Текст книги "История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма"

Оформление пещерных храмов нередко отличается своеобразием и уникальностью. К примеру, в пещерных храмах, созданных при правителях из династии Пандья, очень часто присутствуют редкие на сегодняшний день изображения саптаматрик – семи матерей, культ которых практически забыт. Культ этих семь богинь был широко распространен в I тыс. н. э. на всей территории Тамилнаду и утратил свое значение лишь в XI веке. По скульптурам и барельефам можно изучать особенности распространения религиозных культов и становление индуистской иконографии.

Со временем пещерные храмы перестали быть востребованными, становились заброшенными и о них постепенно забывали. На смену им пришла новая эпоха, отличительной особенностью которой были каменные храмы, обильно украшенные скульптурой и росписью. Стены храмов превратились в «говорящую» поверхность, снабженную великолепными иллюстрациями пуранических сюжетов. Искусство прочно обосновалось в храме, обретя здесь свой дом.

Скульптурное разнообразие

Южная Индия может считаться своеобразным музеем архитектуры и скульптуры, расположенным прямо под открытым небом. Здесь из века в век лучшие мастера, принадлежащие к самым разным художественным школам, создавали свои шедевры. Южноиндийские правители считали своим долгом покровительствовать искусству, архитектуре, музыке и литературе. Различные династии, правившие этой частью Индии, старались внести свой вклад в храмовое строительство и в развитие храмовой культуры.

Внутреннее оформление храма Хазара Рамы в Хампи (Карнатака, XV в.)

Предположительно в середине I тыс. до н. э. на смену ведийскому аниконизму яджни приходит иконизм пудж. Результатом вступления в эпоху индуизма, характерной особенностью которого стало храмовое строительство и использование во время богослужений материальный образ божеста, была идея приобретения религиозных заслуг путем возведения храмов, создания и установления в них мурти, чтобы совершать пуджи на благо всех жителей и правителя (конкретного царства), и возможность получать даршан.

Конечно, мудрецы древности понимали, что изобразить адекватно Бога в материи невозможно. Вместе с тем они справедливо полагали, что он, не имея формы, присутствует во всех формах. К тому же считалось, что использование материальных образов значительно упрощает медитацию. В тексте Visnusamhitā (29, 55) прямо говорится, что никто не может медитировать (на Бога) без формы (Rao, 1994:187), а в одном из фрагментов текста Sukranitisāra сказано, что образы божеств (devabimba) полезны для людей (Chatterjee, 2017:42). И таким образом как бы снимался вопрос о необходимости создания мурти.

Почти одновременно с появлением первых южноиндийских храмов при ранних Чалукьях (в Айхоле, Бадами, Паттадакале) или при первых Паллавах (в Канчипураме, Махабалипураме) наблюдалось архитектурное оживление и в соседней Калинге, особенно в Бхуванешваре[221]221
  в Бхуванешваре пик храмового строительства пришелся на 1100 год, а вершиной его считается храм Лингаражи (ок. 1100). К этому периоду относятся такие архитектурные шедевры, как храм Шатругхнешвары и храм Парашурамешвары (ок. 700 г.), храм Раджарани (ок. 1000 г.), храм Джаганнатхи (ок. 1150 г.), храм Сурьи в Конарке (ок. 1250 г.), а также некоторые другие (Munshi, 1957: 31).


[Закрыть]. Шло строительство храмов при Пандьях и имперских Чолах, чьи храмы были внесены в число Объектов Всемирного Наследия ЮНЕСКО как «Великие храмы империи Чола». Но каждый раз говоря о шедеврах храмовой архитектуры, следует помнить о том, что шедеврами эти сооружения во многом стали благодаря скульптурному оформлению, которое является каменным облачением храма, его убранством. И это убранство, конечно, не сводится к изображениям божеств. Некоторые южноиндийские храмы отделаны до того изящной каменной резьбой, что она напоминает ажурное кружево. Тенденция к чрезмерной орнаментации находит свое полное воплощение в храмах, построенных в средние века на территории современного штата Карнатака при правителях династии Хойсалов. Например, в шиваитском храме Хойсалешвары, что в Халебиду (XII в.), и в вишнуитском храме Ченнакешавы, что в Белуре (XII в.).

В отношении многих храмов возможно говорить не просто о скульптурном украшении, но о скульптурном изобилии, поскольку храмовое пространство внутри и снаружи по максимуму заполнено объемными фигурами. Такие изображения можно условно разделить на несколько групп:

1) непереносные каменные или деревянные мурти, предназначенные для ритуального поклонения и установленные в гарбхагрихе или на других алтарях, расположенных в пределах храма;

2) переносные металлические изображения богов, которые используются в процессиях или выставлены в какой-либо части храма, а также изображения святых, установленных в специальных нишах;

3) непереносные скульптурные изображения вахан, которые могут находиться на вимане или на стене храма, перед гарбхагрихой или у входа в храм;

4) переносные скульптурные изображения вахан, которые предназначены для праздничных процессий и хранящиеся в одном из храмовых помещений;

5) барельефы и горельефы, которыми украшены внешние и внутренние стены храмов, а также колонны и нижняя часть гопурамов;

6) скульптуры, горельефы и барельефы, которыми украшена верхняя часть гопурамов;

7) объемные изображения, вырезанные на деревянных праздничных храмовых колесницах (там. ter, санскр. ratha).

Каменное кружево Карнатаки

Объемные образы, над которыми совершается пуджа и которые используются для ритуальных целей, известны под многими названиями: мурти (mūrti), арча (areā), пракрити (pratikrti), пратима (pratimā), падима (padima), бимба (bimba), бера (Ьега), критья (krtyd), рупа (гйра), виграха (vigraha), тану (tanu) и др. И все они отличаются формой, материалом, предназначением и даже положением в пространстве. К примеру, бимба – это образ божества, отлитый из металла, пратима – изображение, вырезанное из камня или какого-либо другого материала, а бера – антропоморфное изображение бога или богини. При этом изображение главного божества, которому посвящен храм и которое находится внутри гарбхагрихи, после установления запрещено куда-либо перемещать или вообще сдвигать с места. Поэтому такие изображения называются неподвижными – ачала (acala), в то время как изображения, которые можно переносить с места на место, называются чала (cala), то есть подвижные.

Изображение божества, установленное в гарбхагрихе, чаще всего бывает каменным. Это может быть как антропоморфный образ, так и неантропоморфный, как, например, в шиваитских храмах, где в качестве основного объекта поклонения используется каменный лингам. Антропоморфные образы чаще всего изготавливают из бронзы и обычно используют во время праздников и даже выносят из храма в процессиях, разместив в паланкине, на огромной деревянной колеснице или на специальной праздничной вахане. Поскольку лингамы из гарбхагрихи нельзя выносить, то для праздничных процессий используют бронзовые антропоморфные статуэтки – так называемые утсава-мурти (utsava-mūrti, uteavar)[222]222
  Подробнее о классификации мурти говорится в первой книге трилогии «Рождение храма», в главе IX, которая называется «Божественный образ».


[Закрыть]. Также в храмах есть бронзовые фигуры, которые устанавливают в нишах и на второстепенных алтарях. Например, в храме Брихадишвары, в сабхапати-мандапе, есть бронзовый образ Натараджи с супругой, который, как считается, была подарена храму самим Раджараджей I.

В южноиндийских храмах встречаются не только переносные изображения богов, но также святых, бхактов, влиятельных вельмож, царей и членов их семей. Обычно скульптуру знаменитого человека (из камня или из бронзы) устанавливали в храме уже после его смерти, по заказу какого-либо родственника, и чаще всего в храмовых залах или коридорах. Порой случалось так, что тот или иной человек сам заказывал собственную скульптуру, чтобы установить ее в храме еще при жизни. Причем иногда скульптуру размещали в гарбхагрихе, где находится мурти. Но устанавливали свои образы вовсе не для поклонения, а для того, чтобы быть как можно ближе к божеству и служить ему. Примером может служить изображение Раджараджи I, установленное в танджавурском храме, или изображение Махендавармана I, находящееся в скальном храме в Тричинополи.

Тем не менее, после VI века н. э. и вплоть до периода имперских Чолов скульптурные портреты царей (выступающих покровителями конкретных храмов) встречаются крайне редко. Имеется всего несколько примеров таких скульптур, относящихся к польскому времени. Помимо двух вышеприведенных примеров известно также об изображении царя Раджендры – сына Раджараджи I, который в своей столице, в Гангакондачолапураме, воздвиг храм в честь Шивы. Этот храм является копией храма Брихадишвары, который воздвиг его отец в собственной столице, в Танджавуре. Раджендра начал строить храм, чтобы отпраздновать свой завоевательный поход к Ганге, увенчавшийся победой. Его изображение хранится в нише рядом с одним из входов в храм. Здесь можно увидеть фигуру мужчины, получающего цветочную гирлянду от самого Шивы – Шива накручивает гирлянду на голову победителю в виде высокого головного убора[223]223
  Считается, что это изображен именно Раджендра, хотя следовало бы говорить о предположении, с чем согласен и X. Элгуд (Elgood, 2000:179). Встречается точка зрения, согласно которой это не Раджендра, а Чандеша, один из бхактов Шивы.


[Закрыть].

В последующие века мастера создавали вполне реалистичные «портреты» правителей Виджаянагара, а потом и наяков. Такие скульптуры обычно размещали на гопу-рамах и в мандапах. Чаще всего цари стоят со сложенными в жесте анджали ладонями, иногда склонив голову и опустив свой меч, демонстрируя тем самым смирение и преданность божеству. В качестве примера можно привести скульптурное изображение Кришнадеварайи, которое сделано из серого камня и находится в Чидамбараме, на северном гопураме храма Натараджи. Здесь правитель Виджаянагара представлен в смиренной позе, в высоком головном уборе, со сложенными перед грудью в приветственном жесте ладонями, на его левом плече закреплен развивающийся край ангавастрама (ahgavastram) – наплечной накидки, а меч, находящейся почти подмышкой, он прижимает к телу левой рукой. А в храме Минакши, в Мадурае, можно увидеть скульптурный портрет Тирума-лейнаяки (Тирумалы Наяки), выполненный в цвете и установленный в Пуду-мандапе. Здесь правитель стоит со сложенными перед грудью ладонями, слегка наклонившись вперед, как бы выражая особенное почтение божеству, а за ним находятся его жены. Известны также бронзовые изображения виджаянагарских правителей Ачьютараи и Кришнадевараи с супругой, правителя Вишнувардханы из династии Хойсалов в Халебиду и т. д.

С одной стороны, нам точно известно, что в Средние века и в Новое время в Южной Индии уже процветало портретное искусство – ив скульптуре, и в живописи. А с другой стороны, имеются свидетельства того, что оно было известно еще раньше. К примеру, С. Сиварамамурти полагает, что скульптурные портреты умели создавать уже в древней Индии. Их делали не только из камня, но также из дерева или из слоновой кости. В музее Матхуры, к примеру, находится каменная фигура царя Канишки (правда, без головы). Кроме того, С. Сиварамамурти в некоторых фигурах якш из Матхуры усматривает портреты древних царей (Sivaramamurti, 1999: 91), и, возможно, он прав[224]224
  Конечно, нам не так уж и много известно об искусстве первых веков н. э., и тем более о домаурийском искусстве. Да, есть археологические находки и есть литературные источники. Но многие знания о том времени основаны на догадках и предположениях, поэтому нельзя быть до конца уверенным в интерпретации того или иного артефакта, нужно быть готовым и открытым для пересмотра своих выводов с учетом появления новых материалов.


[Закрыть].

Кроме того, С. Сиварамамурти говорит о существовании в древности специальных выставочных залов, в которых хранились скульптуры (по аналогии с картинными галереями – читрашалами). Они назывались пратима-гриха (pratimā-grha), то есть помещение/дом для скульптур (Sivaramamurti, 1999:90–92). Известны, к примеру, изображения Вемы Кадфиза и других царей, которые были частью группы семейной, или династической, скульптуры, и они ведь действительно должны были где-то храниться.

Конечно, можно предположить, что скульптурные портреты создавались еще в домаурийский период, например, в I тысячелетии до н. э. К тому же в древнеиндийской литературе имеются упоминания о скульптурных портретах, которые были известны как viddha. Данный термин относится как к скульптурному портрету, так и к живописному. Но при этом нужно иметь в виду, что в данном случае портретное сходство зачастую было весьма условным, оно сводилось к набору символических и наиболее характерных деталей – изображение короны, царского одеяния, усов и т. д. Тем не менее, параллельно с термином viddha существовал и другой термин – aviddha, который указывал на отсутствие в изображении большого сходства с оригиналом (Sivaramamurti, 1999: 91). Из чего можно сделать вывод, что некоторые изображения известных особ, которые мы и сегодня можем видеть в индийских храмах, могут обладать большим или меньшим сходством с оригиналом.

Уже в средние века чрезвычайно популярными фигурами, чьи изображения помещали в южноиндийских храмах, были шиваитские и вишнуитские бхакты – наянары и альвары[225]225
  о. П. Вечерина скульптурные изображения бхактов польского времени подразделяет на три группы:
  1) 63 шиваитских бхакта-наянара (семь из них были поэтами);
  2) 12 вишнуитских бхактов-альваров;
  3) бхакты-донаторы, включающие тамильских царей, членов их семей и придворных (Вечерина, 2016:199).


[Закрыть]. Их скульптуры установлены во многих храмах Тамилнаду. Причем в разных храмах находятся изображения разных бхактов – в зависимости от того, какой культ является важным для каждой конкретной местности. Иногда тот или иной храм устанавливает скульптуры сразу всей группы святых. Например, в шиваитских храмах нередко можно видеть мурти всех 63 наянаров.

В одних дистриктах большое значение придавалось храмовой живописи, в других – скульптуре, а в третьих – искусству резьбы по дереву (Kumaran, 1985:90,100). Считается, что при Паллавах шедевры создавались в виде каменной скульптуры, это их «конек». А вот с Чолами и Пандьями связываются бронзовые статуэтки (Vaithilingam, 1985:219), которые являются переносными. Помимо бронзы для изготовления таких статуэток использовалось также золото и серебро. Они являются такими же священными, как и каменные мурти, установленные в гарбхагрихе, потому что прошли через специальное освящение.

В средние века во время вторжения в южноиндийские царства мусульманских армий во избежание уничтожения и осквернения изображений богов из храмов выносили и прятали все скульптуры, которые только можно было вынести. А можно было вынести в основном переносные, металлические. Нередко их уносили на далекие расстояния и даже переносили в другие царства. Часто их зарывали в землю в лесах и рощах или же скрывали в водоемах – озерах и колодцах, в которых их до сих пор находят. В том числе и в колодцах, расположенных на территории храмов. К примеру, в 1987 году во время ремонта шиваитского храма Раманатхешвары, который расположен в деревне Есалам (возле Виллипура, в Южном Аркоте), был обнаружен тайник[226]226
  По сообщению О. П. Вечериной, впервые польская бронза была обнаружена еще в 1856 году. А в прошлом веке наиболее известные находки царских даров были сделаны в 1951,1961 и 1979 годах в Тирувенгаду и в Чидамбараме. Речь идет о 87 бронзовых статуях, относящихся ко времени Парантаки (950 г.). В мае 2010 года в Нагапаттинаме было обнаружено еще 13 бронзовых статуй, которые датируются 1053 годом (Вечерина, 2021:199–200).


[Закрыть]. В нем находилось двадцать три бронзовых статуэтки, относящихся к началу XI века и подаренных храму самим царем, Раджендрой Чолой. Согласно надписям, дарение было совершено в 1036 году. Как сообщают исследователи, мурти омыли в местной реке, нарядили, украсили и «реинтегрировали в повседневный храмовый ритуал» (Вечерина, 2021:199).

Но очень часто металлические мурти спасти не удавалось – их либо находили захватчики, либо их вообще не успевали спрятать. И поскольку они были сделаны из ценных металлов, то их просто превращали в слитки или в другие предметы. Как отмечает О. П. Вечерина, если по отношению к каменным образам чаще всего совершались акты вандализма (портились лики статуй, отбивались носы, уши и т. д.), то бронзовые статуи просто переплавлялись (Вечерина, 2021:198).

Во многих случаях металлические мурти, находящиеся сегодня в храмах, представляют собой более поздние копии. Одной из причин является передача в музей оригинала. Впрочем, в музеях оказывались и те образцы, которые были обнаружены в тайниках археологами или обычными людьми. В связи с этим хотелось бы процитировать О. П. Вечерину, которая писала: «Можно уверенно утверждать, что, если бы не повсеместно практикуемые жрецами захоронения статуй в потаенных местах перед лицом нашествия безжалостных завоевателей, мы, возможно, так бы ничего и не знали о феномене польской бронзы. Эти уникальные по своим художественным достоинствам артефакты были бы к нашему времени просто уничтожены усердными храмовыми чистильщиками или заменены на более новые артефакты с переплавкой старых, поскольку они никогда не рассматривались верующими как произведения искусства, но исключительно как предметы культа, периодическое обновление которых желательно и необходимо» (Вечерина, 2021:199).

К сожалению, для некоторых людей мурти являются не только сакральным объектом и важной частью храмового искусства, но и ценной вещью, за которой охотятся зарубежные коллекционеры. Многие скульптуры даже в наши дни покидают свои храмы и оседают в музейных и частных коллекциях. Одним из самых востребованных на мировом арт-рынке артефактов является Натараджа. Повышенный спрос на этот образ привел к незаконным вывозам статуй из Индии и хищениям из храмов и с мест археологических раскопок. Например, в 1977 году произошла кража мурти Натараджи из Патхура, а через несколько лет, в 1991 году, его вернули обратно. Показательно, что в данном случае танцующий Шива был конфискован у Британского музея, где он находился на реставрации. Британский суд признал его краденым имуществом.

И еще один случай, который произошел с Натараджей. На этот раз мурти похитили из Шивапурама – индийское божество было продано за 900 000 долларов в «Нортон Саймон фаундейшн». В результате в 1973 году Индийское правительство выдвинуло иск. Как выяснилось, вовлеченными в это дело оказались Метрополитен-музей, правительство Великобритании и даже Скотланд-ярд.

А в 2006 году местными бандитами Натараджа был похищен из Шрипурантана, из храма Брихадишвары. Шива был продан за 5,1 млн. долларов Национальной галерее Австралии. Как пишет О. П. Вечерина, «Несмотря на очевидные доказательства того, что австралийский Натараджа и есть Натараджа, украденный из храма Брихадишвары, а также признания участников кражи, австралийское правительство несколько лет отказывалось признать очевидное. Дело было решено только в 2014 г. в результате прямых переговоров австралийского премьер-министра Тони Эбботта и индийского премьер-министра Нарендры Моди» (Вечерина, 2021: 204–205). После чего Натараджа смог вернуться в Индию.

И такая судьба не только у металлических статуэток, которые можно изьять из храма и перенести в другое место, но также у каменных и деревянных, которые невозможно перенести, не повредив их и часть строения. Такие мурти просто выламывают или выпиливают, а каменные барельефы отбивают, нанося непоправимый ущерб храмам. Одна из известных попыток похищения богов из действующих храмов произошла в 2017 году в Шимле (Химачал Прадеш), когда воры решили похитить четыре мурти вместе с их атрибутами. Мурти представляли собой антикварную ценность и похитители намеревались их продать, заключив сделку на пятьдесят тысяч рупий. Однако полиции удалось вернуть богов в храм[227]227
  Источник: https://www.timesnownews.com/india/article/har-yana-shiva-temple-panchkula-district-crime-news-today-theft-cctv-footage/200523


[Закрыть].

В храмовом искусстве присутствуют обитатели самых разных миров. Здесь не только изображения многочисленных богов и богинь, их детей и почитателей, но также их ближайшее окружение, состоящее порой из самых разных существ (например, из ганов), ваханы в виде животных, танцовщицы и музыканты, святые люди и аскеты. Например, стены гарбхагрихи храма Брихадишвары в Танджавуре украшают скульптуры Шивы в образе Бхикшатаны, Вирабхадры, Дакшинамурти, Калантаки, Натараджи, Ардханаришвары, Гангадхары, Харихары, Пашупатамурти (или Вирабхадры), Алинганамурти и т. д. Здесь есть также два образа Чандрашекхары (один с прабхавали, а другой без) и одно изображение Шивы в виде Лингодбхавы. Махамандапу украшают скульптуры Ганеши, Бхайравы, Махишасурамардини, Гаджалакшми, Сарасвати и Вишну с женами. Кроме того, храмовый комплекс украшает группа из восьми стражей, охраняющих стороны света, и группа божеств, именуемая как аштапаривара-девата. И для каждого из них предусмотрено особое святилище: для Ганапати, для Сурьи, для группы саптаматрик, для Джйештха Деви, для Субрахманьи, для Чандры, для Чандешвары, для Бхайравы. В специальном павильоне находится огромная скульптура бычка Нанди, вырезанная из каменного монолита. Кроме того, здесь, как и в любом другом храме, в обязательном порядке присутствуют изображения дварапал – стражей, стоящих у входа.

В храмовой скульптуре обязательно присутствуют эротические мотивы, мифологические и бытовые сюжеты, батальные сцены и даже образы иностранцев, а на колоннах и стенах некоторых храмов выгравированы священные тексты и письмена, надписи, которые увековечивают дары прихожан, и символы индуизма. Здесь также представлено все богатство животного и растительного мира.

Верхняя часть храма Картакеа на территории храмового комплекса Натараджи в Чидамбараме (Тамилнаду)

В Южной Индии уже на подходе к незнакомому храму человек может понять, какому божеству посвящено строение, потому что на внешних стенах часто расположены объемные ваханы: на храме Шивы будет изображен бычок Нанди, на храме Вишну – Гаруда, на храме Ганеши – мышь, на храме Муругана – павлин, на храме Дурги – лев, и т. д. Кроме того, животное может располагаться перед входом в гарбхагриху или перед самым храмом, под открытым небом или под навесом, может быть окружено ограждением или бордюром. Помимо непереносного каменного изображения ваханы в храме обычно имеется еще и переносной вариант, который предназначен специально для праздничных процессий – это утсава-вахана (utsava-vāhana).

Рельефные композиции покрывают все «тело» храма. И здесь существует своя иерархия. На самых нижних уровнях обычно изображены животные – как реальные, так и мифологические. Верхние уровни храмового комплекса занимают боги. Среди изображений людей очень часто встречаются фигуры правителей вместе со своей свитой, причем цари и царицы представлены, как правило, в образе почитателей-бхактов, со сложенными в приветственном жесте перед грудью или над головой руками. Вместе с тем нередки сцены из придворной жизни, праздники, развлечения, войны.

Основы храмового строительства из камня были заложены еще в первой половине I тысячелетия н. э., а в последующие века закреплялись выработанные мастерами прошлых веков каноны и вводились те или иные новшества. А вводились они постоянно и повсеместно[228]228
  Например, когда мы говорим о вкладе Виджаянагара в храмовое строительство, то, прежде всего, представляем великолепные павильоны (мандапа) и огромные гопурамы. Хотя в Тамилнаду в довиджаянагарские времена правители династии Пандья тоже возводили большие гопурамы, но императоры Виджаянагара превзошли их – построенные Кришнадевараей гопурамы в Калахасти, Канчи и Тируваннамалее насчитывают одиннадцать уровней (Ramaswami, 1976: 6).


[Закрыть]. Это справедливо и в отношении художественного оформления храмов.

К примеру, одной из самых ярких отличительных черт храмовой скульптуры времен Виджаянагара и Наяков являются повествовательные панели, расположенные горизонтальными рядами на стенах храма и иллюстрирующие популярные мифологические истории и легенды. Несмотря на преобладание сакральных сюжетов, ранние рельефы того времени изображают царскую жизнь, представляя того или иного царя могучим и всесильным героем. Такие панели даже стилистически сходны с так называемыми камнями героев[229]229
  Камни героев (там. virakkal) устанавливают на месте гибели доблестного воина, чтобы увековечить его героическую смерть. От чольского периода осталось много таких камней, хотя обычай устанавливать камни героев существовал, вероятно, еще до Чолов.


[Закрыть]. Обычно в таких случаях на мастера возлагается задача продемонстрировать боевую мощь и воинскую доблесть конкретного правителя, по этой причине на панелях присутствуют изображения конных воинов, солдат со щитами, мечами и копьями, мужчин с дубинками и посохами.

Поскольку в индуизме важное место занимают пураны и эпос, то примерно с XV века на стенах больших и средних храмов стали появляться сюжеты из «Рамаяны» или «Махабхараты», а также герои хорошо известных пуранических историй (например, Маркандея и Яма). Такой нарратив является важным аспектом храмового искусства Виджаянагара. Хотя именно в Тамилнаду такие панели по каким-то причинам были почти неизвестны.

Общий обзор южноиндийской скульптуры, относящийся к периоду Виджаянагара и Наяков, демонстрирует как следование уже выработанным художественным моделям, так и использование новых вариантов. Причем повторение древних иконографических образов (особенно тех, которые были введены еще при Чолах или Пандьях) частично обьясняется тем фактом, что изображения во многих святилищах относились либо к довиджаянагарскому времени, либо являлись заменой более древних изображений, которые по каким-то причинам были утрачены, осквернены, повреждены или испытали на себе разрушительное воздействие времени. И некоторые скульптуры богов и богинь, сделанные из камня, металла, гипса или слоновой кости настолько точно и настойчиво следуют более древним образцам, что порой бывает трудно отличить поздние работы от их предшественников (Michell, 2008:155).

Дварапала с мордой быка на животе.

Храм Вайдьянатешвары (Талаккад, Карнатака)

Есть еще одна важная особенность, которую необходимо принимать во внимание каждый раз, когда мы знакомимся с историей какого-либо храма. Дело в том, что нередко в рамках одного храмового комплекса сосуществуют элементы, относящиеся к разным векам. Это может быть связано с тем, что разные постройки и помещения возводились в разное время. Потому что храмовое пространство часто застраивается постепенно, в течение нескольких веков, ведь возведение храма, особенно большого, – это процесс долговременный, предполагающий постоянные преобразования. Храм нельзя воспринимать как раз и навсегда созданный архитектурный объект, ибо он не может быть застывшим во времени.

С одной стороны, при строительстве храма мастера обязательно следуют устоявшимся канонам, соблюдая необходимые правила, учитывая пропорции и совершая предписанные ритуалы. Хотя храмы в стиле дравида и возводятся по общему плану, тем не менее, благодаря определенным расчетам двух одинаковых храмов не существует[230]230
  Приходится учитывать параметры заказчика строительства, статус божества, которому посвящается храм, особенности местности и пр.


[Закрыть]. С другой стороны, есть то, что по-настоящему отличает один храм от другого, – это его внешнее убранство. Поэтому каждый храм является в чем-то уникальным, ведь мастера, создававшие его, старались сделать так, чтобы он отличался от множества других храмов, чтобы воспринимался как особенный и единственный в своем роде, прославляя имя заказчика, которым часто выступали правители и вельможи.

В некоторых храмах можно встретить такие иконографические образы или элементы, которые не встречаются в других местах, а если и встречаются, то крайне редко.

Два тела и одна голова. Оптическая иллюзия.

Дарасурам (Тамилнаду)

А если и не редко, а повторяются с определенной частотой, то лишь в качестве энной по счету копии, у которой имеется исходная версия, которая составляет гордость мастера.

Иногда тот или иной мастер играл с камнем и, руководствуясь исключительно своей фантазией, создавал нечто, что должно было поразить воображение его современников и, возможно, заказчика. И это вовсе не обязательно что-то масштабное и монументальное, это могла быть просто едва заметная деталь или просто яркая и выразительная, привлекающая взгляд своей необычностью. Древние мастера вырезали в камне, например, образ какого-нибудь животного, который состоял из нескольких человеческих фигур. Вишнуитском храме Намби в Тирукурунгуди есть барельеф с изображением слона из фигур апсар, слона из фигур птиц, лошади из женских фигур и из птичьих[231]231
  Такие изображения часто создавали и художники.


[Закрыть]. Здесь же, в Тирукурунгуди, можно увидеть очень забавный и необычайно выразительный образ Кришны-малыша, держащего высоко горшки с маслом, к которым тянут руки несколько маленьких фигур; образ танцующего Гаруды, которому аккомпанируют двое музыкантов; а также образ бегущего Гаруды и держащего в одной руке за шею слона, в другой – черепаху, а в клюве – ветку древа с висящими на ней вниз головой аскетами.

Храм Виттхаля в Хампи. Многомерная фигурка.

Под этим углом видим обезьян. Оптическая иллюзия

Кроме того, мастера прошлого умело использовали преимущества оптической иллюзии. В некоторых храмах есть такие интересные скульптуры и барельефы, обычно небольшого размера, которые могут менять свои очертания в зависимости от угла, под которым на нее смотрят. К примеру, в храме Айраватешвары, построенном в Дара-сураме во времена Чолов, на одной из внешних стен, в самом низу боковой части лестницы, изображено двое животных с одной головой. Однако детали сделаны так, что присмотревшись, можно увидеть либо голову слона, либо голову коровы. А в храме Виттхаля, который был построен в период Виджаянагара и сейчас находится на территории деревни Хампи, есть несколько таких «изюминок». Если посмотреть на объемную фигурку под одним углом, можно увидеть обезьянку, протягивающую руки своему детенышу, если посмотреть под другим углом – обезьянку, обнимающую своего малыша, под третьим – летящую или бегущую по воздуху обезьяну (Ханумана), а если под четвертым углом, то видятся лягушки. В некоторых фигурках могут быть сокрыты шесть-семь образов.

Слон из апсар в храме Намби в Тирукурунгуди (Тамилнаду)

Каменная цепь и крепление в виде птичьей головы в одном из храмов Южной Индии

Некоторые специалисты обладали особым талантом превращать камень в ажурное кружево. Особенно яркие примеры – это скульптуры в храмах Белура и Халебиду. Даже в наши дни мастера способны создавать шедевры из камня, в том числе и в теххрамах, которые расположены за пределами Индии. В качестве примера можно привести шиваитский храм Ирейвана (Кауаи), строительство которого было инициировано Садгуру Шивая Субрамуниясвами. Здесь есть каменные цепи с движущимися звеньями и замечательный каменный лев, у которого в приоткрытой пасти свободно вращается внутри каменный шар, но его невозможно оттуда вынуть. И сам лев, и шар – оба сделаны из единого куска камня, как, собственно, и цепь со всеми звеньями.

Такого рода скульптуры в виде животных с вращающимся шариком в пасти встречаются во многих индуистских храмах, например, в шиваитском храме Мангаланатхи (Уттаракосамангей) в Раманатхапураме. А каменные цепи из монолита можно увидеть, к примеру, в Канчипураме в храме Варадараджи Перумаля и в других местах. Причем в некоторых храмах от таких цепей осталось лишь несколько звеньев, как в храме Вайдьешвары в Талакаде, или одни зацепки, приделанные к крыше, к которым когда-то крепилась цепь, как, например, в храме Виттхаля в Хампи[232]232
  На этой территории велись серьезные бои в 1565 году. Мусульманские войска практически стерли с лица земли столицу Виджаянагара. Уцелело всего несколько зданий, но и они были повреждены. Видимо, тогда и исчезла цепь. Сегодня на этом месте находится деревня Хампи.


[Закрыть].

Можно очень долго перечислять скульптурное оформление, свойственное большому числу храмов или отдельным памятникам архитектуры, но есть мотивы, которые являются обязательными в храмовом искусстве. И они требуют отдельного разговора.