Текст книги "История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма"

Что касается ераттачиннам, или, возможно, ираттейчиннам (irattaiccinnam), то можно предположить, что это вид духового инструмента[393]393
  Найти какие-либо сведения об этом инструменты не удалось.


[Закрыть].

Во многих храмах, расположенных в разных частях Индии, имеются специальные помещения для хранения музыкальных инструментов. Например, в храме Маюреш-вары, что в Моргаоне (Махараштра), есть так называемая нагара-хана – комнаты, где хранятся барабаны нагара. В некоторых случаях инструменты могут «уходить на заслуженный отдых», отправившись в храмовое хранилище (как это произошло с барабанами кудамужа). Иногда в таких хранилищах наряду с драгоценными предметами (сосуды для воды, лампы, курильницы, наряды для божеств и пр.) хранятся музыкальные инструменты, насчитывающие несколько сотен лет.

Храмовые оркестры

В каждом регионе с течением времени сложились свои варианты храмовой культуры и сформировались свои музыкальные традиции. Но независимо от местности практически в каждом южноиндийском храме есть собственные оркестры, в состав которых входят музыкальные инструменты, характерные для конкретного города или деревни, для конкретного религиозного культа и для конкретной касты или социальной группы. У каждого инструмента своя история, своя роль, свое наименование. И чем больше храм, тем больше храмовый оркестр.

Считается, что в Тамилнаду традицию иметь в каждом храме собственных музыкантов заложили правители династии Чола. Возможно, это и так. Но скорее всего, Чолы просто интенсифицировали уже наметившуюся или существующую тенденцию содержать храмами собственные оркестры и придали этому явлению большие масштабы. Для Юга была характерна ситуация, когда правители одаривали храм с целью поддержания храмовых музыкантов или других категорий служащих[394]394
  Многие цари всячески покровительствовали артистам. Особенно это касается правителей Виджаянагара и Танджавура, которые щедро одаривали музыкантов и раздавали им титулы. Например, такие как Абхинавабхаттачарья (Молодой великий ученый брахман или учитель), Тодарамалла (талантливый в музыке) или Сукшма Бхаттачарья (Учитель, уделяющий внимание мельчайшим деталям). Эти титулы были престижны для музыкантов и свидетельствовали о царской расположенности и царском покровительстве. Известно также, что во времена Виджаянагара Веннелаганти Сиддамантри был удостоен высокой награды – царский министр, служивший при дворе Деварайи II, подарил ему чамару (опахало), чхатру (зонт) и паланкин. У Рагхунатхи Наяки и его сына Виджаярагхавы (1643–1673) был свой способ выражать поддержку и расположение музыкантам, поэтам и композиторам – они совершали канака-абхишекам (омовение золотом), одаривая мастера золотыми ювелирными украшениями и награждая громкими титулами. В свою очередь, царь, занимавшийся искусством и литературой, сам получал титулы от ученых и поэтов, которые посещали его дворец, восхваляя его щедрость.
  Кроме того, цари покровительствовали музыкальным теоретикам, да и сами порой создавали трактаты на темы, имеющие отношение к искусству. В Виджаянагаре, к примеру, были созданы музыкальные трактаты, которые спустя столетия, в начале XX века, использовались для упорядочивания музыки карнатик. Не удивительно, что музыканты прошлого века усматривали в Виджаянагаре колыбель южноиндийской музыки. В дальнейшем традицию покровительства музыкантам продолжил Танджавур. Интересно, что Р. Н. Каннан видит в этом демонстрацию суверенитета царской власти (Каппап, 2013: 104–107).


[Закрыть].

Храмовые музыканты настраивают инструменты перед процессией в деревне Адур (возле Чидамбарама, Тамилнаду)

Храмовые оркестры состоят главным образом из мужчин, которые являются храмовыми служащими и получают от храма соответствующее жалованье. Эти музыканты играют в основном на религиозных праздниках, хотя в некоторых храмах они принимают участие в ежедневных ритуалах и небольших процессиях, которые проходят внутри храма или храмовго комплекса. Поскольку оркестр состоит из музыкальных инструментов, относящихся к группе мангала-вадья, то звучание этих инструментов сопровождает все благоприятные события, на которые приглашаются музыканты. Помимо храмовых праздников чаще всего оркестр играет на свадьбах.

Оркестры деревенских храмов, как правило, образуют выходцы из нижних слоев населения, которые могут совмещать несколько профессиональных занятий одновременно. К примеру, М. Филлипс еще в самом начале прошлого столетия отмечал, что деревенские цирюльники тесно связаны с религиозной и общественной жизнью и образуют группу музыкантов, играя в местных храмах во время ежедневных богослужений и на праздниках, во время шествия религиозных процессий, а также на свадьбах и похоронах (Phillips, 1903:119).

В средневековых надписях упоминаются группы храмовых музыкантов, так называемые падей (patai), состоящие чаще всего из пяти или семи человек. А в некоторых надписях говорится о более крупных объединениях, насчитывающих более двадцати человек (Огг, 2000: 92–93). Такие группы отличались по разным критериям, например, по виду музыкального инструмента. В отдельные группы могли объединяться барабанщики и другие музыканты, к примеру, «имеющие право играть на вине», «дующие в раковину» и т. д.

В Керале до сих пор существуют традиционные храмовые оркестры, которые называются панчавадьям (санскр. рапса — пять, vadya — инструментальная музыка). Как следует из названия, такого рода оркестр должен включать пять видов инструментов[395]395
  В эту пятерку могут входить различные инструменты. Например, ченда, курумкужал, тхимила, эдакка, даманам, или вина, вену, мридангам, санку, падаханг и т. д.


[Закрыть]. Но это в идеале. В действительности это условие не всегда соблюдается. Ибо не существует строгой регламентации относительно наличия в оркестре конкретных инструментов, как нет четких предписаний и незыблемых правил относительно количества музыкантов. Но зато имеются ограничения, касающиеся численности каждого вида инструмента в соотношении с другими видами. Но это зависит от каждого отдельного мероприятия.

Храмовый оркестр из храма Муругана в деревне Адур (возле Чидамбарама, Тамилнаду)

Конечно, в рамках одной главы мы не сможем рассказать обо всех храмовых оркестрах. Поэтому ограничимся территорией современного штата Тамилнаду, где уже в раннем средневековье сложилась уникальная храмовая культура с очень развитой музыкальной традицией и сформировалась довольно интересная община профессиональных музыкантов. По сути, речь идет о двух независимых группах музыкантов, которые на протяжении многих веков существовали почти параллельно друг другу, так как были заняты в различных ритуальных сферах.

Храмовый оркестр на панели храма Хойсалешвары (Халебиду, Карнатака). XII век

В первую группу входили музыканты, связанные тесными узами – как кровными, так и профессиональными – с девадаси. Эти музыканты аккомпанировали храмовым танцовщицам во время их выступлений. А музыканты, задействованные в храмовых ритуалах и на религиозных праздниках, составляли отдельную группу. Так, все храмовые музыканты были организованы в два оркестра и имели соответствующие названия – чиннамелам (ciṉṉamēḷam) и периямелам (periyamēḷam). Слова ciṉṉa и periya на тамильском языке обозначают «малый» и «большой» соответственно, а слово mēḷam указывает на группу людей. Это может быть собрание, ярмарка и т. д. Но в данном случае имеется в виду оркестр.

В оркестр чиннамелам традиционно входил барабанщик, флейтист, музыкант, играющий на каком-либо струнном инструменте (вина или скрипка), и наттуванар, отбивающий ритм на таламе. Таким образом, в оркестре чиннамелам были представлены все четыре типа музыкальных инструментов – ударные, духовые, струнные и перкуссия. Также в группе должен быть певец – мужчина или женщина, а вот наттуванаром мог быть только мужчина.

В центре оркестра периямелам находилась фигура музыканта, играющего на нагасвараме. Кроме него в состав оркестра входили музыканты, отбивающие ритм на барабане тавил и на металлических тарелочках – талам. Нередко здесь был и музыкант, играющий на духовом инструменте отту, напоминающем двойной нагасварам.

Периямелам и чиннамелам представляли собой индуистскую общину музыкантов, проживающих, главным образом, в районе Танджавура, Тричи и Тируварура. Историю этой общины можно проследить примерно с XI века, то есть с того времени, когда ее представители обучали танцу принцесс династии Чола.

Довольно часто встречается точка зрения, согласно которой слова cinna и periya указывают на количество музыкантов в каждом оркестре. Но данная трактовка весьма сомнительна, потому что по количеству музыкантов группа чиннамелам нередко превосходит периямелам. Если же исходить из количества музыкальных инструментов, которые используются в каждом оркестре, то их число примерно одинаково: в чиннамелам обычно четыре музыкальных инструмента, а в периямелам – три или четыре. Хотя в периямелам на нагасвараме могут играть одновременно два человека или даже больше двух, а отту при этом может вовсе не использоваться. Также в оркестр периямелам может входить более одного барабанщика. В то же время в чиннамелам может быть не один, а несколько певцов. И поскольку не существует строгого правила относительно точного количества музыкантов в каждой группе, то и их названия не стоит привязывать к количеству человек.

Существует еще один вариант трактовки названия оркестров, когда слово periya понимается как указание на большой барабан тавил, а слово cinna — как указание на меньший по величине мридангам. Данная версия очень распространенная, но спорная. Несмотря на то, что оркестры периямелам и чиннамелам действительно используют разные по величине барабаны, обьяснение лежит в иной плоскости – в социальной.

Дело в том, что деятельность музыкантов группы чиннамелам была связана исключительно с выступлением девадаси. Следовательно, заработок этих мужчин во многом зависел от доходов танцовщиц. У музыкантов группы периямелам ситуация сложилась иначе. Они были задействованы в тех храмовых ритуалах и торжествах, которые позволяли им не контактировать напрямую с женщинами. Их заработок зависел в основном от землевладельцев-покровителей (впрочем, как и заработок самих девадаси). В патриархальном обществе этот момент – зависимость дохода от женщины – был минусом для социального статуса целой группы мужчин.

Далее, мужчины чиннамелам – это, как правило, сыновья, братья и дядья девадаси. Это дети, которых девадаси рожали от своих покровителей, с которыми они не состояли в законном браке. Потому что в законном браке эти женщины состояли с храмовым божеством[396]396
  Подробно данный вопрос освещен в книге «Девадаси: мир, унесенный ветром». М.: Ганга, 2018.


[Закрыть]. Напротив, мужчины периямелам появлялись на свет от родителей, состоявших в законных отношениях, то есть были в браке. Музыканты нагасварама, к примеру, гордились своим социальным превосходством, ведь они носили имя отца (we take our father's initials…) (Srinivasan, 1988:185). Это давало право членам группы периямелам считать себя «чистым» подразделением общины, следовательно, иметь более высокий социальный статус. К тому же в чиннамелам право на службу в храме передавалось по женской линии, так как община девадаси была матриархальной, а в периямелам такие права передавалсиь по мужской линии, ибо данное подразделение было патриархальным[397]397
  Если у музыканта из периямелам не было сына, которому можно было бы передать профессию и место службы, то он мог усыновить зятя, сделав его своим преемником. Обучение и публичная демонстрация своего мастерства после установления ритуальных и социальных отношений с учителем являлось необходимым условием для выстраивания карьеры. Цепь ученической преемственности предполагала передачу знаний и профессии тому, кто имел на это право, и исключала возможность проникновения в профессиональную среду чужаков. Посторонним открывался сюда вход крайне редко и в виде исключения.


[Закрыть]. Таким образом, названия двух храмовых оркестров отражают различие в социальной иерархии их участников.

Изначально члены групп чиннамелам и периямелам не являлись кастой, как, собственно, и девадаси. Данная категория храмовых музыкантов только в середине прошлого века обрела статус касты, встроившись в кастовую структуру индуизма. И обретение нового социального статуса было связано с отменой института девадаси. С одной стороны, мужчины чиннамелам и периямелам веками жили и работали бок о бок с храмовыми танцовщицами и певицами, их связывали родственные отношения и профессиональные интересы, они имели общую культуру, вместе работали, жили, заключали браки. С другой стороны, во время гонений на девадаси эти мужчины отреклись от них.

«Крестовый поход» против девадаси длился около полувека, и храмовые музыканты обоих оркестров заняли позицию «по другую сторону баррикад»[398]398
  В первой половине прошлого века организация Madras Rudra-kannikai Sankam, куда входили защитники девадаси, заявляла следующее. Действительно, члены «исей веллала», то есть музыканты чиннамелам и периямелам, поддерживают законопроект, направленный против девадаси, но эти мужчины рождены девадаси, и то, что они выступают против них, кажется странным. Поступать подобным образом их побуждает эгоизм, ведь девадаси имеют полное право на собственность, похоронные почести и пр. Эти мужчины сами хотели бы иметь такие права, поэтому и бьют руку, которая их кормит (Kannabiran, Kannabiran, 2003: 31).


[Закрыть]. Активнее всего выступали против девадаси представители периямелам, во всеуслышание заявляя, что не имеют с этими женщинами ничего общего. Ведь девадаси были более успешными, нежели их коллеги-мужчины, и зарабатывали больше, в отличие от музыкантов, чья профессия приносила более скромный доход. У музыкантов периямелам не было возможности выступать столь часто, как девадаси, а музыканты чиннамелам не являлись самодостаточной группой и обслуживали выступления женщин. Не удивительно, что с течением времени у мужчин накопилось много недовольства и раздражения. Они хотели сами контролировать сферу музыки – как в храме, так и вне храма.

Ситуация усугублялась и тем, что у девадаси было большие привилегий, они имели право находиться в гарбхагрихе, в чем было отказано мужчинам-музыкантам. Очевидно, что девадаси как артистки были действительно успешными, в то время как, например, музыканты нагасварама вплоть до 1940-х годов играли только под открытым небом. Высокое положение девадаси многим мужчинам не давало покоя. Им завидовали. Некоторые из них позже признавались, что храмовые власти во время религиозных праздников давали танцовщицам больше возможностей для выступления, зная, что на женщин придут смотреть целые толпы людей (Srinivasan, 1988:185).

К счастью для храмовых музыкантов, конкурент был устранен – институт девадаси отменили.

Храмовый оркестр

Женщинам было запрещено заниматься своей профессиональной деятельностью, в то время как мужчины продолжали выступать и в храмах, и в частных домах. Когда концерты девадаси стали вне закона, музыканты нагасварама получили возможность регулярно устраивать собственные выступления и продвигать свое искусство[399]399
  В последние десятилетия в Индии стало возможным приобрести диски с записью концертов музыкантов нагасварама.


[Закрыть]. Более того, в 1948 году музыканты обоих оркестров стали именоваться «исей веллалар» (ieai vellālar), то есть «возделыватели музыкального искусства»[400]400
  Термин icai, обозначающий музыку, встречается уже в древнетамильской литературе, а vellālar– это название небрахманской касты землевладельцев.


[Закрыть]. Это название было официально принято общиной музыкантов в качестве кастового наименования на конференции в Кумба-конаме (Srinivasan, 1988:176). Так мужчины периямелам и чиннамелам обрели статус касты и официально вошли в кастовую структуру индуизма.

Священное слово

В Индии отношение к слову, к речи, особенное, трепетное. Уже в «Ригведе» (X. 125,5) речь обожествлялась и считалась могущественной богиней – Вач:

 
Кого возлюблю, того делаю могучим,
Того – брахманом, того – риши, того – мудрым.
 

По словам Н. В. Исаевой, речь понимается не только и не столько как способ передачи содержания слов, но больше как звуковаая энергия, которая способна воспроизводить процесс сотворения мира (Исаева, 2014: 8). Например, в кашмирском шиваизме за каждой акшарой санскритского алфавита закреплена одна из стадий появления мира из Абсолюта, который представлен в виде Шивы-Бхайравы[401]401
  К примеру, об этом говорится в сочинении Абхинавагупты Parātrisikāvivarana, которое доступно в переводе на русский язык: Абхинавагупта. Основы теории мантр: метафизика звука согласно трактату «Паратришика-виварана». М.: Амрита-Русь, 2006.


[Закрыть].

В области музыки самым высшим из трех искусств считается пение, то есть человеческий голос. Обьяснение этому следующее: танец следует за мелодией и ритмом музыкальных инструментов, а музыкальные инструменты всего лишь подражают человеческому голосу. Вместе с тем вокальная музыка предполагает, в отличие от инструментальной, наличие литературного текста, как правило, поэтического. Бхарата в «Натьяшастре» обьяснял, что если в каком-то месте звучат благоприятные слова, произносимые с надлежащей интонацией в сопровождении музыки, то там исчезнет все зло и наступит процветание. В пространстве, наполненном звуками музыкальных инструментов, не будет никаких злобных существ (ракшасов или винаяков). А услышав во время брачных церемоний и жертвоприношений, которые совершаются для процветания правителей, благоприятные песнопения (нанди), рецитацию священных текстов, песни или звуки музыкальных инструментов, злобные существа исчезнут. Таким образом, благоприятные песнопения (нанди) считаются равными ведийским мантрам. И далее автор «Натьяшастры» говорит, что слышал от Индры и от самого Шанкары (Шивы), будто инструментальная и вокальная музыка в тысячу раз превосходит омовение [в священных водах] и даже джапу (36. 23–27)[402]402
  Перевод дается по изданию: Nātyasāstra ofBharatamuni. With the Commentary “Abhinavabhdrati” by Abhinavaguptācārya. Volume IV (Chapters 28–37). Edited by Late M. Ramakrishna Kavi and Late J. S. Pade. Oriental Institute, Vadodara (India), 2006.


[Закрыть].

Но поскольку нас интересует искусство, существующее в пространстве храмовой культуры, то и тексты, которые мы рассматриваем, имеют религиозный характер. При этом необходимо принять во внимание один немаловажный факт: не всегда можно провести четкую грань между литературным произведением и музыкальным, так как поэтические тексты издавна было принято исполнять на определенную мелодию. Именно такую ситуацию мы наблюдаем в отношении гимнов тамильских бхактов, которые звучат во многих храмах Тамилнаду.

Кроме того, зачастую текст, звучащий в храме, нельзя отнести к литературе, потому что изначально он не задумывался как литературное произведение, но с самого начала являлся частью религиозного ритуала. По сути, это устное слово, произносимое в рамках храмового богослужения. Прежде всего, речь идет о санскритских гимнах и мантрах, которые веками звучат в южноиндийских храмах.

Хотя индуистские храмы руководствуются агамическими текстами, в некоторых случаях брахманы рецитируют также фрагменты текстов ведийских. При этом ведийские гимны редко воспринимаются как поэзия. В отличие, скажем, от гимнов бхактов, где действительно оказались соединенными воедино поэзия и религия. Дело в том, что Веды принадлежат к другой эпохе, слишком отдаленной от индуизма, и изначально обслуживали совершенно иную ритуальную модель (яджня), нежели та, которая используется в индуистских храмах (пуджа). К тому же Веды долгое время существовали в виде устной традиции и были записаны довольно поздно, не ранее конца I тысячелетия н. э. Поэтому слово «тексты» по отношению к Ведам следует применять с большой осторожностью, учитывая условность данного понятия.

К XI веку назрела необходимость в письменной фиксации Вед, так как к этому времени они уже перестали быть понятными. Абу Рейхан Бируни (973-1048) в своем сочинении «Индия» сообщал, что впервые Веды были записаны кашмирским брахманом по имени Васукра с целью сохранить их, ибо сами брахманы их давно уже перестали понимать[403]403
  «Брахманы читают Веды, не понимая их смысла, и точно так же обучаются им, перенимая один от другого. Далее, лишь немногие из них обучаются толкованию Вед, и еще меньше [число] тех, кто владеет их содержанием и разьяснением смысла настолько, чтобы рассматривать их умозрительно и вести по ним спор… незадолго до нашего времени один из славных брахманов Васукра Кашмирский ревностно принялся за толкование Вед и передачу их через письмо. Он взял на себя тяжелый труд, от которого все другие воздерживались, опасаясь, что Веды будут забыты и тогда полностью исчезнут из памяти, потому что он видел, как помыслы людей становятся все порочнее и как мало у них рвения не только в свершении добра, но даже в свершении долга». Согласно Бируни (гл. XII), причина в следующем: «Они не считают дозволенным записывать Веды, так как их положено рецитировать на определенные распевы. Они избегают пользоваться пером, поскольку оно бессильно [точно передавать] и может добавить или опустить что-нибудь в написанном» (Бируни, 1963:141–142).


[Закрыть]. С тех пор ситуация в целом не изменилась, и Веды по-прежнему для большинства индийцев остаются непонятными, а их изучение – недоступно. Хотя сегодня интересующиеся могут при необходимости обратиться к изданным оригиналам, переводам и комментариям, чтобы ознакомиться с содержанием Вед, пусть даже поверхностно[404]404
  Как сообщает Н. Катлер, в настоящее время мало кто из представителей индуизма изучает Веды. Даже в среде тех брахманов, которые стараются дать своим сыновьям традиционное религиозное образование, предполагающее изучение ведийских текстов методом многократного повторения с заучиванием наизусть фрагмента за фрагментом. Потому что при изучении Вед основное внимание уделяется не столько пониманию смысла, сколько правильному произношению (Cutler, 1987: 111). Чуть ранее об этом же говорил и Д. Збавител: «Традиционным изучением ведийских гимнов занимается лишь несколько человек, а интеллигент, желающий познакомиться с древнейшим литературным наследием своей страны, должен обращаться к переводам и пояснениям, чтобы хоть сколько-нибудь понять смысл вед» (Збавител 1,1969:140–141).


[Закрыть].

Тем не менее, несмотря на незнание подавляющим большинством индийцев ведийских текстов, Веды пользуются в Индии большим уважением. Возможно, потому, что в этой стране очень ценится древность, а сам факт принадлежности некоего объекта к «незапамятным временам» оказывается гораздо важнее его содержания и придает ему ореол сакральности, значимость, авторитетность[405]405
  Хотя ведийский период во многих отношениях значительно отличается от индуизма, все же существует определенная культурно-религиозная преемственность, которая проявляется науровне мифологии, идей и т. д. Такая преемственность оказывается чрезвычайно важной практически для всех религиозных направлений индуизма и каждый раз используется для того, чтобы подчеркнуть древность того или иного божества, какой-либо идеи или конкретной традиции. Например, поклонники Ганеши часто ссылаются на «Ригведу», чтобы указать надревность этого божества через эпитет Ганапати.


[Закрыть]. Поэтому не удивительно, что для современных индуистов Веды представляют важность и ценность почти исключительно как символ древности их религии.

С одной стороны, индуизм во многом основывается на авторитете Вед[406]406
  Юридическое определение индуизма было дано в 1966 г. Верховным судом Индии (а 2 июля в 1995 г. были внесены некоторые поправки) и включает 7 основных признаков, среди которых есть и такой: «почтительное отношение к Ведам как к высшему авторитету в религиозных и философских вопросах».


[Закрыть], а с другой стороны, Веды вовсе не являются руководством к ритуальным действиям в индуистских храмах. Эту функцию выполняют агамические (āgama, upāgama) и пуранические тексты (purāna)[407]407
  В XIX веке в Индии начали появляться различные реформаторские течения, и в этот период авторитет Вед значительно возрос. Реформаторы призывали индуистов всех религиозных течений объединиться вокруг единого центра, роль которого отводилась Ведам. Пураны при этом рассматривались как разъединяющий элемент (Глушкова, 1999: 291).


[Закрыть], которые обслуживают в основном культы Вишну, Шивы и Деви, но не культы ведийских богов (Митра, Варуна, Тваштар, Агни, Индра, Ушас, Синивали и др.). Вот как описывал сложившуюся ситуацию в начале последней трети прошлого столетия Д. Збавител: «Сегодня индуист охотно и с благоговением говорит о ведах, но в действительности знает их очень плохо… Как по времени происхождения, так и по содержанию произведения ведийской литературы не принадлежат собственно индуизму. Тем не менее индуистская ортодоксия ставит их у самых истоков своей традиции…» (Збавител 1,1969:140–142).

При глубоком почтении к Ведам не все понимают, что именно они из себя представляют. Веды – это не нечто абстрактное, но вполне конкретные тексты, объединенные между собой логикой ритуала и определенными идеями. В прямом смысле слова к Ведам относятся четыре самхиты (samhitā), то есть четыре сборника, в которые входят гимны, мантры, заклинания, жертвенные формулы и т. д. Это «Ригведа», «Яджурведа», «Самаведа» и «Атхарваведа». При этом не все ортодоксы признают «Атхарваведу» – для многих брахманов авторитет имеют лишь первые три самхиты, которые известны как «тройное знание» (trayi vidyd). Причем «Яджурведа» существует в двух вариантах. Есть Белая (svtkla), в которой отсутствуют прозаические комментарии, и Черная (krsna), «затемненная» вставками обьяснений.

В широком смысле слова к Ведам относят еще и примыкающий к самхитам корпус текстов, состоящий из брахман (brdhmana), араньяк (drcmyaka) и упанишад (upanisad), и у каждой самхиты имеются свои собственные вполне конкретные брахманы, араньяки и упанишады (только у «Атхарваведы» нет араньяки)[408]408
  Например, к «Ригведе» относится «Айтарея-брахмана», к «Яджурведе» – «Шатапатха», к «Самаведе» – «Тандава», «Панчавиша», «Адхибхута», «Джайминия» и др., к «Атхарваведе» – «Гопатха». Кроме того, каждая самхита существует в нескольких редакциях. Например, известны такие редакции «Ригведы» как Вашкала, Ашвалаяна, Шанкхаяна, Мандукаяна, но канонической является Шакала. Так же обстоят дела и с другими самхитами. Согласно «Курма-пуране» (52. 19–20), «Ригведа» имеет 21 редакцию, «Самаведа» – 1000, «Яджурведа» – 100, «Атхарваведа» – 9.


[Закрыть]. Также к Ведам примыкают пратишакхьи – пособия с правилами рецитации ведийских гимнов, и у каждой самхиты оно свое: у «Ригведы» – это «Рик-пратишакхья», у «Самаведы» – «Рик-тантра-вьякарана», у «Черной Яджурведы» – «Тайттирия-пратишакхья», и т. д. Причем существует важная взаимосвязь всех этих текстов между собой. Кроме того, к Ведам может быть отнесена группа дисциплин под общим названием веданга (veddhga), то есть части Вед. К ним относится фонетика (siksā), метрика и просодия (chandas), грамматика (vydkarana), этимология (nirukta), астрономия и астрология (jyotisa) и ритуалистика (kalpa). Таким образом, каждая самхита веками развивалась в собственном направлении, образуя отдельную ветвь, которая вместе с другими самхитами произрастает из единого ствола дерева. Также Веды можно сравнить с сетью, которая образована сложным переплетением нитей в виде традиций, текстов, идей, ритуалов. И это единое поле, где все элементы взаимосвязаны между собой.

С учетом всего вышесказанного не должно удивлять то, что ведийские напевы не так часто звучат в современных индуистских храмах, как это принято считать. Гораздо чаще можно услышать эпические и пуранические истории, которые рецитируют в храмах сказители, особенно по праздникам. Эпосы «Рамаяна» и «Махабхарата» интересны и важны для современных индийцев так же, как и для их предков, живших столетия тому назад. А многочисленные гимны, сочиненные средневековыми музыкантами (в основном на санскрите), содержат эпитеты богов, воспевают божественные подвиги и обыгрывают истории, содержащиеся в пуранах.

Пураны получили широкую распространенность примерно со 2-й половины I тыс. н. э. Эти тексты записывались не только на санскрите, но и на местных языках. В Тамилнаду, например, использовался санскрит или тамильский язык. С помощью пуран фиксировались местные легенды. Поскольку в каждой местности принято возводить храм для конкретного аспекта какого-либо божества, то отсюда уникальные образы храмовых божеств и неповторимые эпитеты, собственные версии какой-либо известной мифологической истории и свои легенды, зафиксированные в местных стхалапуранах (санскр. sthalapurāna, там. talapurānam)[409]409
  Также может использоваться санскритское слово махатмья (mahatmya). Оба термина обозначают храмовый миф, то есть собрание различных историй, имеющих отношение к определенному сакральному месту. Как правило, это сочетание мифологических и реальных историй. Махатмья – один из важных письменных источников, который привлекается специалистами для изучения тиртх. Эти тексты часто создавалась местными брахманами, которые зачастую руководствовались финансовыми мотивами, чтобы «повыситьуровень сакральности места», потому что их средства к существованию во многом зависели от даров паломников. По сути, махатмьи являются видом рекламы, поэтому использование такого рода источников должно быть критическим.


[Закрыть]. Так, практически у каждого храма имеется своя стхалапурана, а у каждого храмового божества – собственная биография, изложенная в стхалапуране[410]410
  Напомним, что большие храмы владели землями, распоряжались огромными доходами, зачастую осуществляли контроль над рынками и кредитами, предоставляли ценные рабочие места и контракты (местным жрецам, администраторам, ремесленникам и т. д.), занимались организацией праздников и благотворительностью, покровительствовали искусству и образованию, влияли на социальный статус различных групп населения и с удовольствием занимались политикой. То есть, храм являлся источником власти и символом престижа. Сосредоточив в своих руках серьезные ресурсы и власть, храмы имели возможность заказывать сочинение стхалапуран. Конечно же, качество патронажа сказывалось на качестве произведения. Чем больше денег платил покровитель за работу, тем качественнее и сложнее был текст. Стхалапураны требовали многих месяцев работы, которая оплачивалась соответствующим образом.


[Закрыть].

Если Веды (понимаемые в узком смысле слова) призваны были обслуживать культы ведийских богов, то пураны – культы индуистских богов. Именно о богах индуизма рассказывают эти тексты, именно их культам они посвящены и именно пуранические истории в различных обработках и пересказах составляют важнейший пласт индийской культуры. Вот как писал об этом Д. Збавител:

«В них описываются создание мира, приключения богов и их борьба с демонами, дается генеалогия священных царских династий и приводятся различные случаи вмешательства богов в дела мира. В определенном смысле пураны являются чем-то вроде энциклопедии мифологии индуизма… пураны продолжают жить и в первоначальных вариантах и в различных обработках, созданных для простых верующих. Пуранические истории широко распространены в народе в форме сказок и стихотворных гимнов, и матери рассказывают их своим детям» (Збавител, 1969:144–145).

Священное слово в индийских храмах не только звучит, но и присутствует в материальном виде. Тексты, которые являются особенно важными для того или иного культа, нередко вырезают на стенах храма. Например, в Тируванмиюре (Тамилнаду) на одной из храмовых стен можно увидеть гимн Аппара, включенный в сборник «Деварам» (Appar V. 196). А в Ранджангаоне (Махараштра) на храме Махаганапати выгравирован текст «Атхарваширша-упанишады».

Кроме того, в некоторых случаях надписи, вырезанные на колоннах и стенах южноиндийских храмов, тоже воспринимаются как священные[411]411
  Надписям посвящена одна из глав второй книги данной трилогии.


[Закрыть]. Часто они бывают составлены по всем правилам стихотворного жанра и даже напоминают заклинание. Эпиграфические надписи призваны увековечить важное сообщение, поэтому они должны были обладать как силой, так и красотой. Надписи составлялись на санскрите и на других местных языках. Например, полководец по имени Наралокавира, служивший царям династии Чола, на третьей стене (пракара) храма Натараджи в Чидамбараме оставил стихотворную надпись, в которой тридцать один стих сделан на санскрите и тридцать шесть – на тамильском языке (в форме венба) (Balasubrahmanyam, 1979: 23–26). Перечисляя все свои благочестивые деяния (установка уличных светильников – витхи-дипа, обеспечение улиц водой во время праздничной процессии, выращивание пяти тысяч арековых пальм и т. д.), Наралокавира прославляет Шиву-Натараджу и его космический танец.

На протяжении многих веков храм в Индии был центром важных культурных мероприятий. Он был местом, где развивалась и сохранялась традиционная культура. Здесь веками взращивалась музыка, которую мы сейчас называем классической, и развивались такие музыкальные и литературные формы, как бхаджан, киртаны, крити, харикатха и др. Все произведения были пронизаны любовью к Богу. И один из самых ярких примеров – это движение харидасов, которое сформировалось в Карнатаке XIII–XIV века, то есть во время существования империи Виджаянагар, и было частью всеиндийского движения бхакти.

Тьягараджа, Муттусвами Дикшитар и Шьяма Шастри – знаменитая троица музыки карнатик

Музыканты-харидасы сочиняли композиции, основываясь на философии Мадхвачарьи (мадхва-сиддханта), и использовали свое творчество, в частности, литературное (даса-сахитья), для распространения вишнуитской философии. Среди харидасов было много по-настоящему знаменитых людей, чьи имена и чьи произведения дошли до наших дней: Пурандарадаса, Канакадаса, Шрипадарая, Вьясатиртха и др.

Храмы и храмовые мурти очень часто вдохновляли самых обычных людей на создание произведений, которые ценились как образцы высокого искусства и благочестия. Их слово становилось священным и впоследствии было востребовано храмами в качестве важного элемента богослужения или праздника. Например, источником для написания многих литературных произведений стал храм Каньякумари[412]412
  Такие как Kanyākumari Talapurānam, Bagavati Nāchiyār Tiruppani Kalavu Mālai, Kanyakumari Bagavati Amman Pillaitamil, Kanydkumari Bagavati Antātimālai, Kanniydlaya Mahattuvam, Tenkanni Kumari VenloāAntāti (Singh, 1985:120) и многие другие.


[Закрыть], а такой знаменитый композитор, как Шьяма Шастри (1762–1827) писал тексты к своим музыкальным произведениям, вдохновившись посещением храмов богини. Большинство своих произведений он посвятил богине Минакши. Шьяма Шастри был человеком религиозным и часто совершал паломничества по святым местам. Известно, что он посещал храмы богини в Мадурае, Пудуккоттее, Танджавуре.

В Индии считается, что литература бывает трех видов: откровения (divya), сочинения мудрецов (muni-prokta) и сочинения людей (paurusa) (Rao, 1993:100). Откровения практически всегда связаны с глубокой древностью – чем дальше вглубь веков и тысячелетий протянута нить повествования, тем большим авторитетом обладает текст. Сочинения мудрецов воспринимаются как оригинальные тексты, которые действительно были написаны когда-то тем или иным мудрецом и основаны на его духовном опыте. Такие тексты и сегодня доступны, но очень часто лишь в виде фрагментов и цитат. А вот сочинения людей – вещь совершенно обычная. Но именно простые люди способны превращать простые слова в священные, одухотворяя их своими устремлениями к божественному.

Религиозная сфера имеет дело со всеми тремя видами литературы, которые взаимосвязаны между собой, а в некоторых случаях представляют почти единое целое, так как зачастую сюжеты, идеи, метафоры и приемы, содержащиеся в откровениях, присутствуют в сочинениях мудрецов и используются людьми в своем творчестве. И все это богатство живет и звучит в храме.