Текст книги "История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма"

1. Танец Ананда-тандава Шива танцевал после создания трех миров и всех живых существ.

2. Исполнение танца Сандхья-тандава связано с созданием музыкальных инструментов.

3. Шрингара-тандава исполнила сама Парвати, когда демонстрировала нава-раса – девять настроений.

4. Трипура-тандава Шива станцевал после создания земли и неба.

5. Что касается Урдхва-тандава, то авторы ничего не сообщают об условиях, приведших к его исполнению, а просто называют его.

6. Муни-тандава – этот танец был представлен в Чидамбараме и основан на ритмических движениях ног Патанджали.

7. Самхара-тандава – этот танец Шива исполнил, чтобы спасти Маркандею от петли бога смерти Ямы.

8. Танец Уграва-тандава Шива исполнил, чтобы защитить богов от Гаджасуры.

9. Бхута-тандава Шива танцевал после того, как снял одежду и облачился в шкуру животного.

10. Пралая-тандава Шива танцевал во время пралаи – процесса растворения мира.

11. Выпив яд, который появился в процессе пахтания океана, Шива исполнил танец Бхуджангатандава.

12. Шуддха-тандава Шива станцевал в присутствии риши.

Считается, что свое название тандава получил от имени Танду. Однако есть и иная точка зрения на данный термин. К примеру, западный индолог Камил Звелебил предлагает трактовать его исходя из тамильского культурного контекста и опираясь на тамильский язык. Ведь в тамильском языке имеется слово tāntavam, которое означает «прыгание», и происходит от глагола tāntu — «прыгать, танцевать»[541]541
  Тамильское слово tāntu как существительное имеет значения «прыжок, скачок, важничание, высокомерие», а глагол tāntu означает «прыгать, скакать, танцевать, перепрыгивать, преодолевать (препятствия), пересекать, превосходить». Однокоренное слово tāntavam может переводиться как «разгул, неистовство, исступление».


[Закрыть]. Поэтому ученый полагает, что концепция танца тандава (который исполнял Шива) имеет южноиндийское происхождение (Shankar, 2004:57–58), так как развивалась в культурно-интеллектуальном пространстве Южной Индии.

Подобная точка зрения вполне оправдана, поскольку о танцах Шивы много говорится не только в санскритской традиции, но и в тамильской. К примеру, древнетамильская антология «Калиттохей» упоминает такие танцы (kuttu) Шивы, как кодукотти и пандарагам[542]542
  Возможно, у автора ошибка и должно быть пандарангам (pānta-гапкат) — «белый» танец, который упоминается в поэме «Шилаппадикарам».


[Закрыть] (Kalittogai, Ch. 1, т. 5–9 и 15–17) (Shankar, 2004:54). Эти же танцы Шивы упоминаются и в поэме «Шилаппадикарам», причем наряду с другими танцами – кутту[543]543
  в поэме «Шилаппаддикарам» Иланго Адихаль упоминает об одиннадцати танцах-кутту. Один видьядхара вместе со своей супругой отправляется в тамильский портовый город Пухар из Северной Индии, чтобы стать свидетелями праздника Индры. Здесь чета небожителей наблюдает за исполнением танцев-кутту, которыми во всем мире славятся исполнители Пухара. В шестой главе, посвященной городу Пухару, рассказывается, как танцовщица Мадави исполнила на празднике Индры одиннадцать танцев: 1) кодукотти (kotukotti), в котором танцовщица рассказывает о Шиве, разрушившим Трипуру – три города асуров; 2) пандарангам (pāntarankam) — «белый» танец, который исполнил Шива в облике богини Бхарати, или Бхайрави, перед четырехликим Брахмой, стоящим на колеснице; 3) аллияттокуди (alliyattokuti) – танец рассказывает о Кришне, победившем очередного демона в образе слона, который был своеобразным инструментом в руках его дяди Кансы; 4) маль (mal) – танец, который исполнил Кришна, одержав победу над Банасуром; 5) туди (tuti) – этот танец посвящен Картикее (сыну Шивы и Парвати), который в Тамилнаду известен как Муруган; 6) кудей (kutai) – танец с зонтом, который исполнил Муруган, выставив вперед зонт перед поверженными асурами; 7) кудам (kutam) – танец карлика Ваманы, одной из аватар Вишну; 8) педи (peti) – танец бога любви Камы, который принял образ гермафродита, чтобы освободить своего сына Анируддху; 9) мараккаль (marakkāl) – танец богини Дурги на деревянных ногах, когда демоны наслали на нее змей и скорпионов; 10) павей (pāvai) – танец богини Лакшми, принявшей прекрасный облик и околдовавшей асуров; 11) айирани (ayirdni) – танец рассказывает о богине Айирани, или Индрани, супруге Индры, которая танцевала возле северных ворот в столице Банасуры.


[Закрыть].

Кроме того, танец-кутту встречается в названии тамильского танцевального трактата «Куттануль» (Kūttanūl), который посвящен многочисленным аспектам танцевального искусства и по богатству материала не уступает «Натьяшастре». Есть точка зрения, согласно которой он относится к более позднему времени, нежели сочинение Бхараты. Считается, что «Куттануль» был написан около XII века (но не позже). Об этом трактате упоминает известный комментатор поэмы «Шилаппадикарам» Адияркун-налар.

Стоит отметить, что история появления «Куттануль» во многом туманна и загадочна. Трактат был найден и отредактирован Тиру С. Д. С. Йогияром в Тамилнаду. Он обнаружил копию этого текста, сделанную на пальмовых листьях, или ола. Несколько частей трактата были настолько повреждены, что восстановить их не было никакой возможности, однако основная часть труда сохранилась. Йогияр перевел несколько глав, которые впоследствии были изданы с его комментариями. Из шести глав первые две содержат обширные комментарии, но к оставшимся четырем комментарии были утеряны. Йогияр не успел прокомментировать оставшиеся главы и издать их по причине смерти. Согласно одной из версий, после кончины Йогияра его слуга посчитал пальмовые листья с текстом ненужным мусором и выбросил их, а другие шесть тысяч книг его домашней библиотеки сдали старьевщику. С такой сомнительной историей происхождения, конечно же, возникает вопрос: насколько можно доверять данному тексту? Очевидно, что он нуждается в тщательном изучении палеографов. Тем не менее, на «Куттануль» ссылаются многие специалисты в области классического танца[544]544
  Например, в связи с историей термина «адаву» этот текст упоминает Сунил Котхари и Падма Субраманиям, которая сообщает, что термин «адаву» встречается в «Куттануль», а также в средневековом тамильском сочинении Bharatasenapatiyam (См.: Kothari, 2000: 44, а также книги, посвященные «Куттануль»: History of Tamizh Dance by Dr. S. Raghuraman, Nandini Pathippagam, Chennai, 2007. А также: Koothanool by Thiru S. Yogiyar, Tamilnadu Sangita Nataka Sangam of Chennai, 1968).


[Закрыть].

«Куттануль» состоит из пайирам (payiram), или введения, и девяти глав, или книг (nūl). В трактате рассматриваются самые разнообразные вопросы, относящиеся к танцу. Здесь говорится о разновидностях танца, о музыкальных ритмах и мелодиях (пан), об архитектуре театральных помещений и правилах освещения сценического пространства, о костюмах и макияже артистов, о строении человеческого тела и поддержании физического тела в хорошем состоянии, о йоге танца и медитации для артистов, о цели и назначении танцевального искусства, о мокше и о ста восьми танцах Шивы (Kersenboom-Story, 1987:30), которые следует понимать как тандава (tandava).

Понятие «тандава» обычно дополняется понятием «ласья» в значении нежного, изящного, грациозного танцевального стиля. Именно в таком ключе чаще всего понимаются оба стиля танца в различных средневековых трактатах, а также в более поздних сочинениях и в работах современных исследователей. Типичный пример – это Шарадатаная, который в своем сочинении Bhdvaprakdsana определяет ласью как кайшики-вритти (Hegde, 2010: 20). Кроме того, спокойный танец ласья нередко противопоставляется энергичному и яростному танцу, который исполняет Шива в аспекте разрушителя невежества и защитника знания (Shankar, 2004: 3).

Но порой тандава понимается просто как мужской танец, а термин ласья – как женский танец. Этой точки зрения придерживается, к примеру, Шарнгадева, который в трактате Sangitaratnākara говорит, что тандава – танец мужской, ибо в нем доминируют расы раудра и вира. Дамодара же в своем сочинении Samgltadarpana отмечает, что ласья – это танец соблазнительницы, выражающей страсть (Hegde, 2010:18,19,20). Поэтому ласью иногда трактуют как танец, который исполняли исключительно женщины (или женские персонажи). Ибо его исполняла сама Парвати, о чем сообщал, к примеру, тот же Нандикешвара[545]545
  Да и вообще, многие индийские мифологические истории говорят о том, что танец существует в земном мире благодаря Парвати – именно она была первым учителем танцевального искусства, которое пришло с небес, и обучила людей (Stiehl, 2004: 276).


[Закрыть]. Хотя ласья не обязательно предназначался исключительно для женщин-танцовщиц (Bose, 1989:156).

Вместе с тем для современных индийских артистов ласья означает «женский танец, описанный в «Натьяшастре» Бхаратой». Тем не менее, некоторые исследователи утверждают, что нет никаких оснований понимать термин ласья именно в таком значении. М. Бос, проанализировав некоторые фрагменты «Натьяшастры» и других текстов, пришла к выводу, что ласью следует понимать как художественную форму, сочетающую в себе черты танца и драмы[546]546
  В данном случае акцент ставится на драматическом аспекте ласьи – ее части могут быть использованы в драматическом представлении. То есть ласья не просто стиль исполнения, но стоит в одном ряду с такими драматическими жанрами, как натака, бхана и пракарана.
  Наверное, здесь следует обьяснить, что натака и пракарана являются двумя основными жанрами. Натака – высокий жанр классической драматургии, где используются мифологические темы и превалирует религиозный настрой. Сюжеты в основном берутся из пуран и эпоса, а главными действующими лицами являются наяка (герой) – царь либо небожитель, найика (героиня), пратинаяка (злодей) и видушака (шут). А пракарана ближе к римским комедиям. Здесь события происходят, как правило, в современном для автора городе, а главными героями выступают обычные люди со своими житейскими проблемами – купец, гетера и пр.


[Закрыть]. На присутствие элементов драмы (lohāna)[547]547
  «Натьяшастра» (20. 2–3) перечисляет десять разновидностей драмы (dasarupa): nātaka, ргакагапа, апка utsrstikānka, vyayoga, bhāna, samavakāra, vithi, prahasana, dima, ihāmrga. Данный перечень приводится согласно изданию: The Ndtyasdstra ascribed to Bharata-muni Traslated by Manomohan Ghosh. Vol. I. (Chapters I–XXVII). Calcutta, 1951.


[Закрыть]указывает, по мнению М. Бос, сам текст (19.117–118). Точнее, Бхарата сравнивает ласью с драмой (Bose, 1989:133,156). Таким образом, с точки зрения М. Бос, из «Натьяшастры» связь ласьи с женским танцем не очевидна. Ведь согласно Бхарате (4. 261), то, что не вписывается в определение таких понятий, как тандава и нритта, не может считаться танцем. И если ласья сравнивается с натакой, бханой и пракараной, то она не может быть нриттой. То есть, изначально ласья – это разновидность драматического искусства. Однако в последующие века ласья стала пониматься иначе.

Кроме того, в некоторых случаях тандава и ласья описываются с точки зрения технических приемов – как танцы, состоящие из каран и ангахар (см. Hegde, 2010). Таким образом, тандава и ласья могут пониматься по-разному – в зависимости от конкретных трактатов, которые создавались в разных частях Индии в разное время и разными авторами, а также от трактовки отдельных исследователей и учителей танца в рамках живой традиции.

И еще один важный момент: практически все танцы богов, упомянутые и описанные в древней и средневековой индийской литературе, основаны на технике каран. И именно караны вплоть до XV века изображались на стенах и колоннах южноиндийских храмов в качестве основной танцевальной единицы и в качестве основного образа танцующей фигуры.

Караны: техническая характеристика

Согласно Бхарате, истоки индийской танцевальной традиции уходят в глубокую древность, а в основе танцевальной техники лежат караны, представляющие собой довольно сложную систему. Как утверждает сам автор «Натьяшастры», он лишь описал караны, но не создал их. То есть Бхарата просто зафиксировал существовавшую задолго до него традицию. Давайте посмотрим, что же представляют из себя эти караны.

Итак, санскритское слово кагапа происходит от глагольного корня кг, который имеет значение «делать, создавать». В танце кагапа понимается как основная единица движения[548]548
  Термин кагапа относится не только к области танца, но и к грамматике, музыке, астрологии, аюрведе, религии и пр. Например, в социальном контексте кагапа обозначает представителя смешанной касты, который занимается перепиской и счетоводством. В астрологии (джйотиш) термином кагапа обозначается половина титхи, то есть половина дня по лунному календарю (так, в месяце получается 60 каран). В грамматике кагапа может указывать на инструмент, на средство, с помощью которого совершается действие, на способ произношения звука. В аюрведе – это причина или орган чувств, в математике – иррациональное число, в музыке – отсчет ритма ладошкой и пальцами, и т. д. Также данный термин означает совершение религиозного действия, ведущего к накоплению заслуг, или пуньи.


[Закрыть], а не просто как статическая поза. Хотя на протяжении чуть ли не всего прошлого столетия, когда шел процесс возрождения танцевального искусства, караны понимались именно как статические позы[549]549
  Такой точки зрения придерживался, например, Рамасвами Шастри (Sadasivan, 1985: 404).


[Закрыть]. Но известная танцовщица Падма Субраманиям, внимательно изучив источники, обнаружила, что караны – это динамика, а не статика.

В главе, посвященной описанию танца тандава, Бхарата дает определение и перечень каран, а также описание ста восьми каран. Вот перечень каран, согласно «Натьяшастре»:

1. talapuṣpapuṭa

2. vartita

3. valitoru

4. apaviddha

5. samanakha

6. līna

7. svastikarecita

8. maṇḍalasvastika

9. nikuṭṭaka

10. ardhanikuṭṭaka

11. kaṭicchinna

12. ardharecita

13. vakṣaḥsvastika

14. unmatta

15. svastika

16. pṛṣṭhasvastika

17. diksvastika

18. alāta

19. kaṭisama

20. ākṣiptarecita

21. vikṣiptākṣipta

22. ardhasvastika

23. aсcita

24. bhujaṅgatrāsita

25. ūrdhvajānu

26. nikuсcita

27. matalli

28. ardhamatalli

29. recakanikuṭṭita (Recita-)

30. padāpaviddhaka

31. valita

32. ghūrṇita

33. lalita

34. daṇḍapakṣa

35. bhujaṅgatrastarecita

36. nūpura

37. vaiśākharecita

38. bhramaraka

39. catura

40. bhujaṅgāncita (ka)

41. daṇḍakarecita

42. vṛścikakuṭṭita

43. kaṭibhrānta

44. latāvṛścika

45. chinna

46. vṛścikarecita

47. vṛścika

48. vyaṃsita

49. pārśvanikuṭṭana(-kuṭṭaka)

50. lalāṭatilaka

51. krāntaka

52. kuсcita

53. cakramaṇḍala

54. uromaṇḍala

55. ākṣipta

56. talavilāsita

57. argala

58. vikṣipta

59. āvṛtta (āvarta)

60. dolapāda

61. nivṛtta

62. vinivṛtta

63. parśvakrānta

64. niśumbhita

65. vidyudbhrānta

66. ātikrānta

67. vivartitaka

68. gajakrīḍita

69. talasaṃsphoṭita

70. garuḍaplutaka

71. gaṇḍasūcī

72. parivṛtta

73. pārśvajānu

74. gṛdhrāvalīnaka

75. saṃnata (sannata)

76. sūcī

77. ardhasūci

78. sūcīviddha

79. apakrānta

80. mayūralalita

81. sarpita

82. daṇḍapāda

83. hariṇapluta

84. preṅkholita

85. nitamba

86. skhalita

87. karihasta

88. prasarpita (-pitaka)

89. siṃhāvikrīḍita

90. siṃhākarṣita

91. udvṛtta

92. upasṛta

93. talasaṃghaṭṭita

94. janita

95. avahitthaka

96. niveśa

97. elakākrīḍita

98. urūdvṛtta

99. madaskhalita

100. viṣṇukrānta

101. saṃbhrānta

102. viṣkambha

103. udghaṭṭita (udghaṭṭa)

104. vṛṣabhakrīḍita

105. lolitaka (lolita)

106. nāgāpasarpita

107. śakaṭāsya

108. gaṅgāvataraṇa.

Согласно Бхарате (4.30), карана – это сочетание жестов рук и движений ног в танце (hasta-pāda-samāyogo nrtyasya karanam bhavet). При этом Падма Субраманиям каждый раз подчеркивает, что речь идет об одновременном движении рук и ног. Абхинавагупта же уточняет, что слова pāda и hasta означают соответственно не только ногу и руку: термин hasta следует понимать как действия, относящиеся к верхней части тела, a pāda — как действия, относящиеся к нижней части тела (бока, талия, бедра, голени и ступни)[550]550
  Cм. Subrahmanyam, Padma. Some Pearls from the Fourth Chapter of Abhinavalohdrati (Karanas and Ahgahāras).


[Закрыть]. Иными словами, речь идет о согласованном движении частей тела, расположенных выше и ниже уровня талии.

Кроме того, карану можно рассматривать как сочетание неподвижной позы, или стхити (sthiti), и движения, или гати (gati). Под стхити понимается танцевальная поза – стхана (sthāna), а под гати – шаги, или чари (eāri)[551]551
  В терминологии Абхинавагупты карану составляют авастхана (avasthāna) и гати (gati). Причем под гати Абхинавагупта понимает исключительно чари. Об этом см. Subrahmanyam, Padma. Some Pearls from the Fourth Chapter ofAbhinavabharatl (Karanas and Angahāras).


[Закрыть], а также жесты рук, или нритта-хаста (nrtta-hasta)[552]552
  В девятой главе «Натьяшастры» описаны тридцать жестов для рук (nrtta-hasta).


[Закрыть]. Стхана формирует исходное положение тела, а чари создает движение[553]553
  По сути, стхана представляет собой зафиксированную в неподвижном состоянии геометрическую фигуру, образованную линиями и изгибами тела. При этом ноги должны находиться в полусогнутом положении с разведенными в стороны коленями и ступнями так, чтобы между коленями получился ромб.


[Закрыть]. Карана постепенно разворачивается в пространстве из исходного положения, будто из семени-биджи. Таким образом, карана объединяет две противоположности – статику и динамику. Статика и динамика, покой и движение – оба эти компонента присутствуют в танце.

В каране во время движения тела стхана доминирует, так как чари и нритта-хаста выполняются в рамках, которые задает стхана. То есть именно стхана определяет движение караны. Так, сочетание стханы, чари и нритта-хасты порождает полноценное движение, а не просто застывшую позу.

Бхарата приводит наименования 108 каран, а затем обьясняет, что все они используются в танце, при изображении битвы, сражения, прогулки (4.34–59). При этом названия каран указывают на характер и особенности движения (вартита – поворот тела, урдхва джану – поднятое кверху колено), на ритуальный и иной контекст (талапуш-папута – подношение цветов для божества, лалата-тилака – знак на лбу), на мифологические образы и действия богов (гангаватаранам – нисхождение Ганги), на названия животных и способы их движений (вришчика – скорпион, симхакрида – львиная игра, гаджакрида – игра слонов), на те или иные ментальные, психологические и телесные состояния (матталли – опьянение, лолита – возбуждение, санната – уныние или депрессия). Поэтому можно предположить, что карана – не просто геометрия движений (с точки зрения техники танца), но еще и способ повествования, инструмент для передачи смыслов и настроений[554]554
  в предисловии к тексту Sangitopanisat-sdroddhdra (XIV в.) У. П. Шах говорит, что каждая карана выражает разные бхавы, или чувства/настроения (Shah, 1961: xxiv).


[Закрыть].

Кроме того, караны иногда соотносят с определенными персонажами, которые фигурируют в натье. Иными словами, караны могут передавать ту или иную идею. Вместе с тем, как подчеркивают некоторые специалисты, использование каран остается на усмотрение самого исполнителя, ибо караны – это очень подвижная система, и подвижность во многом зависит от индивидуального опыта и восприятия мира.

Как было сказано выше, карана является лишь первичной танцевальной единицей. По определенным правилам на основе каран могут образовываться более сложные сочетания. Две караны образуют одну матрику (mātrkā), а две, три или четыре матрики образуют ангахару (ahgahāra). Причем матрика должна состоять из двух разных каран, а в каждой отдельной ангахаре важен порядок выполнения каран. Три караны – это уже калапака (kalāpaka), четыре караны – шандака (sandaka), а пять – сангхатака (samghātaka). Получается, ангахара может состоять из шести[555]555
  To есть ангахара не может состоять из четырех каран, так как четыре караны составят две матрики, а четыре караны – это уже шандака, но не ангахара.


[Закрыть], семи, восьми или девяти карай (4. 31–33). Всего существует тридцать две ангахары[556]556
  Ангахары иногда сравнивают с такой категорией, как джати в бхаратанатьяме или с тирманам в бхагаватамеле.
  Согласно Абхинавагупте, хотя и существует сто восемь каран, лишь шестьдесят четыре из них наиболее важны. При этом Абхинавагупта допускает, что может быть образовано бесчисленное количество ангахар. Но были даны только тридцать две – самые выразительные, зрелищные. По этой причине именно их следует изучать. См. Subrahmanyam, Padma. Some Pearls from the Fourth Chapter ofAhhinavalohāratl (Karanas anāAhgahāras).


[Закрыть]:

1. sthirahasta

2. paryastaka

3. sūcividdha

4. apaviddha

5. ākṣiptaka

6. udghaṭṭita

7. viṣkambha

8. aparājita

9. viṣkambhāpasṛta

10. mattākrīḍa

11. svastikarecita

12. pārśvasvastika

13. vṛścika, (vṛścikāpasṛta)

14. bhramara

15. mattaskhalitaka

16. madavilasita

17. gatimaṇḍala

18. paricchinna

19. parivṛttarecita

20. vaiśākharecita

21. parāvṛtta

22. alātaka

23. pārśvaccheda

24. vidyudbhrānta

25. uddhṛtaka, (udvṛttaka)

26. alīḍha

27. recita

28. ācchurita

29. ākṣiptarecita

30. saṃbhrānta

31. apasarpita

32. ardhanikuṭṭaka

Таким образом, с одной стороны, карана представляет собой начальное движение, первичную активность, а с другой – выступает источником для более сложных движений.

Термин karaṇa не используется для обозначения танца или драмы в ведийских текстах. Для этого существовали иные термины. Как правило, это слова, образованные от корня nṛt, который имеет значение «танцевать, выступать» (nṛti – представление, nṛtu – танец). Именно такие слова фигурируют при упоминании Индры, Ашвинов или Марутов, когда речь заходит о танце (Shankar, 2004: 45–46). В «Натьяшастре» для обозначения танца Бхарата тоже использует термин, образованный от корня nṛt – nṛtta (наряду с термином natya). И у Бхараты тандава и нритта выступают синонимами, которые он использует для обозначения так называемого «чистого» танца (то есть технической композиции, построенной на движениях, которые просто красиво смотрятся и доставляют удовольствие, но не имеют никакого смыслового содержания). При этом nrtta рассматривается в свете ангика-абхинаи (āngika-alohinaya), которую можно определить как выражение смысла или идеи посредством движений тела.

Ангика-абхиная состоит из трех частей – шакха (śākhā), анкура (aṅkura), нритта (nṛtta). Слово śākhā буквально означает «ветвь», но в танце используется для обозначения всевозможных движений рук. То есть все жесты и движения рук – это шакха. Слово апкига имеет значение «росток», а в танце это любое движение руки, которое уточняет или дополняет выражение какой-либо идеи. И поскольку танец (nrtta) состоит из каран и ангахар, то термины hasta и pāda подразумевают анги (апда) и упанги (upānga), то есть участвующие в танце главные и вспомогательные части тела соответственно. К главным частям тела в танце принято относить голову, кисти рук, грудь, бока, бедра, ноги, иногда шею, а к вспомогательным – все остальные части тела (глаза, брови, подбородок, пятки, щиколотки и т. д.).

В танце движения рук и ног должны быть согласованы с движением туловища, бедер, груди и спины[557]557
  в каране левая рука обычно располагается у груди, в то время как правая рука следует за [правой] ногой (4. 57–58).


[Закрыть]. То есть, поток движений должен быть таким, чтобы в него было вовлечено все тело. Комментируя главу IV «Натьяшастры», Абхинавагупта обьясняет, что действие начинается в определенной точке, продолжается в заданном направлении и заканчивается в нужном моменте[558]558
  purvaksetrasamyogatydgenasamucitaksetrdntaraprdptiparyantatayd ekd kriya tatkaranamityarthah I См.: Natyasastra ofBharatamuni with the commentary “Abhinavabhdrati” by Abhinavaguptdcdrya. Vol. I. Edition by K. Krishnamoorthy. Oriental Institute, Vadodara, 1992. P.90.


[Закрыть].

Движения частей тела при выполнении каран, в отличие от обычных движений тела, должны отличаться изяществом и красотой. Но чтобы они действительно были изящными и красивыми, необходимо понимать, как правильно совершать движения, предписанные для анг и упанг. Речь идет о правильных движениях глаз и бровей, шеи и головы, груди и талии, рук и пальцев, ног и ступней. В данном случае важны линии и траектории, изгибы и углы, которые преобразуют человеческое тело в уникальный иероглиф.

У каждой части тела есть свои траектории, и правильное их выполнение придает танцу определенный стиль и своеобразие. Линии и траектории обозначаются специальным термином – речака (гесака). Согласно Бхарате (4. 248–249), существует четыре вида речаки[559]559
  padarecaka ekah sydt dvitiyah katirecakah /
  kararecakastrtiyastu caturtah kantharecakah //(4.248).


[Закрыть]: для ног (pdda), для талии (kati), для рук (кага) и для шеи (kavitha)[560]560
  Другое наименование – речита. Как подчеркивает Н. С. Кришнамурти, термины речака (гесака) и речита (reeita) являются синонимами (Krsnamūrti, 1975: 69).


[Закрыть]. Например, речака ног – это движения из стороны в сторону, а также разнообразные движения ступнями; речака талии – это повороты и прочие движения; речака рук – это движение вверх и вниз, в стороны, движение пальцами и т. д.; речака шеи – движения из стороны в сторону, верх и вниз и пр.

Важный элемент караны – чари, или танцевальный шаг. В «Натьяшастре» (11. 2–3) чари определяется как движение одной ногой, в то время как движение двумя ногами – это карана (кагапа)[561]561
  Следует различать караны-шаги и караны как танцевальные движения, о которых говорилось в четвертой главе «Натьяшастры».


[Закрыть]. Комбинация из трех карай – будет кханда (khavida), а три или четыре кханды составляют мандалу (mandala). Чари бывают наземные, или бхауми-чари (bhauml-carl), и воздушные, или акашики-чари (ākāsikl-eārl). Наземные шаги выполняются путем ударов различными частями ступни о землю, в то время как воздушные шаги совершаются движением ноги в воздухе. Бхарата говорит о шестнадцати наземных шагах и о шестнадцати воздушных шагах. То есть, всего существует тридцать два вида шагов, которые участвуют в образовании каран.

Бхауми-чари (XI. 7–9):

1. samapādā,

2. sthitāvartā,

3. śakaṭāsyā,

4. adhyardhikā,

5. cāṣagati,

6. vicyavā,

7. eḍakākrīḍitā,

8. baddhā,

9. ūrūdvṛttā,

10. aḍḍitā,

11. utsyanditā,

12. janitā,

13. syanditā,

14. apasyanditā,

15. samotsaritamatalli,

16. matalli.

Акашики-чари (XL 10–12):

1. atikrāntā,

2. apakrāntā,

3. pārśvakrāntā,

4. ūrdhvajānu,

5. sūcī,

6. nūpurapādika,

7. dolapādā,

8. ākṣiptā,

9. āviddhā,

10. udvṛttā,

11. vidyudbhrāntā,

12. alātā,

13. bhujaṅgatrasitā,

14. hariṇaplutā,

15. daṇḍā,

16. bhramarī

Описание чари дается по изданию: The Nātyasāstra ascribed to Bharata-muni. Traslated by Manomohan Ghosh. Vol. I. (Chapters I–XXVII). Calcutta, 1951. P. 197–198.

Жесты – это наиважнейший элемент и танцевального, и иконографического образа, поэтому мастера, работая с камнем, глиной или с деревом, всегда уделяли пристальное внимание изображению рук. Индийские ценители прекрасного во все времена были крайне восприимчивы к изящной жестикуляции – ив хореографии, и в драме, и в скульптуре. Даже сегодня индийское искусство невозможно представить без этих специфических жестов рук. Этот выразительный язык позволяет облечь в символическую форму душевные переживания отдельной личности или передать зрителю высокие идеи[562]562
  Это явилось одной из причин того, что зрители никогда не располагались слишком далеко от сцены. Как отмечает К. Джая-кришнан, расстояние между зрителями и артистом не превышало 32 хасты, согласно предписаниям (Jayakrishnan, 2011:37).


[Закрыть].

В «Натьяшастре» (9.4-16) Бхарата дает описание шестидесяти четырех жестов, распределенных по трем группам: двадцать четыре жеста, которые выполняются одной рукой (asamyuta-hasta); тринадцать жестов, которые выполняются двумя руками (samyuta-hasta); тридцать жестов (nrtta-hasta), которые используются непосредственно в каранах[563]563
  Описание жестов дается по изданию: Natyasastra ofBharatamuni. With the Commentary “Abhinavabhdrati” by Abhinavaguptdcdrya. Volume II (Chapters 8-18). Edited by Late M. Ramakrishna Kavi. Oriental Institute, Vadodara (India), 2001.


[Закрыть]. Все эти жесты применяются не только для создания визуально привлекательной геометрии танца, но и для передачи содержания вокальных композиций, сопровождающих танец. То есть, для абхинаи. Перечислив все жесты, Бхарата дает их описание и смысловые обозначения для каждого из них.

Матрики и ангахары, состоящие из каран, используются для постановки групповых композиций, которые называются пинди (pindi), или пинди-бандха (pindi-bandha). То есть, пинди могут состоять даже из двух каран. По сути, пиндибандха – это танец, который исполняется несколькими участниками (более одного), формируя символ, относящийся к тому или иному индуистскому божеству. Как правило, это вахана либо какой-нибудь атрибут. Например, для Вишну полагается изображать Гаруду, для Сканды – павлина, для Брахмы – лотос, и т. д. Это своего рода рисунок из тел.

Итак, приводим названия жестов для каран (нритта-хаста), согласно «Натьяшастре»[564]564
  Двадцать четыре жеста для одной руки: patāka, tripatāka, kartarīmukha, ardhacandra, arāla, śukatuṇḍa, muṣṭi, śikhara, kapittha, kaṭakāmukha, sūcyāsya (sūcīmukha), padmakośa, sarpaśiras, mṛgaśīrṣa, kāṅgula, alapadma (alapallava), catura, bhramara, haṃsāsya, haṃsapakṣa, sandaṃśa, mukulā, ūrṇanābha, tāmracūḍa.
  Тринадцать жестов для двух рук: aсjali, kapota, karkaṭa, svastika, kaṭakāvardhamānaka, utsaṅga, niṣadha, dola, puṣpapuṭa, makara, gajadanta, avahittha, vardhamāna


[Закрыть]:

1. caturasra,

2. udvṛtta,

3. talamukha,

4. svastika,

5. viprakīrṇa,

6. arālakhaṭakāmukha,

7. āviddhavakra,

8. sūcyāsya,

9. recita,

10. ardharecita,

11. uttānavancita,

12. pallava,

13. nitamba,

14. keśabandha,

15. latā,

16. karihasta,

17. pakṣavaсcitaka,

18. pakṣapradyotaka,

19. garuḍapakṣa,

20. daṇḍapakṣa,

21. ūrdhvamaṇḍalī,

22. pārśvamaṇḍalī,

23. uromaṇḍalī,

24. uraḥpārśvārdhamaṇḍalī,

25. muṣṭikasvastika,

26. nalinīpadmakośa,

27. alapallava,

28. ulbaṇa,

29. lalita,

30. valita.

Бхарата приводит следующий список пинди[565]565
  Перечень пинди приводится по изданию: Nāṭyaśāstra of Bharatamuni with the commentary «Abhinavabhārati» by Abhinavaguptācārya. Vol. I. Edition by K. Krishnamoorthy. Oriental Institute, Vadodara, 1992. Однако перечень пинди, который приводится в других изданиях, может отличаться. Например, у М. Гхоша в англоязычной версии «Натьяшастры» (IV. 257–263) для Ишвары предписывается бык (vṛṣa), для Лакшми – сова (ulū), и т. д. См.: The Nāṭyaśāstra ascribed to Bharata-muni. Traslated by Manomohan Ghosh. Vol. I. (Chapters I–XXVII). Calcutta, 1951. P. 67.


[Закрыть] (4. 253–258):

1. īśvara piṇḍī – для Ишвары (Шива),

2. paṭṭasi piṇḍī – для Нанди,

3. siṁhavāhinī piṇḍī – для Чандики,

4. tarkṣya (Гаруда) piṇḍī – для Вишну,

5. padma (лотос) piṇḍī – для Сваямбху (Брахма),

6. airāvatī piṇḍī – для Шакры (Индра),

7. jhaṣa (рыба) piṇḍī – для Манматхи (Кама),

8. śikhī piṇḍī (павлин) – для Кумары (Картикея),

9. rūpa piṇḍī – для Шри (Лакшми),

10. dhārā (поток воды) piṇḍī – для Джахнави (Ганга),

11. pāśa piṇḍī – для Ямы,

12. nadī (река) piṇḍī – для Варуны,

13. yakṣī – для Дханады (Кубера),

14. hala (плуг) piṇḍī – для Балы (Баларама),

15. sarpa piṇḍī – для бхоги (змеи),

16. mahāpiṇḍi – для Ганешвары, разрушителя жертвоприношения Дакши,

17. triśūlākṛti – для Рудры, уничтожившего (демона) Андхаку.

1. isvara pindi—для Ишвары (Шива),

2. pattasi pindi — для Нанди,

3. simhavāhini pindi – для Чандики,

4. tarksya (Гаруда) pindi – для Вишну,

5. padma (лотос) pindi – для Сваямбху (Брахма),

6. airāvati pindi – для Шакры (Индра),

7. jhasa (рыба) pindi – для Манматхи (Кама),

8. sikhi pindi (павлин) – для Кумары (Картикея),

9. гйра pindi — для Шри (Лакшми),

10. dhārā (поток воды) pindi – для Джахнави (Ганга),

11. pāsa pindi – для Ямы,

12. nadi (река) pindi — для Варуны,

13. yaksi — для Дханады (Кубера),

14. hala (плуг) pindi – для Балы (Валарама),

15. sarpa pindi – для бхоги (змеи),

16. mahdpindi — для Ганешвары, разрушителя жертвоприношения Дакши,

17. trisūlākrti – для Рудры, уничтожившего (демона) Андхаку.

Четвертая глава «Натьяшастры» Tandava-laksanam, в которой дается описание каран, чрезвычайно важна для понимания древнеиндийской техники танца. Однако понимание это несколько проблематично, поскольку не всегда возможна верная трактовка тех или иных фрагментов текста – из-за многочисленных ошибок, допущенных писцами, или из-за лакун, присутствующих в тексте. К тому же, афоризмы Бхараты зачастую настолько кратки, что практически невозможно понять нюансы, необходимые для реконструкции каран, а также ангахар, пиндибандх и речак. Ситуация усугубляется тем, что танцевальная техника, описанная Бхаратой в «Натьяшастре», еще пять веков тому назад вышла из употребления[566]566
  к примеру, даже само определение Бхаратой караны (hasta-pāda-samāyogo nrtyasya karanam bhavet) довольно расплывчато с практической точки зрения. Данное высказывание буквально означает, что карана – это сочетание рук и ног в танце.


[Закрыть]. Поэтому Падме Субраманиям, занимавшейся изучением каран, чтобы прояснить некоторые моменты, приходилось обращаться к другим текстам. К примеру, к седьмой главе трактата Шарнгадевы Sangitaratnākara (XII в.).