотя некоторые исследователи предпочитают говорить об абстрактном символизме яджни (Munshi, 1957: 2).

С течением времени произошел постепенный переход от ведийского жертвоприношения к почитанию материального образа в храме, и этот переход ознаменовался смещением акцента с ритуальной модели типа яджня на ритуальную модель типа пуджа, что и зафиксировал, например, текст под названием «Читрасутра». В терминологии этого текста (адхьяя 1. 2–3) совершился переход от ритуальных действий «на алтаре» (antarvedi) к ритуальным действиям, которые выполняются «за пределами алтаря» (bahirvedi). Речь идет в данном случае о ведийском алтаре, который обозначается словом vedi.

Иногда можно встретить точку зрения, согласно которой обычай создавать антропоморфные материальные образы божеств, предназначенные для поклонения, появился в Индии под влиянием буддизма или эллинизма. Если мы обратимся к буддийской иконографии, то окажется, что на ранних стадиях оформления буддизма, когда только начинался процесс обожествления Будды, мастера старались избегать создания его антропоморфных изображений, используя различную символику: ступу с хранящимися в ней реликвиями, дхармачакру – колесо дхармы, дерево бодхи и его листья, монашескую чашу для подаяний, цветок лотоса, трезубец, свастику, пустой трон, а также отпечаток ступни[203]203
  Начальный период буддийской иконографии можно сравнить с таковым в христианстве, когда Иисуса в первые века н. э. изображали в виде ягненка, пеликана, дельфина, рыбы и т. д. И лишь в VII веке такого рода аллегорические изображения были запрещены постановлениями Трулльского собора, который был созван Юстинианом II в Константинополе в 691 году.


[Закрыть]. Возможно, данный факт следует рассматривать как существование (или доминирование) аниконической традиции, в рамках которой творили древнеиндийские скульпторы.

Шакьямуни перед брахманом. Все фигуры в греческой одежде.

1 век н. э.э. Музей в Пешаваре

Вместе с тем некоторые специалисты действительно отмечают существование определенного сходства между индийским и персидско-эллинским искусством. Р. Чаттер-джи в одной из своих работ говорит о том, что иконография вишнуизма сформировалась в гандхарский период (I–V вв.), а искусство Гандхары было подвержено влиянию эллинской культуры. Особенно это справедливо в отношении скульптуры, с которой индийские мастера познакомились после прихода в Индию Александра Македонского.

На греческое влияние, к примеру, указывают пропорции человеческих тел в скульптуре периода Маурьев. Р. Чаттер-джи обьясняет это тем, что индийская скульптура унаследовала художественную традицию Западной Азии, будучи частью культуры данного региона (Chatterjee, 2017: 37–38).

Конечно, говоря о древнеиндийской скульптуре, необходимо принимать во внимание факт вторжения в индийскую ойкумену в 326–327 гг. до н. э. греков во главе с Александром Македонским. В данном случае речь идет не просто о военном вторжении, но о создании греками на территории современной Индии и Пакистана собственных государственных образований, а также о неизбежных культурных контактах между представителями разных народов.

После распада империи Александра Македонского было образовано Государство Селевкидов (312-64 гг. до н. э.), включавшее в свой состав часть территории Пакистана. Продвинувшись до Индии, Селевк заключил договор с индийским правителем Чандрагуптой из династии Маурья, согласно которому к Маурьям отходили Арахозия[204]204
  Арахозия, или Арахосия, – территория, включавшая юго-восточную часть современного Афганистана и северную часть Пакистана (авестийская Харахвати). В I веке до н. э. было отдельным государством.


[Закрыть], Гедросия[205]205
  Гедросия – так в древности назывался горный регион, занимающий южную часть современного Ирана и Пакистана.


[Закрыть] и некоторые другие земли. После распада Государства Селевкидов на части его территории появилось Греко-бактрийское царство (250 г. до н. э. – 125 г. до н. э.), а затем Индо-греческое (180 г. до н. э. -10 г. н. э.).

В отличие от искусства Матхуры, где греческое влияние было минимальным, в искусстве Гандхары влияние греков очень заметно (Каг, 1950: 3–4). Например, на одной из панелей, хранящихся в музее Пешавара (Пакистан) и относящихся к I веку н. э., изображен Будда-Шакьямуни, впервые встретивший брамина[206]206
  См.: Rowland, Benjamin. Gandhara Sculpture from Pakistan Museums.
  The Asia Society, New York. 1960.


[Закрыть]. Сам Шакьямуни задрапирован в длинную тогу[207]207
  Для искусства Гандхары характерно изображение Будды в длинных тогах.


[Закрыть], а вот молодой мужчина, стоящий позади Будды, изображен облаченным в греческий хитон, нижняя часть которого сделана в виде короткой юбки, чуть выше колен, а верхняя скреплена застежкой на левом плече. При этом правое плечо остается оголенным, что явно указывает на статус раба. Именно так следовало одеваться древнегреческим рабам – в короткий хитон с оголенным правым плечом.

Данный пример как нельзя лучше демонстрирует влияние греческого искусства на индийское. Хотя иногда в научной литературе можно встретить точку зрения, согласно которой искусство Гандхары претерпело влияние не греков, пришедших с Александром, а Римской империи и римской культуры (Buchthal, 1945: 4). Причем речь идет не только о каких-либо образцах религиозного искусства, но и об искусстве светском. И это не монументальное искусство, а мелкие предметы. Прежде всего, те, которыми окружали себя солдаты, которые вынуждены были перемещаться на далекие расстояния: фурнитура, кухонная утварь, украшенное различными мотивами оружие и т. д. Например, часто встречается такой мотив, как ракушка морского гребешка, которым украшались римские лампы, или любовные сцены, в частности, прощальная сцена, когда муж с нежностью касается плеча своей супруги – этот сюжет было принято изображать на крышке римских саркофагов. Поэтому, как полагают некоторые исследователи, драпировка на индийских скульптурах не столько греческая, сколько римская (Buchthal, 1945: 4–5).

Необходимо учитывать тот факт, что на территории современной Индии основывали свои царства не только греки, но также парфяне, эфталиты, юэчжи и др. Все они несли с собой культурное, религиозное и иконографическое разнообразие. Во время военных походов к войску примыкало множество людей, принадлежавших к различным этносам, культурам, религиям. Так в Индии оказывались митраиты, зороастрийцы, а также люди, исповедовавшие многочисленные локальные культы.

Несмотря на высокий уровень мастерства древнеиндийских скульпторов, в западной культуре до недавнего времени господствовало пренебрежительное отношение к их творчеству. Для человека западной культуры, воспитанного на образцах античности, индийская скульптура казалась крайне неэстетичной, как, впрочем, индийское искусство в целом, которое постоянно сравнивалось с античными образцами. Именно античное искусство являлось для европейцев эталоном изящества и красоты, в то время как все индийское виделось воплощением безвкусицы и уродства, и вызывало лишь недоумение и отвращение. Даже образованные люди позволяли себе негативные высказывания по отношению к индийскому искусству, в том числе и со стороны тех, которые не посещали Индию и не имели возможности воочию видеть искусство этой страны. Гегель (1770–1831), к примеру, в своих лекциях называл индийскую скульптуру «иррациональной формой забродившей фантазии». Однако не вызывает никаких сомнений, что в греческой скульптуре представитель западной культуры непременно увидел бы идеальный баланс формы и содержания. А Джон Раскин (1811–1900) называл индийское искусство «архетипом плохого искусства всей земли». Даже те иностранцы, кого восхищали шедевры индийских мастеров, обьясняли их создание греческим влиянием (как, например, Джеймс Фергюссон или Александр Каннингем) (Chandra, 1985:15–16).

Образцы индийского искусства производили неприятное впечатление и на наших соотечественников, в том числе на людей эрудированных, имевших блестящее образование. Например, в учебнике по всемирной истории, автором которого является видный историк Д. Иловайский, о скульптурах Эллоры читаем следующее: «Идолы в этих храмах производят неприятное впечатление своим безобразием; они по большей части имеют уродливый вид, снабжены несколькими головами, многими руками и т. п.» (Иловайский, 1905:19).

К счастью, постепенно Запад смог освободиться от своей предвзятости, познакомившись в середине прошлого века с лучшими образцами индийского искусства и научившись ценить его[208]208
  Возможно, ситуация если не в корне, то существенным образом изменилась после Лондонской выставки, которая прошла зимой в 1947–1948 гг. в Берлингтон-Хаус. Здесь впервые были представлены лучшие образцы искусства Индии и Пакистана. Согласно каталогу, периодизация была следующей:
  1. протоисторический период (ок. 3000–1500 до н. э.);
  2. III век до н. э.;
  3. II -1 века до н. э.;
  4.1 – III векан. э.;
  5. IV–VI векан. э.;
  6. VII веки далее.
  Данная периодизация соответствует периодам, которые связывают с (1) Цивилизацией долины Инда, (2) правлением династии Маурья, (3) правлением династий Шунга / Сатава-хана, (4) правлением Кушанов, (5) Гуптов и (6) средневековьем (Chandra, 1985:19–20).


[Закрыть]. Западный мир вдруг обнаружил, что на Индийском субконтиненте задолго до прихода греков существовала богатая и древняя традиция создания объемных изображений, о чем свидетельствуют многочисленные археологические находки. Самые древние образцы относятся ко времени существования Цивилизации долины Инда[209]209
  К. М. Мунши утверждает, что корни индийского искусства можно проследить вплоть до палеолита и неолита (Munshi, 1957: 4).


[Закрыть], расцвет которой пришелся примерно на 2600–1900 гг.[210]210
  Цивилизация долины Инда известна и под другими названиями: Индо-Сарасватская цивилизация, Индская цивилизация, Хараппская цивилизация. Ее центр находился в долине реки Инд, отчего она получила свое название. Ее самые значительные центры располагались на месте таких современных городов, как Хараппа, Мохенджо-Даро, Лотхал, Дхолавира и др., а ареал ее распространения был огромен и включал территорию Индии, Пакистана, Афганистана. По этой причине название «Индская цивилизация» кажется не очень удачным, так как территориально ограничено. Мы будем иметь в виду условность этого названия, используя его лишь из-за удобства.


[Закрыть]

Пожалуй, к наиболее впечатляющим и самым известным артефактам можно отнести бронзовую фигурку «танцовщицы» и каменный бюст «жреца» из Мохенджо-Даро, каменный торс «танцующего» мужчины из Хараппы (с отбитыми конечностями и без головы) и каменный мужской торс с отстегивающимися руками (с отбитыми ногами и без головы). Еще необычайно интересны глиняные фигурки людей и животных, а также многочисленные печати. Особенно впечатляют женские фигурки, изображенные в забавных позах и имеющие странную внешность. Некоторые из них напоминают птиц. По неведомым причинам считается, что так представлена Богиня-Мать, хотя в действительности неизвестно, кого же именно запечатлели древние мастера в камне, в металле и в глине. Так что наименования «Богиня-Мать», «танцовщица» или «жрец» даны этим фигуркам весьма условно. Что это за образы и с какой целью они были сделаны? По большому счету, эти вопросы до сих пор остаются открытыми. Можно лишь предполагать, но ни в коем случае не утверждать, будто перед нами образы древних божеств, которые использовались в ритуальных целях, для поклонения.

Жрец из Мохенджо-Даро

К. Мунши утверждает, что с точки зрения иконографии прародителями индийской скульптуры являются Пашу-пати и Богиня-Мать культуры Хараппы (Munshi, 1956: 50; Munshi, 1957:4). Под Пашупати он имеет в виду изображение рогатой трехликой фигуры, сидящей в йогической позе, которую можно видеть на одной из протоиндийских печатей и которую иногда условно называют «прото-Шивой» (к примеру, Бонгард-Левин, Ильин, 2001:104). Возраст печати составляет примерно 4,5–5 тысяч лет[211]211
  Часто за «прото-Шиву» принимают другое рогатое божество – скандинавского Кернунна, или Цернунна, который изображен на ритуальном серебряном котле, найденном в 1891 году в виде отдельных пластин в торфяном болоте около поселка Гунде-струп (округ Орс в провинции Химмерланд, Дания). Котел представляет собой богато декорированный серебряный сосуд, который датируется примерно I веком до н. э. и относится к поздней латенской культуре. Диаметр котла составляет 69 см, высота 42 см. По своим размерам не имеет аналогов среди серебряных предметов, сохранившихся от Европы железного века. Изображения на котле предположительно имеют характер связного повествования и, очевидно, иллюстрируют какой-то кельтский миф (возможно, о Кернунне). Метод изготовления не характерен для кельтской Европы, но находит параллели в искусстве Фракии.


[Закрыть]. Впервые этот образ был идентифицирован как Пашупати или Шива-Махайоги Дж. Маршаллом, потому что фигура изображена в окружении животных и в йогической позе, а в рогатом головном уборе ученый усмотрел символ трезубца (Marshall, 1931: 54). Можно, конечно, в этой связи вспомнить и изображение трехглавого Шивы в пещерном храме на о-ве Элефанта, в котором также можно было бы увидеть преемственность с «прото-Шивой». Не стоит исключать возможности того, что на печати действительно изображен Шива, но вместе с тем нужно отдавать себе отчет в том, что это всего лишь предположения.

Скульптура продолжала развиваться на всей территории Индии и в пост-Индский период – при Маурьях (IV–II вв. до н. э.), Шунгах (I I–I вв. до н. э.), Кушанах (I–III вв. н. э.), Гуптах (I V–VII вв. н. э.), Сатаваханах (III в. до н. э. – III в. н. э.), Паллавах (III–IX вв. н. э.) и т. д. Однако не наблюдается преемственности между протоиндийским искусством и древнеиндийским, для которого точкой отсчета является искусство периода правления Маурьев. Сказывается слишком большой разрыв во времени и, соответственно, в стиле.

Еще в прошлом веке было известно, что протоиндийцы имели тесные связи с Месопотамией, что нашло отражение в культуре и в искусстве. Поэтому некоторые индийские исследователи предпочитали называть искусство Индской цивилизации Индо-Шумерским (Kar, Munshi), указывая при этом на отсутствие прямой преемственности с древнеиндийским искусством так называемого ведийского периода (Каг, 1950:1). Оставляя в стороне вопросы, связанные с датировкой ведийского периода и этнокультурной принадлежности жителей Индской цивилизации[212]212
  Для индийской истории это одна из «больных» тем. С одной стороны, существует большой объем археологических данных, свидетельствующий о существовании на территории Индии и Пакистана развитой цивилизации (огромной по площади!), но при этом о ней нет ни одного письменного упоминания в древнеиндийской или средневековой индийской литературе. С другой стороны, существует огромный пласт ведийских текстов, но нет никаких археологических свидетельств, которые бы недвусмысленно и окончательно позволяли соотнести какую-либо археологическую культуру и территорию с ведизмом. На сегодняшний день в науке имеется несколько точек зрения на Индскую цивилизацию, и среди них превалируют две: согласно первой, Индская цивилизация была ведийской, а согласно второй – дравидийской. Ситуация осложняется еще и тем, что протоиндийская письменность до сих пор не расшифрована. Но в любом случае все указывает на то, что между протоиндийцами и шумерами существовали тесные связи – как экономические, так и культурные.


[Закрыть], исследователи индийского искусства еще в прошлом веке отмечали, что типичная индийская скульптура отличается от протоиндийской и относится к последним нескольким векам I тыс. до н. э. Обычно называют III век до н. э. (Каг, 1950:1; Chanda, 1936:1). Те образцы, которые подпадают под категорию классического искусства, были созданы в период, охватывающий время от правления династии Маурья и до времени правления династии Гупта, то есть примерно с IV–III века до н. э. и до V века н. э. (Каг, 1950:1).

Танцовщица из Мохенджо-Даро 2300–1750 гг. до н. э.

Искусство маурийского периода отличалось доминированием буддизма[213]213
  Изображали не только Будду Гаутаму, но и его предшественников, других Будд, среди которых Випашьин, Шикхин, Вишвабху, Кракуччханда, Канакамуни, Кашьяпа (Chanda, 1936:4).


[Закрыть], но вместе с тем испытывало влияние брахманизма и западно-азиатских мотивов. Для догуптского времени были характерны, главным образом, изображения Будды и джайнских тиртханкаров, которые являлись людьми, достигшими освобождения путем аскезы. Это не боги. Для данного периода было также характерно почитание природы и сил плодородия, поэтому в искусстве начинают встречаться антропоморфные изображения рек, нагов, якш и якшинь, и вообще различных богинь.

Во время правления Гуптов индийские мастера уже активно создают изображения индуистских богов и богинь[214]214
  Параллельно шел процесс создания образов богов и богинь, которые важны для махаяны. Это, прежде всего, различные аспекты богини Тары и Бодхисаттвы (Chanda, 1936: 29).


[Закрыть], которые рассматривались в качестве творцов мира и в качестве сотворенных существ одновременно (Chanda, 1936: 29). На иконографию богов индуизма оказало влияние искусство предшествующего периода, которое развивалось в рамках буддизма и джайнизма. Хемадри в своем сочинении Chaturvargachintdmani (это уже XIII в.) приводит фрагмент из текста Visnudharmottara, в котором рассказывается, каким следует изображать Брахму: в позе лотоса (vaddhapadmdsana), облаченным в шкуру черной антилопы, сидящим в колеснице, запряженной семеркой гусей, с четырьмя ликами и четырьмя руками, в которых он держит сосуд для воды, четки и т. д. (Chanda, 1936: 32). То есть Брахму положено было представлять в образе медитирующего аскета, как и Будду.

В некоторых текстах Вишну тоже предстает в качестве аскета. Например, в тексте Harivamsa (218) говорится, что он практиковал аскетизм на протяжении десяти тысяч лет, стоя на одной ноге. Он назван великим йогином (mahdyogi). Согласно Хемадри, в некоторых своих аспектах Вишну должен изображаться совершающим дхьяну. У него есть даже такой аспект, как Йогешвара (Chanda, 1936:33), что буквально означает «Повелитель йоги».

Барельеф с изображением богини (Бенгалия 1 в. до н. э. -1 в. н. э.)

Хотя изображения Вишну как Йогешвары, сидящего в Логической позе, чрезвычайно редки и практически не встречаются (Chanda, 1936:35). Однако такие образы характерны для шиваитского культа. Уже в поэме Kumarasambhavam, автором которой является Калидаса, Шива представлен йогином. По мнению Р. Чанды, Калидаса жил еще до того, как при Гуптах утвердилось создание скульптур индуистских богов и богинь[215]215
  Датировка времени жизни Калидасы весьма приблизительна.


[Закрыть] (Chanda, 1936:34). Кстати, как отмечает Р. Чанда, который ссылается на авторитетные упанишады, Вишну и Шива в древности занимали более низкое положение по отношению к Брахме и Праджапати, а также по отношению к Индре (Chanda, 1936:33). Они становятся равными Брахме только в рамках Тримурти, что отражено в эпосе и пуранах.

Расцвет скульптуры (и иконографии) принято относить к периоду правления династии Гупта[216]216
  Время правления этой династии считается «золотым веком» индийской культуры.


[Закрыть] (Chatterjee, 2017:40), царствовавшей в северной части Индии в первой половине I тыс. н. э. Вероятно, тогда и получила широкое распространение традиция создавать образы индуистских богов для поклонения и устанавливать их в специально предназначенных зданиях. И не исключено, что в Южную Индию эта традиция пришла именно с Севера. История сохранила для нас следы многочисленных и регулярных контактов, происходивших между Севером и Югом в последние века I тыс. до н. э. и в первые века I тыс. н. э., то есть следы взаимодействия и взаимовлияния североиндийской и южноиндийской культур.

На дравидийском Юге нарубеже I тыс. до н. э. и I тыс. н. э. процветало искусство Сатаваханов – династии, правители которой были приверженцами буддизма и правили на территории современного штата Андхра Прадеш и Декана. Государство Сатаваханов входило в состав империи Маурьев – Сатаваханы находились в имерии на положении вассалов[217]217
  В надписях Ашоки, обнаруженных в разных частях Южной Индии, упоминаются те или иные южноиндийские народы и царства, а в тамильских текстах, относящихся к первым векам н. э., содержатся упоминания о Маурьях. Однако во времена Панини (сер. I тыс. до н. э.) о Юге, возможно, знали гораздо меньше, так как в грамматике Панини нет никаких упоминаний на этот счет, хотя упоминается Калинга (современная Одиша). А чуть позже, в трудах Катьяяны (IV в. до н. э.) уже встречаются названия южноиндийских царств – Чола, Пандья, Керала (Бонгард-Левин, Ильин, 2001: 258–259).


[Закрыть]. После смерти Ашоки им удалось добиться независимости, и Шунги не сумели их подчинить. Затем заявили о себе Чалукьи (VI–XII вв.) и Паллавы (III–IX вв. н. э.). По одной из версий, поначалу Паллавы были вассалами Сатаваханов, а потом они создали собственное царство со столицей в Канчипураме. Чалукьи[218]218
  Обычно под Чалукьями понимают четыре династии: ранние Чалукьи (ок. 550–642), западные Чалукьи из Бадами/Ватапи (ок. 655–753), восточные Чалукьи из Венги (615-1070) и поздние Чалукьи (913-1187).


[Закрыть] правили в основном на территории современной Карнатаки, и первые правители этой династии находились в зависимости от Паллавов, которые наряду с Раштракутами на всем протяжении истории выступали противниками Чалукьев и вели с ними войны.

Именно при Маурьях на Юг стала активно проникать североиндийская культура[219]219
  Южноиндийские царства контактировали не только с государствами Северной Индии, но и с Римом, странами Юго-Восточной Азии и Дальнего Востока. К примеру, античные источники сообщают о нескольких индийских посольствах, которые прибыли в Рим при императоре Августе. Об этом рассказывает Страбон (XV. 1. 4) (Бонгард-Левин, Ильин, 2001: 439).


[Закрыть], а также буддизм и джайнизм. Данные палеографии говорят о присутствии буддизма на территории Южной Индии уже в III–II вв. до н. э. А в послемаурийский период в ряде южных районов уже укоренилась североиндийская культура и буддизм, о чем свидетельствуют памятники Амаравати, Нагарджунаконды, Джаггаяпеты. С Деканом в период Сатаваханов связано появление махаяны, первых махаянских школ и махаянских сочинений. Хотя расцвет буддизма относится к первым векам н. э., ранние буддийские постройки датируются концом I тыс. до н. э. (Бонгард-Левин, Ильин, 2001:259–260, 427). Параллельно с буддизмом на Юг проникал джайнизм. Причем на Юге джайнизм занимал более сильные позиции, нежели на Севере, и особенно много сторонников в Южной Индии было у школы «япания», отпочковавшейся от дигамбаров (Бонгард-Левин, Ильин, 2001: 442).

Буддистами и джайнами были цари различных южноиндийских династий. Но со временем индуизму удалось укрепить свои позиции не только на Юге, но и на остальной территории Индии. И связано это было, прежде всего, с появлением движения бхакти. Напомним, что зародилось оно на Юге. Первые бхакты были шиваитами, которые известны как наянары, или наянмары, в то время как бхактов-вишнуитов принято называть альварами. Наянары начали восстанавливать позиции индуизма, а альвары практически сразу же присоединились к ним. Практически весь VI век был отмечен серьезным противостоянием и даже войнами, которые вели индуисты с буддистами и джайнами. Так начиналось возрождение индуизма, а буддизм и джайнизм сдавали свои позиции.

Бронзовая скульптура Вишну (Джамму и Кашмир, VIII в.)

Поскольку в первые века н. э. на Юге доминирующее положение занимали буддисты и джайны, то отсюда их влияние на раннее искусство индуизма, которое начало завоевывать свое место под солнцем. Постепенно распределение религиозных сил изменилось, правители различных южноиндийских династий один за другим принимали индуизм и покровительствовали индуистским религиям, а индуистское искусство получило импульс для своего развития. Правители Юга строили каменные храмы для богов индуизма, распространяя свою власть и влияние под знаменем пуранического возрождения, священные места, реки и святилища наделялись новым религиозным значением и новыми смыслами.

В южноиндийском искусстве имелись свои отличия в создании иконографических образов богов. Одной из таких отличительных черт является сильное влияние буддийской и джайнской иконографии – изображения первых наянаров и альваров в Тамилнаду очень схожи с изображениями Будды и джайнских тиртханкаров. Например, бронзовая статуэтка Маниккавасахара, находящаяся в Британском музее, изображает святого поэта стоящим и держащим в левой руке манускрипт, а правая при этом согнута в локте и жест направлен внутренней стороной ладони на зрителя. Это изображение Маниккавасахара похоже на изображение Будды из Сарнатха, который точно также держит руки (Chanda, 1936: 37).

Еще одной отличительной чертой южноиндийской иконографии являются порой широко открытые глаза у богов, которые изображены в йогической позе, в то время как в североиндийском искусстве обычно в таких случаях глаза полагается изображать почти закрытыми. Кроме того, именно для южноиндийского искусства характерны такие образы Вишну, как вира (героический), бхога (удовлетворенный, доброжелательный) и абхичарика (недоброжелательный), в то время как в текстах Северной Индии они практически не упоминаются (Chanda, 1936: 35–36).

Незадолго до того как началось строительство каменных храмов (или почти одновременно), в которых устанавливались каменные изображения богов, в Индии развивалось «пещерное» искусство. Повсеместно обживались готовые пещеры естественного происхождения и целенаправленно создавались искусственные, чтобы обустроить пространство внутри горы или скалы, приспособив его под храм, жилище аскетов и для прочих нужд. Имеются свидетельства того, что цари наряду с деревнями дарили пещеры буддистам. Например, шакский кшатрап Уша-вадата одаривал буддистов, принадлежавших к разным школам, хотя особенно часто в эпиграфике фигурировали махасангхики – одним из их главных центров был Амаравати (Бонгард-Левин, Ильин, 2001:442,693). Такие пещеры было принято украшать скульптурой и фресками, создавать там алтари.

В Рамгархе (Мадхья Прадеш) в одной из самых древних пещер сохранилась надпись, относящаяся к III веку до н. э. – I веку н. э., где упоминаются девадаси по имени Сутанука и юноша по имени Девадинна. Содержание надписи можно понимать двояко: «Прекрасный юноша Девадинна, искусный скульптор, любит девадаси по-имени Сутанука» или же «Девадаси по-имени Сутанука создала это место отдыха для девушек, которое украсил художник по-имени Девадинна» (sutanukānāma/ devadasikyil tām kdmayithabdlanaseyel devadinne nāma I lupadakhe). Если принимать во внимание второй вариант, то выходит, что Сутанука позаботилась об обустройстве пещеры, а украсил ее некий Девадинна, сделав пригодной для отдыха (Огг, 2000:193).

Некоторые пещерные храмы получили мировую известность благодаря росписям, барельефам и скульптурам. Примером может служить Эллора, или Верул, – небольшой населенный пункт, расположенный неподалеку от Аурангабада (Махараштра), где примерно с VI по IX век была создана система пещерных храмов. Здесь же находится знаменитый шиваитский храм Кайласанатхи, высеченный из скального монолита. Всего за это время мастера создали более трех десятков храмов, из которых 12 пещер принадлежат буддистам, 17 – индуистам, 5 – джайнам. Многочисленные колонны украшает изящная резьба, пещерные залы украшают скульптуры богов (танцующий Шива, сидящая под деревом Индрани, сидящий под деревом Индра, сидящий Будда, джайнский Бахубали и т. д.) и панели с интересными сюжетами (Шива и Парвати, играющие в игру чаусар, забавляющиеся рядом с бычком Нанди ганы, многоуровневые изображения сценок из «Рамаяны»). Стены у входа украшены женскими фигурами и великолепными барельефами, на которых изображены стражники, небожители, различные мифические существа и божества индуизма (к примеру, у входа в пещеру № 21 находится Ганга в виде прекрасной женщины, стоящей на своей вахане – макаре[220]220
  Нельзя не отметить поразительное сходство между Гангой Эллоры и Гангой Беснагара, которая точно так же стоит на макаре, опираясь одной рукой на фигуру поменьше. Причем большое сходство есть и в изображении макары, в хвостовой части которой изображены вихри волн.


[Закрыть]).

В числе самых известных пещерных храмов следует назвать также пещерные храмы в Удаягири (нач. V в. н. э.), на острове Элефанта (примерно V–VIII вв.), в Айхоле (500–550), в Бадами (550–579), в Махабалипураме (650–700) и в других частях Индии. Некоторые из них были признаны культурным достоянием всего человечества. Например, в 1983 году ЮНЕСКО обьявило всемирным наследием пещерные храмы Эл лоры, а в 1987 году – пещерные храмы Шивы, находящиеся на острове Элефанта (Гхарапури).

Двор храма Кайласанатхи (Эллора, VIII в.)

Вероятно, самыми ранними образцами пещерной культовой архитектуры Южной Индии можно считать храмы из песчаника, построенные ранними Чалукьями (Vidya Kumari, 2015:4). Во всех этих местах скульпторы и резчики по камню создали множество самых настоящих произведений искусства, которые, несомненно, относятся к наилучшим образцам. Например, в Удаягири, в пещере № 5, есть интересный и выразительный образ одной из аватар Вишну – Варахи, на плече которого сидит богиня Земли – Притхиви, а в пещере № 4 – невероятной красоты Экамукха-лингам, то есть Шива-лингам с одним проявленным ликом. В Махабалипураме в одном из пещерных храмов, вырезанном в скале, можно увидеть замечательные барельефы, на которых изображены сцены битвы и фигуры индуистских богов (Шивы, Парвати, Муругана, Вишну). Храм относится к VII веку и связан с именем Нарасимха-вармана Махамалла (630–668) – правителя из династии Паллава, в честь которого и получило название это место: Мамаллапурам, или Махабалипурам.