Текст книги "История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма"

Люди приходят к муравейнику, чтобы оставить для змей подношения – молоко, фрукты, цветы и др. В основном, вегетарианскую пищу. Например, на свадьбе у кочевников ламбади принято, что жених и невеста наливают в муравейник молоко и предлагают для обитающей там змеи кокосовые орехи и другие продукты. Но в некоторых случаях приносят в жертву животных и птиц. В Ганджаме (Одиша) у касты дандаси во время бракосочетания на муравейнике жертвуют птиц. Змеев чтят и представители касты палли[361]361
  Сегодня эта каста больше известна как ваннияр.


[Закрыть], которые во время специальных ритуалов поливают молоком муравейник и тоже приносят в жертву птиц. А у представителей касты бедар (Каннада) на свадьбе на муравейнике разбрасывают неочищенный рис и семена дала, и через определенное время их приходят проверить. Предполагается, что они должны прорасти (Thurston, 1912:133,134,136). Если это произойдет и семена дадут хорошие всходы, то молодые могут ожидать многочисленное потомство. Но если всходов не будет, то это может указывать на то, что в будущем у этой пары не будет детей.

О важности культа змей свидетельствует и тот факт, что символика змеи присутствует также в социальной сфере и в украшениях. Например, у тамильской касты палли одна из подкаст носит название нагавадам, что буквально означает «капюшон кобры». Так же называются и массивные серьги, сделанные в виде капюшона кобры, которые еще в начале XX века носили представители этой касты (Thurston, 1912:134). Этим словом называется и ожерелье, части которого напоминают змеиный капюшон. Кроме того, еще в XX веке тамильские женщины (большей частью шудрянки) носили тяжелые серьги, которые оттягивали мочку уха чуть ли не до плеча. Такие серьги сейчас встречаются очень редко. Они называются памбадам. Само название говорит о связи со змеиным культом (от там. pāmpu — змея). Их форма необычная, в них с трудом угадывается змеиный лик, а многочисленные детали в виде шариков разной величины символизируют змеиные яйца. Когда-то это было модным и считалось признаком респектабельности.

Однако не стоит думать, что змеям поклоняются исключительно представители низших каст. Э. Тарстон еще в начале прошлого столетия писал: «Брахманы и высшие веллала думают, что детей можно получить, поклоняясь кобре» (Thurston, 1912:133). И заключает: «До тех пор, пока для индийских людей желание иметь потомство будет важнейшей их характеристикой, поклонение змеям или змеиным камням будет оставаться популярным культом» (Thurston, 1912:132).

Как видим, у индийцев имеется достаточно причин для того, чтобы почитать змей и высекать их изображения на различных частях храма или устанавливать на его территории змеиные камни. Ведь змеи – дарители потомства и податели воды, а значит, источник благополучия, достатка, процветания. Поэтому не удивительно, что традиция почитания змей и змеиных образов – очень давняя, и она сохраняется в религиозном искусстве на протяжении многих и многих веков.

Как было показано выше, наряду со змеями в храмовом искусстве широко представлены и другие образы, связанные с водой и воплощающие идею плодородия – богиня-река, макара, киртимукха, вьяла, слон и лев, сосуд изобилия и лотос, а также любые растительные мотивы, включая деревья. Благодаря всем этим образам храм не просто выглядит богато украшенным, но и приобретает полноту убранства, содержательную завершенность, став локусом, изливающим в окружающее пространство энергию достатка и благополучия.

Глава 6
Инструментальная и вокальная музыка

Истоки инструментальной музыки

Под музыкой в Индии традиционно понимается инструментальная музыка (vadya), пение (glta) и танец (nrtya). То есть область музыки объединяет в себе три вида искусства. Обычно музыка обозначается словом samgita[362]362
  Это слово часто встречается в названиях музыкальных трактатов: Samgitaratnākara Шарнгадевы, Samgitadarpana Дамодары, Samgitamakaranda Нарады, а также Samgltaratnāvall, Samgitaratnamālā, Samgitasiromani, Samgitasāgara, Samgitaeū-ddmanin тд.


[Закрыть], хотя встречается также термин gandharva, который отсылает нас к гандхарвам – небесным музыкантам и певцам, проживающим при дворе Индры. Это слово может быть составной частью более сложных названий, таких как gandharva-vidya или gand-harva-samgita[363]363
  Б. Чайтанья Дева, справедливо называющий индийскую музыку высокоорганизованной ситемой, уточняет, что термин gandharva, который раньше был синонимом музыки, особенно часто использовался для обозначения вокальной музыки (Дева, 1980:52).


[Закрыть]. Вместе с тем для обозначения музыки уже в древности использовались названия, в состав которых входило санскритское слово veda, указывающее на высокий статус музыки как области знания. Например, samgita-veda, или gandharva-veda.

В Южной Индии на протяжении многих веков музыка являлась важной частью храмовой и царской ритуалистики. Именно здесь, в этих двух пространствах, сформировалась музыка, которая сегодня известна как классическая (sdstriya). Казалось бы, если придворные музыканты средневековых царств создавали композиции, в которых прославляли действующих правителей, то данный факт не позволяет классифицировать такую музыку как религиозную[364]364
  Эта тема рассматривается в работе Р. Н. Каннан Performing
  'Religious' Music: Interrogating Karnatic Music within a Postcolonial Setting, 2013, p. 157–158.


[Закрыть]. Однако царь – фигура сакральная. Он практически всегда рассматривался как наместник Бога на земле, а во многих случаях и как воплощение главного божества, который считался покровителем всего царства. Поэтому музыканты нередко использовали в своих произведениях титулы, которые в равной степени могли быть отнесены как к правителю, так и к храмовому божеству[365]365
  Также многие музыканты и композиторы использовали так называемую мудру, представлявшую собой фразу или термин, по которому можно было бы понять, что произведение создано именно этим человеком. Нередко такие мудры имели отношение к иштадевате (Каппап, 2013:157–158), то есть к избранному божеству, с которым у автора в силу различных причин сформировалась особая связь.


[Закрыть].

Особое отношение к музыке и включение ее в ритуальную сферу было присуще уже древним культурам. В частности, древнетамильской культуре. Здесь считалось, что на все объекты, в которых присутствует сакральная энергия анангу, музыка оказывает положительное воздействие, блокируя опасные ее проявления и активизируя благоприятные. По этой причине в сфере древнетамильского ритуала были задействованы различные категории музыкантов.

Согласно мировоззрению древних тамилов, музыканты при помощи гармонии звуков и ритмов своих инструментов могли контролировать анангу, не позволяя этой амбивалентной энергии проявлять разрушительные свойства[366]366
  В древнетамильской литературе неоднократно упоминаются различные категории музыкантов, например, вайирияры (vayiriyar), играющие на духовых инструментах, как правило, на бамбуковой трубе вайир (vayir); кинеияры (kinaiyar), играющие на барабанах киней (kinai); тудияры (tutiyar) – барабанщики, бьющие во время поклонения камням героев и во время битвы в барабаны туди (tuti), чей звук напоминает крик филина и ассоциируется с опасными ситуациями; вирали (virali) – женщины, которые играли на музыкальных инструментах, пели, танцевали и участвовали в деревенских праздниках, связанных с культом плодородия и вызыванием дождя, и т. д.


[Закрыть]. Кроме того, анангусодержащими считались и сами музыкальные инструменты, как, впрочем, и места исполнения ритуальных танцев. Таким образом, музыкальное искусство как минимум две тысячи лет является неотъемлемой частью религиозных ритуалов, в том числе храмовых.

Уже в древности музыкальная система была привязана к зодиакальному кругу и каждому знаку зодиака соответствовала какая-нибудь музыкальная нота. В древнетамильской музыкальной культуре семь нот назывались курал, туттам, кайккилей, улей, или, вилари, тарам[367]367
  По сообщению Т. К. Венкатасубраманьяна, древнетамильский танец куравей исполняли на мелодию муллейппан семь девушек, стоящих по кругу. Они олицетворяли собой семь тамильских нот: kural, tuttam, kaikkilai, ulai, Hi, vilari, taram. Этот круг называется ваттаппалей (vattappalai) (Venkatasubramanian, 2010: 20).


[Закрыть].

Т.К. Венкатасубраманьян в своей работе, посвященной музыкальной системе Тамилнаду, приводит таблицу соответствий нот и знаков зодиака[368]368
  Тамильские названия знаков зодиака у Т.К. Венкатасубра-маньяна даны в несколько ином написании, нежели те, которые представлены в таблице: Tulam, Vrichchikam, Dhanus, Makaram, Kumbham, Meenam, Medam, Rishabam, Mithunam, Katakam, Simham, Kanni (Venkatasubramanian, 2010: 21).


[Закрыть] (Venkatasubramanian, 2010: 21).

Существуют также данные, свидетельствующие об использовании музыки в местах поклонения божествам, отправления культов и совершения ритуалов, относящиеся к еще более древним временам. Например, в Купгале (Карнатака) есть так называемые «звучащие камни», или «поющие камни». Местные жители называют их «музыкальными». Эти камни представляют собой своеобразные углубления в валунах – при ударе по ним другим камнем они издают громкие звуки, напоминающие звук гонга. Некоторые специалисты полагают, что древние жители Купгала вполне могли использовать «музыкальные камни» в ритуальных целях[369]369
  Случаи использования камней в качестве ударных инструментов были зафиксированы и в других регионах, причем, нередко в связи с обнаружением образцов наскального искусства. Такие камни есть в США (Пенсильвания), в Западной Австралии (хребет Белл-Рок), в Северо-Западной Англии (Озерный край), в России (Кандалакша), в Южной Африке, в Океании и т. д. Например, сланцевые валуны, находящиеся в парке Рингинг-Рокс в США (Пенсильвания), имеют углубления в форме чаши, которые явно образованы от ударов камней или молотков при извлечении музыкальных звуков. Следы, оставленные на камнях молотками, были обнаружены в северо-западной провинции Южной Африки, а также во многих местах Америки (на крайнем западе) и в Океании. Здесь удары молотков создавали во время ритуалов звуки, напоминающие барабанную дробь (Boivin, 2004: 48).


[Закрыть]. По мнению Н. Бойвен, Купгал мог быть местом, куда шаманы либо иные представители неолитического общества (например, пастухи или молодые инициированные мужчины) приходили для совершения каких-либо ритуалов, «подключаясь к месту силы» (Boivin, 2004: 48).

Уже в древние времена практически во всем мире музыка считалась важной частью духовной жизни. Особенно звуки ударных инструментов. Они способствовали перевоплощению шаманов (или иных участников ритуала), общавшихся с духами и прочими существами из других миров. И в наши дни такого рода перкуссия играет важную роль во многих культурах. Речь идет о сфере ритуала. К примеру, в Раджастхане в рамках деревенских культов шаман – бхопа – входит в измененное состояние сознания благодаря размеренным звукам барабанов (Boivin, 2004: 48). А в Керале (в северной части штата, в округе Кожикоде, современный Каликут) и в Тулу до сих пор существует ритуальный танец тейям, во время которого под звуки песнопений и музыкальных инструментов – духовых и ударных – призываются духи и боги[370]370
  Тейям – необычайно красочное и яркое зрелище: великолепие костюмов, масок и грима поражает. Особенно если учесть, что существуют сотни разновидностей тейяма. Основной цвет – красный. Тейям можно увидеть, главным образом, с октября по май/июнь. Обычно ритуальный танец продолжается весь день и проходит рядом с домом или вокруг небольшого храма. Основу тейяма составляют чрезвычайно древние элементы, которые можно отнести к самым ранним периодам неолита. Во время танца может использоваться оружие. Тейям исполняют мужчины из низшей касты ваннан, которые считаются весьма уважаемыми членами общества.


[Закрыть]. В Бенгалии до наших дней сохранился обычай играть во время Дурга-пуджи на специальном барабане под названием дхак (dhāk), используя для разных этапов ритуала определенный ритмический рисунок.

Связь между перкуссией и ритуалами, имеющими отношение к образцам наскальной живописи, была зафиксирована этнографами и археологами. Они неоднократно высказывали предположения, согласно которым перкуссия и/или другие музыкальные звуки способствовали появлению необходимого духовного и эмоционального настроя, который требовался для создания наскального искусства или даже для его восприятия в ритуальном контексте (Boivin, 2004:48). Интересно, что и в более поздние времена во многих каменных храмах Южной Индии строители создавали так называемые музыкальные колонны или ступени. Пожалуй, самым известным примером является храм Виттхаля, относящийся к XV веку и находящийся на территории бывшей империи Виджаянагар (ныне Хампи). Храм славится своими музыкальными колоннами, которые сделаны из одного и того же камня, но при постукивании по ним издают различные звуки. И примечательно, что храм расположен в той же самой области, что и упоминавшийся выше Купгал.

Секреты музыкальных камней индийские мастера использовали при строительстве храмов и в других частях Южной Индии – в Андхра Прадеш, в Керале, в Тамилнаду. В храме Минакши (Мадурай, Тамилнаду), как и в храме Виттхаля, тоже имеются музыкальные колонны, издающие приятные мелодичные звуки, а в храме Айраватеш-вары (Дарасурам, Тамилнаду) есть необычная каменная лестница с музыкальными ступеньками. Причем чисто функционально в таких элементах давно уже нет надобности, поскольку в каждом храме имеются все необходимые музыкальные инструменты и целые группы музыкантов.

По словам Б. Чайтаньи Девы, индийская музыкальная система считается одной из самых древних, являясь при этом крупнейшей мелодической системой в мире. Она складывалась на протяжении многих веков и на сегодняшний день существует в двух традициях – в североиндийской и южноиндийской, которые известны как хиндустани и карнатик соответственно. По сути, хиндустани и карнатик – это два стиля, имеющих единую основу, и оба подчинены закономерностям, характерным для раги (rāga) и тала(tāla)[371]371
  Санскритское слово rāga буквально означает «краска, окраска, краснота», а также «страсть». Слово tāla имеет такие значения как «ритм, хлопок в ладоши, такт».


[Закрыть] (Дева, 1980:41).

Музыкальные колонны в храме Виттхаля (Хампи, Карнатака)

Рага и тала, или талам[372]372
  В Северной Индии обычно используется термин «тал» (tāl), а в Южной Индии – «талам» (tālam).


[Закрыть] – это важнейшие понятия, без знания которых невозможно понимание индийской музыки[373]373
  В рамках одной небольшой главы невозможно дать сколько-нибудь подробное описание индийской музыкальной системы, поэтому мы вынуждены ограничиться лишь беглым рассмотрением двух основных категорий – раги и тала. А тем, кто заинтересовался индийской классической музыкой, можно рекомендовать книгу Б. Чайтаньи Девы «Индийская музыка». М.,1980.


[Закрыть]. Рага обычно определется как мелодическая модель, подчиненная определенным правилам, но в то же время предполагающая свободу импровизации. При этом следует учитывать тот факт, что мелодия всегда одноголосая, которая подобна звуковой нити, разворачивающейся во времени. А тала можно определить как организацию временных единиц счета по ритмическим циклам – замкнутым и повторяющимся. Время является такой же базовой субстанцией для музыки, как пространство для скульптуры или живописи.

По словам Б. Чайтаньи Девы, каждая рага представляет собой своего рода ментальный конструкт, имеющий собственную форму (рупа), и может рассматриваться как одушевленное существо[374]374
  Есть даже такая легенда, которую приводит в своей книге Чайтанья Дева. Однажды мудрец Нарада возгордился своими музыкальными успехами, а Шива и Парвати в воспитательных целях устроили ему прогулку и провели по заснеженным горам, на склонах которых лежали изуродованные человеческие тела, корчившиеся в страшных муках. Это были семь музыкальных звуков. Пока их пела богиня Сарасвати, они были целы и невредимы, а вот Нарада своим пением их изуродовал (Дева, 1980: 63–64).


[Закрыть] (Дева, 1980:63). Более того, раги считаются одушевленными сущностями и мыслятся как мужчины (rāga) и женщины (rāgim), у которых есть сыновья (rāgi) и невестки (rāgim)[375]375
  Как сообщает Б. Чайтанья Дева, поначалу женский аспект обозначался словами, имеющими значение женщина (stri) или жена (yosit), а примерно с XII века стал использоваться термин rāgini (Дева, 1980: 67).


[Закрыть]. И у каждой раги есть свое название (например, рага шанкарабхаранам, рага бхайрави, рага васанта, рага малкаунс, рага шри и т. д.), как, впрочем, и у ритмических рисунков.

У par есть еще пара интересных особенностей. Во-первых, они имеют свою иконографию. Так, каждой pare мастера придали образ, который можно использовать во время медитации. Это так называемые дхьянамурти (dhyānamūrti). Кроме того, художественные образы par и рагинь организованы в систему рагамала (rāgamālā), что означает «гирлянды раг». До сих пор существует традиция изображать мелодии в виде человеческих фигур[376]376
  По словам А. Н. Бабина, строфы, где раги и рагини предстают как прекрасные мужчины и женщины, встречаются в сборниках, которые больше напоминают поэтические, нежели музыковедческие, и в иллюстрациях каждая рага получает зримую форму (Бабин, 2017: 71).


[Закрыть].

Во-вторых, каждая рага связана с определенным временем года и временем суток. Одни раги полагается играть в сезон дождей, а другие, скажем, в холодный период. Одни исполняются рано утром, а другие, к примеру, глубокой ночью или в полдень[377]377
  Сегодня связь раги с конкретным временем года и временем суток очень часто игнорируется, для современного мира и современного искусства эта связь становится все менее актуальной.


[Закрыть]. Источником такой примечательной во всех отношениях связи par со временем могло послужить использование конкретных мелодий и ритмов в ритуалах. Ведь проведение ритуалов или их отдельных частей всегда было строго привязано ко времени года и ко времени суток, а также связано с движением светил и планет. Кроме того, в данном контексте немаловажным является и психологический аспект, а именно воздействие определенных мелодий и ритмов на человеческую психику. В связи с этим интересным кажется замечание П. В. Дж. Айяра о том, что музыка в храме призвана успокоить верующих, чтобы они могли почувствовать присутствие Бога (Аууаг, 1992:41).

На формирование индийской классической музыки оказывали влияние музыкальные традиции многочисленных культур, существовавших на п-ве Индостан, а также ведийские песнопения.

Еще в глубокой древности во время ведийских жертвоприношений в зависимости от цели и разновидности ритуала использовались мантры и гимны, написанные в определенном поэтическом размере. А в последующие века в рамках храмовой культуры и конкретного религиозного культа каждое божество стало связываться с определенным музыкальным инструментом, мелодией, ритмом.

Рассказывая о храме Тирумалы, М. Рамеш сообщает, что во время религиозных праздников (брахмотсава) для призывания божеств используются не только мантры с соответствующим ритмом (тала) и мелодией (рага), но и музыкальные инструменты, а также танец. Сначала ачарья рецитирует мантры в определенном ритме, потом начинает свою партию барабанщик (барабан бхери), который подхватывает ритм ачарьи, а затем – музыкант, играющий на духовом инструменте под названием нагасварам (Ramesh, 2000:106). В своей работе The Festivals and Rituals at Tirumala Temple (p. 106) M. Рамеш приводит даже таблицу соответствий божества, ритмического рисунка, мелодии, музыкального инструмента и танца.

Основная концепция раги сформировалась примерно к V веку н. э. (Дева, 1980: 55), а в последующие века музыкальная система продолжила свое развитие. О рагах и о ритме говорится еще в «Натьяшастре», а также в сочинении Даттилы Dattilam (не позже IV века н. э.). Кроме того, важным текстом по музыке считается Sangitaratnākara Шарнгадевы (XIII в.)[378]378
  Хотя описание музыкальной системы (в частности, ритма) в этих текстах несколько отличается от современного описания.


[Закрыть]. Уже в раннее средневековье в Индии появилось большое количество сочинений, посвященных музыке, и тех, в которых так или иначе затрагивалась эта тема. Причем музыкальные трактаты сочиняли не только профессиональные музыканты, но и царствующие знатоки музыкального искусства, многие из которых считались хорошими музыкантами (но, возможно, им просто льстили).

После знакомства Индии с западной культурой музыкальный стиль, культивировавшийся в храмах и во дворцах и описанный в шастрах, стал называться классическим (букв, «шастрическим»).

Рагадипак.

Миниатюрная живопись из серии Рагамала

Музыкальные инструменты

Стены индийских храмов обильно украшены изображениями музыкантов, играющих на всевозможных музыкальных инструментах. Среди них есть люди, боги и прочие существа, держащие в руках барабаны, вины, караталы, флейты. Такие изображения – скульптурные и живописные – встречаются чуть ли не по всей Индии (к примеру, в храме Ранганатхасвами в тамильском Шрирангаме в Тамилнаду, в храме Сурьи в орисском Конарке, в храме Хойсалешвары в карнатакском Халебиду и т. д.), а также в индуистских храмах, расположенных на территории Бангладеш и в странах ЮВА. Все они свидетельствуют о той важной роли, которую играла музыка в рамках храмовой культуры и ритуала.

Эпиграфические надписи сведетельствуют о том, что в средние века в южноиндийских храмах служили различные категории музыкантов, игравшие на струнных, духовых и ударных музыкальных инструментах. Все они были так же важны для полноценной жизни храма, как и другие работники, например, садовники, прачки, уборщики, счетоводы и пр. И южноиндийские цари делали щедрые пожертвования для содержания отдельных музыкантов и целых групп.

Более того, правители, активно покровительствующие храмам, сами очень часто владели каким-либо искусством или играли на каком-либо инструменте. К примеру, Кришнадеварая из династии Тулува (1471–1529), правивший в Виджаянагаре, прекрасно играл на вине (Каппап, 2013: 104). Любовь виджаянагарских правителей к искусству проявлялась и в виде многочисленных даров земли, драгоценностей и титулов музыкантам, поэтам, художникам, танцовщицам. В этом они были схожи с правителями Танджавура, которые чрезмерно увлекались изящными искусствами, превратив Танджавур в культурную столицу Тамилнаду. Но еще задолго до правителей Виджаянагара и Танджавура особый интерес к музыке в храме проявляли цари древних тамильских династий – Чолы, Пандьи, Паллавы.

Согласно надписям, на начало XI века в новый танджавурский храм Брихадишвары, который только начинал свою жизнь благодаря инициативе и усилиям Раджараджи I из династии Чола, было доставлено несколько десятков музыкантов. Среди них три человека, дующих в раковину; пара музыкантов, играющих на вине; семь флейтистов и т. д. Но больше всего было барабанщиков: два барабанщика, бьющих в малый барабан; два барабанщика, бьющих в большой барабан; семнадцать барабанщиков, бьющих в другие виды барабанов; а также еще шесть групп, по одиннадцать барабанщиков в каждой (Алаев, 2011:263). То есть, в общей сложности получается около сотни музыкантов. При этом самым тщательнейшим образом были продуманы их функции, права, оплата и т. д. К примеру, надписи сообщают, что если кто-либо из этих музыкантов умрет или перейдет в другой храм, то его место должен занять ближайший родственник. А если вдруг выяснится, что этот родственник не обладает необходимой квалификацией, то в таком случае освободившееся место может занять кто-либо другой.

Судя по храмовым надписям, из всех категорий музыкантов самыми востребованными всегда были барабанщики – без них не обходился ни один ритуал[379]379
  К примеру, барабанщикам полагается участвовать в ритуале подношения шрибали, который устраивается для главного храмового божества три раза в день (Огг, 2000: 92–93).


[Закрыть]. Причем видов барабанов было довольно много, поскольку для каждого случая (в зависимости от религиозного праздника, культа, традиции и т. д.) нужен особый инструмент. Кроме того, различные виды барабанов имели разную степень распространенности. Одни барабаны были известны на относительно большой территории Индии, в то время как другие использовались лишь в некоторых местах. Например, бочкообразный барабан тавил (tavil) до сих пор широко применяется практически по всей Южной Индии – в Карнатаке, в Андхра Прадеш, в Теленгане, в Керале и в Тамилнаду, хотя его родиной считается Танджавур[380]380
  Тавил издавна является традиционным музыкальным инструментом Танджавура. И сегодня Танджавур является центром производства барабанов тавил. Наряду с другим тамильским городом – Валаяпатти.


[Закрыть]. Именно в танджавурских храмах этот вид барабана издавна являлся главным музыкальным инструментом.

Традиционно тавил делается из древесины джекфрута, а его бока – из кожи козы или буйвола. Одна сторона его заметно шире, а другая – уже. Обычно барабанщик выбивает ритм, надев на пальцы специальные приспособления, или с помощью специальной палочки. Тавил используется не только во время храмовых ритуалов, но также на свадьбах и на других мероприятиях, являясь важным инструментом как в классической южноиндийской музыке карнатик, так и в народной.

У мридангама (mirutankam) на сегодняшний день ареал распространения еще шире, чем у тавила – он используется чуть ли не на всей территории Индии. Мридангам имеет много общего с тавилом: как и тавил, он двусторонний, то есть имеет мембраны с двух сторон, при этом одна сторона его корпуса иногда бывает уже, а другая – шире, и точно так же его корпус делается, как правило, из древесины джекфрута. Но в прежние времена мридангам изготавливался из глины, о чем, собственно, и говорит его название (санскр. mrd— глина).

Старый мридангам из Кералы. Его возраст 200 лет

Мридангам – древний инструмент, который как минимум две тысячи лет тому назад был хорошо известен и в северной части Индии, и в южной. В Тамилнаду он назывался таннумей (tamumai). Упоминания о нем содержатся еще в классической литературе эпохи Санги, например, в антологии «Курунтохей» (стих 390) (Wilden, 2006: 216). Здесь говорится, что с помощью этого барабана древние тамилы оповещали о начале войны[381]381
  Этой цели служили и другие инструменты, такие как барабанчик туди (tuti), имевший форму песочных часов, плоский бубнообразный барабан парей (parai), или барабан мурасу (тигаси), напоминающий по форме котел, который барабанщик вешал себе на шею с помощью ремня и извлекал из него звуки двумя палками.


[Закрыть]. Также считалось, что звук таннумей обладает способностью отражать вражеские стрелы и защищать правителя.

Мридангам всегда был важным инструментом для южноиндийской классической музыки карнатик, а также для храмовой культуры девадаси. Традиционно учителя танца, или наттуванары, должны были уметь играть на мридангаме[382]382
  Игрой на мридангаме превосходно владеют и современные учителя танца, преподающие южноиндийские стили, так как этот навык традиционно является неотъемлемым условием их квалификации. Красноречивый пример из фильма «Dance Like a Man» (2004): первый концерт (арангетрам) начинающей танцовщицы был на гране срыва из-за того, что барабанщик сломал руку и не мог аккомпанировать девушке, а один из героев в связи с этим заметил, что если бы подобное несчастье случилось с каким-нибудь другим музыкантом, то его можно было бы с легкостью заменить. Но барабанщика так просто заменить нельзя, ибо только он знает все нюансы репертуара танцовщицы и именно он ведет танец, в то время как другие инструменты его лишь сопровождают.


[Закрыть].

Судя по средневековым надписям, мридангисты нередко отождествлялись с барабанщиками-уваччарами (uvaccar)[383]383
  Например, надпись, относящаяся к XI веку, сообщает, что одному наттуванару было пожаловано uvaeea-kāni, то есть земля, предназначенная для уваччаров. А в надписи XIII века говорится о наттуванаре как о главе группы уваччаров (Огг, 2000: 107). В раннечольский период упоминания об уваччарах как ключевых специалистах, которые широко были задействованы в храмовых ритуалах, довольно многочисленны.


[Закрыть], которые иногда назывались оччарами (ōeehar)[384]384
  Известно, что в начале XII века в дистрикте Чинглепут оччары, бывшие учителями танца храмовых танцовщиц, нередко назывались наттуванами (Thurston, Rangachari, 1909:419, Occhan).


[Закрыть]. По мнению Л. Орр, наттуванары переняли некоторые из функций уваччаров, вытеснив их из больших храмов (Orr, 2000:107). Со временем социальный статус уваччаров стал заметно ниже, что сблизило эту категорию музыкантов с барабанщиками и жрецами, обслуживающими храмы деревенских богинь. Кстати, знаменитый тамильский поэт Камбан, живший во время правления Чолов, был членом общины уваччаров (Огг, 2000: 237). Его высокий статус как автора тамильской «Рамаяны» составляет контраст более чем скромному положению оччаров последующего периода.[385]385
  Интересно, что когда-то уваччары сами вытеснили из ритуальной сферы другую категорию барабанщиков – парейяров. Парейяры (paraiyar, англизированное pariah — пария) – это еще один пример утери целой общиной высокого статуса. Барабан парей (parai) часто упоминается в польских надписях в качестве инструмента, который использовался во время храмового богослужения. Но Л. Орр обращает внимание нато, что парейяры не были храмовыми барабанщиками. Но в то же время они неоднократно упоминаются в надписях, особенно в дистрикте Танджавур, где встречается термин «парейччери», который следует понимать как отдельная территория в пределах деревни, где проживали эти самые парейяры. Они фигурируют в проклятиях позднечольских надписей, где нередко содержатся предостережения о нарушении условий дара – если такое случится, то этот человек сравнится с мужчиной, отдавшим свою жену парейяру. А в надписях, которые обнаружены за пределами дистрикта Танджавур, парейяры выступают в качестве храмовых покровителей. Следовательно, они являются людьми экономически обеспеченными и занимающими в обществе вполне достойное положение. Парейяры в период правления династии Чола уже не выполняли ритуальные и профессиональные функции, как это было прежде. Л. Орр высказала предположение, что к этому времени их могли сместить уваччары, которые на тот момент еще не утратили своего высокого статуса – это случится позже (Огг, 2000: 237).


[Закрыть]

Кроме того, мридангам считается божественным инструментом, ведь на нем, судя по различным мифологическим историям, играли многие небожители. Может, поэтому так часто мридангам можно видеть в руках Ганеши или Нандина, изображенных на многочисленных барельефах индуистских храмов.

Наряду с универсальными и широко распространенными барабанами, к которым можно отнести мридангам и тавил, использовались уникальные инструменты, характерные только для конкретной местности или даже для отдельных храмов. К числу таких довольно редких видов барабанов (особенно на сегодняшний день) принадлежит, например, кудамужа (kutamulā), который известен еще как панчамукха-вадьям (panca-muka-vāttiyam), то есть пятиликий инструмент. Он представляет собой большой округлый бочкообразный сосуд, к верхней части которого крепятся пять барабанчиков меньшего размера. Такой барабан есть в храме Тьягараджи в Тируваруре[386]386
  Согласно местной легенде, на этом инструменте играл бычок Нандин, когда Шива исполнял один из своих танцев (Vijayabhanu, 1985: xviii).


[Закрыть], в храме Натараджи в Чидамбараме и в немногих других шиваитских храмах. К сожалению, панчамукха-вадьям в последнее время почти вышел из употребеления, так что некоторые интересные экземпляры сейчас можно увидеть разве что в индийских музеях или в храмовых хранилищах.

Панчамукха-вадьям связан с шиваитскими культами, поэтому и символика у него соответствующая: пять маленьких барабанчиков, расположенные на едином «теле», олицетворяют пять ликов Шивы, который иногда изображается с пятью головами. Это так называемый Панчабрахма. Согласно индуистской мифологии, в самом начале творения Шива проявился в образе пятиликого Панчабрахмы (Pancabrahma), из которого затем появился весь мир.

Пятиликим изображается и Шива-лингам. Хотя очень часто пятый лик отсутствует, поскольку он считается невидимым, символизируя элемент акашу, который невозможно увидеть обычным зрением. По этой причине на Шива-лингаме принято изображать лишь четыре лика – по одному лику с каждой из четырех сторон.

Пятиглавый барабан кудамужа

Каждый лик, представляющий какой-либо аспект божества, имеет собственное наименование и наделен определенными функциями. Садйоджата (Sadyojata) обращен на Восток и символизирует творение, Вамадева (Vdmadeva) обращен на Юг и символизирует сохранение, Агхора (Aghora) обращен на Запад и символизирует разрушение, Татпуруша (Tatpurusa) обращен на Север и символизирует скрытую милость, а Ишана (isāna) обращен ввысь и символизирует проявленную милость.

Также с каждым из пяти ликов связан определенный цвет, один из пяти элементов/принципов и особая акшара[387]387
  Акшара (aksara) – термин, обозначающий в письменности деванагари один слог. Буквально означает «неделимое», «вечное».


[Закрыть]. У Садйоджаты – зеленый цвет, элемент земли и акшара па, у Вамадевы – красный цвет, элемент воды и акшара та, у Агхоры – синий цвет, элемент огня и акшара si, у Татпуруши – белый цвет, элемент воздуха и акшара va, а у Ишаны – желтый цвет, элемент акаши и акшара у а. Таким образом, каждый слог является частью известной пятислоговой мантры, или панчакшара-мантры (paneāksara-mantra), которая целиком выглядит так: namah sivaya.

Очень часто кудамужа бывает украшен шиваитскими символами, когда на основную часть барабана, а иногда на каждый из пяти маленьких барабанчиков нанесен соответствующий рисунок. К примеру, у тируварурского экземпляра центральная часть украшена головой антилопы, а на трех боковых барабанчиках просматриваются изображения змеи, свастики и лотоса. На двух барабанах-ликах какие-либо изображения отсутствуют. Возможно, когда-то они и были, но со временем стерлись.

Во многих храмах наряду с барабанами большой популярностью пользуются духовые инструменты. Согласно С. К. Р. Рао, в храмах Карнатаки очень популярны мохари, шрути и саммела – наряду с такими ударными, как бхери, нагари, халаге, джагате, шанкха, чиннамгале, даване и кайтала (Rao, 1994: 202). Но, пожалуй, самым распространенным духовым инструментом на всей территории Южной Индии является нагасварам (nāgasvaram), или надасварам (nāāasvaram), имеющий вид прямой длинной трубы и издающий довольно резкие звуки. Он широко используется в храмах Карнатаки, Андхра Прадеш, Кералы и Тамилнаду. В Южной Индии нагасварамы играют во время религиозных праздников, когда из святилища в торжественной процессии выносят утсава-мурти. Музыканты (нагасвара-видваны или надасвара-видваны) в это время исполняют соответсвующую рагу (маллари).

Надасварам

Традиционно нагасварам делается из дерева ачча, хотя в последнее время используются и другие виды древесины – бамбук, сандал и др., а также металл[388]388
  Нередко для изготовления нагасварама используют древесину старых домов, уже снесенных, потому что старое дерево считается лучшим материалом для таких инструментов.


[Закрыть]. На одной стороне трубки находится мундштук из тростника, а другая сторона расширяется (как у трубы).

Вероятно, нагасварам был хорошо известен уже в древности, потому что в поэме «Шилаппадикарам» упоминается похожий инструмент, хотя и под другим названием – вангиям (vankiyam)[389]389
  Тамильское слово vankiyam помимо музыкального духового инструмента вроде гобоя имеет еще значение «бамбук», что может указывать на материал, из которого изначально изготавливался данный инструмент.


[Закрыть]. А в Тамилнаду уже в средние века существовало несколько разновидностей духового инструмента типа нагасварама. Это отту (ottu), который напоминает двойной нагасварам, эккалам (ekkālam)[390]390
  Эккалам традиционно используется во время религиозных церемоний и храмовых богослужений. Он характерен больше для деревенской местности, являясь одним из пяти инструментов, известных под названием kiramiya рапса vdttiyam (букв, «пятерка деревенских музыкальных инструментов»). В древности звук эккалама возвещал победу.


[Закрыть], состоящий из трех или четырех частей и имеющий длину порядка двух метров, каттейккужаль (kattaikkulal), который немного короче нагасварама, комбу (котри), напоминающий рог, синам (стат), пиначчи (pmāeei), мукавиней (mukavmai) и др.

Из-за резкого и громкого звука, а также из-за длинной трубы нагасварам обычно используется на открытом воздухе и очень редко в закрытых помещениях. Этот инструмент является неотъемлемой частью храмовых процессий, свадеб и иных торжеств и относится к типу мангала-вадьям (mangala vadyam), или мангала-исей (mankafa icai), то есть к тому типу музыкальных инструментов, чьи звуки считаются благоприятными. До сих пор в Южной Индии, а также на Шри-Ланке и в Сингапуре на мероприятия религиозного и светского характера принято приглашать музыкантов, играющих на нагасвараме и барабане тавил. Считается, что звуки этих инструментов способны привлекать благоприятные энергии и нейтрализовать воздействие неблагоприятных.

В Индии музыкальные инструменты традиционно делятся на четыре категории: тата (tata) – струнные, сушира (susira) – духовые, анаддха (anaddha или avanaddha) – покрытые кожей, то есть ударные, и гхана (ghana) – инструменты, сделанные из металла, дерева, камня или глины, с помощью которых подчеркивается ритм.

К струнным относятся такие инструменты, как различные виды вины и ее предшественники типа яля. А с XIX века большое распространение в Южной Индии получила скрипка, которая стала важным инструментом в музыке карнатик. К духовым инструментам относятся упоминавшиеся выше нагасварамы и его многочисленные «родичи», а также различные флейты и раковины. Под инструментами категории анаддха подразумеваются всевозможные ударные, как правило, барабаны разной формы и величины, включая плоские бубноподобные или маленькие барабанчики в виде песочных часов. То есть те инструменты, у которых ударная часть сделана из кожи животного. Категория гхана включает инструменты, которые сегодня принято относить к перкуссии. Это большие и маленькие металлические тарелочки (например, талам), колокольчики, глиняные кувшины (например, гхатам), трещетки и пр.

Все эти инструменты очень важны для храмовой культуры. И не только для праздничных процессий. Даже во время арати принято трубить в раковину и звонить в колокольчик. А иногда в этот торжественный момент подключаются и другие инструменты. Звон колокольчика считается звуком благоприятным. Некоторым слышится, будто он «произносит» священный звук Ом.

Интересную классификацию приводит С. Вайтилингам, распределив музыкальные инструменты по трем группам. К первой группе он относит инструменты, которые используются во время праздничных процессий, шествующих по улице. Вторую группу составляют инструменты, которые предназначаются для внутрихрамовых ритуалов. В третью группу входят особые или необычные в чем-то музыкальные инструменты – они используются только в некоторых храмах (Vaithilingam, 1985: 228).

Обычно в южноиндийских храмах звучат такие музыкальные инструменты, какнадасварам, мукхавина, тавил, тируччиннам, тутти, эккалам, намари, сварнамандали. Но иногда в том или ином храме принято использовать весьма своеобразные или редкие музыкальные инструменты. Как сообщает С. Вайтилингам, в храме Вайдишвары некогда был музыкант (сварамандали-пандарам), который играл на сварамандали, причем только во время ночных ритуалов (Vaithilingam, 1985:229). Сварамандали, или сварамандал (svaramandal) – это музыкальный инструмент, напоминающий гусли или арфу, который характерен в основном для Северной Индии.

В идеале каждый храм должен обладать полным набором музыкальных инструментов, необходимых для ежедневных и праздничных ритуалов. Для этого храмовые власти должны предоставить соответствующим музыкантам рабочие места, жалованье и полагающиеся льготы. Однако не всем храмам это удается, потому что количество музыкантов напрямую зависит от экономических возможностей храма. Чем больше и богаче храм, тем больше музыкантов в нем служит. Некоторые храмы не могут позволить себе содержать большое количество музыкантов. В таких случаях храмовая администрация принимает решение оставить, например, лишь одного барабанщика, а в праздничные дни приглашает музыкантов со стороны.

Бывает и так, что со временем ритуальное использование того или иного инструмента становится неактуальным, потому что изменился ритуальный репертуар данного храма или же сценарий проведения отдельного ритуала[391]391
  Иногда в каком-либо храме по той или иной причине одни виды богослужений отменяются, а другие вводятся. К примеру, после отмены института девадаси многие храмы вынуждены были отказаться от малых ежедневных процессий, в которых принимали участие девадаси – они исполняли песни и танцы. А вот пример из храма Каньякумари. Согласно храмовому документу от 1921 года, в храме совершались уша-пуджа, етируте-пуджа, пантерати-пуджа, Баламартанда-Куласекара-пуджа, уча-пуджа, чаяратчей-пуджа и атала-пуджа. Но потом етируте-пуджа и Баламартанда-Куласекара-пуджа стали неактуальны и их отменили. Вместе с тем появились новые виды поклонения: пали-унарталь (утреннее пробуждение богини под звуки раковины и нагасварама), вишварупа-даршан (лицезрение богини после утреннего открытия дверей), аланкар-даршан (лицезрение богини во время вечернего открытия дверей), екандам (последнее поклонение с использованием ламп) (Singh, 1985:107–108).


[Закрыть]. Именно такая ситуация сложилась, например, в храме Каньякумари. Согласно храмовым записям (падиведу)[392]392
  Падиведу (pativetu) – вид храмового документа; запись, учет различных сторон храмовой деятельности.


[Закрыть] от 1921 года, на начало XX века здесь было одиннадцать музыкальных инструментов. Но к 1980-м годам пять инструментов стали лишними. В их числе оказались шрути, каймани, ераттачиннам (Singh, 1985:119). Шрути, или шрути-бокс (shruti/sruti box, surpeti), – это инструмент, напоминающий фисгармонию, который используется, как и тампура, для создания звукового фона, или гула. Каймани (kaimani) представляет собой пару маленьких металлических тарелочек, имеющих форму колокольчиков, к которым прикреплены деревянные ручки или шнуры.