Текст книги "История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма"

Чхави как категория предполагает разделение всех цветов на светлые и темные. Светлые цвета обозначаются термином «гаури» (gauri), а темные – «шьяма» (syama). «Нриттасутра» выделяет пять видов цвета гаури и двенадцать видов цвета шьяма. К светлым гаури относятся следующие цвета: золотистый, слоновой кости, сандаловый, осенний и лунный. А к темным шьяма относятся красный темный, темный мудга (темно-зеленый), темный побегов дурва (светло-зеленый), темный панду (бледно-желтый), зеленый темный, желтый темный, темный приянгу (темно-желтый/оранжевый), темный обезьяний (коричневый), темный синего лотоса нилотпала (голубой), темный сойки «чаша» (синий), темный красного лотоса рактотпала (розовый), темный тучи (темно-синий/черный). Таким образом, в группе гаури находятся различные оттенки белого цвета, то есть светосодержащие, или ахроматические (бесцветные), а в группе шьяма оказались цвета хроматические[182]182
  В германских языках слова black (черный) и blank (белоснежный) происходят от общегерманского глагола blik-an, что означает «блестеть». То же и в других древних языках (древнееврейском, греческом и латыни): в названии цвета степень его яркости играет более важную роль, чем хроматическая идентификация (Пастуро, 2017 (Черный): 26).


[Закрыть].

Дихотомия темного и светлого необычайно интересна. Европейская культура, во многом основывающаяся на античности, в понимании тональности отличалась от индийской. Дело в том, что греческая система в своих построениях учитывала черный цвет, а индийская – полностью исключала его. Как говорилось выше, в индийской цветовой матрике черный цвет либо вообще не присутствовал (как в «Натьяшастре»), либо считался вариантом синего/ зеленого. А в некоторых философских системах (darsana) даже велись споры о том, можно ли считать тьму (tamas) отдельной субстанцией. Согласно учению Каннады, который считается основателем вайшешики, тьма не является субстанцией, а представляет собой лишь отсутствия света. Поэтому тьма не может иметь качества (дипа), в данном случае – цвета.

В индийской культуре вот уже на протяжении многих веков важную роль играет понятие раса, означающее «вкус, сок, сущность». Раса и чхави, которые проявлены в живописи как эстетическая эмоция и как тональность цвета соответственно, тесно связаны друг с другом через категории «земля – небо», или «женское – мужское». Изначально термин rasa понимался как «сок земли», ее энергия и энергия всего живого, что находится на ней, в то время как свет, обозначаемый термином jyotis или другими словами, мыслился как энергия неба и всего того, что небо в себя вмещает. Следовательно, цвет – это категория земли, а свет/блеск – категория неба. А все, что связано с небом, должно блестеть, сиять.

Возможно, именно поэтому для изображения небожителей в натье почти всегда использовались светлые тона гаури. Боги часто изображались золотисто-желтыми (Рудра, Агни, Сканда) или беловатыми (Сома, накшатры). Даже если тела небожителей были цветными, то на них должно быть много блестящих украшений, а их одежды должны иметь блестящие элементы. В данном случае следует обратить внимание на этимологию санскритского слова deva, которым чаще всего обозначаются боги. Это слово происходит от глагольного корня div — «сиять, сверкать, блестеть», что должно указывать на сияющие тела богов. А вот что говорит «Читрасутра» (37.16):

 
Риши, питары и божества, о повелитель людей,
Должны быть представлены с собственным блеском
И светом, исходящим изнутри.
Они должны превосходить блеском всех блистающих.
 

(цит. по: Вертоградова, 2014:117)

Блестящими должны быть цари и танцовщицы, изображающие небожительниц (divyastn). Блеск и сияние передавалось обилием украшений, которых на артистах было по максимуму, а ткани-одежды – по минимуму, в качестве фона для сияющих драгоценностей.

При описании основных цветов и способов получения новых «Читрасутра» оперирует категорией чхави, не забывая упоминать о различной степени «светлоты». Информация подается в виде беседы (самвада), происходящей между мудрецом Маркандеей и царем Баджрой. В качестве примера приведем небольшой фрагмент из трактата (ад-хьяя 40,16–30)[183]183
  Здесь и в дальнейшем текст цитируется в переводе В. Вертоградовой.


[Закрыть]:

 
Известны пять вариантов цвета:
Белый, желтый, красный, черный и синий.
Промежуточных же, о царь,
В сотни раз больше.
 
 
Разделяя первичные цвета
Согласно своим склонностям, желанию и по своему
усмотрению,
Можно получить цветовых оттенков
В сто и в тысячу раз больше.
 
 
Соединение синего и желтого
Известно как «палаша» (цвет листьев дерева).
Он может быть либо чистым,
Либо с преобладанием белого или синего.
 
 
Он бывает с преобладанием чего-либо одного,
В зависимости от (желаемой) светлоты чхави.
В соединении с белым может быть трех видов:
С преобладанием белого, с малым количеством белого
и с равным количеством белого.
 
 
Соединенный с одним лишь наполнителем стамбхана,
Цвет превращается во множество различных видов.
Так производятся красивые цвета с различной
светлотой:
(Зеленовато-) желтый побегов дурва, зеленый
(растения) капитха,
 
 
И темный бобов мудга, о царь.
Синий, смешанный с цветом пандура,
В несколько раз
Теряет в цветовом тоне.
 
 
В зависимости от того, бывает ли взят каждый
из его составляющих
В большей, меньшей или равной доле по желанию
и замыслу,
Получаются оттенок синего лотоса
И прекрасный синей сойки.
 
 
Посредством соединений и разделений
Создаются приятные цвета различной светлоты.
Из красного пигмента дерева родхра,
Соединенного с белым лаком,
 
 
Получается превосходный по светлоте
красный цвет,
Относящийся к «темной» группе, и подобный цвету
красного лотоса.
Он может превращаться
Во множество других цветов.
 
 
Красящие вещества таковы:
Золото, серебро, медь,
Тальк, ляпис-лазурь,
Свинцовый сурик,
 
 
Олово, аурипигмент,
Кошениль и красная киноварь, о царь,
А также индиго и многие другие,
О лучший из царей.
 
 
В каждой местности, о великий царь,
Их следует применять с наполнителем стамбхана.
Для получения жидких красителей можно использовать
Железные стружки.
 
 
Соединение, состоящее из железа с добавлением талька,
Может служить жидким красителем.
Так железо оказывается применимым
В практике живописи.
 
 
Тальк называется жидким красителем в
«Сурасиндхуджабхумиджа»,
Где связующим названы
Отвар из кожи и смола дерева вакула.
Для (приготовления) любых красителей всегда
желателен млечный сок дерева синдура.
 
 
Картину, написанную на полотне,
Закрепленную большими кистями
Млечным соком (баньяна) и травы дурва,
Даже когда моешь водой – не гибнет,
а стоит многие годы.
 
 
Такова в досточтимой «Вишнудхармоттаре» в самваде
Маркандеи и Ваджры, в «Читрасутре»,
глава, называемая «Рангавьятикара»
(«Распределение цветовых тонов ранга»).
 

Из приведенного фрагмента ясно, что в индийской традиции краски полагалось смешивать. Именно благодаря смешиванию мастерам удавалось получать практически неограниченное количество новых оттенков. Интересно сравнить с европейским подходом. По словам М. Пастуро, в Европе присутствовало некоторое отвращение к смешиванию – под подозрение попадали все занятия, где была хоть малейшая возможность смешивать субстанции: аптекари, кузнецы, красильщики, алхимики и т. д. Например, вплоть до XV века в руководствах по изготовлению красок не содержалось указаний, что следует смешивать синюю и желтую краску для получения зеленой – как для окрашивания тканей, так и для написания картин. Ткани окрашивали в зеленый цвет, поочередно окуная их то в синюю, то в желтую краску. Хотя миниатюристы смешивали краски, а вот великие художники – нет[184]184
  в 1740-е годы некоторые французские художники (например, Удри) осуждали своих коллег по Королевской Академии Живописи, которые, вместо того чтобы работать с традиционными зелеными пигментами (зеленой глиной, малахитом, искусственными окисями меди), просто смешивают синюю краску с желтой. Этот способ считался слишком легким, противоестественным и недостойным настоящего художника. Возможно, это кажется странным, но чуть ли не до XVIII века для получения в живописи зеленого цвета не смешивали синий и желтый, а в XVIII веке это уже делают почти все.
  Кроме того, фламандский натуралист Ансельм Де Боодт (1550–1632) доказывал, что для получения серого цвета не обязательно смешивать все цвета, какие только имеются в красильне, достаточно просто смешать белое и черное – так уже много веков поступают художники.


[Закрыть].

Что касается семи классических цветов радуги, то индийским художникам древности и средневековья они не были известны. Как было сказано выше, в рамках традиционной индийской живописи бытовали в основном четверичные и пятеричные матрики. Можно сказать, что семицветная радуга – явление почти современное. Это вовсе не означает, что индийцы не обращали внимания на цвета радуги. Это лишь означает, что радугу они воспринимали по-иному.

Если обратиться к европейской культуре, то окажется, что и европейцам семь цветов радуги не сразу удалось рассмотреть. Еще в античности люди пытались определиться с радугой: одни насчитывали в ней три цвета, другие – четыре, третьи – пять. Лучше всех радугу разглядел Аммиан Марцеллин, который насчитал в ней целых шесть цветов. Причем все называли разные цвета, а вот синий цвет никто в радуге не замечал[185]185
  Слово kuaneos, которое встречается у Гомера, позже, конечно, стало обозначать синий цвет. Однако для Гомера это был вовсе не синий цвет, а «темный», который он использовал не для описания моря или неба, а для описания бровей Зевса, волос Гектора и темного облака. Такая же странность у Гомера и с другими цветами: шерсть у овец в пещере циклопа – фиолетовая, море – винноцветное. Странности с восприятием синего цвета продолжались и в раннем средневековье, где синий совсем никак не ассоциировался с небом – небо считалось/изображалось белым, красным или золотистым. Даже в эпоху Возрождения синий цвет считался теплым, порой самым теплым, и только после XVII века он начинает понемногу «охлаждаться». Возможно, охлаждению способствовала усиливающаяся связь с водой (ведь на старых картах вода была зеленая).


[Закрыть]. Цветовой спектр был открыт только в XVII века, когда Ньютон заявил, что цвет является результатом дисперсии света, и это был настоящий прорыв в науке, в частности, в теории цвета. И в искусстве.

Вплоть до XVII века основополагающим был перечень основных цветов, содержащийся в небольшом трактате под названием De colorilous (II или III век до н. э.)[186]186
  Авторство трактата De colorilous обычно приписывается Аристотелю, а иногда Стратону и Теофрасту. Согласно этому трактату, все цвета порождены сочетанием черного и белого цвета.


[Закрыть]. В этот перечень входило семь цветов: белый, желтый, красный, зеленый, синий, фиолетовый и черный. И вплоть до конца XVI века цвета, как правило, выстраивались в этом же порядке. Причем фиолетовый, занявший место между синим и черным, примкнул сюда позже [187]187
  При этом фиолетовый считался не смесью красного с синим, как сегодня, а смесью синего с черным.


[Закрыть]. Но это, конечно же, не тот классический набор из семи цветов радуги, который нам так хорошо известен с самого детства[188]188
  Еще в советских школах и садах детки запоминали семь цветов радуги по мнемонической фразе: «Каждый охотник желает знать, где сидит фазан». Здесь первая буква каждого слова является начальной буквой одного из семи цветов радуги: каждый = красный, охотник = оранжевый, желает = желтый, знать = зеленый, где = голубой, сидит = синий, фазан = фиолетовый.


[Закрыть].

В «Естественной истории», автором которой является Плиний Старший[189]189
  Римский эрудит-писатель, автор энциклопедического труда «Естественная история» (другие труды не дошли), погиб в результате извержения Везувия. После смерти осталось 160 книг с выписками и заметками, которые были сделаны мельчайшим почерком (не сохранились), и несколько написанных им книг. Когда у его сестры умер муж, Плиний взял ребенка к себе на воспитание и дал ему блестящее образование. Мальчик вырос и стал известен под именем Плиний Младший.


[Закрыть] (I в. н. э.), содержится перечень из четырех цветов: белый, черный, красный и неопознанный sil. До XVII века также была в ходу пятеричная система, включавшая пять «первичных» цветов: белый, черный, красный, желтый, синий. Но потом Ньютон доказал, что белый и черный не являются хроматическими, и в этой системе осталось только три цвета. А бельгиец Франсуа д’Агилон, друг Рубенса (1577–1640), иезуит и автор работ в разных областях науки, разделял цвета на «крайние» (белый и черный), «срединные» (красный, синий, желтый) и «смешанные» (зеленый, фиолетовый и оранжевый). На созданной им диаграмме он демонстрирует, как одни цвета, сливаясь вместе, порождают другие.

Хануман в синей накидке.

Современное изображение на почтовом конверте

Итак, двум культурам – европейской и индийской – был свойственен совершенно иной подход к цветовой классификации[190]190
  у разных культур отличается восприятие цвета. К примеру, сочетание желтого и зеленого для средневекового человека представляет самый резкий контраст, какой только можно себе представить. Для нас же эти два цвета, являющиеся соседями по спектру, не вызывают никакого диссонанса и мы можем плавно скользить взглядом с одного на другой. И наоборот: сочетания красного с зеленым и красного с желтым, которые мы воспринимаем как контрастные, в XII и XIII веках не считались таковыми, и располагались на хроматической шкале у художников и ученых рядом друг с другом.


[Закрыть]. С точки зрения современной науки позволительно говорить о неразвитом восприятии цвета у людей прошлого, которые воспринимали мир темно-светлым с вкраплением красного, а цвета радуги – это неопределенные полутона. По реконструкции Гейгера хронологии чувствительности к разным цветам спектра, наблюдается одна и та же последовательность в разных культурах мира: сначала появляется чувствительность к красному, а потом к желтому, зеленому и, наконец, к синему и фиолетовому. Иными словами, цветовое многообразие для человеческих глаз – явление почти современное.

Несмотря на тот факт, что цветовые матрики непостоянны и относительны, а время вносит свои коррективы в цветовую гамму картин и фресок, мы все равно наслаждаемся и восхищаемся красотой, оставленной нам великими мастерами прошлого.

Создатели и ценители прекрасного

Искусство живописи в древней Индии не просто было известно, но оно процветало и отличалось большим разнообразием. В противном случае неоткуда было взяться развитой традиции и тем талантливым профессионалам, украшавшим средневековые каменные храмы, которые уже в раннее средневековье воспринимались как дворцы для небесного господина и обозначались теми же словами, что и дворцы земных царей. Со временем храмы все больше становились похожи на дворец, и в доме Бога наряду со многими царскими ритуалами оказались произведения искусства, в том числе живописные. Если издревле было принято расписывать и украшать картинами царские дворцы, точно так же стали поступать и в отношении храмов – их стены и потолки расписывали, скульптурные изображения окрашивали, а во время праздников развешивали разнообразные картины, выполненные, к примеру, на полотне. Следовательно, живописцы были востребованы.

Еще в древности в Индии широкое распространение получила придворная живопись, что повлекло за собой целый ряд изменений в сфере создания и понимания изобразительного искусства. Появились сразу три категории людей, имеющих отношение к различным сторонам живописи: 1) читракара (eitrakāra) – мастер, изготовитель картин, задействованный в процессе создания разного рода живописных изображений; 2) читравид (citravid), или знаток, разбирающийся в тонкостях изобразительного искусства, и особенно в теоретической его части; 3) бахуджана (bahujana), или массовый зритель, который должен быть ценителем произведений искусства, уметь видеть и понимать красоту.

Появление массового зрителя не в последнюю очередь могло быть связано с появлением читрашал, которые устраивались в некоторых городах и царских дворцах. Со временем функцию читрашал частично стали выполнять храмы, особенно большие, которые очень часто превращались в храмовые комплексы, а прихожане при этом становились зрителями, созерцающими прекрасное как отражение божественного.

Читравид сам не создавал картины, не расписывал стены дворцов и храмов, но, будучи знатоком и экспертом, мог высказывать суждение о работе мастеров, рассуждать о тонкостях живописного дела, философствовать и теоретизировать о цели и функциях искусства, а также писать сочинения по живописи. Возможно, для таких же, как он сам, знатоков.

Что касается мастеров-читракаров, непосредственно работающих с кистями и красками, то в разных трактатах для их обозначения могли использоваться различные эпитеты: дхимант (dhimant) – понимающий, сукрит (sukrt) – умелый, дакша (daksa) – обладающий собственным разумением, и т. д. (Вертоградова, 2014: 87). Причем термином eitrakāra мог обозначаться как художник, так и скульптор[191]191
  Известно, например, что словом eitrakāra в период Гуптов иногда называли художника и скульптора (Misra, 1975: 52).


[Закрыть]. А вообще в Индии художники относились к категории ремесленников и очень часто обозначались санскритским словом «шильпин» (silpin), или «шильпи» (silpi), которое происходит от слова silpa, понимаемое как какой-либо вид ремесла, так и вид искусства.

Портрет Шиваджи II на стене дворца в Танджавуре

Впервые слово silpa встречается в самхитах[192]192
  Kāthak (2.3; 37.9; 48.1); Paippaldda (1.92.2; 4.3.2); Taittiriya (1.2.2.1;
  6.1.2.3; 5.5.22.1); Katha (1.15); Mddhyandin, Sukla Yajurveda (4.9; 24.5;
  29.58); Maitrayam (1.2.2) (Misra, 1975: 2).


[Закрыть] и брахманах[193]193
  Satapatha (14.9.9.33; 1.1.4.3; 3.2.1.5; 14.9.4.32); Aitareya (6.27; 38); Gopatha (2.6.7.9); Sdnkhdyana (25.12; 13; 29.5); Taittiriya (2.7.15.3; 3.33.2.1); Taittiriya Aranyaka (1.7.1); Tdndya (16.4.3; 8; 9.15.2) (Misra, 1975: 2).


[Закрыть], где используется для обозначения ремесленной и художественной деятельности, для изготовления различных предметов (ручной работы) и для совершения ритуальных действий. Часто под термином silpa подразумевается создание произведений искусства, изготовление изображений богов, сложение гимнов и даже музыкальных произведений. Например, Kausitaki-brdhmana (29. 5) называет три сферы применения шильпы – танец, музыка, пение. А в тексте Pancavimsa-brdhmana однокоренное слово silpatva указывает на пестроту и украшенность. Кроме того, драма тоже могла обозначаться словом silpaka (Misra, 1975: 2).

Р. Н. Миера полагает, что титул silpi мог относиться только к тем специалистам, которые достигли определенного мастерства в своей сфере. А до этого они могли называться, к примеру, читракарами (eitrakāra), рупакарами (rūpakāra), карминами (karmin) (Misra, 1975:53). Что касается социального статуса художников и положения в обществе, которое они занимали, то это зависело от того, чем конкретно занимался мастер, каким именно видом деятельности. Буддийский текст Vinaya Pitaka обьясняет, что существует два вида шильпы (sippa) – низкое занятие, или презираемый вид деятельности, и высокое занятие, более благородное, или непрезираемый вид деятельности. К низким занятиям относится, например, изготовление корзин, горшков, ткани, а к высоким – счет, письмо и т. д. (Misra, 1975:4). Конечно, статус художников, работавших при дворе и приближенных к царским особам, был значительно выше тех, которые расписывали, например, какие-либо предметы обихода – шкатулки, коробки, сундуки и пр.

В прошлом, как и сейчас, существовали не только художники-профессионалы, но и любители. Как показывает история, живописью увлекались даже цари, о чем свидетельствуют литературные произведения (как правило, тексты кавьи и натьи). Помимо живописи индийские цари любили заниматься науками и различными видами искусства – архитектурой, музыкой, танцами, поэзией и пр. История сохранила для нас имена таких творческих натур (Бходжа, Самудрагупта, Харшавардхана, Паллава Махен-драварман и др.) и их произведения. Живопись привлекала и ближайшее окружение царя, а также знатных горожан. Искусство ценили даже аскеты[194]194
  Аскеты даже занимались возведением храмов. По словам X.
  Элгуда, они были вовлечены в процесс храмового строительства в Северной Индии с X по XI век. Имеются свидетельства того, что строительством храма занимались шиваитские аскеты, которые сами нанимали мастеров и оплачивали их работу средствами, полученными от меценатов (Elgood, 2000:167).


[Закрыть] (Sivaramamurti, 1985: 3).

Мастера за работой.

Разрисовка храмовой стены (Керала)

Что касается портретной живописи, то она зародилась в среде любителей[195]195
  в. Вертоградова полагает, что появление такого искусства было связано с концепцией сусадришья – абсолютного подобия. Она пишет: «Воплощение ее, первоначально не имевшей ценности для профессионального искусства, и находившейся в разряде технического мастерства («передать языки пламени», «отличие живого от мертвого»), получило признание в связи с трансформацией учения о сварупе…» (Вертоградова, 2014: 205).


[Закрыть]. Но портретами те изображения можно назвать весьма условно. Хотя иногда в литературе тот или иной автор использовал для своего сюжета почти полное сходство какого-либо персонажа с изображением на картине. В некоторых литературных произведениях порой упоминается, что портреты писали куртизанки, дворцовые служанки и члены царских семей, изображая своих возлюбленных. А придворные художницы-шильпини рисовали портреты незамужних дам из царской семьи, чтобы показывать далеким женихам потенциальных невест.

Со временем портретная живопись пришла в храм. Обычно художники на стенах храмов изображали царей и цариц, известных религиозных наставников и жрецов. К примеру, в Канчипураме, в небольшом храме, относящимся ко времени Паллавов, изображен известный философ Шанкара, живший еще в VIII веке. Он представлен в образе двенадцатилетнего мальчика, сидящего со сложенными руками рядом с Вьясой.

В большинстве случаев создавались портреты тех людей, которые выступали заказчиками и спонсорами строительства храма, а также их религиозными наставниками, сыгравшими важную роль в процессе строительства конкретного памятника. Например, в храме Натараджи в Чидамбараме можно увидеть изображение царя и трех цариц, а в храме Брихадишвары в Танджавуре – Раджараджу I и его гуру Карувура Девара. Считается, что именно благодаря своему наставнику великий Чола принял решение построить храм Брихадишвары, и по этой причине на одной из стен храма находится фреска, изображающая Раджараджу I вместе с его гуру[196]196
  в знак уважения к царскому наставнику, сыгравшему важную роль в возведении храма, Карувуру Девару посвящен небольшой храм, который находится в пределаххрамового комплекса Брихадишвары.


[Закрыть].

Традиция «портретной» живописи продолжалась и позже, в период Виджаянагара. В храме Вирупакши потолок одной мандапы украшен великолепной серией картин, где представлена очень важная виддхачитра (viddhacitra), или портретное изображение Видьяраньи (букв. «Лес знания»), которое считается настоящим шедевром. Здесь изображена длинная процессия, в потоке которой находится паланкин с Видьяраньей, а за ним и перед ним следует многочисленная свита, а также слоны, верблюды, кавалерия, трубачи, знаменосцы и др.

Фрагмент фрески в храме Раманатхапурама (Тамилнаду)

Видьяранья был духовным наставником первых виджаянагарских правителей и автором философских трактатов. Согласно легенде, именно благодаря ему появился сначала город, а затем возникла империя Виджаянагар.

Скорее всего, в храме Вирупакши представлено не совсем то время, когда жил Видьяранья. Как считает С. Шиварамамурти, не исключено, что художник жил и творил на полвека (или даже более) позже. Вместе с тем, не следует исключать и вероятность того, что художник вдохновлялся более ранней картиной, на которой Видьяранья был изображен еще при жизни, и которая послужила образцом для более позднего изображения (Sivaramamurti, 1985: 29). А Дж. Мичелл утверждает, что мандапа, находящаяся перед святилищем Вирупакши, относится к эпохе Кришнадевараи, и роспись, покрывающая ее потолок, была создана или, по крайней мере, существенно переработана уже в конце XVIII века (Michell, 2008: 221).

Поскольку живопись считалась очень престижным занятием, то некоторые люди пытались заниматься этим видом искусства, не являясь при этом специалистами и не будучи хоть сколько-нибудь компетентными в данной сфере. Тем не менее, таких горе-художников хватало во все времена, и они работали наряду с поистине великими мастерами, создававшими самые настоящие шедевры. В одной из пьес Шьямалаки упоминаются некие диндины (dihdin), которые из-за своей некомпетентности лишь уродовали картины и совершенно неумело окрашивали храмовые скульптуры, как попало нанося на них краску. Про диндинов говорили, что они мало чем отличаются от обезьян, они просто наносят на поверхность уродливые яркие пятна и используют острые инструменты (Sivaramamurti, 1985:2).

В связи с этим интересным кажется замечание, содержащееся в тексте «Читрасутра»: в своем же доме живописное творение не должно быть сделано собственной рукой. Можно предположить, что в данном случае имеется в виду предостережение: поскольку у обычного человека не имеется соответствующей квалификации, то он, не будучи специалистом, не сможет создать изображение правильно, а неправильное изображение может привести к несчастью.

На каменных панелях иногда встречаются изображения художников, находящихся за работой, а в литературе содержатся описания работающих мастеров и даются некоторые рекомендации художникам. Оказывается, индийские художники во время работы традиционно сидели на полу и держали рисунок на левом бедре; когда использовался низкий стол, его верх обычно был наклонен под углом. Но мастера, которые расписывали стены и потолки зданий, конечно же, работали иначе. Считалось, что неправильно принятое положение, неверные действия, жажда и прочие помехи не способствуют сосредоточенности и, следовательно, могут стать причиной гибели живописи.

Во время работы краски находились в небольших речных раковинах мидий, которые расставлялись тут же на полу, справа от художника. Краски были растительного и минерального происхождения. Художник сам изготовлял их и носил с собой в круглом ящике (samudgaka) или в специальном сосуде из тыквы (aldbu), вместе с кисточками. Для обозначения кистей использовались различные термины: varti, vartikā, tūlikā, lekham, lekhanikā, tindu, tinduka, kūreaka и многие др. При этом не всегда ясно, чем отличается одна кисть от другой в каждом отдельном упоминании (Agrawala, 1981: 78).

Процесс подготовки поверхности, с которой собирался работать мастер, зависела от самого материала, и состоял из нескольких этапов. Как правило, художники расписывали стены, рисовали на деревянных дощечках и на ткани. Для нанесения рисунка сначала мастера использовали стило или мелок, и только после этого брали в руку кисть.

В средние века в Керале при создании храмовых фресок пигменты наносились на основную стену с помощью кистей, приготовленных из длинных мягких ворсинок специального растения (Aristida setacea /Роасеае, на малаялам iyampullu, kuntali pullu). Но сначала растение нужно

было особым образом обработать и подготовить к использованию. Метелки собирали и опускали в кипящую воду на пять-десять минут, затем оставляли сушиться. Затем аккуратно отбирали тройные веточки, обрезая грубые и толстые части, и после этого соединяли их до необходимой толщины (Nayar, 1999: 45–46).

Прежде решающую роль в процессе украшения храма играли мастер и заказчик. Именно с заказчика начинается строительство храма, потому как именно он выступает инициатором строительства. Следовательно, от него во многом зависит украшение храма и процесс превращения будущего здания в произведение искусства. При этом заказчиком может выступать как один человек, так и целая группа людей. Инициатор храмового строительства занимает позицию яджаманы и обычно выступает спонсором. Он готов взять на себя все расходы, связанные со строительством храма, а после его завершения получит духовные заслуги (пунья). Поэтому нет ничего удивительного в том, что мастера украшают готовое здание храма в соответствии с распоряжениями яджаманы-заказчика. Чем больше храм и чем богаче его отделка, тем больше требуется средств. По этой причине строительство храмов всегда было делом немногих, как правило, достаточно обеспеченных людей: царей и членов царской семьи, местных вождей и магнатов, купцов и землевладельцев, и прочих богачей.

Но заказчик не напрямую общался с мастерами – между ними находилась фигура стхапати. По сути, стхапати – это главный архитектор, который руководил всем процессом строительства храма от начала и до самого его завершения. Но это не просто главный архитектор, прекрасно разбирающийся в вопросах проектирования зданий, в системе измерений, геометрии, иконографии и астрологии, но еще и знаток ритуала, жрец, являющийся своеобразным главой будущего храма, у которого в подчинении находятся другие жрецы, ответственные за храмовое богослужение (Rao, 1993:59). Иными словами, стхапати – это самый главный человек, который руководит проектом строительства храма на всех этапах и выполняет функцию связующего звена между многочисленными группами работников.

Подобная модель отношений сохранялась даже при наличии большой группы мастеров – артелей, выполняющих большие заказы, касающиеся росписи стен и потолков храмов (а также других зданий – особняков, дворцов и т. д.). Художники, расписывающие храмы, как правило, работали не поодиночке, а целыми артелями (Вертоградова, 2014:87). Сложно сказать, когда сложилась такая система, но, похоже, что две тысячи тому назад она уже существовала. Именно такие вот артели занимались росписью пещерных храмов. И когда правители выясняли между собой отношения с помощью войн в каком-либо регионе, то это не могло не повлиять на работу художников. В таких случаях мастера целыми артелями покидали место работы в поисках других заказов[197]197
  в такую ситуацию попали, например, художники, расписывающие пещеры Аджанты примерно в 480 году. Со смертью правителя Харисены (460–477) вскоре прекратилось и покровительство мастерам. Как полагает В. Спинк, лишившись поддержки, художники уехали из Аджанты, возможно, вернулись в свои деревни или отправились на поиски работы в другом месте, которую во время войн найти было чрезвычайно сложно (Spink, 2006: 93).


[Закрыть].

Мастерам – художникам, скульпторам и другим специалистам – часто приходилось пересекать границы своего царства и работать в различных местах. Поэтому искусство какого-либо региона влияло на искусство других регионов. Иногда роспись, сделанная в каком-то одном храме, удивительным образом напоминает роспись, представленную в храме, расположенном в совершенно иной местности. Чаще всего такого рода влияние осуществлялось двумя путями: 1) путем перемещения мастеров и их учеников, которых приглашали правители либо местные магнаты (порой целыми артелями) для росписи дворцов и храмов; 2) путем завоевания одного царства другим со всеми вытекающими последствиями. Приведем всего несколько примеров.

Так, во времена правления паллавского царя Симха-вишну, победившего одного из царей Пандья, на Юге доминирующим стало влияние династии Паллава. Отсюда элементы паллавской архитектуры и паллавского искусства в пандийском регионе. В свою очередь, искусство Паллавов и Пандьев оказало влияние на искусство соседних царств Чера и Конгу (регион, входивший в состав царства Чера). Роспись в некоторых скальных пещерах, находящихся в стране Чера, таких как Кавиюр или Тируваллара, напоминает более раннюю роспись паллавских пещер в Мамандуре, Паллавараме, Сиямангаламе, Тиручирапалли, Махендравади и др.

А вот несколько конкретных примеров. Оставшаяся от фрески часть в виде красивого лица, обнаруженная в пещерном храме в Тирунандиккарае (прим. VIII в.), имеет поразительное сходство с лицом царской особы, изображенной в храме Кайласанатхи в Ранчи (помещение № 34). А в Лепакши (дистрикт Анантапур) внутри храма, на темных и грязных стенах святилища Вирабхадры, где находятся тусклые изображения Шивы в разных позах, лицо одного из персонажей очень напоминает лицо Мучукунды, обезьяноликого царя, изображенного в храме Тирувалура. Мучукунда считается одним из величайших бхактов Шивы. Согласно легенде, именно он доставил с небес пять изображений Тьягараджи (Сомасканды), и главное из них находится в Тирувалуре.

Далее, живопись храма Пундарикакши в Тирувелларае, недалеко от Шрирангама, обнаруживает удивительное сходство с фресками Лепакши (Vedachalam, 1978:131). Известно, что в период Виджаянагарахрам получал солидные пожертвования. Судя по надписям, с середины XV до середины XVI века в этой местности наблюдалась религиозная активность, и не исключено, что именно к этому периоду относится роспись храма (Vedachalam, 1978:133). Здесь, в читра-мандапе, или картинном зале, представлено несколько интересных изображений, представляющих собой забавные сочетания различных фигур. Уже с самых ранних веков этот прием был востребован как скульпторами, так и художниками, изображающими, к примеру, несколько тел на одной голове. Очень интересный пример – олень в Аджанте, изображенный с одной рогатой головой, но с четырьмя телами. Имеются и другие примеры, относящиеся к разным периодам – начиная от Гуптов и вплоть до Виджаянагара, или даже Наяков, когда в одной фигуре сочетаются части слона и быка[198]198
  Упоминание об этом встречается даже в философской литературе (Аппайя Дикшита, XVI век).


[Закрыть] (гаджавришабха), или две рыбы с одной головой (Sivaramamurti, 1985:16,41,44).

Или взять, к примеру, храм Чиннакешавы в Сомапалле, расположенный в штате Андхра Прадеш. Он известен, главным образом, живописью, относящейся к периоду Виджаянагара (XVI–XVII вв.). Однако, как отмечает Н. С. Ра-масвами, искусство, представленное в храме Чиннакешавы, демонстрирует преемственность с традицией Лепакши (Ramaswami, 1978: 96).

Целью работы художников, расписывающих стены, колонны и потолки храмов, было не столько создание живописных украшений как таковых, сколько создание священного дара для конкретного божества, конкретного храма или монастыря, что обозначалось санскритским словом deyadharma и понималось как «обязанность давать» (Вертоградова, 2014:204). Интересно, что и образ божества, установленный для поклонения, в средневековых надписях тоже иногда называется deyadharma (или devadharma, а также возможны варианты dharma-deya, dharma-dāya, dharma-dāna)[199]199
  Источник: https://www.wisdomlib.org/definition/deyadharma


[Закрыть]. По сути, речь идет о ритуальном характере живописи.

Еще в упанишадах встречается такое понятие, как purtadharma, которое подразумевает строительство храмов и других сооружений с целью получения религиозных заслуг. Однако с точки зрения упанишад это может привести лишь к тому, что глупцы, возводящие храмы, отправятся в нижние миры, в то время как по-настоящему высшей добродетелью провозглашался тапас, или аскеза (Elgood, 2000: 140). Тем не менее, в индийском обществе взгляд на строительство храмов постепенно менялся, и пураны, в отличие от упанишад, говорят о пуртадхарме с большим уважением. В некоторых текстах даже содержится обещание различных благ тем людям, которые решились на строительство храма. Если Agni-purāna (глава 38) утверждает, что человек, всего лишь помышляя о строительстве храма, освободится от грехов, совершенных в сотнях рождений (Raddock, 2011: 19), то текст Visnurahasya обещает небеса даже ребенку, который во время игры строит храм из песка (Rao, 1993:57).

Таким образом, уже в средние века строительство религиозных памятников рассматривалось как деятельность, приносящая религиозные заслуги (рипуа), что являлось крайне важным для развития религиозного искусства. Поэтому «Читрасутра» (1.11) провозглашает (цит. по: Вертоградова, 2014: 98):

 
Возведение храма – пунья,
Изготовление изображений – пунья,
Пуджа образам суров – пунья,
Поклонение им – пунья.
 

Поскольку акт создания изображений в качестве де-ядхармы приравнивался к ритуальной деятельности и, по сути, являлся ею, то на художника возлагалась обязанность изображать богов так, чтобы другие люди, выражая им свое почтение, могли получать соответствующие блага – пунью. В любом случае художник должен быть знатоком своего дела, и «Читрасутра» (43.27–29) со свойственной ей ясностью обьясняет, кого следует считать искусным живописцем: