Текст книги "История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма"

Встречаются и другие термины, которые используются для обозначения пышногрудых красавиц, украшающих стены храмов. Например, аласа-канья, канья-бандха или нари-бандха. Но он обычно обозначает женские образы на храмах Одиши (Silpa Prakāsa, 2005: 396). По большому счету, в данном контексте все эти термины – найика, шакти, сурасундари, апсара, маданика, ганика, аласа-канья и т. д. – выступают синонимами. И при этом не столь важно, кто конкретно изображен нахраме – небожительница или человек.

Женские образы издавна играли важнейшую роль в магических и религиозных ритуалах, а некоторые категории женщин и девушек считались особенно благоприятными[252]252
  Считалось, что куртизанки обладали благоприятной энергией, о чем неоднократно упоминается в пуранических текстах. И увидеть куртизанку– к добру. Люди верили, что даже земля, взятая у дома куртизанки, обладает благоприятными свойствами, поэтому в день коронации ею обмазывали тело царя. В «Махабхарате» тоже содержится упоминание о благоприятном взгляде на женщину, а «Рамаяна» называет женщину в числе благоприятных объектов, на которые должен посмотреть Рама во время коронации. Интересные подробности о свадебном обычае сообщает Sānkhāyanagrhyasūtra (V век): четыре или восемь женщин исполняют танец в доме жениха четыре раза, а затем после ритуального омовения жених отправляется в дом девушки в сопровождении молодыхженщин. А Visnu Purāna (XCIX, 14) утверждает, что в теле девушки – как замужней, так и незамужней – обитает богиня Лакшми (Desai, 1975:100).


[Закрыть]. Что и нашло отражение в убранстве средневековых храмов. Но также возможно, что употребление того или иного термина связано с конкретной местностью или традицией. Этот вопрос должен стать темой отдельного исследования. В любом случае, изображения определенных категорий женщин считались неотъемлемой частью храмовой архитектуры: «Как дом без жены, как любовная игра без женщины, так и памятник без женских образов будет худшим и не принесет плодов».

Эротические мотивы

Эротические мотивы и сексуальные сцены являются неотъемлемой частью декора средневековых храмов по всей Индии. Такие изображения известны как митхуна (mithuna) и майтхуна (maithuna). Первый термин, то есть митхуна, обозначает супружескую пару или пару любовников. Причем это может быть как пара людей или богов, так и пара каких-либо иных существ. Если митхуна описывается в тексте, то в таком случае специально уточняется, о каких именно существах идет речь. Например, нага-митхуна – это пара змей, хамса-митхуна – пара гусей, и т. д. При этом персонажи, составляющие такую пару, как правило (но не обязательно), не являются вовлеченными в любовную игру или эротические отношения. Другое дело майтхуна – этот термин имеет значения «слияние, соединение, союз» и обозначает соединение в любовном соитии (лат. coitus) мужчины и женщины, а также других существ и животных.

Когда мы говорим об эротической скульптуре, то чаще всего имеем в виду знаменитые храмы Кхаджурахо и Бхубанешвара, а также широко известный за пределами Индии храм Сурьи в Конарке. Тем не менее, такого рода скульптуры украшают множество других храмов, расположенных в самых разных частях Индии – в Бенгалии, в Гуджарате, в Раджастхане, в Махараштре, в Центральной и Южной Индии, на Декане и т. д. Если взять, к примеру, штат Андхра Прадеш, то здесь откровенно эротические сцены с изображением мужчин и женщин можно увидеть в храме Бхимешвары в Вемулаваде (X–XI вв.), возле Каримнагара, или в храме Лакшми Вараха Нарасимхасвами, расположенном неподалеку от Вишакхапатнама (XIII в.), а также в храме Кришны в Меллайапутти, в дистрикте Шрикакулам (XVIII в.).

Барельеф с эротическими сценами. Кхаджурахо (Мадхья Прадеш)

В связи с развитием эротической скульптуры в Индии Д. Десаи, изучавший данный феномен, выделил два периода в оформлении убранства средневекового храма: ранний период, длящийся примерно с 500 до 900 года, и поздний период, длящийся с 900 до 1400 года (Desai, 1975: 7). До 500 года на храмах еще не было откровенно эротических сцен и изображений (майтхуна), хотя терракотовые изображения эротического характера к этому времени уже существовали (Desai, 1975:71). А вот митхуны довольно часто украшали вход в храмы, которые возводились в период с IV по V век, в том числе и вход в пещерные храмы.

Например, многочисленные пары присутствуют в декоре колонн храмов Аджанты, а также в храмах Бадами и Айхоле, которые создавались при Западных Чалукьях. Пещеры Аджанты (№ 1, 2, 4, 5, 21, 22, 24) и пещеры Эллоры (например, № 5), в которых встречаются митхуны, относятся примерно к VI–VII векам. А пещерные храмы Бадами (пещера № 3) датируются VI веком и. э. Здесь митхуны встречаются на колоннах, на притолоке[253]253
  Согласно Википедии, прйтолока – это верхняя горизонтальная перемычка в оконном или дверном проеме, а также стоячий боковой брус дверного проема. В деревянныхзданияхщель между коробкой и стеной могла быть прикрыта наличником. Для обозначения дверной притолоки также используется термин «липень».


[Закрыть], на потолке и на других частях сооружения. Причем во многих случаях явно просматривается единство стиля. Это хорошо видно на прорисовке митхуны из Аджанты (пещера № 2) и митхуны из Бадами (пещера № 2), которую предлагает для сравнения Д. Десаи[254]254
  См.: Desai, Devangana. Erotic Sculpture of India. A Socio-Cultural Study. Publishing Company Limited, New Delhi. 1975, p. 34.


[Закрыть].

С 500год по 900 митхуны начинают появляться на стенах каменных храмов, а к концу этого периода уже встречаются явно эротические изображения. Но только с 900 года ситуация кардинально меняется и откровенные сцены все чаще начинают использоваться для украшения храмов (Desai, 1975: 71, 7). В храмах, возведенных в период с 900 по 1400 год, в храмовом искусстве почти повсеместно уже присутствуют не просто майтхуны, но и сцены, изображающие оргии.

Самые известные храмы с эротическими скульптурами расположены в восточной части Индии и в центральной. Речь идет, конечно же, о храмах Конарка и Бхубанешвара, находящихся на территории современного штата Одиша, и о храмах Кхаджурахо, находящихся в штате Мадхья Прадеш[255]255
  ²³³ Храмы Кхаджурахо и Конарка признаны объектами всемирного наследия ЮНЕСКО (в 1986 и 1984 гг. соответственно), а храмы Бхубанешвара пока являются кандидатами на включение в этот список (с 2014 г.).


[Закрыть].

Эротическая сцена на внешней стене храма Солнца в Конарке (Одиша)

Меньше известны за пределами Индии храмы региона Дахалы – здесь тоже есть великолепные образцы эротической скульптуры: в храме Виратешвары в Сохагпуре, в храме Вайдьянатхи Махадевы в Байджанатхе, а также на торане в Гурги. Не менее интересные образцы находятся, например, в регионе Гвалиора – в Падхавли и в Кадвахе; в области Мальвы – в Санчи, Какпуре, Бадохе, Удаяпуре, Омкарешваре; в Махараштре – в Амбернатхе, Лонаде, Синнаре, Бальсане, Девлане, Патне, Педгаоне, Карджате, Катаркхатаве, Гурсале; в Карнатаке – в Сома-натхапуре, Багали, Бельгамве, Хангале, Белуре и Халебиду; в Андхра Прадеш – в Вемулаваде, в Вишакхапатнаме; в Гуджарате – в Модхере, Сунаке, Роде, Мотапе, Сиддха-пуре, Кхеда-Брахме, Бавке, Дабхое и т. д. И это, конечно же, не полный перечень.

После XIII века политическая активность в Южной Индии перешла к Виджаянагару. В виджаянагарский период интерес к эротическому искусству в оформлении храмов несколько поутих, но не исчез окончательно. В это время площадь храма, отводящаяся для майтхуны, заметно сократилась. Складывается впечатление, что в некоторых случаях эротические мотивы стали размещать в более укромных уголках храмового пространства, чтобы они были не столь заметны. Например, на высоких гопурамах, где они практически оставались скрытыми от взоров прихожан.

Что касается Тамилнаду, то здесь интересные образцы майтхуны можно увидеть, к примеру, в шиваитском храме Кумбешвары, в Кумбаконаме, и в вишнуитском храме Каллажагара, что в Ажагар Ковиле (неподалеку от Мадурая). В Кумбаконаме майтхуны расположены на внешних стенах храма, а в Ажагар Ковиле – на гопураме, построенном, как говорят, еще при правителях из династии Пандья[256]256
  Источник: https://maduraitourism.co.in/azhagar-kovil-alagar-
  koyil-temple-madurai


[Закрыть]. Но в обоих случаях скульптуры расположены довольно высоко и очень ярко раскрашены. А в мадурайском храме Минакши майтхуны в виде барельефов изображены на колоннах Тысячеколонного Зала. Если эти майтхуны и были когда-то цветными, то от покраски не осталось ничего.

Вероятно, эротическая скульптура появилась в Тамилнаду благодаря политическому взаимодействию между имперскими Чолами и царством Калинга (частично территория современной Одиши). Это дало импульс для использования нововведений в украшении каменных храмов. Примерно с конца I или с начала II тысячелетия н. э. митхуна стала одним из основных направлений в религиозном искусстве Тамилнаду, и эта тенденция заметно усилилась в период Виджаянагара и Наяков.

Хотелось бы отметить, что эротические мотивы в равной степени характерны для храмового искусства всех направлений индуизма – для культов Шивы, Вишну, Деви, Сурьи и пр. Вместе с тем митхуна и майтхуна не являются особенностью исключительно индуистских храмов. Наряду с индуистами эротические мотивы в своем искусстве широко использовали джайны (к примеру, в храме Парш-ванатхи в Кхаджурахо, Мадхья Прадеш) и буддисты (храм № 45 в Санчи, Мадхья Прадеш) (Desai, 1975: 3; Elgood, 2000: 106). То есть, данный феномен носит общеиндийский характер, а значит, является общеиндийской особенностью. А это, в свою очередь, предполагает существование на протяжении многих столетий и даже тысячелетий общего культурного субстрата, который проявлялся в тесной связи секса и религии.

Говоря об индийской эротической скульптуре, следует иметь в виду, что такие изображения не являются хоть сколько-нибудь однородными с иконографической точки зрения, но представляют собой великое множество возможных типов. Д. Десаи разделил все эротические мотивы на шесть типов с некоторым количеством подтипов (Desai, 1975: 8):

1) изображения, демонстрирующие умеренный эротизм, когда один мужчина находится в окружении двух женщин либо одна женщина изображена в компании с двумя мужчинами; при этом мужчина может быть мужем двух жен, а вот женщина – это всегда куртизанка с клиентами, но не жена со своими мужьями;

Скульптуры на храме Сарангапани в Кумбаконаме (Тамилнаду)

2) группа из трех человек, вовлеченных в активные эротические отношения; в камашастре для таких отношений есть специальный термин – sahghātaka; здесь Д. Десаи тоже выделяет два подтипа: мужчина с двумя женщинами и женщина с двумя мужчинами; как и в предыдущем случае, здесь имеется различие в статусе основных персонажей – мужчина, изображенный с двумя женщинами, может быть мужем с женами, а женщина с двумя мужчинами – однозначно куртизанка;

3) пара занимается сексом в присутствии посторонних, а в качестве постороннего выступает один слуга или несколько, при этом слугами могут быть как мужчины, так и женщины; здесь Д. Десаи выделяет уже четыре подтипа:

а) когда слуга изображен на определенном расстоянии от совокупляющейся пары, держа в руках сосуд либо какой-нибудь другой предмет;

б) когда слуга стоит совсем рядом от пары;

в) когда слуга оказывает помощь паре или одному из партнеров, но при этом сам не принимает участия в сексуальном акте;

г) когда слуга или несколько слуг изображены возбужденными и участвуют в любовной игре;

4) один мужчина занимается сексом более чем с двумя женщинами либо женщина занимается сексом более чем с двумя мужчинами;

5) изображение оргии, в которой одновременно участвуют несколько мужчин и несколько женщин;

6) изображение оргии, в которой участвуют одновременно несколько пар, находящихся в одном и том же месте.

Данная классификация не является исчерпывающей, и ее можно дополнить, добавив как минимум еще два типа:

7) когда в сексуальном акте участвует человек и животное;

8) когда в сексуальном акте участвуют только животные.

И. Глушкова в связи с храмами Кхаджурахо дала следующую характеристику такому разнообразию: «Фризы, расположенные горизонтальными ярусами, опоясывающими храмы по периметру, уходят вверх на тридцатиметровую высоту строений и представляют собой высеченный в камне гимн человеческой похоти. Больше всего здесь, конечно, апсар: в разной степени обнаженности и на разных этапах любовных игрищ. Любовную акробатику в Кхаджурахо демонстрируют не только пары, есть и трио, квартеты, квинтеты и т. д. Здесь представлены и все виды гетеросексуальной любви, и гомосексуальные союзы, и зоофилия. Некоторые действия развиваются поэтапно, и на фризе изображается линейная последовательность, передающая не только движения, но и эмоции персонажей: восторг и блаженство или сомнение и разочарование. Есть сюжеты, которые одновременно как бы оцениваются со стороны: например, женщина от души смеется над мужчиной, пристроившимся к лошади, или слон с изумлением взирает на бьющуюся в экстазе пару. Если считать, что эротика отличается от порнографии тем, что последняя не скрывает анатомические органы, задействованные в сексуальном акте, то зрелище, открывающееся взору, безусловно, можно назвать порнографическим». Но затем И. Глушкова справедливо отмечает, что «в первую очередь – это высокое искусство, оставляющее в недоумении, сколько же потребовалось талантливых, в совершенстве владеющих резцом мастеров, чтобы за сравнительно небольшой период создать такое изящное буйство в камне» (Глушкова, 2002:74–75). И с этим трудно не согласиться, ибо скульптуры Кхаджурахо – неимоверно прекрасны.

Хотя эротические мотивы встречаются на всей территории Индии, тем не менее, в каждом регионе мастера руководствовались правилами местной традиции и использовали художественные приемы местной школы, что проявлялось в выборе расположения конкретных сцен и образов, в пропорциях и размерах композиций и отдельных элементов, а также в тематическом содержании. И, несмотря на, казалось бы, очевидность, мы не всегда понимаем, отражением чего именно являются те или иные эротические сюжеты. К тому же нередко бывает так, что тот или иной мотив время от времени получает новую интерпретацию. Это усложняет понимание любого явления.

По сути, нам нужно ответить на вопрос: почему стало принятым столь обильно украшать храмы эротическими мотивами? Но, прежде всего, следует обратить внимание на существование серьезных противоречий. Например, с одной стороны, различные тексты (тантры, пураны, шильпашастры, камашастры, санскритская драма и поэзия, древнетамильская литература, а также эпиграфические надписи) содержат многочисленные упоминания о тех или иных эротических аспектах индийской культуры. С другой стороны, такие заметные писатели средневековья, как Кришна Мишра, Кшемендра, Бильхана, Калхана и многие другие, рассказывающие в своих сочинениях о жизни своего времени, умалчивают о существовании эротических скульптур на стенах храмов. Взять, к примеру, Бильхану, интеллектуала XI века, который много путешествовал по Индии. Он видел храмы Кашмира, Гуджарата, Центральной Индии и Декана, и должен был видеть их богатое убранство – майтхуны. Но он вообще ничего не говорит об этом. Может, его совсем не интересовала тема эротики? Да нет же, интересовала, ибо в своем сочинении Vikramdnkadevacarita (XVIII, 11, 23) он уделяет достаточно внимания описанию чувственных девадаси, обитавших в кашмирских храмах (Desai, 1975:1–2). Но при этом почему-то совершенно безразличен к эротическим скульптурам тех храмов, которые он должен был видеть.

Или такой момент: с одной стороны, мы видим, что в религиозном искусстве Индии широко представлены эротические мотивы и образы, а с другой стороны, некоторое недоумение вызывает тот факт, что данное явление заметно контрастирует с общепризнанными идеалами и учениями индуизма. Полное воздержание от половой жизни считалось важным условием для достижения сверхъестественных сил[257]257
  Тем не менее, в Индии полно историй, когда тот или иной аскет, достигший высокой концентрации духовной энергии, или тапаса, был соблазнен какой-нибудь красавицей, и на ее стороне был сам Кама – бог любви. И. Глушкова писала об этом так: «Часто красавиц сопровождает Кама, бог любви, который в подходящий момент натягивает лук с тетивой из жужжащих пчел и пускает в намеченную жертву стрелу из молодого мангового побега. Исход достаточно тривиален – распаленный муж не удерживает в чреслах семя, и оно падает куда ни попадя – в реку, на лист подорожника или оказывается в когтях сокола, который уносит его неизвестно куда. В результате всегда кто-нибудь рождается, но нередко возникают проблемы с установлением материнства (Глушкова, 2002: 67).


[Закрыть]. Не случайно Д. Десаи поднимает очень важный вопрос: если с точки зрения религиозных учений Индии и с точки зрения йоги секс рассматривается как препятствие, мешающее продвижению на пути духовной реализации, то почему на стенах храмов в таком количестве красуется вся эта эротика? Почему в храмовой скульптуре не отражается, скажем, религиозная идеология упанишад или «Гиты»? (Desai, 1975:1). Данный феномен пытались обьяснить по-разному. Рассмотрим некоторые из таких обьяснений.

Известный чешский индолог Иво Фишер однажды заметил, что науку о любви, эротологию, с полным правом можно считать одним из существенных компонентов древнеиндийской культуры и религии, а система, на которой была основана древнеиндийская эротология, не имеет себе равных в истории мировой науки. «Нигде больше не находим мы столь развитой теории, которая с такой серьезностью, достоинством и научной точностью подвергала бы изучению различные стороны половой жизни… Ни в одной стране никогда не говорилось так откровенно и открыто о половых вопросах, как в древней Индии.

Гомосексуальная сцена на внешней стене храма Каджурахо (Мадхья Прадеш)

Культура половой жизни достигала там в определенные периоды необычайно высокого уровня. Нигде, кроме Индии, нельзя обнаружить научно составленных и профессионально выполненных справочников по технике половой жизни… Именно с ней связаны многочисленные на редкость реалистические скульптуры на стенах индуистских храмов, изображающие самые интимные сцены» (Фишер, 1969:105). Поэтому вовсе не удивительно, что по одной из многочисленных версий эротические скульптуры являются своего рода пособием по сексуальному обучению (Desai, 1975: 85). Этой точки зрения придерживаются многие исследователи. Об этом говорит, к примеру, Ф. Лизон, приводя высказывания разных авторов – как западных, так и индийских (Leeson, 1962:45–48). Практически такой же точки зрения придерживается Г. Дейванаяга, утверждающий, что эротические скульптуры на тамильских гопурамах размещали только в период наяков, и делалось это исключительно с целью полового воспитания молодых людей (Deivanayagam, 1985: 544).

Действительно, в храмовой скульптуре порой можно увидеть сцены, напоминающие то, что описывает Малланга Ватсьяяна в своем сочинении. Например, на стенах храмов Бхубанешвара, Конарка, Кхаджурахо, Бельгамве или Кираду часто встречаются сцены группового секса, о котором автор «Камасутры» (II. 6,40–42) рассказывает в главе, посвященной разным видам соития[258]258
  Когда мужчина наслаждается одновременно двумя женщинами, это называется «совместное совокупление» (sanghātaka); когда со многими женщинами – «совокупление быка со стадом коров» (gauyuthikam), а также «совокупление со стадом коз» (ehāgalam) или «совокупление со стадом антилоп» (aineyam); если это происходит в воде, то называется «совокупление со стадом слоних» (vārikriāitakam). Перевод дан по изданию: Kāmasūtram. Jai Krishnadas-Haridas Gupta. The Kāshi Sanskrit Series. № 29. Benares City. 1929, p. 123.


[Закрыть]. Встречается и поза, которая обычно называется пурушайита (purusayita) или випаритарата (viparitarata). Она описывается не только в «Камасутре» (II. 8), но также в санскритской литературе, особенно в поэзии (Desai, 1975: 75). В этой позе женщина действует в роли мужчины, находясь сверху. Но почему-то таких соответствий совсем не много.

Изображение на стене храма в Багали

Далее, в храмовом искусстве достаточно широко представлен оральный секс. Такие изображения Д. Десаи подразделяет на три группы: 1) женщина делает минет мужчине; 2) мужчина делает женщине куннилингус; 3) изображение обоюдных действий, которые на санскрите называются какила (kākila) (Desai, 1975:75). Сцены минета присутствуют в индийском искусстве со II века до н. э., например, на бенгальской терракоте из Чандракетугарха. В IX веке эта сцена встречается в Эллоре (пещера Ланкеш-вары) и в местечке Мукхалингам (Андхра Прадеш), затем XI веке в Кичинге, в XIII веке Конарке, в XII–XV веках в Пури. В Центральной Индии, в Раджастхане, Гуджарате и на Декане она встречается в X–XII веках: в Падхавли, в Кхаджурахо, Рамгархе, Сунаке, Модхере, Мотапе, Амбернатхе и т. д. Такого рода изображения в храмовом искусстве есть и в Карнатаке – в Белуре, Халебиду, Сомнатхапуре, Багали, Бельгамве (Desai, 1975: 75–76).

Куннилингус в храмовой скульптуре представлен меньше. Один из самых ранних образцов находится в Айхоле (Карнатака) и относится к VI веку н. э. Более поздние образцы встречаются в Эллоре (в храме Кайласанатхи), а также в храмах Амбернатха, Багали, Бхубанешвара (в храмах Раджарани и Лингараджи), Конарка и в Белуре (на гопураме периода Виджаянагара). При этом бывают весьма интересные сюжеты, значение которых не всегда понятно. Например, в одной из таких сцен на храме Раджарани правая рука женщины изображена в абхая-мудре, а в храме Лингараджи женщина стрижет волосы своего партнера (Desai, 1975:76).

Что касается сцен с какилой, то это излюбленный мотив в храмах Одиши XII века. Он встречается также в храмах Центральной Индии и Раджастхана X–XII веков: в Падхавли, Бадохе, Кхаджурахо, Рамгархе, Кираду, Осии. И в храмах XI–XII веков в Гуджарате: в Модхере, Сиддха-пуре, Гальтешвары, Бхавке, а также в Махараштре: в Амбернатхе и Синнаре. В Карнатаке XII–XIII веков: в Багали, в Сомнатхпуре. А в Кхаджурахо и Багали в сцене какила участвуют даже аскеты (Desai, 1975: 77).

«Камасутра» (II. 9) подробно описывает виды орального секса и для его обозначения использует термин «аупариштака» (аир ar is taka). Тем не менее, к этому явлению отношение отрицательное – как со стороны данного текста, так и со стороны общества[259]259
  Аупариштака считается низким занятием и противоречит шастрам. Так обьясняет комментарий к шлоке 22 по изданию: Kāmasūtram. Jai Krishnadas-Haridas Gupta. The Kāshi Sanskrit Series. № 29. Benares City. 1929, p. 145.


[Закрыть]. Хотя сам автор «Кама-сутры» делает некоторое исключение: запрет аупариштаки не распространяется на отношения с куртизанкой. Но в случае с замужней женщиной аупариштака запрещена. Запрет распространяется и на важных особ – на ученых брахманов, царских министров и советников (II. 9,36). Они не должны этого делать. Итак, перед нами очевидное противоречие: то, что, в общем-то, осуждает «Камасутра», широко представлено в храмовом искусстве. Следовательно, эротическая храмовая скульптура создавалась отнюдь не в качестве учебного пособия.

Есть еще одна любопытная точка зрения, согласно которой храмы, украшенные майтхуной, представляют собой своего рода тест на духовную и моральную устойчивость (Desai, 1975: 85), являясь неким измерителем духовного прогресса, а также испытанием для тех, кто решил порвать с мирской жизнью и встать на путь аскезы. Идея такая: человек, пришедший в храм, не должен отвлекаться на греховные помыслы, увидев откровенные сцены на его стенах. В идеале он должен научиться игнорировать плотские соблазны, уметь просто не замечать их. Если прихожанин, придя в храм и увидев сексуальные сцены в камне, смог остаться невозмутимым, значит, он добился серьезных результатов в своем духовном восхождении. Или же если человек, решивший отказаться от мира, при виде «буйства жизни и любви», изображенного на стенах храма, начинал испытывать сексуальное влечение, значит, он поторопился с решением. Однако во многих храмах «неприличные» фигуры расположены столь высоко, что их просто невозможно рассмотреть. Так что протестировать с их помощью уровень духовности того или иного прихожанина вряд ли кому-то удавалось.

Но, пожалуй, самой оригинальной версией является следующая: вся эта «мерзость» сосредоточена на стенах храма лишь для того, чтобы люди испытали отвращение и избрали воздержание (Глушкова, 2002:75). Такой версии, как правило, придерживаются ортодоксальные индуисты.

Очередная версия относится к храмам Кхаджурахо, обьясняя обилие эротической скульптуры на их стенах борьбой местных правителей из династии Чандела с буддизмом. Дело в том, что в то время буддизм, проповедовавший монашеский образ жизни, все еще занимал сильные позиции. И чтобы привлечь на сторону индуизма молодое поколение, Чанделы решили использовать такой вот нетривиальный способ – соблазн радостями жизни через откровенные скульптуры. По словам И. Глушковой, основанием для такого обьяснения является, в частности, то, что некоторые храмы, как показали раскопки, были построены на руинах буддийских (Глушкова, 2002:75).

Далее, одной из самых распространенных версий, обьясняющих появления эротических скульптур в храме, является та, согласно которой майтхуны – это своеобразный символ отражения полноты жизни, в то время как внутренняя часть гарбхагрихи – потайной мир, сокрытая священная пустота. Именно по этой причине майтхуны почти всегда располагаются на внешних частях строения. Да, преимущественно, но не всегда. Действительно, в большинстве случаев эротические мотивы украшают исключительно внешнюю часть храмов, как, например, в храмах Одиши или Карнатаки. Однако можно видеть и такое убранство храмов, когда эротические мотивы расположены как на внешних частях храма, так и на внутренних. Это характерно, например, для храмов Центральной Индии, Гуджарата и Махараштры. Хотя, что касается Одиши и Карнатаки, то даже здесь встречаются исключения. К примеру, в одном из помещений (bhogamandapa) храма Лингараджи на внутренних колоннах изображены эротические сцены. То же самое, кстати, справедливо и в отношении храмов в Айхоле и Паттадакале, которые были построены ранними Чалукьями, или в отношении храмов, возводившихся в период существования южноиндийской империи Виджаянагар (Desai, 1975: 82). Так что не во всех случаях приемлемо обьяснение майтхуны как олицетворения жизни.

Встречается также мнение, что в майтхуне представлены йогические позы, с помощью которых достигается неземное блаженство и которое можно понимать как сверхпроявление Камы. Позы, напоминающие йогические, действительно иногда встречаются в майтхуне. К примеру, в Белуре на гопураме храма Кешавы изображена одна такая майтхуна, относящаяся ко времени Виджаянагара. По сути, это акробатическая сцена, в которой задействована ширшасана (Desai, 1975:69), то есть один из партнеров изображен вниз головой. Но, опять же, таких изображений не много.

Существует еще одно интересное обьяснение и, пожалуй, самое распространенное. Согласно этой точке зрения, майтхуна – это символическое изображение единства души человека и Абсолюта, включающее переживание Вечного Блаженства. Что ж, вполне вероятно. Тем более что в индийской культуре издавна присутствует идея мокши, которая нередко сравнивается с состоянием, подобным «мужчине и женщине в тесных обьятиях». Это характерно, прежде всего, для индуизма и тантризма[260]260
  Тем не менее, джайны и буддисты тоже иногда упоминают майтхуну в качестве способа достижения освобождения (мокша, нирвана) (Desai, 1975: 3).


[Закрыть]. Это то состояние, когда двое становятся одним.

Майтхуна в «йогической» позе. Каджурахо (Мадхья Прадеш)

И как вариант предыдущего обьяснения – майтхуна, как и митхуна, символизирует единство мужского и женского аспектов Абсолюта. Разворачивание мира происходит поэтапно. Для запуска процесса творения необходимо, чтобы единый стал двумя, что и воплощает митхуна, обозначающая пару, состоящую из мужчины и женщины, или из мужа и жены, то есть дампати (в соответствии с дхармой). Но верно и обратное: творение не может начаться до тех пор, пока двое не станут одним, соединившись в любви. И эту идею, действительно, может символизировать майтхуна, собственно, как и более скромная митхуна.

В ведизме, брахманизме и в раннем индуизме существовали пары богов, небожителей и прочих мифологических персонажей, населяющих различные миры, которые составляли единство: Индра-Индрани, Агни-Агнайи, Варуна-Варунани, киннара-киннари, нага-нагини, якша-якшини, дева-деви и т. д. В индуизме ярче всего идея единства двух существ представлена в шиваизме, где она передается символом йони-лингама[261]261
  Как справедливо заметил Иво Фишер, культ лингама никак не повлиял на развитие древнеиндийской эротики и не является источником эротического возбуждения (Фишер, 1969:108).


[Закрыть] и образом Ардхана-ришвары, одна половина которого представляет женщину, а другая – мужчину, то есть Шиву и его Шакти. Эту идею хорошо выражает гимн, содержащийся в тексте Jaimimya Upanisad Brahvnana (IV. 27.1-17) и относящийся, вероятно, к первой половине I тысячелетия до н. э.[262]262
  Ведийский текст, связанный с «Самаведой». Второе название текста Talavakara Upanisad Brdhmana. Часть этого текста составляет «Кена-упанишада». Наряду с «Брихадараньяка-упаниша-дой» и «Чандогья-упанишадой» он, вероятно, был создан ранее VI века до н. э.


[Закрыть]:

 
Что такое Савитар (savitā)? Что такое Савитри (sāvitri)?
Агни (agni) есть Свитар, Земля (prthvi) – Савитри.
Где Агни, там Земля,
И где Земля, там Агни.
То – два источника (уот),
Это – одно соединение (mithuna).
 
 
Что такое Савитар? Что такое Савитри?
Варуна (varuna) – Савитар, воды (āpas) – Савитри.
Где Варуна, там воды,
А где воды – там Варуна.
То – два источника,
Это – одно соединение.
 
 
Что такое Савитар? Что такое Савитри?
Ваю (vāyu) – Савитар, пространство (ākāsa) – Савитри.
Где Ваю, там пространство,
И где пространство, там Ваю.
То – два источника,
Это – одно соединение.
 
 
Что такое Савитар? Что такое Савитри?
Жертвоприношение (yajna) – Савитар, поэтические метры (chanddmsi) – Савитри.
Где жертвоприношение, там поэтические метры,
 И где поэтические метры, там жертвоприношение.
То – два источника,
Это – одно соединение.
 
 
Что такое Савитар? Что такое Савитри?
Гром (stanayitnur) – Савитар, молния (vidyut) – Савитри.
Где гром, там молния,
И где молния, там гром.
То – два источника,
Это – одно соединение.
 
 
Что такое Савитар? Что такое Савитри?
Солнце (dditya) – Савитар, свет (dydus) – Савитри.
Где солнце, там свет,
И где свет, там солнце.
То – два источника,
Это – одно соединение.
 
 
Что такое Савитар? Что такое Савитри?
Луна (candra) – Савитар, звезды (naksatrāni) – Савитри.
Где луна, там звезды,
И где звезды, там луна.
То – два источника,
Это – одно соединение.
 
 
Что такое Савитар? Что такое Савитри?
Ум (manas) – Савитар, речь (vāk) – Савитри.
Где ум, там речь, И где речь, там ум.
То – два источника,
Это – одно соединение.
 
 
Что такое Савитар? Что такое Савитри?
Мужчина (purusa) – Савитар, женщина (stri) – Савитри.
Где мужчина, там женщина,
И где женщина, там мужчина.
То – два источника,
Это – одно соединение[263]263
  Цит. по изданию: The Jaiminiya or Talavakāra Upanisad Brahmana: Text, Translation, and Notes. By Hanns Oertel. Journal of the American Oriental Society, Vol. 16 (1896), pp. 223–224.


[Закрыть].
 

Данная тема развивалась и дальше – ее продолжение мы встречаем в средневековом тексте Rudrahrdayopanisat[264]264
  Этот текст относится к традиции «Кришна-Яджурведы» и представляет собой одну из шиваитских упанишад, не входящих в состав 108 главных. Текст прославляет Шиву-Рудру и Уму как Высшую Реальность, делая акцент на их неразделимости, и отражает философию адвайта-веданты. Согласно этому тексту, все боги являются проявлением Шивы, а все богини проявлением Умы.


[Закрыть](17–23), где присутствует та же самая идея единства двух противоположностей:

 
Рудра – Мужчина, Ума – Женщина. Ему и ей поклон.
Рудра – Брахма, Ума – Сарасвати. Ему и ей поклон.
Рудра – Вишну, Ума – Лакшми. Ему и ей поклон.
Рудра – Солнце, Ума – Тень. Ему и ей поклон.
Рудра – Луна, Ума – Звезда. Ему и ей поклон.
Рудра – День, Ума – Ночь. Ему и ей поклон.
Рудра – Жертвоприношение, Ума – Алтарь.
Ему и ей поклон.
Рудра – Агни, Ума – восклицание «Сваха».
Ему и ей поклон.
Рудра – Веды, Ума – Шастра. Ему и ей поклон.
Рудра – Дерево, Ума – Лиана. Ему и ей поклон.
Рудра – Аромат, Ума – Цветок. Ему и ей поклон.
Рудра – Смысл, а Ума – Акшара. Ему и ей поклон.
Рудра – Лингам, Ума – Питха. Ему и ей поклон.
 

Конечно, идея соединения в любовном экстазе мужчины и женщины или идея единства мужского и женского аспекта Бога, издавна присутствующая в религии и ритуале, вполне могла быть воплощена в храмовом искусстве в виде эротической скульптуры. Например, в виде чинно сидящей рядышком божественной четы – Шивы и Парвати. Однако как же быть со сценами группового секса или со сценами секса человека с животными? В данном случае нужны другие обьяснения.

Если в украшении первых храмов использовались практически обнаженные фигуры, а в изображении майтхун присутствовала сдержанность, то после X века эротические мотивы становились все более откровенными, все чаще изображались сцены группового секса и сцены совокупления с животными. Причем в качестве украшений храма те же самые мотивы использовались и в последующие периоды. Например, храм Вирабхадры (XII–XIII вв.) украшен рельефом, изображающим соитие мужчины с неопознаваемым животным; храм Нарасимхи (XV–XVI вв.) украшает пара влюбленных обезьян; храм Ранганатхи (XV–XVI вв.) украшает сцена соития женщин с различными животными; храм Кхилла Рама (XVII в.) украшен рельефным изображением спаривающихся собак; отдельные части храма Кумбешвары в Кумбаконаме, которые были возведены в разное время (IX–XVII вв.), тоже украшены изображением спаривающихся собак. Этот ряд легко можно было бы продолжить.

Иногда можно встретить мнение, что сцены спаривания человека с животными (кони, собаки, обезьяны и т. д.) следует трактовать символически, потому что в «Камасутре» (II. 6, 39) говорится, что мужчина может принимать позу, свойственную таким животным, как собака, олень, козел, осел, кот, тигр, слон, кабан, конь. Следовательно, это может быть всего лишь отсылкой к известному тексту. Тем не менее, в эпической и религиозной литературе сохранились свидетельства совокупления людей с животными[265]265
  в «Махабхарате» («Ади Парва», глава 117) рассказывается история проклятия царя Панду из Хастинапуры, когда он выпустил по ошибке стрелу в риши по имени Киндама, который совокуплялся с антилопой. В ответ Киндама проклял Панду, пообещав, что тот умрет точно также, во время секса. Обычно этот случай обьясняется тем, что риши Киндама обладал необычными способностями, благодаря чему превратил в антилопу свою жену и сам превратился в оленя. Иногда говорится, что супруги просто были одеты или накрыты шкурами, спасаясь от холода и от укусов комаров. Источник: https:// www.wisdomlib.org/hinduism/essay/animal-kingdom-tiryak-in-epics/d/doc825678.html


[Закрыть]. Например, во время царского ритуала ашвамедха, в котором наряду с царем участвовали и его четыре жены, имел место ритуальный секс старшей царицы с мертвым конем [266]266
  Подробнее о ведийской ритуалистике рассказывается во второй книге «История и культура индийского храма. Жизнь храма». М.: Ганга, 2021.


[Закрыть].

В ведийские времена на уровне ритуала и текста присутствовала не только идея неразделенности мужского и женского начала, но и откровенная сексуальная символика. Например, в пространстве жертвоприношения алтарь (веди) понимался как женщина, огонь – как мужчина, а процесс добывание огня с помощью двух палочек уподоблялся сексу. Кроме того, составной частью древнего ритуала махаврата[267]267
  Махаврата– ритуал, связанный с солнечным культом, в котором сохранились архаичные элементы. Его суть заключалась в предложении Праджапати напитка сомы.


[Закрыть]был секс между проституткой-пунш-чали и брахмачарином (или магадхой) в месте, предназначенном для жертвоприношения (Элиаде, 2000:106,238).