Текст книги "История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма"

Женские образы

Пожалуй, мало найдется в Южной Индии храмов, на стенах которых не было бы изображений красавиц. И речь идет не о богинях, которым посвящен храм или которые являются супругами основных богов индуизма. Помимо богинь внешние стены храма, внутренние части павильонов, колонны и гопурамы украшены разнообразными женскими образами, среди которых можно выделить несколько основных типов: стоящие под деревом шалабханьджики, различные категории небесных дев (апсары, сурасундари, аласаканья), земные танцовщицы и куртизанки.

Шалабханъджшга в храме Виттхаля (Хампи, Карнатака)

Шалабханъджика в храме Раджарани (Бхубанешвар, Одиша)

Итак, шалабханьджика, или салабханьджика (sdlabha-njikā, sālabhanjikā) – это образ женщины, стоящей под деревом. Ее так и называют в индологической литературе – «женщина-и-дерево». Она либо просто стоит под ветвями дерева в танцевальной или в изящной позе либо держится задерево.

Сам термин состоит из двух слов: sāla — название дерева сала и bhanjika — сгибающая (от санскр. глагола bhaiaj – ломать, сгибать). Данный образ обнаруживает явную связь с буддизмом, где есть сюжет, когда мать Сиддхартхи Гаутамы во время родов стояла под деревом шала и держалась за его ветви. Поэтому можно предположить, что женщина не просто держится за ветки, но именно сгибает их, наклоняет.

В пользу такой трактовки говорят изображения шалабханьджики, когда изогнутая девушкой ветка образует арку вокруг нее. Такие изображения можно видеть, к примеру, в Хампи в храме Виттхаля (Карнатака), в Шрирангаме в храме Ранганатхи (Тамилнаду) или в Бхубанешваре в храме Раджарани (Одиша). А вот для самых ранних образов было характерно изображение кроны дерева в виде навеса или зонта над головой шалабханьджики. Причем очень часто дерево было покрыто не только листвой, но также цветами или плодами.

Обычно шалабханьджики стоят на одной ноге, подогнув вторую ногу и поставив ее на ствол дерева, на цветок, на декоративную подставку или на какое-либо животное. В некоторых случаях обе ноги девушки располагаются на основе, и в таком случае это может быть одна из танцевальных позиций.

Термин sālabhanjikā начинает фигурировать в литературе с начала I тысячелетия н. э., и встречается у Ашваг-хоши (ок. I–II вв.) в «Буддхачарите» (V. 52)[233]233
  Как показывает Дж. Фогель, в некоторых версиях этого текста написано не sālabhahjikā, а mālabhahjikā, что, по мнению исследователя, является ошибкой (Vogel, 1929: 208).


[Закрыть]. А в «Натьяшастре» (2. 101) упоминается слово sālastrl, которое является синонимом слова sālabhahjikā. В этом же тексте (2. 83) слово bhanjika применяется в значении деревянной скульптуры[234]234
  П.К. Ачарья, говоря о шалабханьджике, ссылается на «Натьяшастру» и встречающееся там слово bhanjikd однозначно отождествляет с термином sdlabhanjikd. При этом он пользовался другим изданием «Натьяшаструы», поэтому нумерация шлок в наших текстах не совпадает. Он указывает 2. 79. См.: Acharya Р. К. Encyclopedia of Hindu Architecture. Oxford University Press. 1946. p. 490.


[Закрыть]. Согласно Дж. Фогелю, в древности словом sālabhahjikā обозначали женскую скульптуру на колонне (Vogel, 1929:206). А по мнению С. Сиварамамурти, в древности термин sālabhaiajikā означал любую скульптуру вообще (Sivaramamurti, 1999: 2). Это может свидетельствовать о том, что в литературной традиции отражена реальная практика создания скульптур, изначально деревянных.

В буддийской архитектуре первые образы шалабханьджики встречаются в Бхархуте и в Кумхраре и относятся ко времени Шунгов (II–I вв. до н. э.), а в индуистской архитектуре самые известные образы находятся в храмах Карнатаки (в Белуре, Халебиду, Сомнатхапуре) и датируются XII веком. Но если первые буддийские шалабханьджики помещены на воротах (торана) перед ступами, то в индуизме их принято размещать на стенаххрамов. Вместе с тем женские фигуры довольно часто встречаются на колоннах храмов. Такие колонны с изображениями шалабханьджик были уже в ранней архитектуре Матхуры (Vogel, 1929:206). В санскритской литературе неоднократно встречается описание колонн с изображением женских образов, хотя при этом само слово sālabhaiajikā может не фигурировать.

Изображение женщины, стоящей под деревом, в буддийской архитектуре встречается очень часто. Можно было бы заключить, что образ шалабханьджики возник в рамках буддизма. Однако существует точка зрения, согласно которой шалабханьджика связана не столько с буддизмом, сколько с народной религией, для которой было характерно почитание божеств деревьев. Не случайно шалабханьджик порой называют якши (yaksi) или якшини (yaksinl). В древней Индии так называли женских духов или богинь, связанных с силами природы и, в частности, с деревьями. Им поклонялись желающие иметь детей. Согласно А. Кумарасвами, такие богини назывались врикшаками (vrksakā, от санскритского vrksa — дерево) или врид-дхиками (vrddhikd) (Coomaraswamy, 2001:32). Эти термины являются синонимами шалабханьджики и якшини.

Якшини, примерно середина 1 тыс. н. э. Терракота, обнаружено на территории древнего порта Тамралипти на берегу Бенгальского залива

Кроме того, слово sdlabhanjikd наряду с тремя другими терминами – udddlakapuspabhanjika, viranapuspapracdyikd и tdlabhanjikd — в ранних индуистских санскритских текстах фигурируют в качестве древних игр, причем, восточноиндийских (Vogel, 1929: 203–204). И это нашло отражение в древнеиндийской скульптуре (Sivaramamurti, 1999: 1). Похоже, игра заключалась в том, что девушки сначала собирали цветы с дерева шала/сала или ашока, а затем выкладывали из них разноцветные узоры или украшали ими волосы. В любом случае, это игра в цветы, или цветами. То есть, опять проявлена связь с растительностью.

Мотив женщины-и-дерева, несомненно, восходит к древнему культу плодородия и может быть связан с идеей оплодотворения растения с помощью прикосновения молодой женщины. Сцены ритуальных обьятий с деревом запечатлены на многих древних рельефах, которые относятся к концу I тысячелетия до н. э. и началу I тысячелетия н. э. Этот ритуал зафиксирован во многих литературных памятниках, например, в драме Калидасы «Малавика и Агнимитра» или в стихах Халы Сатаваханы[235]235
  Хала – правитель из династии Сатаваханов, правивший на территории Декана примерно в 20–24 гг. н. э. Писал на пракрите. Ему принадлежит сборник стихов «Сапташатакам», то есть «Семь сотен стихов».


[Закрыть]. В «Саттасаи» Халы есть такие строки: «Почему не хочешь собственного плода, а хочешь [плодов] курабаки – так, счастливец, отвернув лотос лица, смеется твоя жена» (Хала Сатавахана, 2006: 58). А Калидаса описывал ритуал ашо-кабханьджика, который бытовал у представителей элиты того времени. Суть ритуала состояла в том, что юная девушка, надев ножной браслет (nupurayugala), должна была легонько ударить ножкой по стволу дерева (Desai, 1975:99).

В древней и средневековой Индии существовало одно интересное поверье, согласно которому на зачатие ребенка мог повлиять обряд дохада (dohada), состоявший в том, что женщина должна обнять дерево или коснуться его ногой перед его цветением. Якобы от прикосновения женщины дерево начинало цвести. Такое действие воспринималось как вариант брака, благодаря которому женщина получала плодородную силу дерева. По словам Ю. М. Алихановой, дохада принадлежит к архаичным обрядам плодородия, связанным с представлением о способности дерева наделять женщину потомством (Алиханова, 2008: 162). Уже в «Махабхарате» присутствует идея, что благодаря дереву можно родить ребенка. И, как сообщает Д. Десаи, отношения между женщиной и деревом были взаимными, то есть, обе стороны наделяли друг друга плодородной силой (Desai, 1975:99).

Чаще всего в ритуалах с деревьями фигурируют ашока и куравака/курабака, хотя встречаются и другие деревья. При этом все они требуют разных действий от женщин. Дерево ашока женщина должна легонько ударить ногой со звенящими браслетами, дерево бакула – напоить вином из своих уст, на дерево тилака должна просто взглянуть, а дерево куравака – обнять. Далее, дерево намеру, оказывается, любит музыку, дерево карникара – танец, дереву приянгу нравится прикосновение, дереву мандара нужны шутки, а дереву чампака достаточно женской улыбки (Desai, 1975:99).

В Индии до сих пор существуют праздники, связанные с почитанием деревьев: обряд почитания баньяна, большой праздник в честь дерева ашока и двухдневный праздник бракосочетания туласи. Все три праздника считаются женскими. Их соблюдают замужние женщины, желающие зачать ребенка. Даже есть поверье, согласно которому бездетная пара может получить сына, если супруги совершат церемонию бракосочетания деревьев ашваттхи и нима.

С культом деревьев были связаны и древнетамильские цари. У каждого тамильского царя было свое охранное дерево или целая роща деревьев, с которыми у него существовала особая связь. Эти деревья были хранителями царской силы и обеспечивали его безопасность. Священное дерево нельзя было рубить, обламывать ветки, привязывать к нему слона и т. д. В определенной степени охранное дерево отождествлялось с царем, поэтому ему нельзя было причинять вред, ибо это то же самое, что причинить вред самому царю. Также у тамильских царей были особые растения, которые символизировали царскую власть конкретной династии. Например, у династии Чола символом была пальмира, у царей Пандья – маргоза, у царей Чера – эбеновое дерево. Древнетамильские авторы в своих произведениях неоднократно сообщают о том, что цари носили гирлянды из цветов своего охранного дерева. Даже воины носили цветочные гирлянды во время военных походов, при этом цветочная символика соответствовала каждой стадии похода – битве, осаде, окружению и т. д. (Стихи на пальмовых листьях, 1979: 8).

Но особая связь с растительным миром была у женщин. В прошлом на всей территории Индии были распространены различные культы, в основе которых лежала сакральная связь с растениями. Еще Дж. Маршалл обратил внимание на протоиндийские изображения богини и отождествил их с Шакти в индуизме (Marshall, 1931:57). На некоторых протоиндийских изображениях богиня будто бы выходит из дерева.

Что касается шалабханьджики, то следует обратить внимание на одну любопытную деталь: она не всегда изображается стоящей под деревом – дерево может отсутствовать вовсе. И при этом все равно фигура женщины считается шалабханьджикой. Возможно, в таких случаях вступает в силу изначальное понимание шалабханьджики просто как скульптуры, изображающей женщину, главным образом, на колонне. Об этом свидетельствуют термины, которые выступают синонимами слова sālabhanjikā: стамбхапутрика (stambhaputrikd), стамбха-путри (stambhaputri), а также шилабалика (silāhālikā), путрика (putrikā) (Vogel, 1929: 207). В первых двух терминах содержится прямое указание на колонну (санскр. stambha — колонна, столб).

Якшини из Дидарганджа

(III–II в. до н. э. Песчаный камень. Музей Бихара)

О том, что на колоннах строений было принято изображать пышногрудых красавиц, свидетельствуют и литературные источники. Упоминание о таких женских образах встречаются, к примеру, у Калидасы в «Рагхувамше» (XVI. 17) при описании Айодхьи, или в «Рамаяне» (V.7.7.) Вальмики. С. Сиварамамурти называет такие женские изображения стамбхапутталиками (stambhaputtalikd) (Sivaramamurti, 1999:4), то есть колонными скульптурами. Причем данный термин предполагает именно изображение женщин, поскольку происходит от санскр. stambha – «колонна, столб», и puttala(m), а также синонимы puttali(f) или puttali(f) — «статуя, скульптура, идол, кукла, образ, изображение», но в данном случае суффикс ikā указывает на женский род изображения.

Отсутствие дерева при изображении шалабханьджики может обьясняться тем, что женский образ сам по себе воспринимался как символ плодородия – вне зависимости от того, присутствует дерево или нет. И это восприятие распространялось на все категории мифических существ женского рода, которые связывались с культом плодородия и считались благоприятными. В далеком прошлом они являлись важной частью религиозных культов.

Можно предположить, что некогда существовала группа «благоприятных» женских образов, которая включала различные категории женщин – как земных, так и мифических. В эту «плодородно-благоприятную» группу наряду с якшини, апсарами, шалабханьджиками и прочими входили танцовщицы и куртизанки, которых было принято изображать на зданиях, чтобы процветала вся местность вместе с ее обитателями.

Кроме того, в Южной Индии бытовало представление о том, что женщины и царские особы являются носителями сакральной энергии анангу. Термин апапки в древнетамильской культуре использовался для обозначения особого рода энергии, которая может находиться в живых существах, в неодушевленных предметах, в том числе в музыкальных инструментах и в оружии, или присутствовать в определенных местах. Все эти объекты становятся опасными с того момента, когда начинают восприниматься как содержащие анангу. В этом случае с ними нужно обращаться осторожно и держать под контролем, так как энергия способна выходить из-под контроля, что ведет к неприятным последствиям и даже к катастрофе. Но если анангу находится в положенном месте и под контролем, она наделяет объект сакральным значением. Причем во многих случаях под анангу подразумевалась именно женская сексуальная энергия и способность к деторождению[236]236
  Подробнее об этом см.: Дубянский А. М. Ритуально-мифологические истоки древнетамильской лирики. М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1989; Андреева Е. Девадаси: Мир, унесенный ветром. М.: Ганга, 2018.


[Закрыть].

С одной стороны, до сих пор существует большое количество терминов для обозначения женских образов, украшающих храмы, и эти термины очень часто взаимозаменяемы и используются как синонимы. С другой стороны, уже давно не существует четкой границы между различными категориями женских образов, которые присутствуют в религиозном искусстве. Вероятно, строгие иконографические предписания для изображения каждой категории женских образов отсутствовали изначально, так как главной целью было подчеркнуть красоту, то есть идею благоприятности и плодородия. Поэтому при создании этих женских образов древние мастера руководствовались общим правилом – женщина должна быть полногрудой, пышнобедрой, иметь густые длинные волосы (заплетенные в косы или уложенные в затейливую прическу) и быть украшенной большим количеством драгоценностей, что тоже подчеркивает идею достатка и плодородия.

Именно такими мы и видим индийских красавиц, изображенных на стенах и колоннах каменных храмов. Но называются они по-разному, и чаще всего либо шалабханьджика, либо якши (yaks!) или якшини (yaksim), либо апсара (apsarā, apsaras), либо маданика (madamkd), либо просто ганика (ganikā). В этом синонимическом ряду ближе всего к шалабханьджике стоит термин якши/якшини. Как мужчины-якши (yaksa), так и женщины якшини в древности были связаны с культом плодородия. В раннем буддизме их нередко изображали обнимающими деревья – точно так же, как и шалабханьджики. Причем нередко мужчины-якши изображались в виде невысоких и очень полных фигур, а женщины – с пышными формами, поскольку полнота ассоциировалась с достатком и благополучием. Не случайно иконографический образ Ганеши, который в современном индуизме является божеством успеха (чаще всего, материального), повторяет образ якши – полные короткие конечности и большой живот[237]237
  Именно эта особенность позволила А. Кумарасвами заключить, что Ганеша представляет собой тип якши. Подробнее о связи Ганеши с якшами и с культом плодородия см.: Андреева Е. Ганеша и его культ: происхождение, мифология, иконография. М.: Ганга, 2020.


[Закрыть]. Да и бог богатства Кубера тоже является якшей. Хотя иногда встречаются якши с вполне нормальным телосложением, в виде стройных и привлекательных молодых мужчин (Rao, 1991: 147 [yaksha]).

В индуизме якши и якшини относятся к существам, которые являются не вполне божествами (deva) и принадлежат к промежуточной группе, в которую входят так называемые вьянтара-девы[238]238
  Дж. Н. Банерджи в своей книге The Development of Hindu Iconography таким существам посвятил IX главу, которая называется Cult Icons. Vyantara Devatas. Кстати, именно к этой группе относится Ганеша, то есть к группе существ, стоящих на более низкой ступеньке, нежели остальные боги (deva).


[Закрыть]. Санскритское слово vyantara буквально означает «промежуток» и указывает на промежуточное положение того или иного существа. В эту группу входят гандхарвы, ракшасы, пишачи, бхуты, киннары и прочие[239]239
  Такие существа есть не только в индуизме, но еще в буддизме и в джайнизме. Например, в джайнской литературе к существам группы vyantara devatd относятся пишачи (pisdca), бхуты (bhuta), якши (yaksa), ракшасы (rdksasa), киннары (kinnara), кимпуруши (kimpurusa), махораги/наги (mahoraga/ndga), гандхарвы (gandharva). В буддийских текстах фигурируют девы (deva), якши (yaksa), наги (nāga), ракшасы (rdksasa), гандхарвы (gandharva), асуры (asura), гаруды (garuda), киннары (kinnara) и махораги (mahoraga). А индуистские тексты упоминают таких существ, как кумбханды (kumbhanda), кабанды (kabanda), дайтьи (daitya), данавы (ddnava), апсары (apsara), сиддхи (siddha), садхьи (sddhya), видьядхары (vidyddhara), праматхи (pramatha), ганы (дапа) и многих других. К этому множеству добавляют также разумныхживотных, рептилий, птиц и некоторые виды растений, называя при этом имена многих из них (Banerjea, 1956: 336).


[Закрыть]. У Панини и Патанджали множество сакральных символов, божеств и культов, не являющихся ведийскими или брахманическими, обозначены как лаукика-девата (laukika-devata), у джайнов – как вьянтара-девата (vyantara-devatd), у буддистов – как девы (deva) (Narain, 1991:29). Именно к таким божествам и относились якши.

Имеется множество свидетельств того, что изначально якши были неведийскими и небрахманическими народными божествами, которые почитались представителями разных культов, в том числе джайнизма или раннего буддизма, и постепенно были ассимилированы индуизмом. Несомненно, на ранней стадии развития буддизма шел процесс заимствования практики поклонения якшам (Bermijn, 1999:15).

Нередко можно встретить точку зрения, согласно которой якши – это автохтонные божества, которым некогда поклонялись на открытых местах и возле водоемов. Однако, по словам А. Кумарасвами, в рамках бхакти якшам поклонялись так же, как и богам – в начале нашей эры в сферу бхакти было вовлечено множество различных культов (Coomaraswamy, 2001: 27–28). В честь якшей строились храмы, а на алтарях устанавливались их мурти, для которых совершали подношения. То есть поклонение якшам включало использование всех тех элементов, которые позже стали общими для индуистских храмов. Само же слово yaksa использовалось в качестве синонима слов deva и devatd, так как между ними не было существенной разницы (Coomaraswamy, 2001:36). Более того, якшей называли Будду и некоторых богов индуизма, например, Шиву (Bermijn, 1999:15,161; Coomaraswamy, 2001: 36).

В литературных источниках содержится множество указаний на существование культа якшей в городе Каши (Бенарес, или Варанаси), что подтверждают археологические находки. На территории Каши были обнаружены скульптуры якшей, а значит, возможно говорить о существовании здесь в древности, до периода Шунгов (180-73 гг. до н. э.), культа якшей и соответствующей практики поклонения (якша-пуджа) (Bermijn, 1999:15).

Известно о серьезном противостоянии в I тысячелетии н. э. между индуистами с одной стороны и джайнами и буддистами – с другой. И если верить литературным источникам, то дело доходило даже до физического уничтожения друг друга. Хотя, возможно, это просто преувеличение с целью принизить противника и возвеличить себя.

Ансары украшают индуистский храм в Варанаси (1913)

Есть также свидетельства того, что в некоторых случаях джайнские святилища занимали представители индуизма. Хотя подобные утверждения довольно спорны и доказать или опровергнуть их очень сложно, ибо по большей части они основаны на слухах. В любом случае, некоторые исследователи уверены в этом. В качестве примера можно привести историю с культом богини Якшини, храм которой находится в Махараштре, в Мангаоне.

В некоторых местах в деревенских храмах люди поклоняются изображениям Шивы, но при этом «знают», что раньше это были джайнские храмы. Да и здешние мурти больше похожи на якшей, нежели на Шиву. Во дворах многиххрамов джайнские изображения разбиты. В храме Якшини Деви большое мурти тиртханкара просто покоится в одном из углов святилища, и для него пуджи не совершаются, а небольшому мурти богини поклоняются как Дурге (Bapat, 2017:96). Как сообщает Дж. Бапат, изучавший данный случай, одни люди говорят, что богиня Якшини в действительности была джайнской богиней, и индуисты никогда не поклонялись ей. Другие утверждают, что это индуистская богиня – она пришла во сне к отцу жреца, который обслуживал ее культ, и велела тому вместо изображения тиртханкара установить в храме ее мурти, что и было сделано (Bapat, 2017: 91, 93). Похоже, что культ Якшини был включен в культ Дурги, потому что одной из важных частей ежедневной пуджи является исполнение Durgd-Saptasati[240]240
  Стихотворный текст Durgd-Saptasatiявляется частью другого текста под названием Devi Mdhatmya, который, в свою очередь, представляет собой часть еще более обширного произведения – Markandeya Purdna.


[Закрыть].

По словам Дж. Бапата, уничтожение джайнизма, которое имело место в Южной Индии, в частности, в Карнатаке, не могло не повлиять на соседнюю Махараштру. Он вполне уверен, что джайнов действительно убивали или обращали в индуизм, а их храмы превращали в индуистские. Даже их боги стали индуистскими. И джайнская богиня Якшини в Мангаоне хорошо иллюстрирует сложившуюся ситуацию. Изображение якшини было изьято из своего маленького святилища и установлено в главном храме, где она и почитается по сей день, но уже как Дурга (Bapat, 2017: 99-100).

И вот что говорит о якшах Дж. Бапат: «В индуизме якши и якшини всегда считались злыми существами. У них нет собственных храмов, и они считаются обитателями деревьев. Им редко поклоняются. Единственное исключение составляют бездетные деревенские женщины, поклоняющиеся Якшини, чтобы зачать ребенка. Якшини часто представлена в виде камня, находящегося под деревьями.

Вместе с тем в джайнизме и буддизме якши были довольно заметными фигурами. В джайнизме Кубера считается царем якшей, а лидером якшей является Манибхадра, изображения которого неизменно присутствуют в джайнских храмах. Джайнские тексты (Āāipurāna Джинасены и джайнские Агамы) содержат подробности о местах обитания якшей и их поклонении» (Bapat, 2017:94). Из данного фрагмента следует, что якшини отвечали за появление потомства, за рождение детей. По крайней мере, это была одна из их функций.

Вполне вероятно, что в древности якшини понимались как богини, отвечавшие за плодородные функции природы. Культ Матери-богини, отвечающей за растительный мир, пищу и плодородие, жив и поныне. Как и столетия тому назад, сегодня по-прежнему почитаются Ванадурга, Шакамбхари, Аннапурна, Кумбхамата и др.

Связь якшей с культом плодородия очень часто проявлялась через символику воды, как впрочем, и в случае с апсарами. В индуизме апсары изображаются как танцовщицы, обитающие в Сварге (svarga), или Раю, а точнее, в горах Меру и Мандара, в столице Индры Амаравати, при дворе Индры, во дворце Пушкарамалини, где услаждают своими танцами небожителей. Согласно индуистской мифологии, апсары могут спускаться на землю, в мир людей, и даже вступать в близкие отношения с земными мужчинами, рожая от них детей.

Существует множество историй, рассказывающих о том, что всякий раз, когда на земле какой-нибудь аскет добивался серьезных успехов в своей аскезе, Индра, пребывая в страхе за свое положение и боясь потерять свой трон, подсылал к аскету апсару, чтобы та очаровала и соблазнила его, уведя с духовного пути. В любовных утехах накопленный тапас (санскр. tapas) очень скоро иссякал, поскольку пробуждение страсти и тем более нарушение целомудрия лишали подвижника его накопленной мистической силы[241]241
  Примером может служить аскет Ришьяшринга, которого по приказу Индры соблазнила апсара Аламбуша. Различные версии этой истории содержатся в «Падма-пуране» (III книга), в «Махабхарате» (III книга) и «Рамаяне» (I книга), а также в буддийских джатаках. Но не всегда апсарам удавалось выполнять задание, поскольку аскеты были порой очень вспыльчивы и, будучи существами серьезными и опытными, не поддавались чарам красавиц и даже проклинали их. К примеру, Вишвамитра в качестве наказания за попытку соблазнить его проклял апсару по имени Рамбха, превратив ее на тысячу лет в камень. Но некоторые апсары хорошо знали свое дело, и за несколько лет им удавалось полностью переключить внимание подвижника на себя. Например, Менака всего за три года соблазнила Вишвамитру и родила от него дочь, которую назвала Шакун-талой. Эта история хорошо известна индийцам благодаря таланту средневекового поэта Калидасы, написавшему драму Abhijhānashākuntala. И апсара Гхритачи добилась своего, соблазнив риши Бхарадваджу и родив от него сына – Дрону, одного из героев «Махабхараты».


[Закрыть].

Но в предшествующий период представление об апсарах было несколько иным. Впервые апсары упоминаются в «Ригведе» в качестве возлюбленных небесных музыкантов – гандхарвов (gandharva) и в «Атхарваведе», где содержатся целые гимны, посвященные апсарам. Здесь они наряду с гандхарвами называются то богами, которых следует призывать (II, 2), то демонами, которых нужно изгонять (IV, 37). С ними связаны азартные игры, особенно игра в кости (Атхарваведа, IV, 38). И одной из особенностей апсар является связь с водой – при необходимости они могли превращаться в водоплавающих птиц.

Одной из самых известных апсар былаУрваши, о которой рассказывается в «Ригведе» (X, 95) и в «Шатапатха-брах-мане» (XI, 5,1). Ей пришлось покинуть прекрасную рощу Нандана в Сварге и обосноваться на земле, в мире людей, где она встретила и полюбила первого царя Лунной династии – Пурураваса[242]242
  Эта история была обработана Калидасой в его драме «Викраморваши» («Мужеством обретенная Урваши»).


[Закрыть]. Согласно «Шатапатха-брахмане», Пуруравас полюбил Урваши и захотел, чтобы она осталась с ним. Урваши согласилась, но с условием: она не должна видеть его обнаженным. Спустя некоторое время гандхарвы забеспокоились по поводу долгого отсутствия апсары, и, чтобы вернуть ее обратно, они не придумали ничего другого как похитить двух ее любимых овечек, которых она на ночь привязывала к своей кровати. Обнаружив пропажу, апсара обвинила в пропаже овец Пурураваса, и он, не теряя времени, раздетый бросился вдогонку за похитителями. Гандхарвы подстроили так, что именно в этот момент сверкнула молния и Урваши увидела Пурураваса обнаженным. И она покинула его. Пуруравас нашел Урваши на озере Аньятаплакша. Это реально существующее место, расположенное на Курукшетре, к северу от Дели. Здесь он увидел свою любимую плавающей в озере вместе с другими апсарами в облике водной птицы[243]243
  И вот с этого момента в «Ригведе» начинается диалог между Урваши и Пуруравасом, который упрашивает ее вернуться. Урваши хоть и не сразу, но согласилась вернуться к нему, попросив прийти через год. За это время она родила от него сына по имени Аюс. Когда Пуруравас вернулся через год на озеро, то апсара предложила ему стать гандхарвой, чтобы соединиться с ней навсегда. Он согласился пройти через все необходимые ритуалы. Гандхарвы тоже дали свое согласие и вручили ему священный огонь, который он как-то умудрился потерять. Пришлось ему добывать огонь самостоятельно путем трения двух палочек из дерева ашваттха. Так Пуруравас добыл три вида священного огня: огонь для домашних ритуалов, огонь для жертвоприношений и огонь для возлияний. Получив огонь, Пуруравас принес на нем жертвы и стал гандхарвой.


[Закрыть].

Такие лотосовые пруды, в которых могли укрываться апсары, известны под названием пушкара (puskara). Данное слово происходит от глагольного корня pus, имеющего значение «питать, кормить, процветать, преуспевать, расти, развертываться, усиливаться, увеличиваться» и т. д. Есть еще одно близкое по звучанию слово – puskala, что значит «изобильный, богатый». По происхождению это одно и то же слово, но произошедшее из другого диалекта. Оба слова означают «создающий цветение/процве-тание» или «проявляющий изобилие». Таким образом, семантика слова отражает идею плодородия, с которой тесно связан образ апсары. Дело в том, что в ряде сюжетов танец апсары перед аскетом и его соблазнение в результате вызывает долгожданный дождь.

Тема дождя чрезвычайно важна для древнеиндийской земледельческой культуры[244]244
  Культ плодородия воплощает идею священного брака – Неба и Земли. В представлении древнего земледельца, для того, чтобы пошел дождь, необходимо пробудить половую активность божества: провести борозду на поле, открывая таким жестом лоно земли, готовое принять семя неба, или станцевать в поле обнаженным женщинам перед изображением божества, призывая его соединиться с ними. При этом плуг наделяется фаллическим значением, а борозда, колодец, пруд или какой-либо другой водоем – вагинальным. Для такого мировоззрения характерно отождествление неба с мужским началом, которое с помощью дождя-семени оплодотворяет землю, а самой земли – с женским началом. В каждом регионе существовали свои способы вызывания дождя. Также считалось, что за своевременное выпадение дождя отвечает царь.


[Закрыть], ведь для земледельцев своевременное выпадение дождя означало не просто хороший урожай, но и саму жизнь[245]245
  По этой причине вопросы, связанные с водой и дождем, часто решалась на государственном уровне. Отсюда царский контроль над плотинами и водоемами; участие царя и членов царской семьи в ритуалах, связанных с выпадением дождя; акцент на справедливом правлении – ибо в стране, где правит царь, у которого «искривился скипетр», не выпадают дожди; а также строительство культовых сооружений – чтобы расположить к себе богов и усилить благоприятные энергии. Кстати, в индийской иконографии богатство (как результат) или дождь (как его источник) исходит изо рта или пупка/живота якши, из мифической рыбы макары, из раковины или из какого-либо сосуда, но никогда из какого-либо символа, имеющего прямое отношение к земле (Coomaraswamy, 1931:13).


[Закрыть]. Но поскольку в индуизме апсары считаются небесными куртизанками и слывут непревзойденными танцовщицами, то в скульптуре они изображаются в танцевальных или в изящных позах[246]246
  Тема апсар присутствует в некоторых народных индийских танцах, например, в ассамском танце под названием «Апсара-сабах», который исполняют женщины с распущенными волосами, став в круг. Танец представляет собой ритуал призывания апсар.


[Закрыть].

С одной стороны, в санскритской литературе они описываются в терминах, связывающих их с храмовыми танцовщицами, и при этом подчеркивается их небесное происхождение. Например, деваганика (devaganikd) или девавешья (devavesyd). Здесь слово deva указывает на богов или на небеса, а ganikā и vesyd являются терминами для обозначения куртизанки. С другой стороны, храмовые танцовщицы нередко обозначались теми же терминами, что и апсары, но при этом подчеркивалось их земное происхождение. Например, в Одише – это мартья-вешья (санскр. marttya-vesyd, ория – marttya-besyd), то есть земная куртизанка, принадлежащая к миру смертных – в отличие от куртизанок небесных, которые могли называться сварга-вешья (санскр. swarga-vesyd, ория – swarga-besyd) (Marglin, 1985: 91–92).

Что касается Юга, то апсары и гандхарвы упоминаются уже в древнетамильской литературе, например, в поэме «Тирумуругаттруппадей», в части под названием «Тирувавинангуди»:

 
В одеждах безукоризненно чистых, как белый дым,
Гирляндой из распускающихся цветов украсив грудь,
Теша сердце столь тонко настроенным йалем благим,
Что слуху изощренному приятен его напев,
Касаются сладких струн гандхарвы нежноголосые,
Блистающие безызьянной красой в окружении дев,
Чья плоть по своей природе не знает боли,
Чья цветом подобна побегам манговым кожа
В родимых пятнышках, вспыхивающих огоньками
Золотыми при ярком свете, – дев, улыбками
Сладостными дарящих и сверкающих поясками
Из нитей камней драгоценных – над лонами гибкими.
 

(Стихи на пальмовых листьях, 1979:73)

В тамильской культуре имелись собственные термины для обозначения небожительниц, которые, как и апсары, являются небесными танцовщицами, но при этом у них была еще одна функция, которая роднила их со скандинавскими валькириями – они сопровождали павших воинов на небо. Эти женщины могли называться сурара макалир (eūrara makatir), варайяра макалир (varaiyara makatir) или ванара макалир (vānara makatir), то есть небесными женщинами[247]247
  в Индии в каждом регионе имелись свои термины для обозначения храмовых танцовщиц и куртизанок. Причем в разные исторические периоды в одном и том же месте они могли быть разные. Подробнее об этом см.: Андреева Е. Девадаси: Мир, унесенный ветром. М.: Ганга, 2018.


[Закрыть].

Танцующая апсара (Раджастхан, XIII–XIV ев.)

Поскольку храмовые танцовщицы считались земной версией небесных танцовщиц и обе эти категории изображались на стенах храмов в танцевальных позах, то не всегда удается правильно идентифицировать тот или иной женский образ. Тем более что в некоторых случаях грань между ними как бы стерта, будто не существует явных отличий между иконографическими изображениями апсары и девадаси. Например, в поэме Иланго Адихаля «Шилаппадикарам» рассказывается о небесном происхождении куртизанки Мадави от ванавар макалир (vānavar makalir)[248]248
  Риши Агастья как-то раз проклял сына Индры и апсару Урваши за недостойное поведение – в общественном месте они посмотрели друг на друга слишком заинтересованно. В результате проклятия апсара вынуждена была родиться в мире людей, где вместе со своим возлюбленным показывала искусство танца на театральных подмостках и заслужила прощение. Именно от этой пары произошел род Мадави.


[Закрыть]. Но даже в XX веке девадаси Тамилнаду, Ориссы и некоторых других штатов связывали происхождение своей общины с апсарами (Marglin, 1985:91,145; Огг, 2000:7), сообщая исследователям о принадлежности к роду Мадави.

Со временем и другие категории «благоприятных» женщин типа шалабханьджики или якшини мастера стали изображать в танце или в таких позах, которые напоминают танцевальные. Постепенно идентификация каменных женских фигур стала затруднительной, ибо все они имеют общие признаки и изображают красавиц. К примеру, в храме Рамаппы в Варангале (Теленгана), в храме Хойсалешвары в Халебиду или в храме Ченнакешавы в Белуре каменные женские фигурки называются то апсарами, то ганиками, то маданиками. Слово madanikd происходит от санскритского глагола mad, что означает «быть опьяненным, радоваться, наслаждаться», или от существительного mada, которое имеет такие значения как «опьянение, страсть, любовь, веселье». Кроме того, оно тесно связано с эпитетом бога любви Камы – Мадана, то есть Страстный. Также слово madana может означать «весна, пчела, чувственная любовь, дурман». Как видим, термин маданика существует в контексте любви и страсти. А эта сфера находится под контролем Камы, или Маданы[249]249
  Отсюда сопутствующие образы, составляющие фон бога любви – весна, пчелы…


[Закрыть].

По сути, маданика – это образ небесной или земной куртизанки, под которой может подразумеваться храмовая танцовщица. А X. Элгуд говорит об использовании термина nātikā для обозначения таких женских фигур (Elgood, 2000:112). Этот термин прямо указывает на танцовщицу и на связь с традицией натьи – танцевальной драмы, описанной в «Натьяшастре». Как, собственно, и термин nāyikā, то есть героиня. Но героиня в том смысле, в каком это слово используется в натье – в драме, в танце или в литературном произведении, то есть женский персонаж. Так иногда называют красавиц, изображенных на стенах храмов танцующими или забавляющимися.

Есть еще один любопытный термин – parieārikā, который используется для обозначения красавиц на храмах и который, кстати, встречается в «Натьяшастре» (3.31–34). Этот термин указывает на особые функции женщины: так называли специальных служанок, приставленных к царской особе. Они держали зонт, обмахивали царя веером, делали ему массаж, натирали его тело ароматными веществами и т. д. Постепенно «образ жизни» храмового божества максимально приблизился к царскому образу жизни. Поэтому не удивительно, что на стенах храмов мастера запечатлевали женские образы, которые как бы маркировали царский статус того или иного божества.

Термин surasundari, как и его синоним surastri, указывает на небесное или божественное происхождение женщины (отсанскр. sura – бог, sundari — красавица, a stri — женщина) и обозначает прекрасную небожительницу (букв, «божественная красавица»). Часто сурасундари означает апсару и даже йогини[250]250
  См., например, словарь Моньера-Вильямса: Monier-Williams, Sir Monier. A Sanskrit-English Dictionary. Motilal Banarsidass. Delhi, Varanasi, Patna, Madras. 1986, P. 1235.


[Закрыть], хотя может быть также эпитетом богини Дурги или именем якшини[251]251
  Упоминается в таких текстах, как Kaksaput at antra и Manjusri-mūlakalpa.


[Закрыть].

Иногда женский образ называется sakti. Но не в смысле мощной космической энергии или божественной супруги одного из богов Тримурти, но, скорее, как воплощение вечной женственности, поскольку каждая женщина является воплощением Шакти. Согласно X. Элгуду, женский образ может представлять не саму Махашакти, но ее посланницу (dūti). Кроме того, термины surasundari и sakti являются эпитетами, что может указывать на их функцию активизировать определенные энергии, вызывать к жизни и проявлять, а не просто служить украшением (Elgood, 2000:110–112).

Тем не менее, важным является и то, что женский образ служит украшением храма, своего рода аланкарой (alankāra). То есть изображенная женщина должна обязательно восприниматься как красавица – только при таком условии образ становится благоприятным символом и будет восприниматься именно таковым.