Текст книги "История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма"

Интересный пример восстановления древних образцов храмового искусства представляет Танджавур. Как выяснилось, во внутренней части шиваитского храма Брихадишвары было два слоя фресок, нанесенных один на другой. Надпись на телугу, упоминающая имя последнего танджавурского правителя – Наяка Виджаярагхава (1633–1673), относится к 1646–1647 годам (или 1706–1707 годам)[827]827
  По мнению С. Парамасивана, маловероятно, что верхний слой фресок был сделан маратхами, поскольку династия начинает свое правление в Танджавуре лишь с 1674 года, да и некоторые стилистические особенности свидетельствуют против маратхского происхождения фресок (Paramasivan, 1936: 364).


[Закрыть]. Значит, к этому времени относится и весь верхний слой фресок (Paramasivan, 1936: 363–364). На первом слое фресок изображены некоторые важные сцены из шиваитской мифологии, а также сцены придворной жизни Раджараджи I. Но Виджаярагхава, будучи почитателем Вишну, решил скрыть более древние шиваитские сюжеты и поверх приказал нанести новый слой фресок, иллюстрирующих вишнуитскую мифологию. По мнению специалистов, первый слой, более искусный, был создан не позже XII века[828]828
  Как сообщает С. Парамасиван, установить датировку раннего слоя помог сюжет, рассказывающий о путешествии на Кайлас тамильского поэта-бхакта Сундарара, который изображен восседающим на слоне, а находящийся рядом с ним правитель Чераман – на коне. Этот сюжет подробно излагается в тексте «Перияпуранам» (Paramasivan, 1936: 366).


[Закрыть] (Paramasivan, 1936: 367), а значит, в X или в XI веке, в то время как вишнуитские фрески обычно датируются XVII или XVIII веком.

Фрески, относящиеся к польскому периоду, были обнаружены еще в первой половине прошлого века, совершенно случайно, при чистке верхнего слоя. Это открытие (возможно, 9 апреля 1931 года) связывают с именем профессора С.К. Говиндасвами, который обнаружил фрески в темном коридоре, проходящем вокруг святилища храма Брихадишвары. Практически сразу же после открытия фрески привлекли внимание как искусствоведов, так и простых людей. Однако из-за нехватки места и света задокументировать сразу все образцы было проблематично. Только в 1950-е годы была предпринята первая попытка сделать это, но качественно проделать такую работу специалисты смогли только через семьдесят лет после открытия фресок. Первоначальная роспись была восстановлена совсем недавно. Также полностью была восстановлена роспись, украшающая потолки знаменитого храма Вирабхадры в Лепакши.

В богатых храмах Южной Индии принято регулярно обновлять росписи. Причем рисунки и даже надписи нередко полностью закрашиваются, а поверх первоначального слоя наносится новый слой картин. Так происходит и в наши дни. Например, в Чидамбараме иллюстрации к тексту Devlmāhātmya, которые были сделаны на потолке одного из залов храма Шивакамасундари еще в XVII веке, в 1972 году были полностью удалены, чтобы освободить место для совершенно нового цикла картин (Michell, 2008: 221). Но обычно, если есть необходимость и хоть какая-то возможность, стараются сохранить наследие прошлых веков.

В Южной Индии есть сотни храмов, про которые можно сказать, что они являются сокровищницей искусств и ремесел. Во многих из них сохранились фрески, изображающие эпические и пуранические сюжеты или сцены придворной жизни, которые были созданы в период с VII по XVIII век. Например, в Лепакши (Карнатака) можно увидеть впечатляющие образцы храмовой живописи, которые позволяют составить представление об искусстве Виджаянагара XVI века.

Тем не менее, с сожалением приходится констатировать, что сохранилась лишь малая часть живописного наследия прошлых веков. Главным образом, из-за хрупкости материала, точнее, самой поверхности, на которой создавались картины[829]829
  Обычно это штукатурка, а также бумага и ткань. Со второй половине XVII века в Южной Индии в качестве поверхности для рисования довольно широко использовалась бумага. Об этом свидетельствуют изображения, сохранившиеся в рукописях и альбомах. А вот доказательств того, что так же часто использовались пальмовые листья, нет (Michell, 2008: 220).


[Закрыть], и из-за негативного воздействия таких факторов, как свет, тепло, влажность.

Обычно росписи на храмовых потолках сохраняются частично, да и эти уцелевшие фрагменты находятся порой в очень плохом состоянии. Известно, к примеру, что храм Варадараджи в Канчипураме когда-то был обильно украшен росписью, от которой на сегодняшний день мало что осталось. На верхней части небольшого павильона (Andal-unjal-mandapa) изображены игры Кришны, в частности, кража одежды у пастушек (гопикавастрахарана) и убийство змееподобного демона Калии (Калиямардана), а также Вишну, сидящий со своими супругами. Здесь же можно увидеть танцующие фигурки, герб Виджаянагара (состоящий из кабана и кинжала) и др. (Sivaramamurti, 1985: 42). В Мадурае в храме Минакши тоже сохранились лишь отдельные фрагменты картин, которые были созданы в XVII и XVIII веках (Michell, 2008: 249). А в Ситтанавасале, что неподалеку от Пудуккоттея, до наших дней сохранились фрески, относящиеся к VII веку н. э. Несмотря на то, что от них остались лишь небольшие части, специалисты относят их к лучшим образцам древней живописи[830]830
  При создании фресок использовались растительные и минеральные краски черного, зеленого, желтого, оранжевого, синего и белого цветов. Известно, что краски наносились на тонкую влажную поверхность известковой штукатурки.


[Закрыть]. Археологической службой Индии пещерный храм Ситтанавасал внесен в список памятников, которые являются национальной достопримечательностью (Adarsh Smarak).

К великому сожалению, большинство образцов храмовой живописи утеряно для нас навсегда. Так, например, произошло с живописью храма Ганеши, расположенном в Тируваланджули, что в пяти километрах к западу от Кумбаконама. Здешние росписи полностью исчезли за последние пару-тройку десятилетий, и следы их существования остались только на старых фотографиях.

Многое оказалось утраченным и из наследия скульпторов прошлых веков. Вследствие войн, стихийных бедствий, осквернения и других причин некоторые храмы опустели и через какое-то время превратились в руины. Время и стихии окончательно разрушили остатки каменной красоты. Тем не менее, многие произведения искусства удалось спасти, и теперь они находятся в индийских музеях[831]831
  В течение последних несколько столетий из заброшенных храмов ценители прекрасного успели вывезти за пределы Индии немало скульптур или их отдельные части. Так множество индийских шедевров осело в западных музеях и в частных коллекциях. Нередки случаи воровства и вывоза мурти даже из действующих храмов. Об этом рассказывалось во второй книге данной трилогии.


[Закрыть]. А в некоторых случаях возвращенными к жизни оказались и сами храмы, ставшие музейным экспонатом и существующие под открытым небом. Это храм Сурьи в Конарке (Одиша), храмы Кхаджурахо (Мадхья Прадеш) и Эллоры (Махараштра) и другие. Причем многие из них были причислены к объектам всемирного наследия ЮНЕСКО.

Очень часто то, что сейчас нам кажется сохранившейся древностью, в действительности не является ею. Например, яркие фигуры из полихромного гипса (polychrome plaster), расположенные на верхних частях виман и гопурамов и составляющие контраст каменным скульптурам внизу. К сожалению, гипс – слишком хрупкий материал. Следовательно, большинство скульптур, созданных во время империи Виджаянагар или во время правления Наяков, под воздействием дождя и солнечных лучей постепенно разрушались либо полностью переделывались (причем неоднократно), обновлялись и перекрашивались. И это тоже означает сохранение старины. Получается, что у современного человека шансы увидеть «настоящую древность» крайне малы.

Гигантская статуя Ганеши в Тайланде

Созданное однажды произведение искусства через определенное время претерпевает некоторые изменения и воспринимается иначе, в том числе и за счет изменения пространства, в которое оно было изначально помещено. Изменяется цвет картин, формы объемных изображений, ландшафт, окружающий архитектурное сооружение. Если сегодня посмотреть на какой-нибудь храм и сравнить его с изображением на фотографии столетней давности, то во многих случаях храм будет восприниматься как совершенно иной именно за счет изменения окружающего пространства. К тому же само здание храма постепенно меняется, так как время от времени перестраиваются и обновляются некоторые его части. И отделка храма сегодня воспринимается иначе. Как минимум из-за использования во многих храмах искусственного освещения – как внутреннего, так и внешнего. А ведь настенные и потолочные росписи, к примеру, создавались для восприятия их в условиях освещения масляными светильниками. И краска со временем приобретает иные оттенки.

Для восприятия архитектуры необходимо пространство, для восприятия картины или скульптуры нужен определенный свет, а восприятие песни и музыки требует соответствующей акустики[832]832
  П. Флоренский очень чутко относился к вопросу сохранности и восприятия произведений искусства, которым является и храм. Приведем несколько его цитат, относящихся, правда, к христианству: «Картина, например, должна быть освещена некоторым определенным светом, рассеянным, белым, достаточной силы, однородным, а не цветным, не пятнами и т. д., и вне этого требуемого освещения она как предмет искусства, т. е. как эстетический феномен, не живет. Осветить картину красным светом, если она написана для освещения белым, – это значит убить эстетический феномен как таковой, ибо рама, холст и краски – вовсе не произведение искусства. Подобно сему, поместить архитектурное произведение в пространстве туманном или слушать музыкальное произведение в зале с плохой акустикой – это опять значит исказить или уничтожить эстетический феномен… Возьмем, напр., туже икону. Конечно, далеко не безразличен способ, каким она освещена, и, конечно, для художественного бытия иконы освещение ее должно быть именно то самое, в виду которого она написана. Это освещение в данном случае – отнюдь не есть рассеянный свет художественного ателье или музейной залы, но неровный и неравномерный, колышущийся отчасти, может быть мигающий свет лампады. Рассчитанная на игру трепетного, волнуемого каждым ветерком пламени, заранее учитывающая эффекты цветных рефлексов от пучков света, проходящее через цветное, порою граненое, стекло, икона может созерцаться как таковая только при этом струении, только при этом волнении света, дробящегося, неровного, как бы пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами, – света, который всеми воспринимается как испускающий теплое благоухание. Писанная приблизительно при тех же условиях, в келье полутемной, с узким окном, при смешанном искусственном освещении, икона оживает только в соответственных условиях и, напротив того, мертвеет и искажается в условиях, которые могли бы, отвлеченно и вообще говоря, показаться наиболее благоприятными для произведения кисти, – я говорю о равномерном, спокойном, холодном и сильном освещении музея… Точно так же примитивизм иконы, ее порой яркий, почти невыносимо яркий колорит, ее насыщенность, ее подчеркнутость есть тончайший расчет на эффекты церковного освещения. Тут, во храме, вся эта преувеличенность, смягчаясь, дает силу, недостижимую обычным изобразительным приемам, и в лице святых мы усматриваем тогда, при этом церковном освещении, лики, т. е. горние облики, живые явления иного мира, первоявления… Нужно ли доказывать, что тончайшая голубая завеса фимиама, растворенного в воздухе, вносит в созерцание икон и росписей такое смягчение и углубление воздушной перспективы, о которой не может мечтать и которого не знает музей… Всякий знает, что электрический свет как ожог уничтожает и психическую восприимчивость» (Флоренский, 1996: 207–210).


[Закрыть]. И танец, изгнанный живой, как греющий душу, как из храма, вынужден был измениться, чтобы жить на сцене. Изменилась техника, репертуар, ритм, костюм и состав исполнителей.

Для современности характерно обмирщение искусства, развитие реализма и творческой индивидуальности художников, и как результат – практически полная свобода в истолковании старых канонов и иконографических схем, а также появление новых, менее строго регламентированных. Да и регламентация тоже понятие относительное: что является обязательным или возможным для одной традиции или для целой культуры, для одного исторического периода, может быть недопустимым для другой традиции, для другой культуры и для другого исторического периода[833]833
  И это касается не только Индии и индуизма. Если сравнить, к примеру, образ Девы Марии в православной культуре и европейской, то увидим, что для европейской культуры было обычным явлением изображать Марию с оголенными плечами и с полуоткрытой грудью, что являлось недопустимым в православии.


[Закрыть]. И это касается не только религиозной живописи или скульптуры.

Раньше мастера изображали индуистских богов, согласуясь с местными канонами, в то время как современные мастера испытывают сильное влияние Запада и других культур. Поэтому традиционные сюжеты в изобразительном искусстве стали трактоваться по-новому, в них стали появляться новые элементы. Примером может служить изображение Кришны, Субрахманьи или Ганеши в виде малыша, которого держит на руках мать – Яшода или Парвати соответственно. В Индии данный образ явно возник под влиянием христианской иконографии.

Особенно часто образ Ганеши-малыша, которого держит на руках Парвати, встречается у бенгальских художников (Джамини Рой, Стути Лаха, Субрата Гхош, Субрата Гангопадхьяя, Рамананда Бандхйопадхьяя, Джаяшри Бурман). При этом нередки изображения, когда Дурга держит Ганешу на коленях, ведет его за собой, держа за руку, либо играет с ним. Такое видение богов совсем не характерно для мастеров, творивших еще в XVIII веке и ранее.

Также есть изображения, на которых Ганеша представлен вместе со своим отцом – Шивой (Джамини Рой, Субрата Гхош, Бхаскар Читракар). К примеру, у бенгальского художника Субуддхи Гхоша есть серия очень интересных картин, где воспитанием маленького Ганеши занимается Шива. На одной картине Шива прилег отдохнуть, положив голову на своего быка, а малыш Ганеша в это время лежит на коленях отца и играет с его змеей. На другой картине Шива стоит, укутавшись в покрывало-чадар, и смотрит вдаль, а в это время маленький Ганеша стоит на ступнях отца, ухватившись за края чадара. Еще на одной картине Шива сидит (на невидимом стуле), на коленях у него сидит Ганеша и угощает отца модакой. На остальных картинах Шива учит малыша ходить, держа аккуратно за обе ручки, учит его танцевать, ездить на быке.

Когда мы говорим о скульптуре, то, как правило, имеем в виду религиозные образцы, существующие в пространстве храма: каменные и металлические мурти, которые используются для богослужений[834]834
  В некоторых случаях мурти изготавливают из дерева. Пожалуй, самым известным примером является Джаганнатха в Пури. Также в качестве примера можно привести изображение Ганеши, сделанного из корня дерева. Изображение, сделанное из корня растения ерукку, находится в одном из храмов Танджавура, в Тируваланчули. Считается, что ему уже несколько веков (Arunachalam, 1980:117). Такие изображения хоть и почитаются, но абхишека над ними не совершается. Им предлагаются лишь подношения, которые складываются перед божеством, и посыпают камфарой. Почитаются также изображения Ганеши, сделанные самой природой – пни, корни, плоды, напоминающие своей формой Ганешу с хоботом слона.


[Закрыть], многочисленные горельефы и барельефы с изображением мифологических сюжетов. Такого рода образцы создаются в соответствии с иконографическими канонами.

Отдельным видом искусства можно считать скульптуры и целые скульптурные композиции, созданные специально для религиозных праздников и установленные во временно сооруженных павильонах – пандалах. Это, прежде всего, праздник Ганеша-чатуртхи и Дурга-пуджа. После праздника пандалы разбираются, а скульптуры торжественно погружаются в ближайший водоем. Это как раз такой случай, когда скульптуры-мурти отличаются стилистическим разнообразием и создаются не только и не столько в соответствии с канонами, сколько в соответствии с фантазией заказчика или мастера. Эта тенденция с особой интенсивностью проявилась в пост-независимой Индии.

Так, богиня Дурга в таких праздничных композициях может предстать и в образе египетской царицы, и в образе женщины из африканского племени, и в образе куклы Барби, и т. д. Соответственно, и окружение Дурги (муж – Шива, сыновья – Ганеша и Сканда, спутницы – Лакшми и Сарасвати) тоже изображается в таком же духе. А для ежегодного празднования Ганеша-чатуртхи, который с особой пышностью проходит в Махараштре, Ганеша может быть изображен в образе национального героя Шиваджи, восседающем на белом коне, в образе киногероя Бахубали, несущего огромный Шива-лингам на плече, в образе Супермена, Спайдермена или просто джентельмена в европейском строгом костюме черного цвета. Он может быть представлен также в образе какого-нибудь индийского или западного киногероя или героя мультфильма, в образе известного артиста или спортсмена и даже в окружении политических лидеров.

Кроме того, в соответствии с современным ослаблением канонов тот или иной индуистский бог или богиня может изображаться с атрибутами других богов. Например, Ганешу можно увидеть с флейтой Кришны, с трезубцем Шивы, с диском Вишну и пр. Причем дублируется поза этих же богов и какие-либо иконографические детали: подобно Вишну Ганеша лежит на змее Шеше, подобно Кришне он танцует на змее Калия, подобно Шиве исполняет танец Ананда-тандава. И хотя подобные приемы часто используются для выражения идеи присутствующего в единстве разнообразия, такая вольница в иконографии и в религиозном искусстве не всем по душе. По словам Д. Н. Воробьевой, «В искусстве возможна почти любая трансформация образов индуистских божеств, но это не значит, что любая трансформация будет поддержана индуистскими традиционалистами» (Воробьева, 2017: 351).

Уже с 1980-х годов стали все громче раздаваться голоса тех, кто не желал мириться с таким положением дел, особенно на празднике Ганеша-чатуртхи[835]835
  Люди стали жаловаться на чрезмерную коммерциализацию праздника Ганеша-чатуртхи, на частые случаи вымогательства, на непристойное поведение во время погружения мурти в водоем. Поэтому в 1982 году для наблюдения за праздником была создана специальная комиссия (Brihanmumbai Sarvajanik Ganeshotsava Samanvay Samiti).


[Закрыть]. Например, многим не нравилось изображение Ганеши в образе актеров, политиков, общественных деятелей и т. д. С 1986-го года при организации праздников начали поощряться идеи национализма, а при создании мурти – ориентация на религиозные предписания. Также в зависимости от категорий и оценок вручались призы. А категории были следующие:

а) традиционность и красота мурти (murtice paramparik svarupva saundriya);

б) инновации (navinyata);

в) пропорции (pramanvaddhta);

г) сочетание цветов (rang sang ati);

д) оответствие мурти и декораций (dekhava va murti yamadhil vishyavya).

Как видим, в данном перечне указаны как инновации, так и традиционность, и особенно важным является правильное и гармоничное сочетание того и другого. При этом инновационные элементы приобретают большую ценность в том случае, если опираются на пуранические тексты. Также мурти должны соответствовать эстетическим и иконографическим требованиям с точки зрения цвета, дизайна и пропорций (Kaur, 2002:93). Тем не менее, наметившаяся еще в прошлом столетии тенденция отхода от канонов продолжается. Сегодня при изображении богов ценится мужественность и красивое тело с развитой мускулатурой, а богини часто бывают представлены в соответствии с эстетическими критериями красоты с точки зрения западной культуры. Но это касается, прежде всего, создания временных мурти, которые устанавливаются в праздничных пандалах. Мурти, которые должны быть установлены в гарбхагрихе, по-прежнему создаются в соответствии со строгими правилами шильпашастр.

Политизированный образ Дурги, созданный для праздника Дурга-пуджа. Колкатта, 2021 (Западная Бенгалия)

В отношении исполнительского искусства тоже предпринимаются попытки сохранения образцов и жанров, возникших ранее XX века и представляющих ценность для индийской культуры и ее будущего. Почти сто лет прошло с тех пор, как исполнение танца в индуистских храмах было запрещено, а самих девадаси, танцевавших в тамильских храмах садир, или даси-аттам, приравняли к проституткам, отобрав у них источник дохода[836]836
  В разных штатах Индии законы, запрещающие институт девадаси, были приняты в разное время. В Тамилнаду такой закон был принят в 1947 году.


[Закрыть]. В течение нескольких лет из городской элиты был создан новый класс исполнителей даси-аттама[837]837
  Уже в 1948 году выступления девадаси были вне закона, в то время как выступления музыкантов, играющих на нагасвараме, устраивались регулярно. Все имущество девадаси оказалось в руках мужчин из их общины или отошло к государству, а танец «спасли» брахманы. Это был беспрецедентный случай, когда людей лишили их наследственного профессионального занятия и передали его другой группе. И это несмотря на то, что в кастовом обществе свято чтут слова Кришны, провозгласившего в «Бхагават-гите»: «Лучше плохо совершать свою дхарму (svadharma), чем в чужой (paradharma) преуспеть» (BGIII. 35).


[Закрыть], при этом сам танец стал называться бхаратанатьям и, в конце концов, был обьявлен национальным достоянием. Новые исполнители, занявшие место девадаси, преобразовали храмовый танец, приспособив его для сцены и внеся существенные изменения в хореографию, репертуар, костюм и т. д.[838]838
  Если девадаси танцевали, как правило, в небольшиххрамовых помещениях и в специально сооруженных для их выступлений павильонах, то новые исполнители приспособили бхаратанатьям для сцены, что, конечно же, отразилось на танцевальной технике.


[Закрыть] Так в 1930-х и 1940-х годах танец был изьят из храма и перемещен на городскую концертную сцену.

Поначалу создатели бхаратанатьяма торопились избавиться от всего, что хоть как-то напоминало о девадаси, но вскоре настроения изменились: начался процесс идеализации и романтизации храмовых танцовщиц, и этот процесс проходил параллельно с легализацией и возрождением танцевальной ритуалистики. Прежде всего, изменения касались тех аспектов танца, которые были связаны с посвящением в профессию танцовщицы (гаджджей-пуджа и арангетрам) и ритуальной символикой некоторых номеров (алариппу, маллари).

С одной стороны, за последние десятилетия в бхара-танатьяме появились новые номера, новые темы, новые технические приемы, новые мелодии и ритмы, новые костюмы, и в отличие от даси-аттама, появился массовый зритель и массовый ученик. Кроме того, наряду с женщинами этот стиль танца стали исполнять мужчины[839]839
  За 2-ю пол. XX века и нач. XXI века среди самых знаменитых исполнителей бхаратанатьяма фигурируют имена десятков мужчин: Чандрашекхар, В. П. Дхананджаян, Анируддха Найт, Камал Хасан, Винит Радхакришнан, ПаршванатхУпадхье и т. д.


[Закрыть]. С другой стороны, исполнители бхаратанатьяма явно желали хотя бы частично направить танец обратно в русло традиции, придав ему большую религиозность[840]840
  Примечательно, что в новой хореографии присутствовали жесты, изображающие ритуальную деятельность девадаси в храме: обмахивание мурти опахалом (eāmarai), манипуляции со светильником (dipa, kumbhdrati), подношение божеству цветов в сложенных ладонях (puspapūta) и т. д.


[Закрыть]. Об этом свидетельствует такое новшество как появление на сцене изображение Натараджи[841]841
  Хотя Натараджа к традиции девадаси не имеет прямого отношения.


[Закрыть].

Новые исполнители желали хоть каким-нибудь образом быть причастными к храмовой танцевальной традиции, создавая в своем воображении идеальный образ девадаси и гордясь своим знакомством с какой-нибудь бывшей храмовой танцовщицей[842]842
  Сегодня некоторые артисты с гордостью говорят, что брали уроки танца у девадаси. Однако до сих пор остается востребованным лишь идеализированный образ храмовой танцовщицы – символ древней традиции, в то время как реальные женщины, веками хранившие искусство танца, к сожалению, так и не смогли интегрироваться в современное общество, оказавшись на обочине жизни. Лишь некоторым из них удалось реализовать себя в качестве учителей танца или певиц. В основном их в качестве консультантов привлекали мужчины, преподававшие бхаратанатьям, кучипуди и другие танцевальные стили. Основная масса девадаси остатокжизни прозябала в нищете.


[Закрыть]. Эта «ностальгия по девадаси», в общем-то, обьяснима. Переход из храма на сцену не прошел бесследно – как заметила Капила Ватсьяян, из танца ушла прана (prāna) – жизненная энергия. Это почувствовали и сами исполнители, и зрители. А главная причина сводится к тому, что танец, который веками жил и развивался в условиях храмовой ритуалистики, оказался вырванным из своей привычной среды обитания, попав к тому же «в чужие руки»[843]843
  Если в прежние времена профессия и образ жизни танцовщицы составляли единое целое, то для большинства современных исполнителей занятия танцем носят временный характер. Как правило, девушки, изучающие бхаратанатьям, не ставят перед собой цель стать профессиональными танцовщицами и на всю жизнь связать себя с танцем. Обучение танцу и первое выступление (арангетрам) являются большим плюсом для социально успешной и образованной девушки из среднего класса. В основном бхаратанатьям востребован у представителей высших и средних классов, особенно среди брахманов.


[Закрыть].

Юные танцовщицы бхаратанатьяма на праздновании 1000-летия храма Брихадишвары в Танджавуре (Тамилнаду)

В прежние времена даси-аттам «жил» в храмах и во дворцах местных правителей, где регулярно устраивались религиозные праздники, а современный бхаратанатьям «поселился» в крупных городах, таких как Ченнай, Дели, Мумбай, Колката или Бангалор. Здесь тоже ежегодно устраиваются сотни выступлений – на городских сценах, где установлен образ танцующего Шивы. Но сцену в храм не превратить. Это многие поняли еще тогда, во второй половине прошлого века. Но поскольку вернуть танец в храм не представлялось возможным, то было найдено компромиссное решение, позволявшее хотя бы частично вернуть древнее искусство в его родное окружение. Речь идет о музыкальных и танцевальных фестивалях, которые проводятся в древних центрах культуры и религии – в Чидамбараме, Гангейкондачолапураме, Конарке, Кхаджурахо, Халебиде, Хампи и в некоторых других местах.

Говорят, идея проводить ежегодный танцевальный фестиваль в Чидамбараме принадлежит Р. Нагасвами. Чидамбарам был выбран не случайно, ведь именно здесь находится всемирно известный храм Натараджи. Сюда, начиная с 1981 года, каждый год в одно и то же время съезжаются сотни артистов со всех уголков Индии. Причем не только исполнители бхаратанатьяма, но и других танцевальных стилей. Фестиваль называется «Натьянджали»[844]844
  Санскритский термин nātyānjali состоит из двух слов – nātya и aiajali, что означает «танец» и «приветствие» соответственно. Существуют и другие варианты названия, например, Nātyānjali utsav, Nātyānjali nrtya utsav и др. Тамильский вариант названия фестиваля – Citamparam nāttiyāiacali.


[Закрыть], или «Чидамбарам Натьянджали», и был задуман как жертвоприношение танца Натарадже. Он длится несколько дней и проходит во время религиозного праздника Махашиваратри (февраль – март) при участии храмовой администрации, Департамента туризма штата Тамилнаду и других организаций и учреждений. Сегодня «Натьянджали» имеет статус национального фестиваля.

Стартовав в Чидамбараме, постепенно «Нритьянджа-ли» распространился и на другие религиозные центры. В последние годы он проводится в Кумбаконаме, Танджавуре, Нагапаттинаме, Ченнае, Гангейкондачолапураме и в других городах. Однако «Нритьянджали» не единственный праздник танца, который проводится на территории храма. С каждым годом энтузиасты находят все больше поводов привязать танец к храму, приурочив выступление артистов стиля бхаратанатьям (и не только) к какому-нибудь значимому событию. Пожалуй, самым ярким примером может служить праздник, который состоялся в танджавурском храме Брихадишвары в честь тысячелетия этого памятника – как дань уважения величию самого памятника и его основателю.

Храм Брихадишвары, или по-тамильски храм Перуву-дейяра, был построен в начале XI века императором Раджараджей I из династии Чола. Поэтому его еще называют храмом Раджараджешвары – храмом Господа Раджарад-жешвары. В 1010 году храм был освящен, и в честь тысячелетия этого события 25 сентября 2010 года был устроен большой праздник, инициатором которого стала Падма Субраманиям. Она обеспечила выступление тысячи артистов бхаратанатьяма, синхронно исполнивших несколько танцев. Это грандиозное мероприятие было организовано Associacion of Bharatanatyam Artistes of India (ABHAI) и Brihan Natyanjali Foundation при участии правительства Тамилнаду. На мероприятии присутствовал главный министр штата М. Карунаниди вместе со своими коллегами.

Во дворе храма Брихадишвары вокруг мандапы, где находится бычок Нандин, расположилась тысяча танцовщиц и танцоров, приехавших в Танджавур из разных уголков Индии. Они исполнили такие композиции, как «Ганапати-каутувам», «Тирувисейппа» Карувура Девара[845]845
  Карувур Девар был гуру Раджараджи I Чолы. Считается, что именно он вдохновил императора на строительство этого великолепного храма.


[Закрыть]и «Шива-панчакшара-стути» Ади Шанкарачарьи. Вместе со всеми танцевала и Падма Субраманиям, а рядом с ней – ее ученик Винит. Перед танцевальной программой выступили сто восемь одуваров, которые хором в унисон исполнили произведения тамильских бхактов[846]846
  Были исполнены гимны из сборника «Тирумурей» (Tōṭuṭaiya ceviyaṉ Тирунянасамбандара, а также Kūṟṟāyiṉa vāṟu vilakkakilīr, Pitta piṟai cūṭi, Mantira māvatu nīṟu, Aсcaṉa vēlviḻi maṭamātar).


[Закрыть]. В честь этого события по просьбе Падмы Субраманиям на храме была выгравирована надпись, которая увековечила данное событие.

Вероятно, масштабы танджавурского мероприятия и выступление на одной площадке сразу тысячи исполнителей произвели сильное впечатлили на индийцев, потому что уже в 2015 году на религиозном празднике Годавари-махапушкаралу, который проходил в местечке под названием Раджамандри, тысяча танцовщиц исполняла танец в стиле кучипуди. Праздник был посвящен важнейшему для индуистов событию – поклонению реке Годавари, которое совершается раз в двенадцать лет и называется Годавари-пушкаралу (Годавари-пушкар). А раз в сто сорок четыре года проводится великое поклонение – Годавари-махапушкаралу. Такая цикличность связана с особым расположением планеты Юпитер, входящей в созвездие льва через каждые двенадцать лет. Двенадцать двенадцатилетних циклов составляют период в сто сорок четыре года. Именно это великое и редкое событие отмечалось в 2015 году с 14 по 25 июля. А тысяча исполнителей кучипуди придали данному мероприятию еще большую грандиозность.

Современные исполнители используют любую возможность, чтобы подчеркнуть религиозный характер классического танца. Но не всех устраивают такие разовые и ежегодные акции – некоторым людям хотелось бы, чтобы танец снова вернулся в храм, ибо нельзя лишать богов удовольствия лицезреть прекрасное искусство. Сад-гуру Шивайя Субрамуниясвами писал, что в 1980-х годах предпринимались попытки организовать исполнение танца в чидамбарамском храме[847]847
  Садгуру Шивайя Субрамуниясвами в своей книге «Танец с Шивой. Современный катехизис индуизма», в разделе «Бхарата Калачакра. Индуистские хроники», напротив даты «1981 год» пишет, что в этом году впервые после запрета института девадаси (1947 г.) он организовал в Чидамбараме исполнение бхаратанатьяма, и на этом концерте присутствовало сто тысяч зрителей. О подробностях он ничего не сообщает.


[Закрыть], а Камил Звелебил в одной из своих работ сообщал, что уже в независимой Индии видел танец девадаси в мадурайском храме Минакши[848]848
  Вот как писал об этом Камил Звелебил: «В конце богослужения откуда-то из темноты коридоров появились две «нелегальные» танцовщицы (это, повторяем, запрещено законом) и спели колыбельную – красивый тамильский гимн IX века, немного потанцевали, что было необыкновенно прекрасно и производило чарующее впечатление, и исчезли так же быстро и тихо, как появились. Тот, кому посчастливилось хотя бы раз увидеть дэвадаси, пережил несколько незабываемых минут» (Звелебил, 1969: 304).


[Закрыть](Звелебил, 1969:304). Можно предположить, что и в других храмах время от времени нелегально появлялись и продолжают появляться танцовщицы, чтобы почтить Всевышнего и предложить ему свое искусство.

Что касается классической музыки – инструментальной и вокальной, то ее из храмов не выселяли, как танец. Музыка по-прежнему занимает достойное место в храмовой культуре Южной Индии, а музыканты являются желанными участниками на различных церемониях и религиозных праздниках. Даже свои концерты музыканты и певцы часто организовывают на храмовых площадках. Став полноценной кастой, музыканты чиннамелам и перия-мелам значительно укрепили свое положение в обществе.

Даршан Вишну (1710 г., Раджастхан)

Возможно, в последнее время классическая музыка еще больше стала востребованной храмом, отчасти заместив собой танцы девадаси. По крайней мере, это справедливо в отношении музыкантов, играющих на нагасвараме – после отмены института девадаси ситуация для них изменилась в лучшую сторону. Им удалось сохранить свои прежние функции, но теперь они еще устраивают концерты, записывают альбомы и довольно часто появляются в южноиндийских фильмах. Различные категории исполнителей религиозных гимнов тоже остались в храме, выступая при этом хранителями древних традиций и пользуясь поддержкой государства.

Конечно, в Индии проводится колоссальная работа по сохранению древнего наследия храмовой культуры. Однако не всегда желание и намерение сохранить красоту храма воплощаются надлежащим образом и приводят к положительным результатам. Иногда восстановительные работы неумелых мастеров лишь ухудшают ситуацию. Ибо в большинстве случаев произведения искусства, составляющие красоту индийских храмов, могут существовать лишь в полноте породивших их и необходимых для их существования условий, поэтому даже частичное устранение этихусловий лишают образцы живописи или скульптуры, музыки или танца не только смысла, стиля, но и самой жизни[849]849
  По словам П.А. Флоренского, «… художественное произведение есть центр целого пучка условий, при которых только оно и возможно как художественное, и вне своих конститутивных условий оно как художественное просто не существует» (Флоренский, 1996: 207). И еще: «Художественное произведение живет и требует особливых условий своей жизни, в особенности – своего благоденствия, и вне их, отвлеченно от конкретных условий своего художественного бытия, – именно художественного, – взятое, оно умирает или по крайней мере переходит в состояние анабиоза, перестает восприниматься, а порою – и существовать как художественное» (Флоренский, 1996:202). Все это П. А. Флоренский говорил о церковном искусстве, но это справедливо и в отношении храмового искусства индуизма.


[Закрыть].

Взять любую картину или скульптуру, какой-либо сюжет или образ – все это не случайно оказалось помещенным в сакральное пространство храма. Следовательно, ко всем элементам, составляющим храмовое убранство, нужно относиться с почтением. И тем более к изображениям богов и разных существ. Подавляющее большинство представителей индуизма действительно чтят священную красоту своих храмов.

Показательно также отношение индийцев к заброшенным, но превращенным в музеи святыням. В глазах посетителей те памятники сакральной архитектуры, которые превращены в музеи, не утрачивают полностью свою сакральность. Как заметила Д. Н. Воробьева, в Индии полное превращение храма в музей невозможно (Воробьева, 2012: 15O)[850]850
  Например, в высеченном в скале древнем храме Кайласанатхи (Эллора, VI–IX века), который был открыт только в XIX веке, все равно проводятся пуджи, поэтому в святилище входить в обуви не разрешается.


[Закрыть]. Можно заметить, что сохранившиеся мурти даже самых незначительных божественных существ обычно бывают украшены каким-нибудь цветочком или травкой, отмечены точкой или знаком из красного либо желтого порошка, уважены благовонной палочкой или пламенем маленького масляного светильника. Всюду видны следы почитания – масляные пятна, разлитая вода, лепестки цветов…

Великолепные индийские храмы на протяжении многих веков являлись средоточием различных видов искусств. В их архитектуре и убранстве запечатлены высшие ценности и представления о прекрасном, что были характерны для разных эпох. Они являются свидетельством того, что прошлое никуда не ушло, а продолжает жить в настоящем, преломляясь через исторические периоды, существующие в живом потоке времени. И к каждому храму, даже самому маленькому и скромному, следует относиться как к единственному и неповторимому чуду, которое должно оберегать всеми доступными средствами и способами.