Текст книги "История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма"

По мнению В. Рамасвами, танец, который в наши дни понимается как классический, начал эволюционировать и оформляться в период Санги (III в. до н. э. – III в. н. э.) (Ramaswamy, 2007: 56). Под классическим В. Рамасвами понимает бхаратанатьям – современный южноиндийский танцевальный стиль, в основу которого был положен танец тамильских храмовых танцовщиц. Речь идет о танце дасиаттам (он же садир).

Примечательно, что в древнетамильских произведениях искусство танца обозначалось, как правило, терминами кутту (kūttu)[509]509
  Текст «Толькаппиям» упоминает два вида танца кутту – валликкутту (vallikūttu) и каланилейккутту (kalanilaikūttu). По мнению Н. К. Сингха, первый танец исполнялся в честь Валли, супруги Муругана, и пользовался популярностью в среде низких каст, в то время как каланилейккутту был распространен среди элиты (Singh, 1997:35). Есть точка зрения, согласно которой каланилейккутту исполнялся в честь молодых воинов, которые доблестно сражались и вернулись домой с победой. Еще одной разновидностью этого танца был «адаль» (ātal), упоминающийся в разделе «Пураттинайияль» древнетамильской грамматики «Толькаппиям». Ритуальный танец был призван почтить память вождя, погибшего смертью героя. Военачальники собирались в этом танце с мечами, отдавая дань уважения павшему в бою товарищу (Ramaswamy, 2007:56). При этом слово «адаль» (ātal) указывает не только на танец и движение, но также имеет значение «сражаться» (Burrow, Emeneau, 1984: 32). В поэзии Санги довольно часто упоминается еще два вида танца. Во-первых, это танец куравей (kuravai), который танцевали как женщины, так и мужчины. Во время этого танца исполнители двигались по кругу с положенными на плечи друг другу руками. Во-вторых, это экстатический танец тунангей (tunankai), который исполнялся по праздникам, в ознаменование побед, при поклонении богини победы Коттравей.


[Закрыть] или аттам (āttam), хотя иногда встречаются и другие термины. Оба термина – куту и аттам – в последующие столетия использовались для обозначения именно храмовых танцев, связанных с ритуальной сферой[510]510
  Вот что говорит по этому поводу Бинду Шанкар: «Танец неоднократно упоминается в тамильской литературе периода Санги (обычно в терминах attam, kuthu и kuiaippu), при этом первые упоминания о танце в Южной Индии связаны с ритуалом, царской властью и победой в войне» (Shankar, 2004:53).


[Закрыть]. При этом последний термин фигурирует в названии стиля танца, который исполняли девадаси XIX–XX веков – дасиаттам.

Натьяшастра

С первой половины XX века в Тамилнаду (и не только) параллельно с целенаправленным сворачиванием института девадаси шел процесс «очищения» храмового танца и передача его другим категориям исполнителей. Танец уходил из храма. Этот процесс сопровождался определенными изменениями, которые касались техники танца дасиаттам и его репертуара. Также было изменено название – танец стал называться «бхаратанатьям». В 1932 году на шестой конференции, которую проводила Музыкальная Академия, Кришна Айер предложил переименовать садир, или даси-аттам, в бхаратанатьям, что должно было указывать на его связь с «Натьяшастрой» Бхараты (Sruti, 2011:43). Ныне бхаратанатьям, как и танцы других штатов Индии, относится к категории классических.

Помимо бхаратанатьяма на сегодняшний день существует еще семь стилей танца, которые соответствующим учреждением (Sangeet Natak Akademi) официально были признаны классическими. Это одисси (Одиша), кучипуди (Андхра Прадеш), мохини-аттам (Керала), катхакали (Керала), катхак (Северная Индия), манипури (Манипур), саттрия (Ассам)[511]511
  За право называться классическим боролись и другие стили танца, но пока такого статуса не получили. К таким танца принадлежит, к примеру, бенгальский гаудия-нритья, воссозданный (но, по сути, созданный) Мохуа Мукхерджи.


[Закрыть]. При этом классичность определяется степенью соответствия танца тем принципам, которые изложены в древних и средневековых танцевальных трактатах. Прежде всего, имеется в виду сочинение Бхараты «Натьяшастра». Таким образом, танец может претендовать на звание классического лишь в том случае, если он соответствует канонам, провозглашенным мудрецом Бхаратой.

Хотя помимо «Натьяшастры» существует множество танцевальных трактатов, созданных в средние века и в новое время, именно «Натьяшастра» представляет собой самое древнее описание техники и принципов танцевального искусства, долгое время существовавшего в пространстве натьи, или драматического представления[512]512
  Традиционно индийская драма включала музыку и танец: «Там, где прославляют богов, где есть изящные движения, где мужчины и женщины развлекаются и ведут сладкие речи, вызванные желанием, во всех таких грациозных и эротических эпизодах следует использовать танец» (Jayakrishnan, 2011:25).


[Закрыть]. Но когда мы говорим «самое древнее», то имеем в виду, что это самое древнее из тех сочинений, которые каким-то чудом сумели сохраниться до наших дней. Ведь «Натьяшастра» – это далеко не первое и уж тем более не единственное сочинение, созданное древними мудрецами на тему танца. До нас дошли сведения о трактатах, существовавших еще до «Натьяшастры». К примеру, в сочинении Astddhydyl (Vol. IV, 3, ПО) Панини упоминает некие ната-сутры, или афоризмы для артистов, составленные Шилалином и Кришашвой (Shankar, 2004:47–48). Да и сам Бхарата указывает на существование других сочинений, относящихся к сфере музыки и танца (к примеру, «Утта-ратантра» Кохалы[513]513
  Если имя Кохалы упоминается в «Натьяшастре» (36.69), то это должно означать, что сочинение Кохалы предшествовало «Натьяшастре». Тем не менее, о Кохале говорится так, будто он был преемником Бхараты. Такая трактовка возможна:
Что осталось, КохалаДоскажет в «Уттаратантре» —Применение, карики,А также нирукты.

[Закрыть]).

«Трактат о театральном искусстве» или «Наставление в искусстве театра» – именно так следует понимать название «Натьяшастра» (nātya — представление, sāstra – наука, учение, трактат). Встречаются разные датировки этого текста, хотя чаще всего его датируют II веком до н. э. – II веком н. э. (Ватсьяян, 2009: 35). Несмотря на отсутствие в вопросе датировки полной ясности, анализ текста позволяет выявить некоторые особенности, позволяющие поместить его в более-менее определенный культурноисторический контекст. Во-первых, текст написан до появления самых ранних пуран и философских школ, являясь в то же время «поступанишадским текстом». Во-вторых, текст был создан до того как возникли специальные сочинения по архитектуре, поэзии и различным видам искусства. В-третьих, текст появился уже после рождения Будды и Махавиры (Ватсьяян, 2009: 34–35). И, наконец, в-четвертых, отсутствие в тексте каких бы то ни было упоминаний о Тримурти как о едином целом свидетельствует о том, что складывался он в начальный период формирования индуизма, когда Брахма, Вишну и Шива еще не составляли иконографическое и религиозное единство[514]514
  Вместе с тем, все три божества упоминаются в связи со сценическими шагами. Сделанные сутрадхарой во время пурваранги «мужской», «средний» и «женский» шаги соответствовали Шиве, Брахме и Вишну.


[Закрыть].

Также в «Натьяшастре» нет упоминаний о Ганеше[515]515
  В тексте пару раз встречается имя Ганешвара, но относится оно к Шиве.


[Закрыть], в то время как Индра в этом тексте занимает важное место[516]516
  в индуизме Индра имеет статус второстепенного божества-локапалы, отвечающего за выпадение дождя и за восточное направление.


[Закрыть], в частности, в области сценического ритуала. В тексте фигурируют Картикея, Ума, Чандика, Сарасвати, Вишну и т. д., а также боги, характерные для ведийского периода– Медха, Смрити, Мати и др. (то есть те божества, которые не были востребованы индуизмом). Но на первом плане находятся Брахма и Шива.

Итак, все вышесказанное позволяет заключить, что трактат был составлен не позже II века н. э.[517]517
  Хотя существуют и более поздние датировки. К примеру, Б. Шанкар сообщает, что Адья Рангачарья (Adya Rangachrya) в своей работе The Natyasastra: English Translation with Critical Notes (New Delhi: Munshiram Manoharlal Publishers, 1996) в качестве верхней границы указывает VIII век н. э. (Shankar, 2004:3).


[Закрыть] А вот что касается нижней границы, то ее сложнее определить, поскольку отдельный материал, содержащийся в тексте, может относиться к более древним временам, нежели основная часть. По словам Н.Р. Лидовой, «Натьяшастра» вообще не имеет определенной даты создания, хотя значительная часть памятника появилась еще до начала нашей эры (Лидова, 1992: 6).

Кроме того, все обнаруженные рукописи «Натьяшастры» относятся к периоду между XII и XVIII веками (Ватсьяян, 2009:37). А это означает, что с момента составления текста до времени его письменной фиксации прошла целая тысяча лет, а то и больше[518]518
  Какотмечает Н. Р. Лидова, проблема датировки «Натьяшастры» не может быть сведена к вопросу об эпохе возникновения дошедшего до нас памятника, ибо его текст многослоен, и даты, которые обосновываются историко-культурными сведениями трактата, отстоят друг от друга более чем на тысячелетие – от V века до н. э. до VII века н. э. (Л идова, 1992: 6).


[Закрыть]. И мы до сих пор не знаем, существовали ли еще какие-нибудь более ранние рукописи, сделанные до XII века, или же все это время текст существовал только в устной форме и не был записан, что для Индии, в общем-то, не редкость.

Катхак в исполнении Бирджу Махараджа

Конечно, для большей ясности можно было бы обратиться к комментариям, ведь «Натьяшастра» имеет довольно долгую комментаторскую традицию. Например, одним из ранних и важных комментариев на «Натьяшастру» является «Абхинавабхарати» – текст, написанный кашмирским философом Абхинавагуптой, жившем в конце X – начале XI века[519]519
  Как и «Натьяшастра», текст «Абхинавабхарати» был распространен на большой территории Индостана – в Непале, Махараштре, Бенгалии, Ассаме, Андхра Прадеш, Тамилнаду и т. д., а в 1920-х годах одна из рукописей была обнаружена даже в Керале, в Тривандруме. По определенным причинам именно Южная Индия стала активной преемницей идей «Натьяшаст ры»/«Абхинавабхарати», начиная с начала II тысячелетия н. э.


[Закрыть]. Но и здесь есть определенные сложности – сама рукопись тоже относится к более позднему времени (Ватсьяян, 2009:37), а не к рубежу X–XI веков. В Индии время создания текста и время его письменной фиксации обычно не совпадают, и такая ситуация характерна не только для древности или для средневековья, но и для более позднего времени, вплоть до XIV или до XVI века[520]520
  Это означает, что исследователи практически никогда не располагают текстами, написанными самими авторами.


[Закрыть]. Ситуация осложняется еще и тем, что в распоряжении исследователей чаще всего имеются неполные и сильно поврежденные тексты. Это относится как к самой «Натьяшастре», так и к комментарию Абхинавагупты[521]521
  По этому поводу один из исследователей написал, что если бы Абхинавагупта увидел свою рукопись, то ему стоило бы немалого труда восстановить ее изначальный смысл (Ватсьяян, 2009:38).


[Закрыть].

Почти ничего не известно и о самом авторе «Натьяшастры». Известно лишь, что это был Бхарата – однозначный авторитет в области натьи и, возможно, наставник в каком-либо учреждении, у которого были сыновья и/или ученики. Но и в этом вопросе у многих исследователей имеются вполне обоснованные сомнения. Одни считают, что автором действительно был некий Бхарата – вполне реальный человек, другие полагают, что Бхарата – мифический персонаж, а третьи уверены в том, что авторов было несколько. Несмотря на то, что текст почти на протяжении двухсот лет изучают как индийские, так и зарубежные специалисты, единой точки зрения до сих пор не было выработано. Мы же вслед за Капилой Ватсьяян придерживаемся мнения, что «Натьяшастра» является работой одного автора[522]522
  Капила Ватсьяян говорит, что «внимательное чтение текста неопровержимо свидетельствует о наличии в труде единства замысла, которое могло быть лишь плодом единого, цельного видения – вероятно, одного автора. В тексте есть сложности, но нет противоречий. Многие темы, рассматриваемые в начальных главах, можно понять лишь из последующих глав, и наоборот. На самом деле автор часто сам предупреждает, что определенная подтема будет рассматриваться позднее или что главы в начале книги в сущности представляют собой сжатое изложение деталей, подробно обсуждаемых в главах последующих». И далее: «Такой текст не мог быть плодом работы нескольких авторов на протяжении долгого времени» (Ватсьяян, 2009:19).


[Закрыть] (Ватсьяян, 2009:19).

В XX веке имя Бхарата стали трактовать как состоящее из первых слогов трех важных для исполнительского искусства терминов: бхава (bhdva) – эмоция, рага (rāga) – мелодия, тала (tāla) – ритм. 22 декабря 1933 года в Ченнае состоялась седьмая конференция, которую организовала Музыкальная Академия. На этой конференции выступил известный в то время гуру Бхаратам Наллур Нараянасвами Айер, прочитавший лекцию на тему «Искусство Бхараты – индийский танец». Он «обьяснил» значение термина bharata как часть наименования нового танца. Оказывается, он состоит из трех санскритских слов: bhāva, rāga и tāla (Sruti, 2011:14). Эти три слова позволили связать бхаратанатьям с именем мудреца Бхараты. И сегодня каждый учитель танца обьясняет своим ученикам, что название «бхаратанатьям» означает совокупность трех терминов: бхава, рага, тала – чувство, мелодия, ритм.

Однако сам автор «Натьяшастры» обьясняет, что бхарата – это человек, который руководит представлением, исполняет роли, играет на музыкальных инструментах и участвует в разных [театральных] делах (35.21–41)[523]523
  Ссылка приводится по изданию: Natyasastra of Bharatamuni. With the Commentary “Abhinavabhdrati” by Abhinavaguptacarya. Volume IV (Chapters 28–37). Edited by Late M. Ramakrishna Kavi and Late J. S. Pade. Oriental Institute, Vadodara (India), 2006.


[Закрыть]. Такое обьяснение дало основание считать, что бхарата – это категория исполнителей. Но также этот термин мог означать наименование особого рода артистического занятия или должности либо быть своеобразным титулом. Но в любом случае, Бхарата уже давно воспринимается как имя мудреца, создавшего «Натьяшастру» – трактат, ставший источником для многих сочинений, написанных в более поздние периоды и посвященных различным видам искусства.

«Натьяшастра» состоит из тридцати шести глав[524]524
  в зависимости от редакции текст может быть разделен и на тридцать семь глав. Но число тридцать шесть является в некоторой степени символическим. Дело в том, что комментаторская традиция «Натьяшастры», а возможно, и исполнительская тоже, связана с кашмирским шиваизмом. Считается, что в «Натьяшастре» отражены принципы религиозно-философского течения, которое известно сейчас как кашмирский шиваизм. Рамасвами Шастри, редактор «Натьяшастры», придерживался точки зрения, согласно которой этот текст был разделен на тридцать шесть глав самим Бхаратой, поскольку данное число символизирует число таттв, или принципов, присутствующих в учении пратьябхиджни (pratyabhijha, букв, «самоузнавание, припоминание»). Тридцать шесть таттв кашмирского шиваизма – это базовые двадцать четыре таттвы санкхьи плюс дополнительные двенадцать таттв, разработанные собственно шиваитскими мыслителями.
  Примечательно, что помимо Абхинавагупты основными комментаторами «Натьяшастры», начиная с VIII века, были именно кашмирцы (Bhattodbhatta, Lollata, Matrgupta, Sankuka, Bhattanayaka, Bhattayantra). Также стоит обратить внимание на существование легенды о происхождении культа Натараджи в Чидамбараме и служителей этого культа – дикшитаров, которые пришли на Юг якобы из Кашмира.


[Закрыть], в которых материал изложен в виде сутр, то есть в виде сжатых афоризмов. Они зачастую сложны для понимания, но удобны для запоминания и для устной передачи. В тексте рассказывается о технике танца, в частности, о положении ног и жестах рук, о мимике и взглядах, о способах достижения расы и различных эмоциональных состояниях, о музыке и музыкальных инструментах, о песнях и сценической речи, о правилах построения театрального здания и декорациях, о костюме и макияже, о видах натьи и истории ее появления. Таким образом, текст довольно большой по объему и носит мультидисциплинарный характер.

Что касается непосредственно танца, который описан Бхаратой, то по стилю он ближе всего к южноиндийским танцам, но ни в коем случае не равен им. Ибо танец «Натьяшастры» – это, прежде всего, сочетания каран, а не адаву, как, например, в современном бхаратанатьяме или дасиаттаме храмовых танцовщиц. Карана (кагапа) – это синхронизированное движение корпуса, ног и рук. Карана состоит из стханы (sthāna) – положения тела, чари (cārī) – движения ног и нриттахасты (nṛttahasta) – особых жестов рук. Две караны составляют сочетание под названием матрика (mātrkā), а матрики в количестве от двух до четырех составляют ангахару (angahāra). Так, танец состоит из ангахар, а карана при этом является основной единицей танца.

Танец в стиле кучипуди в исполнении Ямини Редди

«Натьяшастра» описывает одиннадцать наиважнейших аспектов сценического искусства, которые перечислены в одной шлоке (6. 10): раса (rasa), бхава (bhāva), абхиная (abhinaya), дхарми (dharmī), вритти (vṛtti), правритти (pravṛtti), сиддхи (siddhi), свара (svara), атодья (ātodya), гана (gāna) и ранга (raṅga)[525]525
  rasā bhāvā hyabhinaydh dharmi vrttipravrttayah /
  siddhih svardstathdtodyam gānam rangasca sangrahah //


[Закрыть]. По большому счету, весь трактат целиком представляет собой подробный комментарий к вышеупомянутому стиху, а также является ответом на несколько важных вопросов, которые были заданы Бхарате мудрецами во главе с муни Атрейей. Эти вопросы содержатся в самом начале текста (1.4–5):

1) Как возникла Натьяведа?

2) Для кого она предназначена?

3) Сколько в ней частей?

4) Какого она объема (pramāna)?

5) Что представляет собой ее исполнение?

Автор уравнивает свое сочинение с Ведами, называя его Натьяведой и говоря о нем как о пятой Веде (1. 4,12). Отвечая на первый вопрос, Бхарата обьясняет, что Натьяведа была создана Брахмой из элементов остальных четырех Вед: из «Ригведы» творец позаимствовал рецитацию (pdthya), из песнопений-саманов, то есть из «Самаведы», – пение (дПа), из «Яджурведы» – пантомиму, или абхинаю (abhinaya), а из «Атхарваведы» – расы (1.17). Так появилась в мире натья.

Танцевальный стиль одисси

Сначала Брахма хотел передать натью богам (deva). Однако практически сразу же Индра (Sakra) обьяснил создателю, что боги не смогут натью ни усвоить, ни сохранить, ни исполнить, ни познать, ибо не пригодны они для этого. А вот риши – другое дело. Они, являясь знатоками Вед и специалистами в области ритуала (vrata), способны ее усвоить, исполнить, сохранить (1. 22–23). И тогда Брахма поведал Натьяведу Бхарате, а тот обучил сотню своих сыновей (1. 24–25). Из чего можно сделать вывод, что автор «Натьяшастры» был мудрецом-риши, который хорошо знал Веды и разбирался в ритуалистике.

Как следует из самого текста, впервые натья была представлена на празднике знамени Индры, который был устроен по случаю разгрома асуров. По сути, сюжет первого представления являл собой инсценировку битвы богов со своими вечными противниками, поэтому на сцене присутствовали поединки, бои, нанесение ударов, суматоха. На премьере присутствовали как боги, так и демоны. Первые пришли в восхищение от натьи, вторым она по известным причинам не понравилась, и они решили сорвать представление. Подойдя поближе к сцене, они с помощью магии обездвижили артистов, лишив при этом их памяти и речи. Ситуацию разрешил Индра. Поняв, что происходит что-то неладное, он погрузился в медитацию и увидел, что сцена окружена неприятелем. Тогда он установил на сцене свое волшебное знамя. От силы знамени тела пробравшихся на сцену недоброжелателей разорвало на мелкие кусочки. Так и пошла традиция ради защиты натьи и артистов устанавливать на сцене защитное знамя Индры – джарджару. А чтобы защита была полной, то для представлений стали строить специальное здание – натья-мандапу.

На упреки асуров в том, что натья была создана исключительно для богов, Брахма объяснил (1.105–117):

 
Я создал Натьяведу,
Чтобы у богов и у вас
Различались хорошее и дурное,
Чтобы не упускались из виду последствия
состояний и дел.
 
 
В ней не одно только ваше
И не одних только богов существовании.
Натья повествует о бытии
Всего этого Троемирья.
 
 
Где-то в ней дхарма, где-то игра,
Где-то артха, где-то отрешение,
Где-то шутка, где-то сражение,
Где-то кама, где-то убийство.
 
 
Дхарма для приверженных дхарме,
Кама для склонных к камее,
Укрощение для дурно воспитанных,
Для воспитанных – действия по самообузданию.
 
 
Трусам она придает смелость,
Мнящим себя героями – отвагу,
Неразумных вразумляет,
Ученым дарует ученость;
 
 
Для властителей она развлечение,
В измученных страданием рождает стойкость,
Живущие артхой обретают в ней артху,
Пребывающие в смятении – решительность…
 
 
Нет такого знания, нет такого умения,
Нет такой науки, нет такого искусства,
Нет такой сноровки, нет такого деяния,
Которого не было бы в этой натье.
 
 
Все шастры и умения,
Разнообразные деяния
Соединены в этой натье —
Поэтому я ее создал.[526]526
  Цит. по изданию: Ватсьяян К. Наставление в искусстве театра: «Натьяшастра» Бхараты. М.: Вост, лит., 2009. Фрагмент дан в переводе Ю. М. Алихановой.


[Закрыть]
 

Отвечая на второй вопрос, автор «Натьяшастры» говорит, что натья предназначена для нужд всех четырех варн, как средство спасения человечества от падения нравов. А текст был составлен как для поэтов, так и для артистов. Что же касается практического исполнения натьи, то в качестве ее основных аспектов Бхарата указал следующие: раса, бхава, абхиная, дхарми, вритти, правритти, сиддхи, свара, атодья, гана и ранга.

Танцевальный стиль манипури

Раса – это переживание эстетического наслаждения, которое рождается в результате появления чувств (бхава). Бхаву можно определить как психологическое состояние ума, в то время как вибхавы выступают причиной, ануб-хавы – следствием, а вьябхичари являются преходящими, временными настроениями. Все вместе они призваны усиливать стхайи-бхавы – постоянные состояния, которые, собственно, и превращаются на определенном этапе в расу, и она, в свою очередь, передается зрителю. А выражается все это разнообразие чувственного опыта посредством абхинаи – мимики и жестов. Но абхиная как способ выражения может быть более реалистичной или более стилизованной. И эти два способа выражения известны как дхарми – локадхарми и натьядхарми соответственно[527]527
  Например, настоящие слезы – это признак локадхарми, а показ слез с помощью жестов и мимики – это признак натьядхарми.


[Закрыть].

Если понятие вритти тесно связано с общим стилем сценических действий[528]528
  Различаются четыре вида вритти: бхарати (hhārati) связан с речью, саттвати (sāttvati) имеет отношение к представлению чудесного и великого, арабхати (ārahhatl) ассоциируется с энергичными героическими действиями, а кайшики (kaisikl) – с изящными движениями (VI. 25).


[Закрыть], то правритти – понятие, имеющее более узкую специфику. Оно связано с действиями, словами и мыслями, относящимися к региональным моделям поведения, к речи и диалектам, к занятиям, характерным для определенной местности, и к окружающей среде, к локальным образцам одежды, к местным традициям и т. д.[529]529
  «Натьяшастра» предписывает вритти и правритти для четырех областей Бхаратаварши: для северной области Панчали подходит арабхати и саттвати, для восточной области Одрама-гадхи – саттвати и бхарати, для западной области Аванти – кайшики и саттвати и для южной Дакшинатьи – кайшики.


[Закрыть]

Сиддхи (букв, достижение, успех) указывает на качество состояния, в котором пребывает зритель на определенном этапе просмотра представления. Бхарата говорит о двух видах сиддхи – мануши (mānusi) и дайвики (daiviki). Если зритель громко аплодирует и бурно выражает свои эмоции, то это считается проявлением мануши-сиддхи, а если зритель пребывает в трансе, то это дайвики-сиддхи.

Последние несколько понятий относятся непосредственно к музыке. Атодьям понимается как четыре вида музыкальных инструментов[530]530
  об этом говорилось в предыдущей главе.


[Закрыть], свара – это музыкальные ноты[531]531
  в индийской классической музыке существует семь нот: са – шадджа (sadja), ри – ришабха (rsabha), га – гандхара (gāndhāra), ма – мадхьяма (madhyama), па – панчама (рапсата), дха – дхайвата (dhaivata), ни – нишада (nisdda).


[Закрыть], а гана – вокальная музыка. Завершает перечень – ранга, то есть театральное помещение, где разыгрывается натья и находятся зрители. В «Натьяшастре» ранга понимается как специально обустроенное место, включающее три части: непатхья (nepathya) – гримерная комната, ран-гапитха или рангаширша (rangapitha, rangasirsa) – сцена и рангамандала (rangamandala) – зрительный зал[532]532
  Текст уделяет довольно большое внимание описанию строительства театрального здания и его обустройства, включая ритуальную сторону.


[Закрыть].

Следует также обратить внимание еще на один важный вопрос, о котором упоминает в тексте Бхарата. Это вопрос о нравственной ответственности артиста за свое искусство. Дело в том, что первые артисты – бхараты, получив знание натьи, начали злоупотреблять своим искусством, высмеивая праведных риши и ведя себя на сцене грубо и непристойно. В какой-то момент риши не выдержали и прокляли их. Проклятие заключалось в том, что все бхараты воплотятся в земном мире и станут при этом шудрами (36. 32–43)[533]533
  Перевод данного фрагмента и последующего дается по изданию: Ndtyasdstra of Bharatamuni. With the Commentary “Abhina-vabhdrati” by Abhinavaguptacarya. Volume IV (Chapters 28–37). Edited by Late M. Ramakrishna Kavi and Late J. S. Pade. Oriental Institute, Vadodara (India), 2006.


[Закрыть]. Соответствующему поведению – соответствующий образ жизни.

Тем не менее, «Натьяшастра» утверждает особую способность артистов и музыкального искусства оказывать благоприятное воздействие на окружающее пространство. Согласно Бхарате, где дается драматическое представление (натья), где звучит инструментальная музыка и поются песни, там будет благополучие (subha), и в такой стране никогда не случится ничего неблагоприятного (asubha). И для этого были разработаны специальные ритуалы поклонения божествам (pūrvaranga), включающие хвалебные гимны (36. 27–28). Это может служить обьяснением присутствия в индуистскиххрамах музыки, песни, танца и драмы.

Божественный танец

В Индии покровителем танца и танцовщиц/танцоров является Шива. Он и сам великий танцор. В Чидамбараме существует храм, посвященный Натарадже – танцующему Шиве, который исполняет танец Ананда-тандава, или Танец Блаженства. Но он танцует и в других местах, даже на кремационной площадке[534]534
  Считается, что когда Шива танцует вечером, то он облегчает страдания богов. А вообще основная цель его танца, в частности, в образе Натараджи – освобождение бесчисленного количества живых существ от иллюзорных уз (Rao, Devi, 1993:19).


[Закрыть]. Его чудесные танцы упоминаются не только в санскритской и тамильской литературе, но и в сочинениях современных западных интеллектуалов (к примеру, у Ф. Капры, у О. Хаксли и у др.).

Вместе с тем помимо Шивы в индуизме принято изображать танцующими и других богов. Например, Кришну, который исполняет с пастушками-гопи танец рас-лилу или танцует на демоне-змее по имени Калия свой победный танец[535]535
  Тем не менее, Бхарата совсем не упоминает о танцах Кришны в «Натьяшастре».


[Закрыть]. Или Ганешу, чей танец так ярко описан Сомадевой в «Океане сказаний» и чье изображение встречается на многих индийских храмах. Кроме того, даже правитель Ланки, Равана, радовал своими танцами Шиву. В «Рамаяне» (Сундара кханда, 10. 36) говорится, что и сам Равана, и его жены прекрасно владели искусством танца (согласно Б. Шанкар, в эпосе для обозначения танца используется термин ahgahāra). Один из героев «Махабхараты» (Вирата Парва, гл. 11), Арджуна, тоже выступает как великолепный танцор. Скрываясь, он говорит царю и царице, что является мастером в пении (дПа), игре на музыкальных инструментах (vddya) и в танце (nrtya) (Shankar, 2004: 46–47).

Танцы богов упоминаются уже в ведийской литературе. Так или иначе с танцем оказываются связаны Маруты, Ашвины и другие небожители, включая апсар. К примеру, в одном из гимнов «Ригведы» (I. 92, стих 4.) богиня Ушас сравнивается с прекрасной танцовщицей, которая «увешивает себя украшениями». В индуизме танцует также Индра и его супруга Индрани, Дурга и Сарасвати[536]536
  в индуистской иконографии образы танцующих богов имеют специальные наименования, включающие такие термины, как nrtya, nrtta или nātya, которые относятся к танцу. Например, танцующая Сарасвати известна как ndtya-sarasvati, танцующий Ганеша известен как nrtya-ganapati, и т. д.


[Закрыть], не говоря уже о ганах, составляющих разношерстную свиту Шивы.

Впервые о танце Шивы упоминает «Натьяшастра», где описываются 108 каран. Именно Шива является их первым исполнителем и создателем. Кроме того, в этом тексте Шива представил такой стиль танца, который впоследствии стали исполнять женщины. Дело в том, что когда натья уже была создана, Брахма решил придать ей изящества и посоветовал добавить кайшики, для которой характерны мягкие телодвижения и которая рождается шрингара-расой. А вот кайшики впервые исполнил не кто иной, как Нилакантха (Шива) (1. 45). Поскольку для других исполнителей такое изящество было невозможно, то Брахма в помощь артистам натьи силой мысли создал апсар – Маньджукеши, Сукеши, Мишракеши, Сулочану, Саудамини, Девадатту, Девасену, Манораму и др. (1.46–50). Таким образом, характер танца Шивы повлиял на дальнейшее танцевальное искусство, явившись, по сути, для него образцом и источником.

В Индии танец считается божественным по происхождению. Подобная точка зрения на танцевальное искусство, наверное, была присуща всем древним культурам. По словам М. Элиаде, изначально все танцы были сакральными и имели внечеловеческое происхождение, так как были созданы и исполнялись божеством или каким-либо другим существом в мифическое время. Кроме того, танец всегда имитирует архетипический жест или знаменует мифический момент (Элиаде, 1987:50–51). Не случайно сюжетной основой храмовых танцев изначально являлись мифологические истории, связанные с различными богами индуизма – сих героическими деяниями, с описанием великолепия их внешнего облика, с перечислением их замечательных качеств, с их отношениями между собой и с людьми, и пр.

Хотелось бы отметить одну интересную мысль, которая содержится в тексте «Айтарея-брахмана» (6.27). Здесь говорится о том, что человеческое искусство представляет собой имитацию искусства божественного, являясь повторением чего-то, что происходило в давние времена, то есть в мифологическом прошлом[537]537
  фрагмент приводится по изданию: Aitareya Brahmanam of the
  Rigveda. Ed. by Martin Haug. Bahadurganj, Allahabad, 1922, p. 288.


[Закрыть]. По большому счету, такое представление лежит в основе любого ритуала: человек совершает нечто потому, что так когда-то делали боги. А натья, включая танец, является ритуалом. Более того, ритуалистика натьи и агамическая ритуалистика – обе основаны на общей схеме[538]538
  См.: Лидова Н. Р. Драма и ритуал в древней Индии. М., 1992.


[Закрыть].

«Натьяшастры» подробно описывает сценический ритуал, который называется пурваранга (purvaranga). Этот ритуал бывает двух типов – шуддха (suddha) и читра (citra) (IV. 15–16). Если в ритуале участвуют только мужчины, то он относится к типу шуддха, то есть является «чистым». Если же ритуал совершается с участием танцовщиц, то тогда он считается «украшенным» – читра. Похоже, этаже идея присутствует и в храмовой ритуалистике – в том случае, когда в богослужении принимала участие танцовщица, оно считалось «украшенным». В пользу данной точки зрения имеются некоторые свидетельства, хотя и косвенные. К примеру, в тексте «Койиль Олуку», который представляет собой хронику храма Шрирангама, говорится, что храмовая танцовщица (emperumdnatiyal) должна быть нарядной и находиться возле божества. По сути, ей предписывается быть украшением храмового пространства: «На рассвете она должна совершить омовение, украсить себя, пойти в храм и предстать перед богом». По мнению Л. Орр, этот пассаж указывает на то, что служба танцовщицы носила декоративный характер. На это же может указывать и термин камбхада сулеяр (kambhada suleydr), то есть «колонная сулеяр» (от санскр. skambha — столб, колонна), который использовался в средневековой Карнатаке для обозначения храмовых танцовщиц (Огг, 2000: 239). Есть еще один термин, указывающий на функцию девадаси служить украшением храма или храмового ритуала – это аланкара даси (alankāra dāsl), где санскритское слово alahkāra означает «украшение». В последние десятилетия существования института девадаси данный термин использовался в храме Тьягараджи (Тируварур) для обозначения одной из шести групп девадаси (Kersenboom-Story, 1987:183). У Э. Терстон и К. Рангачари также упоминают такую категорию девадаси, как аланкара (alankārā) (Thurston, Rangachari, 1987:125).

Но изначально в средневековых храмах исполнителями танца были не только женщины, но и мужчины. Собственно, как и при дворе индийских правителей. Интересные сведения на этот счет предоставляет древнетамильская поэма «Шилаппадикарам». Здесь упоминается любопытная категория исполнителей, которые были связаны с танцем Шивы и принадлежали к группе дворцовых и храмовых танцоров. Это саккеяны (cakkaiyan), или чакьяры (cākyār), которые также могут быть известны как намбьяры (патру ār)[539]539
  Чакьяры известны и сегодня. Это артистические семьи, которые принадлежат к касте чакьяр и на протяжении многих веков исполняют в храмовых театрах кудияттам (kūtiyāttam). А с саккеянами связывают пьесы Бхасы – выдающегося древнеиндийского драматурга, жившего примерно в I веке до н. э. – IV веке н. э.


[Закрыть]. Иланго Адихаль довольно красочно описывает танец саккеяна перед царем: «И вот позабавить царя своим искусством вышел саккеян из Парайура, славного своими постигшими четыре веды брахманами. С великим возбуждением он исполнял бурный танец Того обладателя чудесного века, частью которого является Ума. Звенело кольцо на ноге саккеяна, громко звучал барабан в его красивых руках, его глаза с покрасневшими белками метали тысячу выразительных взглядов, разлетались рыжие волосы. Но у танцующей Умы не звенели ее ножные кольца, ни единого звука не издавали браслеты на ее

Танцующий трехглавый и десятирукий Шива.

Бронзовая статуэтка (Бали, Индонезия) руках и драгоценности на поясе, неподвижны были нежные груди, безмолвны были длинные серьги и ни разу не пошевельнулись усыпанные рубинами локоны. Когда саккеян вознес похвалы царю обширной земли, тот вошел в тронный зал» (Повесть о браслете, 1966:173).

Выступление саккеяна представляло собой сюжетный танец, что сближает его с драматическим представлением. И если принять во внимание тот факт, что выход царя в тронный зал и появление его перед публикой является своего рода ритуалом, то можно предположить, что танец саккеяна носил не толькои не столько развлекательный характер, сколько ритуальный. Кроме того, из приведенного выше фрагмента ясно, что саккеян исполнял танец, сочетавший две разновидности – тандава (tandava), который ассоциируется с Шивой, и ласья (lāsya), который ассоциируется с Парвати, или Умой. Об этом упоминает не только «Натьяшастра», но и более поздние сочинения.

К примеру, о танце Шивы говорит такой известный трактат, как «Абхиная-дарпана», автором которого считается Нандикешвара. Здесь речь идет о двух видах танца – о мужском – тандава, который исполнил Шива, и о женском – ласья, который исполнила Парвати. Вот как говорит об этом текст в разделе о происхождении натьи (2–7):

 
Вначале Четырехликий дал Бхарате натьяведу.
И потом Бхарата вместе с группами гандхарвов
и апсар
перед Шамбху представил натью, нритту и нритью.
Затем Хара вспомнил им самим исполненный
первый танец
и показал Бхарате с помощью предводителя
своих ганов Танду.
А нежной Парвати в его [Бхараты?] присутствии
был показан [танец] ласья.
 
 
Мудрецы, узнав от Танду тандавам, поведали [о нем]
смертным.
А Парвати наставила в ласье дочь Баны Ушу.
Ею – гопи Двараки, ими – женщины Саураштры,
А теми женщины других стран были обучены [ласье].
Таким образом, в этом мире было установлено начало
парампары.
 

Как видим, у Нандикешвары Шива выступает как изначальный танцор. Именно к нему обращается Брахма с просьбой посмотреть первое представление. По сути, история появления натьи и танца у Нандикешвары дублирует историю, рассказанную Бхаратой в начале четвертой главы. Здесь Шива играет роль эксперта. Просмотрев представление на тему пахтания молочного океана (amrta-manthana), Брахма решил продемонстрировать Трехокому (Шиве) эту пьесу, или самавакару (samavakāra). Прибыв с другими небожителями в обитель Шивы, Брахма попросил его оказать милость: «О, лучший из суров[540]540
  Сура (sura) – бог, то же, что и дева (deva) – в противоположность асурам (asura), которые в индуизме считаются демонами. Хотя в более древние времена асуры означали богов, как и девы. Вомногихрелигиозныхтекстах асуром называется, к примеру, Варуна, Агни, Сурья. Примечательно, что в зороастризме эти же термины имеют противоположные значения: асуры (ахуры) считаются богами, а девы – демонами.


[Закрыть] (surottama), окажи милость (prasdda), послушай и посмотри созданную мной самавакару» (4. 7). И Шива с удовольствием согласился. Так перед ним в Гималаях было представлено два сюжета, или две пьесы, – самавакара «Пахтание океана» и дима «Сожжение Трипуры» (tripuraddha) (4.10).

Сам термин tdndava тоже впервые встречается в «Натьяшастре», где обозначает энергичный танец или стиль исполнения. Когда Брахма обратился к Шиве с просьбой рассказать о технике танца, то Шива переадресовал эту просьбу некоему Танду: «Брахма попросил: «О лучший из суров, расскажи об использовании ангахар», – и тогда Бхуванешвар позвал Танду и сказал: «Поговори с Бхаратой об использовании ангахар» (4.16–17). И Танду все подробно обьяснил и показал, продемонстрировав ангахары (angahāra), речаки (гесака) и пинди (pindi) и сопроводив танец песнопениями. При этом автор «Натьяшастры» обьясняет, что танец тандава используется главным образом для прославления богов (4. 268). Также Бхарата сообщает, что существует более мягкий вариант (ргауода) этого танца – сукумара (sukumāra), который наполнен расой шрингара (4. 269), что можно понимать как указание на эротический характер.

Термин tdndava чрезвычайно важен для самого индийского танцевального искусства и для его понимания, а также для индуистской религиозной культуры в целом. Даже четвертая глава «Натьяшастры» так и называется – Tdndava-laksanam, что можно перевести как «Определение тандавы», и это одна из самых важных частей трактата, касающаяся техники танца. Различные упоминания Шива-тандавы (Сандхья-тандавам, или Вечерний танец, Самхара-тандавам, или Танец разрушения, Кали-тандавам, и т. д.) часто фигурируют в религиозной и шастрической литературе, как, собственно, и разновидности самого тандава, который рассматривается с точки зрения танцевальной техники. К примеру, Шарадатаная в своем сочинении Bhdvaprakdsana выделяет три вида танца тандава – чанда (canda), прачанда (pracanda) и уччханда (ucchanda), и все они отличаются использованием определенных технических приемов (караны, прыжки, вращения) (Hegde, 2010:19).

Шива, танцующий на демоне.

Храм Вирупакши в Паттадакале (Карнатака)

Идея тандава не исчезла со временем, а напротив, активно развивалась, главным образом, в средневековом Тамилнаду. Разные тексты называют разное число танцев тандава, которые исполнял Шива в той или иной ситуации. Обычно фигурирует число сто восемь, но оно символическое. Реально описываются всего несколько танцев и соответственно иконографические образы Шивы, исполняющего эти танцы. Как правило, в текстах говорится о семи, девяти, двенадцати и редко о шестнадцати танцах-тандава. К примеру, в своей книге, посвященной классическим танцам Индии, Кришна Рао и Чандрабхага Деви говорят о двенадцати тандавах и сообщают о происхождении каждого из них (Rao, Devi, 1993: 21–22):