Текст книги "История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма"

Храм-театр

О том, что для средневековой храмовой культуры танец был чрезвычайно важен, свидетельствует не только бесчисленное множество танцевальных сюжетов и образов, но также созданные на территории храмовых комплексов специальные танцевальные павильоны и помещения, которые известны как нритта-мандапа (nrtta-mandapa), натья-мандапа (ndtya-mandapa), ната-мандапа (nātā-mandapa), нат-мандир (nat-mandir) и др. Такие каменные павильоны или залы были известны на всей территории Индии. Они и сегодня есть в Одише, Тамилнаду, Карнатаке и т. д.

Трудно сказать, когда именно стали возводить такие танцевальные павильоны, но, похоже, что при Чолах они уже строились. Такой павильон имеется, к примеру, в танджавурском храме Брихадишвары. Хотя он мог быть возведен гораздо позже основных построек. Напомним, что средние и большие храмы (особенно южноиндийские), как правило, состоят из нескольких строений, которые возводились в разное время.

Танцевальный павильон имеется и в Карнатаке, например, в Лепакши, в храме Вирабхадры, который был очень знаменит во время Виджаянагара. Здешняя натья-мандапа украшена резными колоннами, на которых изображены фигурки небесных танцовщиц и музыкантов. Здесь представлен сюжет известного гимна «Прадоша-стотра».

Н. Р. Лидова, проанализировав «Натьяшастру», пришла к неожиданному выводу, что источником индуистского храма современного типа явился древнеиндийский театр-храм, или «дом для натьи». По ее мнению, ритуалы, описанные в Агамах и в «Натьяшастре», относятся к единой системе ритуального мышления, определившей основы теологии и конкретные черты богослужебной практики.

То есть, сценическое и агамическое поклонение основано на архетипе пуджи (Лидова, 1992: 60). Также Н.Р. Лидова обратила внимание на то, что предписания Бхараты касательно возведения театральных зданий напоминают предписания, относящиеся к возведению индуистских храмов и содержащиеся в шильпа-шастрах и Агамах[645]645
  Согласно «Натьяшастре», театральное здание подобно горной пещере, поэтому оно называется гуха (guhā, букв, «пещера»). Шильпа-шастры тоже описывают подобный тип здания – так называемый храм-гуха, один из двух основных типов индуистского храма. Совпадают даже их параметры (оба типа зданий основаны на едином строительном модуле в 16 локтей, и оба представляли собой прямоугольное строение с залом, длина которого была в два раза больше ширины). По мнению Н. Р. Лидовой, все вышесказанное может свидетельствовать лишь об одном: храм-театр и храм-гуха являлись одним и тем же культовым сооружением (Лидова, 1992:107–108).


[Закрыть].

Куттамбалам в Гуруваюре.

Внутреннее оформление (Керала)

Театр, согласно «Натьяшастре», представлял собой особый тип храма, предназначенный для представления натьи, которая, по мнению Н. Р. Лидовой, рассматривалась как своеобразное дополнение к богослужению. Идея храма-театра довольно долго существовала в индийской культуре, и танцевальные павильоны средневековых храмов являются поздним воплощением этой идеи. Именно в натья-мандапах определенные категории девадаси исполняли храмовые танцы. А что касается изображений танцовщиц и музыкантов, апсар и гандхарвов, украшающих стены и колонны индуистских храмов, то они могут быть отголоском древней практики, описанной Бхаратой в «Натьяшастре» (Лидова, 1992:109). Подтверждением этой точки зрения можно считать существование куттумбалама (kuttampalarh) – храмового театра, являющегося характерной особенностью храмовой архитектуры Кералы[646]646
  Как сообщает Н.П. Унни, куттамбалам может называться по-разному: preksāgrha, nātyasālā, nrttdlaya, nartanaranga или ndtyamandapa (Unni, 2006:384, 389). Вероятно, речь идет о том, что такого рода помещения в других частях Индии известны под другими названиями. В Керале это именно kuttampalarh.


[Закрыть].

Куттумбалам как особого рода театральное помещение вот уже на протяжении многих веков является органичной и чрезвычайно важной частью некоторых керальских храмов. Принято считать, что в таких помещениях вплоть до настоящего времени разыгрывалась региональная санскритская драма – кудияттам. Однако куттумбалам используется и для других целей. Например, для совершения ритуального омовения храмового божества (abhiseka), для дикши (ālksā), для жертвоприношения (уада) или же служит площадкой для исполнения ритуальных танцев (nrtta-sthāna) (Unni, 2006:384).

Основание куттамбалама обычно прямоугольной формы[647]647
  Куттамбалам прямоугольной формы часто упоминается в тантрических текстах просто как мандапа (nātya-mandapa) (Unni, 2006:384).


[Закрыть], хотя порой встречаются и другие варианты. Например, в Ченганнуре у куттамбалама основание овальное, напоминающее куриное яйцо. Правда, от него сейчас остался только каменный фундамент, а само строение уже разрушено. Но деревянную модель этого куттамбалама можно увидеть в музее Тривандрума.

Куттамбалам состоит из трех главных частей: 1) каменное основание (aāhisthāna), 2) само строение, которое покоится на этом основании, 3) массивная черепичная крыша, покрывающая строение. Именно крыша является наиболее характерной чертой куттамбалама. Она имеет крутой наклон вниз и часто бывает четырехскатная, хотя может иметь и более сложную структуру. Во многом форма крыши зависит от основания. У ченганнурского куттумбалама крыша, как и основание, тоже имеет яйцевидную форму. Венчают обычно крышу три шпилевидных детали (kalasa). Хотя у крыши того же ченганнурского куттумбалама всего один шпиль, расположенный в центральной точке.

Внутреннее пространство куттумбалама разделено на несколько частей. Одна его половина предназначена для зрителей, а вторая – для артистов. И эта вторая часть включает сцену и гримерку (nepathya). Сцена считается такой же священной, как и святилище храма. Интересно, что при проведении некоторых ритуалов важную роль играют отдельные части сцены, имеющие особое значение (это важно для понимания принципов санскритского театра). Согласно «Натьяшастре», сцена в таких случаях делится на участки – какши (kaksa), которые могут идентифицироваться как дом, город, река, лес, земля и пр. (13.4–6 и т. д.) (Vatsyayan, 1997: 45). В задней части сцены установлены деревянные подставки (mizhdvcma), предназначенные для фиксации ритуальных барабанов мижаву (mizhavu).

Гримерка располагается в глубине сцены. Здесь переодеваются и гримируются артисты, а источником света им служит пламя металлической лампы. Пол гримерки всегда ниже пола сцены, часто на одном уровне с полом зрительного зала. В него зрители попадают через два главных входа, поднимаясь по небольшой лестнице, которая состоит обычно из четырех или пяти каменных ступенек. Один вход предназначен для мужчин, а другой – для женщин. Есть еще два более узких входа, которыми пользуются артисты до и во время выступлений. Таким образом, куттумбалам бывает снабжен четырьмя дверьми, хотя в некоторых случаях их может быть и больше.

В былые времена авансцена, которая могла быть немного поднятой (но не обязательно), предназначалась для брахманов, а остальную часть занимали простые люди – они могли сидеть или стоять[648]648
  Музыкальные представления разыгрывались как в храмах, так и в царских дворцах, и в обоих случаях организация зрительской аудитории характеризовалась четкой иерархией мест.


[Закрыть]. Однако в наши дни таких строгих правил не существует, и все зрители располагаются где угодно, независимо от касты. Хотя, как и прежде, действует одно незыблемое правило: в зрительном зале мужчины занимают места с одной стороны, а женщины – с другой.

С четырех сторон сцены высятся колонны, поддерживающие потолок. Таких колонн в каждом углу может быть несколько или всего одна. Например, в Тричуре (Триссуре) в каждом углу установлены три колонны. Колонны в куттамбаламе могут быть покрыты ярко-красным лаком и резными узорами, а во время представления их украшают пучками растений и молодыми кокосами. Украшают и саму сцену – плодами бананов, гроздьями кокосов, листьями кокосовой пальмы.

Между прочим, конструкция колонн, установленных на сцене, отличается от конструкции колонн зрительного зала. Это может обьясняться тем, что у них совершенно разные функции. Колонны на сцене чаще всего округлые, а их глянцевая поверхность направляет взоры зрителей (сидящих под разными углами) на сцену. Кроме того, у сцены имеется собственная крыша, которая вместе с колоннами обрамляет фигуры артистов и подчеркивает их действия. Так, выходя на сцену, артист оказывается как бы в рамке и воспринимается зрителями как живая картинка. Его освещает пламя металлической лампы (нилавилакку), возвышающейся на высокой ножке. Это единственный источник света на сцене. Все, что находится за пределами сцены, за пределами рамки, скрывает темнота. Видна лишь картинка, на которой происходит нечто из далекого мира богов, а стилизованные жесты и движения артистов, их костюмы и грим, их эмоциональный настрой и санскритская речь создают у зрителя ощущение реальности мира богов.

Согласно специальным текстам, храмовый театр должен располагаться рядом с гарбхагрихой, с правой стороны от нее. Обычно куттамбалам располагается к югу от флагштока (а иногда для представления сооружается временная сцена) (Unni, 2006: 388–389). Божество в керальских храмах чаще всего обращено на восток или запад, хотя в некоторых случаях может быть обращено и на юг. Но в любом случае куттамбалам всегда находится с правой стороны от него. Поэтому выступающий на сцене артист всегда стоит лицом к божеству.

Акустика в куттамбаламе превосходная. Строители наверняка учитывали многочисленные нюансы, влияющие на восприятие звука в помещении (пещерный тип помещения и его параметры, маленькие окна, создающий помехи боковой ветер и т. д.), о которых говорил еще Бхарата.

Многие исследователи обращают внимание на то, что строители храма-театра могли быть знакомы с созданием «дома натьи», описанного в «Натьяшастре». По словам К. Ватсьяян, устройство керальских куттамбаламов в некоторых аспектах сходно с театром, описанном в трактате Бхараты (Vatsyayan, 1997:44). В связи с этим кажется весьма примечательным, что, согласно Н. П. Унни, частью освящения куттумбалама была джарджарапуджа (jarjarapūjā) (Unni, 2006:330). Получается, что в ритуале освящения куттумбалама использовалась джарджара – знамя Индры, история появления в натье которого описана в «Натьяшастре».

Вместе с тем специалисты иногда отмечают, что в некоторых существенных деталях мастера, проектировавшие и возводившие куттамбаламы, не следовали Бхарате. А Г. Панчал полагает, что керальский куттамбалам является региональным вариантом театра Бхараты, в то время как кудияттам – региональной формой традиционной санскритской драмы[649]649
  Подробнее о куттамбаламе см.: Panchai Goverdhan. Koottam-palam: Sanskrit Stage of Kerala. Sangeet Natak Silver Jubilee Volume. Ed. by H. K. Ranganath. Delhi: Sangeet Natak Academi. 1981.


[Закрыть]. И это не удивительно, ведь североиндийская культура оказала огромное влияние на культуру Южной Индии[650]650
  Как говорил еще столетие тому назад французский ученый Г. Жуво-Дюбрей, специализировавшийся на археологии Южной Индии, колонизация Кералы ведийскими ариями не вызывает сомнений (Jouveau-Dubreuil, 1922: 29).


[Закрыть].

Согласно тексту Ndradasilpa, театры (nātaka-sālā) делятся на три типа: дайва (daiva), гандхарва (gandharva) и шатра (ksātra). Первые должны располагаться в пределах храма, вторые должны быть ориентированы на широкую публику, а третьи следует устраивать во дворцах. Первый тип театра призван затрагивать духовные струны, божественные эмоции, второй тип должен работать со всеми эмоциями, а третий должен вызывать героические эмоции (Ananth, 2019: 221). Так вот куттамбалам, как и остальные храмовые площадки для представлений (натьямандиры и др.), относятся к первому типу – дайва. Отсюда и соответствующий репертуар. Обычно ставились драмы на пуранические сюжеты.

Стоколонная натья-мандапа в храме Лепакши, (бывшая империя Виджаянагар, XVI век, Карнатака)

Конечно же, в рамках религиозного искусства главными действующими лицами являются боги и небожители, а представление, которое разыгрывается в храме, является ритуалом. Действо, которое разыгрывают на сцене артисты, направлено, прежде всего, на то, чтобы доставить удовольствие храмовому божеству, умилостивить его. И поскольку на сцене представлены божественные персонажи, а значит, и сама сцена, и находящиеся на ней артисты, и наблюдающие за всем зрители – все наполнено божественной энергией, все освящено[651]651
  в одной из своих работ А. Верма пишет следущее: долгое время считалось, что в Индии не было юмористической традиции, но, как показали исследования последних лет, это не совсем так. К примеру, в древней Индии существовала особая форма бурлеска– бхана (bhāna), которая высмеивала людей, занимавших высокое положение в обществе. В Южной Индии был известен вид танцевальной драмы (ōttan tullal), где высмеивались и пародировались священные истории. Жанр кудияттам, широко распространенный в Керале, тоже был направлен на критику и высмеивание некоторых известных личностей, которые слишком идеализировались. Причем нередко составлением таких сатирических историй, предназначенных для публичного исполнения, занимались высокоуважаемые представители общества. И если в бхане и оттан-туллале принято, что разные роли исполняет один артист, то в кудияттаме в рамках одного номера обычно задействуется более одного исполнителя (Verma, 2011: 2). Все эти жанры включали элементы танца.


[Закрыть].

Чтобы подчеркнуть сакральный характер пространства, оно украшалось образами богов и богинь, чьи изображения располагались даже на потолке. Помимо богов здесь могли быть изображены хранители восьми сторон света, цветочные мотивы и пр., что считалось весьма благоприятным. Возможно, это связано с тем, что, согласно «Натьяшастре», Бхарата поручил различным божествам охранять сцену от враждебных существ. Не исключено, что именно эта идея оказала влияние на художественное оформление храмового театра. В любом случае божественное присутствие, хотя бы в виде символа, считалось необходимым во время представления.

Куттамбалам в Триссуре.

Занятие по танцу мохини-аттам

Таким образом, образы небожителей вырезались на только и не столько для красоты, сколько для практических, ритуальных целей. На это указывает и то, что даже днем в храмовом театре темновато и пещерообразный интерьер затемнен – красивую резьбу на потолке без дополнительного освещения с трудом можно различить. Если исключить ритуальный характер этих изображений, то в них тогда нет никакой необходимости: зачем они нужны, если их все равно никто не может увидеть?

Некоторые куттамбаламы и сегодня исправно функционируют и находят достойное применение. Куттумбаламы Кералы, имеющие важное значение как для сохранения традиции, так и для развития современной культуры, находятся в Тричуре, Иринджалаккуде, Кидангуре, Триппунитуре, Харипаде, Гаюваюре. Предположительно все они были возведены в период между XII и XVII веками (Unni, 2006:398), и, несмотря на такой почтенный возраст, неплохо сохранились. Кроме того, эти куттумбаламы сами по себе красивые – они украшены скульптурой и живописью.

Вместе с тем многие куттамбаламы давно заброшены и очень быстро разрушаются – о них не заботятся ни люди, ни представители храмовой администрации. В прежние времена были периоды, когда людям было не до представлений, и в такие периоды храмовые постройки находились в весьма плачевном состоянии. Иногда это было связано с войной или со сменой власти, иногда – со стихийными бедствиями или с эпидемиями. Порой какие-то части храма просто разрушались от времени или от несчастного случая (например, от пожара). Но проходило какое-то время и храмы восстанавливали. Восстанавливали и куттамбаламы. Об этом свидетельствуют многие тексты, рассказывающие о ремонтных работах и о случаях восстановления того или иного храмового театра[652]652
  Nartanaranganavlkrti Vydkhyd — текст неизвестного автора, где описан ритуал восстановления куттамбалама, который какое-то время находился в полуразрушенном состоянии. Во время одного ритуала нужно было божество сцены захватить с помощью зеркала и перенести в сосуд с водой, и далее передать главному божеству храма. После восстановительных работ божество сцены возвращали на место. В трактате Nrttarangajirnoddhdrakramah, автор которого тоже неизвестен, также описывается восстановление театра. О ремонте и восстановлении куттамбалама в храме богини Бхадракали говорит и такой текст, как Nrttarangajirnoddhdra, автором которого является Кужиккатту Бхаттадири (Kuzhikkattu Bhattatiri) (Unni, 2006: 327–328, 329, 330).


[Закрыть].

В храме различные категории исполнителей были задействованы на различных мероприятиях и специализировались в различных жанрах. Кто-то был исполнителем драмы кураваньджи, кто-то принимал участие в представлениях в рамках процессии с паланкином (паллаки), кто-то исполнял сольные танцы, и т. д. Артисты, выступающие в куттамбаламе или натья-мандапе, являлись храмовыми служащими и в зависимости от вида своей деятельности и от региона имели различные названия. Храмовые танцовщицы в Тамилнаду часто назывались деварадияль (tevaratiyal), а актеры в Керале могли называться амбалаваси (ampalavāsi). Храмовые хроники нередко упоминают целые семьи, которые на протяжении нескольких поколений выступали в храмовом театре (Unni, 2006:391). За эту работу они получали определенное жалованье, в том числе и в виде земли. Такие наделы тоже имели разные названия – в зависимости от региона. К примеру, в Тирунельвели (Тамилнаду) для исполнения ритуальной драмы (tirunātakam) пожалованная артистам земля называлась куттукани (Maheswari, 1985:159), то есть кани[653]653
  Кани (kāni) – в Тамилнаду термин для обозначения нижней собственности на землю, на которой устроено хозяйство; позже – каниятчи (kāniyātci); также термин мог относиться к любому наследственному праву– на налог, на служебные сборы, на должность, на землю, на собственность с условием выполнения определенных обязанностей в селении или в храме.


[Закрыть] для артистов.

Одни категории исполнителей выступали на территории храма – в натья-мандапах или в куттамбаламах, а другие имели право находиться в непосредственной близости от божества и даже в святилище. К примеру, девадаси, которые пели религиозные гимны и танцевали перед мурти храмового божества. Исполнять перед божеством танец или песню считалось высочайшей честью и величайшей привилегией.

Артисты, которые являлись храмовыми служащими, имели высокий социальный статус – в отличие от простых исполнителей, участвовавших в народных представлениях. Различие между этими двумя категориями исполнителей (с учетом их многообразия) основывалось на таких факторах, как продолжительность обучения, посвящение в профессию, место и повод для выступления, социальный статус зрителей. Иными словами, есть существенная разница между исполнением и исполнителем танца в храме (или во дворце) и на деревенской площади.

Натья-мандапа в храме Вирабхадры в Лепакши (бывшая империя Виджаянагар, Карнатака)

Со временем почти все категории храмовых исполнителей утратили свой высокий статус[654]654
  За многими категориями храмовых исполнителей закрепилась плохая репутация. Некоторые исследователи это связывают с тем, что женщины, служившие в храмах, были самостоятельными и сами зарабатывали нажизнь. Как сообщает Н. П. Унни, об этом красноречиво говорят такие термины, как джаяджива и рупаджива (jāyājiva, rūpāfiva). Он напоминает, что и Патанджали в «Махабхашье» говорит об артистках в основном как о непристойных женщинах. К тому же актрисы часто принадлежали к варне вайшьев и шудр, и якобы у них был не высокий статус, хотя, разумеется, были достойные исключения (Unni, 2006: 394–395). Но это слишком упрощенный взгляд.


[Закрыть]. И особенно пострадали храмовые танцовщицы.

Глава 8
Иконография

Особенности иконографии индуизма

Иконографию (от древнегреческого εἰκών – «изображение, образ» и γράφω – «пишу») можно определить как строго регламентированную систему изображения образов и сюжетов в религиозном искусстве[655]655
  в исторической науке иконография понимается обычно как система приемов и методика определения достоверности изображения какого-либо истинного лица или события, а также их опознания и датировки.


[Закрыть]. Данная система включает пропорции, атрибутику, цветовую и прочую символику, использование особых элементов и приемов как указание на конкретную мифологическую историю, и т. д.

Однако иконография, являясь системой правил, не может существовать сама по себе и должна выражаться в материи и через материю, в том числе через человеческое тело, а также через литературный текст. То есть через художественную организацию объема, плоскости, частей тела и жестов и даже речи. Так иконография оказывается тесно связанной с различными видами искусства – как с изобразительными (скульптура, живопись), так и с исполнительскими (прежде всего, танец). Иными словами, иконография, проявляясь через различные виды искусства и литературу, сама служит для них своего рода фундаментом.

В Агамах и шильпа-шастрах подробно излагаются не только правила возведения храмов, но и правила создания различных изображений, правила пропорций, правила использования надлежащих материалов и правила установки мурти в храмовом святилище. Однако индийский храм имеет одну интересную особенность – божества изображаются не только в святилищах, но также на внешних и внутренних стенах каменных павильонов, на многочисленных колоннах, на гопурамах. При этом в отношении образов, размещенных на различных участках храмового строения, существуют определенные нюансы. К примеру, в шиваитских храмах Шива-лингамы принято устанавливать в святилище, а вот всевозможные антропоморфные образы можно размещать за пределами гарбхагрихи, в том числе в центре храмового пруда.

Конечно, обилие религиозных образов делает храм невероятно красивым и величественным, но данный феномен обьясняется еще и тем, что в былые времена внутреннее пространство святилища, в котором находится мурти храмового божества, было недоступно не только для обычных верующих, но и для некоторых категорий священнослужителей. В некоторых случаях человек низкой касты, пришедший в храм, чтобы получить даршан божества, мог пройти едва ли дальше гопурама[656]656
  Конечно, можно принять утверждение, согласно которому Абсолют не имеет качеств и в принципе непознаваем. Но в таком случае для большинства людей это будет означать исключение Бога из своей жизни, потому что людям в массе своей образование и духовное богатство в виде йоги или шастр было недоступно. Индуизм – это не единственный религиозный культ, священный текст и духовный путь, но великое многообразие культов, идей и путей, подходящих для любого уровня сознанияи для любого образажизни. И постижение Абсолюта для ищущих освобождения людей всегда было доступно лишь единицам.


[Закрыть].

При строительстве и оформлении храма всегда учитывается и используется символика, которая характерна для конкретного религиозного культа. Она присутствует уже на внешних частях храма, поэтому сразу можно понять, какому божеству посвящен тот или иной храм. Если мы видим бычка Нанди и символ трезубца, то перед нами храм, посвященный Шиве; если видим Гаруду либо изображение морской раковины (шанкха) и диска (чакра), то храм посвящен Вишну; если храм украшен изображениями павлина, то значит, этот храм принадлежит Муругану; если есть изображения мыши, то это храм Ганеши, и т. д.

Практически каждый индуистский храм связан с теми или иными мифологическими событиями, о чем сообщают местные стхалапураны и на что указывает художественное оформление самого строения[657]657
  Например, Тиручендур считается священным для почитателей Муругана, потому что именно здесь Субрахманья убил демона Сурападму. Или храм Вишну в Шрирангаме и храм Шивы в Рамешвараме – оба связаны с событиями, описанными в эпосе «Рамаяна». Согласно этой истории, Рама поклонялся Шиве в Рамешвараме, чтобы очиститься от грехаубийства Раваны, который был брахманом. А знаменитый храм Минакши, находящийся в Мадурае, во многом имеет статус священного из-за связи с культом Шивы. Считается, что в этом самом месте Шива совершил шестьдесят четыре чудесных лилы (Nagaswamy 1,1994:14).


[Закрыть]. Главный образ храмового божества, находящийся в святилище, является уникальной манифестацией одного из индуистских богов, и получить его даршан возможно только в конкретном храме. Отсюда и уникальные элементы в его иконографии или ритуалистике.

Иконографический образ божества нередко отражал особенности политики, которую проводили местные правители. Даже мифологические события могли трактоваться по-разному, когда в угоду текущей политической ситуации переставлялись сюжетные акценты. Отсюда, кстати, и вариативность многих мифологических сюжетов. Иными словами, иконография как визуальное воплощение религиозного культа была тесно связана с политикой.

Похоже, поиск параллелей между какими-нибудь текущими событиями и мифологическими историями, имеющими отношение к деятельности отдельных богов, стал особенно актуальным в период правления династии Гупта. С этого времени довольно широко начинают использоваться религиозно-мифологические сюжеты, которые применялись для оправдания политических действий того или иного правителя, что, по мнению М. Уиллиса, оказывало серьезное влияние на развитие литературы и визуальной культуры Индии. Получается, индуистская мифология была тем материалом, который способствовал развитию политизированных двойных смыслов – как в иконографии, так и в литературе (Willis, 2009: 38).

Правители, которые были ориентированы на строительство империи, особое внимание уделяли воинственным культам, включая культ богини-воительницы. И ярким примером может служить Виджаянагар[658]658
  Империя, образованная в XIV веке на территории современного штата Карнатака, но со временем включившая в себя практически всю Южную Индию, кроме Кералы. Задумывалась как оплот индуистской культуры. Просуществовала всего несколько веков. Столица с одноименным названием пала в 1565 году и была разрушена до основания. На месте некогда цветущего города сегодня находится деревня Хампи.


[Закрыть], где важную роль играл культ Дурги[659]659
  в Виджаянагаре девятидневный религиозный праздник в честь Дурги как богини победы проходил с особым размахом в специально оборудованном месте, которое называлось «Дом Победы». В течение всех девяти дней в жертву богине приносили огромное количество животных, при этом каждый последующий день праздника затмевал предыдущий – как по масштабам, так и по зрелищности. В жертву приносили буйволов и овец, кровь лилась рекой. Только в последний день в жертву было принесено 250 буйволов и 4500 овец (Sewell, 1900: 267, 274).


[Закрыть]. А несколькими столетиями позже, на фоне борьбы за независимость, эта же богиня стала символом Индии, превратившись в Бхарата-Мату, храмы и скульптуры которой установлены во многих частях страны. Самый первый храм, посвященный Бхарата-Мате, или Матери Индии, появился в 1936 году в Варанаси, а в 1983 году был построен храм в Хардваре.

Изменилась политическая ситуация и изменилось восприятие богини, что повлекло за собой появление нового иконографического образа Дурги. Сегодня это не только Махишасурамардини, но и Мать Индия с трезубцем в руке и со львом у ее ног, облаченная в трехцветное сари (цвета индийского флага), а ее силуэт повторяет контур карты Индии. Рядом с Матерью Индией часто изображаются известные исторические личности, которые считаются великими патриотами и сыновьями своей страны. Например, Субхас Чандра Бос, Бхагат Сингх, Махатма Ганди и т. д. Они предлагают в жертву богине свою жизнь в виде отрубленной головы либо сидят у нее на коленях, словно маленькие дети.

Помимо общеиндийского образа Бхарата-Маты в течение прошлого столетия появились и региональные варианты богини. Например, в Тамилнаду появилась «Мать тамилов» – Тамилтай, в Керале – Керала-Матаву, в Андхра Прадеш – Телугу-Талли, в Теленгане – Теленгана-Талли. Но иконография всех этих богинь основана на образе Дурги и Бхарата-Маты. Разве что вместо трезубца каждая региональная «Матушка» держит предметы, так или иначе имеющие отношение к плодородию и процветаю нации – наполненный сосуд, блюдо с кукурузой, связку колосьев, цветы, музыкальный инструмент или книгу в виде стопки пальмовых листьев, и т. д. Эти образы являются ярким свидетельством того, что иконография продолжается развиваться.

Говоря об индуистской иконографии, следует принимать во внимание и степень распространенности того или иного культа, того или иного иконографического образа. Особенно в тех случаях, когда речь идет о прошлых веках. Дело в том, что в прежние времена почитание какого-нибудь бога или богини (или же конкретного их аспекта) почти всегда было связано с определенной местностью[660]660
  Еще в начале прошлого столетия некоторые индийские исследователи полагали, что в Южной Индии доминирует культ Шивы, а в Северной – культ Вишну (Sastri, 1916:72). Хотя сегодня подобного рода утверждение кажется несколько спорным. Ибо в последние десятилетия на Юге довольно активно распространялись вишнуитские культы, а на Севере – шиваитские.


[Закрыть] и/ или с определенным историческим периодом[661]661
  с точки зрения иконографии, образ Махишасурамардини (богини, убивающей демона Махишу), созданный на Юге, несколько отличается от тех образов Махишасурамардини, которые были созданы в восточныхчастях Индии. Но больше всего отличия касаются тех изображений, которые были созданы в средние века и тех, которые создавались на протяжении последней сотни лет.


[Закрыть]. Только с XIX века ситуация стала изменяться – поначалу на волне борьбы за независимость, а затем на фоне строительства единого государства, когда был запущен процесс унификации индуизма. Но это дело не быстрое, и даже в наши дни сохраняется религиозная специфика регионов. Сегодня, к примеру, культ Муругана распространен в основном на территории современного штата Тамилнаду, а вот в северной части Индии храмы, посвященные этому божеству, как и его иконографические изображения, встречаются крайне редко.

Несмотря на постоянное развитие религиозных культов и иконографии, одни элементы давно уже стали общеиндийскими, в то время как другие до сих пор являются типичными для определенной местности. К примеру, для Чола-мандалама при изображении танцующего Шивы была характерна поза с поднятой одной ногой, а в Одише у танцующего Шивы чаще всего нога лишь слегка изображалась приподнятой – приподнималась лишь пятка, а носочек оставался на земле.

Иконография отражает процесс постоянного взаимодействия и даже противостояния отдельных культов. Примером может служить образ Харихары, сочетающего в себе черты двух главных богов индуизма – Вишну (Хари) и Шивы (Хара) – или образ Ардханаришвары, сочетающего черты Шивы и Парвати. В первом случае иконографический образ является скорее компромиссом и представляет собой результат примирения двух культов[662]662
  о моментах противостояния вишнуизма и шиваизма говорилось в предыдущих первых двух книгах трилогии. Но вот К. Састри еще в первой половине XX века отмечал, что в храмах Шивы нередко имеется изображение Вишну и других богов, а вот в храмах Вишну изображения Шивы практически не встречаются (Sastri, 1916:72). К примеру, в храме Натараджи в Чидамбараме несколько веков тому назад было устроено святилище Вишну, против чего периодически выступали правители, жрецы или прихожане. Но вот обратную ситуацию, когда в святилище какого-нибудь крупного храма Вишну был бы установлен Шива-лингам, представить сложно. Тем не менее, существует несколько вишнуитских храмов, на территории которых находится Шива-лингам. Например, в Пури, в храме Джаганнатхи, о чем рассказывала Н.Ф. Рукавишникова в своей книге «Колесница Джаганнатха».


[Закрыть], в то время как во втором случае образ передает идею божественного единства, слияние мужской и женской энергии. Также можно упомянуть синкретический образ Кали-Кришны, сочетающий в себе черты и элементы двух богов.

Нередко в процессе противостояния и взаимодействия религиозных течений какой-то один образ «захватывает» другой либо «овладевает» чертами другого. Очень часто иконографический образ богини, которая рассматривается как часть Шивы, дублирует образ божественного супруга. Например, мурти богини Дурги, которые делаются современными мастерами (особенно в Западной Бенгалии) специально к празднику Дурга-пуджа, часто выглядят как женский вариант Шивы – богиня изображается с джата-мукутой, с полумесяцем в волосах, в тигриной шкуре на бедрах[663]663
  Также можно вспомнить описание Чалини, которое дается в древнетамильской поэме «Шилаппадикарам». Здесь богиня тоже представлена в образе, который дублирует облик Шивы.


[Закрыть].

Индуистская иконография имеет еще одну характерную черту – связь с танцем. Особенно это заметно в храмах Тамилнаду, где веками развивался танцевальный стиль, известный сегодня как бхаратанатьям. Известно, что индийский классический танец оказал серьезное влияние на средневековых скульпторов и живописцев, которые стремились запечатлеть на стенах многочисленных храмов динамику движений. Сейчас уже ни для кого не секрет, что правила иконографии (pratimā laksana) и каноны шильпа-шастры имеют много общего с материалом, изложенным в «Натьяшастре». Средневековым скульпторам были хорошо известны принципы, изложенные Бхаратой и позже включенные в разного рода танцевальные трактаты. Так в течение веков в Индии сформировался удивительный синтез изобразительного искусства и танца. Поэтому в религиозном искусстве мы встречаем, с одной стороны, скульптурные и живописные изображения танцующих богов и прочих существ, а с другой стороны, девадаси в своих танцах изображали небожителей, описывая со всеми подробностями их иконографические образы. Именно в храме оказались теснейшим образом связаны повествовательный аспект танца (dhgikdbhinaya) и иконография (pratimā laksana).

Однако говоря об иконографии, следует сказать хотя бы несколько слов и о жестах рук (mudrd). В общем-то, в иконографии индуизма используется стандартный набор жестов, основу которого составляют абхая-мудра (abhaya-mudrd)[664]664
  Этот жест известен также под названием бхитихара (bhltihara).


[Закрыть] и варада-мудра (varada-mudrd)[665]665
  Жест варада-мудра иногда называется вара (vara), дана (dāna) или иштида (istida).


[Закрыть]. Абхая-мудра представляет собой жест, когда все пальцы выпрямлены и сложены вместе, а кончики пальцев направлены вверх, при этом ладошка обращена внутренней стороной к смотрящему. Варада-мудра складывается так же, как и предыдущий жест, но кончики пальцев направлены вниз. Абхая-мудра символизирует покровительство и защиту своих почитателей, рассеивает сомнения и страхи верующего, а варада-мудра символизирует щедрость и способность божества исполнять желания своих почитателей, которые обращаются к нему с различными просьбами. При этом первый жест принято изображать правой рукой, а второй– левой.

Обычно бывает так, что если у какого-либо божества одна рука оказывается свободной от атрибутов, то она изображается в так называемом благославляющем жесте (абхая-мудра). Если оказываются свободны две руки, то добавляется «дарующий» жест (варада-мудра). Это самые распространенные жесты, характерные для иконографии практически всех богов и богинь.

В то же время в религиозном искусстве используются и другие жесты, которые встречаются не так часто: кродха-мудра (krodha-mudrā), гаджа-хаста (gaja-hasta), катака-хаста (kaṭaka-hasta), висмая-хаста (vismaya-hasta) и др. Всегошильпашастры описывают двадцать четыре жеста для одной руки, которые применяются при создании иконографических изображений – живописных или скульптурных[666]666
  в танцевальном искусстве своя система жестов со своими названиями, хотя некоторые жесты могут быть схожи с теми, которые даются в трактатах по ремеслу.


[Закрыть]. К примеру, при изображении Ганеши в аспекте Харидра-Ганапати используется кродха-мудра – жест в виде сжатого кулака (musti), который символизирует силу, мощь. Жест под названием гаджа-хаста, когда рука со свисающей свободно кистью расположена перед туловищем и опущена вниз, встречается в основном в изображениях танцующих богов, например, у танцующего Ганеши или у танцующего Шивы (а вторая рука при этом сложена в жесте абхая-мудра). Жест катака, имитирующий держание цветка, характерен для изящных и утонченных образов, особенно для женских (но не только), в то время как висмая в виде приподнятой кверху руки в жесте алападма символизирует удивление божества[667]667
  Иногда жест висмая трактуется как удивление, которое испытывает то или иное божество при виде божества, стоящего рангом выше.


[Закрыть].

Однажды знаток индийского искусства К. М. Мунши сказал, что скульптура – это своего рода синоним иконографии (Munshi, 1957: 2). Наверное, так оно и есть. Но в то же время иконография всегда была тесно связана с живописью и танцем, для которых она являлась чем-то вроде фундамента. Кроме того, иконография присутствует в литературных произведениях и музыкальных композициях. Разумеется, речь идет о вокальных композициях, в основе которых лежит текст религиозного характера. Примером такого рода текста могут служить гимны «Деварам», которые были созданы более тысячи лет тому назад в Тамилнаду.

Современному человеку порой бывает сложно понять и осознать реалии прошлого. Еще несколько веков тому назад не было типографий, фотоаппаратов, кинематографа, плакатов, календарей и открыток. Следовательно, увидеть желанный образ божества можно было только самолично, придя в конкретный храм, который посвящен тому или иному аспекту какого-либо бога или богини. Поэтому многие люди совершали паломничества.

Тамильские бхакты средневековья не просто так странствовали от храма к храму, но шли в другие места, чтобы увидеть объект своей любви, получить даршан. Увидев драгоценный образ, они слагали в его честь очередной гимн, описывая иконографические подробности мурти. Иногда они описывали образ, явившийся перед ними во сне или в их воображении. Затем эти описания оживали в танце храмовых танцовщиц, в стихах других поэтов, в изображениях скульпторов и живописцев. Вот что говорила об этом О. П. Вечерина: «При поздних Паллавах и ранних Чолах (IX–X вв.) визионерские видения бхактов начали воплощаться в бронзовых статуях-мурти, в изобилии начавших появляться в многочисленных храмовых ансамблях, воздвигаемых тамильскими правителями» (Вечерина, 2021:195). А по словам И. Петерсон, иконографические описания Шивы являются отличительной чертой гимнов «Деварам» (Peterson, 2007: 95). Не случайно наследие наянаров впоследствии было интегрировано в культуру и ритуалистику агамических храмов.

Но между иконографическими описаниями Агам и «Деварама» есть некоторые отличия. К примеру, в Агамах представлены иконографические каноны для изображения двадцати пяти антропоморфных образов Шивы (Peterson, 2007: 95). При этом для каждого образа дается описание позы, одежды, украшений, атрибутов, оружия и пр. В гимнах «Деварам» иконографические элементы подчиняются не столько канонам храмовой скульптуры, сколько «эстетике бхакти», по выражению И. Петерсон (Peterson, 2007:96). Поэты не стремились дать полный портрет божества, но указывали лишь на некоторые детали конкретного образа. Как правило, они обращали внимание на стопы, лицо, шею, уши, волосы. Эти же части божественного тела доминировали и в описаниях санскритских авторов.