Текст книги "Олег Ефремов"

Он уже научился писать первоклассные статьи в любые газеты, где умело толкует простому читателю о выборе репертуара и способах порождения спектакля. На поверку выходит, что все всё видят и прекрасно понимают: вот оно искусство-то как делается! С психологической остротой! Спектакль «Четвертый» по пьесе К. Симонова, написанной специально для «Современника», «Пять вечеров» по Володину – и возвращение к пьесе «Вечно живые», с премьеры которой прошло уже пять лет.

В 1963 году становится еще хуже: не связи, а видимость связей. Записка после спектакля «Назначение». Штампы – ладно, они еще органичны. Но хуже, что началась видимость. Делаешь замечание актеру, а он делает вид, что выполняет. Неуважение к режиссеру? А в то же время труппа млеет от счастья, а потом каждый пишет по актерской книге, где вспоминает минувшие дни как непрерывный поток любви, встреч и застолий. Знал ли кто-то из счастливчиков труппы «Современника», какие кровавые кошки скребли на душе у их фюрера? Кличка-то, кличка!

В 1964-м снимается и в феврале 1965-го выходит на телеэкраны фильм о войне Сергея Колосова «Вызываем огонь на себя», где у фюрера небольшая роль дяди Васи, партизанского связного. Фильм о подпольщиках, основанный на реальных событиях на Брянщине. Повесть и сценарий по ней (вместе с режиссером Колосовым) написал Овидий Горчаков, бывший военный разведчик, один из прототипов легендарного киногероя – майора Вихря. Военная тема к 20-летию Победы набирает обороты, вернулась она и в праздничный календарь: с 1965 года 9 мая стало выходным – после большого перерыва (с 1947). Л. И. Брежнев вернул к юбилею всенародное празднование Дня Победы.

В промежутке между собственно Победой (1945) и возвращением праздничного дня (1965) – обратите внимание – пьеса Розова «Вечно живые» и спектакль по ней, с которой начался будущий «Современник», выглядела как своеобразный протест молодых. Об этом сейчас не задумываются, но обратиться к событию, память о котором убрана из праздничного календаря, это совсем не то же самое, что поставить спектакль о недоразумениях между школьниками.

В 2020 году отмечается уже 75-летие Победы, парад стал грандиозным и само собой разумеющимся, а в 1956-м парада не было, выходного не было, память о войне была скрытой, ветеранов не чествовали, почетными гражданами своих и чужих городов они не были, трагическое сознание накапливалось. Именно сейчас, спустя десятилетия, трудно понять – как такое может быть: забытые герои, отмененный праздник, как?

Осень 1965-го. Блокнот полон цифр – деловые связи, телефоны, все по гастролям, фамилии – и вдруг: наплевательское отношение к искусству. Труппа. Родня. Все женщины прекрасны и любимы. Молва приписывает ему то одну, то другую, а он, между прочим, уже три года как снова женат – на Алле Покровской, актрисе «Современника» и дочери знаменитого оперного режиссера. Все его жены чем-то похожи: милы, но не красавицы, способны, но высот в профессии не достигли. Все любили его самозабвенно, с обожанием, чем-то напоминая мать, – кажется, это пугало его, способствуя в итоге распаду браков. Так распался и брак с Ириной Мазурук, дочерью прославленного героя-летчика – правда, в загсе он с ней не был, но свадьба у них была. И любовь была, и дочь Настя – и кончилось все грустно, как всегда.

Его любовь часто делилась на двоих, на троих, как будто он боялся, что слишком сильное влечение к одной женщине отберет у него его дело, его театр. Он не играл свадьбы и с Ниной Дорошиной, но любил, говорят. Она вышла замуж за другого (других) и не пошла за Ефремовым во МХАТ, когда он оставил «Современник», чтобы возглавить главный театр страны. И это тоже не факты, потому что их тоже можно передать иными словами, получится другая целевая картинка. Сама Дорошина в телеинтервью говорила, что никого к себе не пускает. Душа не нараспашку совсем. Не путать с экранным образом. Все думаю: как объяснить читателю, что в ряде творческих случаев половая жизнь имеет второстепенное значение для персонажа? Поверьте, так бывает, особенно у Весов и Котов – а Ефремов как раз Весы и Кот (Кролик), и я несу эту чушь для тех, кого может убедить хотя бы гороскоп.

Тема «Ефремов и женщины» для меня закрылась довольно быстро. Я понимаю, что есть читатели, обожательно глядящие в чужие постели, но для них понаписана прорва глянцевой чепухи, там все наперекосяк. Откуда автору знать, что делал Олег Николаевич с Анастасией Вертинской летним вечером у моря? Сестра ее, тоже знаменитая актриса Марианна Александровна, сказала мне, что у них был роман. Желтая пресса считает, что О. Н. с огромным букетом взлез на балкон ее гостиничного номера с целью выразить чувства. Пишут, что дело шло к свадьбе, чуть не платье сшили, но она передумала (остыла, уже поняла и прочее).

– Олег Николаевич, она сама в нынешних выступлениях не упоминает вас как былого любовника, а лишь как режиссера, причем коммунистического человека, строившего театр на коллективизме. Немножечко относит вас в сторону от себя. Для женщины со вкусом одобрительные воспоминания о ваших чувствах и букетах выглядели бы странновато (мужчина влез на балкон с букетом – из какой это пьесы?), а травить байки для публики, уже читавшей про несчастный букет, некомильфо со всех сторон. Если автор не знает, с какими цветами и чувствами взлез О. Н. к А. А., но пишет, что балкон, луна и ночь над морем, то текст его или фантазиен или, скажем прямо, лжив.

– Пусть говорят. Но лучшей темой для любого актера является его работа. Это главное. Я и в последний свой год еще думал, что любовь, ушедшая из моей души, любовь к людям, к женщине, к дому – еще может вернуться. Помнишь мои стихи, посвященные Рите Куприяновой? Все так и осталось. Женщина, кто бы она ни была, должна то быть, то уходить, то привлекать, то отталкивать – играть. Словом, образ и роль, а не человек.

– Хорошо, оставим женщин в покое. О работе так о работе. Я говорила о вас, Олег Николаевич, со многими людьми. Среди них был режиссер: народный артист России Александр Галибин. Помните, вы вместе снимались в фильме «Батальоны просят огня»? Он был молодой совсем, играл старшего лейтенанта Кондратьева, а вы – полковника Гуляева. Галибин навсегда запомнил ощущение – как это: играть вместе с вами как партнером по роли. И он же, Галибин, совпал со мной в ощущениях: до нынешнего года он тоже живет в вашем присутствии. Вы есть, вы рядом. Никакого ухода, никакой разлуки, хотя прошло уже двадцать лет. Он рассказал мне, как вы приезжали к нему в Петербург на спектакль «Три сестры», поставленный им с весьма пышными артистками…

– Да, его тогда заклевали, что это не три сестры, а три поросенка. А я ему еще сказал, что это не Чехов…

– …и ваша реплика нисколько его не обидела.

– Потому что он занят творчеством. Как я, думает о деле в первую очередь. Кто я? Какое творчество меня ждет? Эта тема началась в юности, выросла из детства, стала пожизненной. С ней все связано.

– Творчество – вообще главный вопрос в русской культуре. Я думала, Олег Николаевич, о творчестве актера с невероятной интенсивностью, читала ваши взрывные заметки, сострадала вам. Религиозный вопрос и мирской одновременно. В религиозной части актерства – лицедейство и неприятие, в мирской – кумиростроение. Театр – эгрегор. Как невозможно войти в писательство, не вызвав насмешек и подозрений (батенька, да вы в пророки?), так и с актерами нельзя разговаривать без учета их познаний во второй реальности. Актер туда ходит не как на работу, а прямо на работу. Зрителю дают билет – смотри, ты тоже человек, у тебя искра, до тебя тоже снисходил Дух, ты можешь свидетельствовать о нем. А пока не можешь – посмотри, как это делают другие. И ничего страшного: ведь учат детей молиться. Приводят малышей в храм, показывают, где алтарь, где свечной ящик.

– Ты вольна рассуждать, но когда перед тобой театр и живые люди с предельно натянутыми нервами, рассуждать уже некогда. Всегда в потоке, он никогда не отпускает, особенно если ты ответственный человек. Закрытости театрального сообщества не понять, пока не получишь по лбу. Актеры – как цыгане или евреи: гонимы, ах-вы-конокрады или эти-банкиры-шинкари, но без танцевальных и финансовых услуг этих изгоев человечество что-то не обходится, зовет их на помощь.

– С творчеством тройная засада: во-первых, философия принятия или резкого отторжения творчества не решена в религиозном дискурсе каким-нибудь общесогласованным образом: позволено человеку творить или нет? Бог все сделал или мы имеем право доделать за ним? А если мы имеем право на творчество, то на какое именно? И тут идет во-вторых: творчество актера непонятно. Сделай мне меня? Ты – это ты или уже не ты? Легче мне, зрителю, если я потрогаю тебя, поцелую, влезу на сцену со своими наглыми цветами, не понимая, что я, наглый зритель, со своим билетом за свои деньги похож на фикрайтера, дописывающего «Чайку» по своему произволу. В-третьих, у актерского творчества, если оно таки позволено, должен быть интимный угол, где актер, как писатель, кладет перед собой бумагу; как певец – распевается; как балерина – проходит ежедневный класс; как художник – покупает и смешивает краски. Актер где-то входит в образ, но вот где он это делает и когда выходит обратно и выходит ли – об этом путешествии написано море актерских книг. Но людям не объяснишь, насколько они далеки от понимания происходящего. Зрители видят только результат. Спина прямая, как у голливудского дьявола на рекламном плакате, прямой лицевой угол, как у мраморного римского патриция. Что-то я разговорилась, словно стала вами.

…Как хороша пятиминутная влюбленность! Мед горячим холодом ложится на кожу сердца. Все старые мысли проносятся по новому руслу и прекрасно выглядят откровениями. Ты не человек с поджелудочной, ты воронка света, еще не разобравшаяся – вбираешь или отдаешь.

О закулисье думаешь и думаешь. Можно? Знание состава микстуры не мешает мне пользоваться микстурой. Есть ли тут параллель? Мы говорим, и я влюбляюсь, и никогда ничего подобного не было и не могло быть, и его обаяние тут ни при чем.

Часть третья. Шестидесятые и семидесятые

Оттепель

Снова дневник Ефремова – запись, от которой хочется плакать. На дворе осень 1962 года, в дневнике главного режиссера театра – сомнения в реализуемости его дела. Ничего этого не вынесла на поверхность ни желтая, ни белая пресса, но плакать хочется, потому что я вижу эти строки, писанные синими чернилами на тетрадных листах в клеточку. Листы вынуты – даже выдернуты, хоть и аккуратно, – из тетради, которая не сохранилась:

«Давно уже собирался начать этот дневник. Он мне необходим как отдушина. Иногда кажется, что всё не выходит, не получается; или готов совершить что-то резкое, крайнее, или слишком хорошо. Вот тут, чтобы не торопиться с решениями, надо поделиться с дневником и отложить их…»

Принципиальная запись. Она страшна еще и потому, что всё вроде бы получилось. Всё, даже здание на площади Маяковского. Круче некуда. А он пишет: «Возможен ли театр единомышленников? Каков режиссер в нем? Какой театр должен быть и возможно ли его сделать нам – т. е. мне со студией “Современник”, или как нужно воспитывать актера? Что такое актерское искусство? Вот эти вопросы. В конце сезона можно будет подвести итоги. Совет не желает встречать новый год всем вместе в театре. Вводить такую традицию. Особенно Козаков. Вечером ребята (молодежь) читают пьесу сделанную ими самими по сценарию “Обманщики”. Совет целиком отсутствует (кроме Щербакова). Вот вам подлинное строительство театра!? Из труппы половины тоже нет. Сергачев и Круглый конечно тут…»

– Они уже звезды, Новый год хотят встречать дома. Вы строите театр-семью, они – ходят на прекрасную работу, возводят лестницу к славе, получают ее. Успех – самое тяжелое испытание для человека. Вам в школе не говорили? Нам тоже не говорили. Нам даже слово «успех» не часто попадалось, а сегодня оно заполонило все вокруг.

– Мой дневник в те годы преобразуется в записные книжки режиссера, я все чаще пишу заметки о профессии: «9 декабря. Самое главное в любом искусстве – это глубина и степень познания. Через свою специфику. 6 февраля. Крепнет сознание, что театр такой какой задумывался немыслим. Кваша подминает все под свои желания. Козаков под свои и т. д. Регулировать эти желания трудно. Наконец начинается мелкое предательство и хамство. С одной стороны кандидаты – неуверенные в себе, иногда неспособные или нераскрытые, иногда зажатые, и во всяком случае такие, что на них невозможно строить репертуар. С другой стороны “старики”. Одни самодовольны в своей заштампованности, другие уже пребывают в такой стадии ощущения своей незаменимости и т. д., что отдача себя делу уже отсутствует. А мне надоело. Я не верю им. Я уже начинаю не верить себе. Поглядим».

– В 1961 году прошло первое восстановление спектакля «Вечно живые». Узнав об этом, я поняла, что вы хотели еще раз поднять их всех в бой.

– 22 апреля я написал: «Спектакль “Два цвета”. Идет уже 4 года, но все еще живой. Очевидно верно замешан. Всё на человеческой основе. Любовь, страх, ненависть, пустота и т. д. Кваша очень культивирует героическое в себе в ущерб характеру. Выпирает его вкус. Дурной. Но моменты целомудрия хорошие. Фомичева в себе. Для роли <…> – не то самочувствие физическое. Она должна заполнять собой сцену, юмором, движением, взглядами и т. д. Земляникин – весь в характерности. Здесь перебор. Много играет пьяного. Гусев – очень благополучный. Нет II^го плана забот, неудач и т. д.».

– Вы чрезвычайно спешите записать это все, почерк летит, даже второго плана написано римскими цифрами, чего грамотный человек не сделает в простой фразе, разве что голова переполнена параллельными заботами.

– Я начинал не только понимать, а плечами, кожей ощущать ответственность. Режиссер берет на себя ответственность не за спектакль – за жизнь актера, за стены театра. Он перестает принадлежать себе. В центре его жизни – другие.

«Фролов еще зажат. Нет полета и легкости в выражении мысли. Нет адвокатской профессиональности.

Рашевская чуть-чуть продвинулась, но физически себя никак не распределяет. Нашла легкомыслие, но этого мало. Нужно еще и “тоска по лучшему”.

Ардов никакой. Ничего не нашел, ни во внешнем облике, ни внутри – психолога Соколова в характерности, но не более.

Сергачев серьезный – надо подсказать интересную сверхзадачу.

Покровская энергична, с юмором, но не самостоятельна. Главное ей – раскрыть свое, свою индивидуальность (годом позже, напомню, они поженятся – раскрылась ли в этом ее индивидуальность? – Е. Ч.).

Евстигнеев все хорошо, но успокоенно, не остро. Хорошо стал Давыдов.

Тульчинский – переход неоправдан.

Десницкий очень непохожий.

Щербаков – (речь) и <нрзб.> в широте и не в крике.

Хр<…>кин и Попов – формальны, исполнительны (неинтересны). Дорошина – нетрогательна, т. к. не всерьез обстоятельства.

Общий недостаток – физика. Отрыв словесного действия от физического. Это главное. (Станиславский через толстое стекло.) Спектакль заделан именно в таких связях, и где это сохранилось и взято на вооружение, там рост.

Очень все грязно – мизансцены спутанны. Много отвлекающих мелочей. Много на самочувствии, на характерности –

2 мая. Кругом празднуют, а я в театре – мне неспокойно. Разгулялась постановочная часть. Распределили премии – и поднялось… Надо разбираться.

Л. В. – рассказывает о Козакове, Кваше – как “гнут” свои права. Чистое дело строить трудно с эгоистами. Надо только не разочаровываться в принципах, а твердо стоять и быть самому примером. А эти дети интеллигентных родителей слишком умны, хитры и эгоистичны. Всё только для себя – ничего другим и делу. Наверное я тоже такой. Только уж очень связал себя делом. Поэтому уже не “свободен”. Надо постепенно, день за днем, через работу, через искусство воспитывать людей. Не пропускать ни малейших проявлений ячества, премьерства и т. д. Главное не падать духом!!»

– Я переписывала фразы из дневника, следуя за вашим почерком, дыша той же бумажной пылью, листая время «Современника» в прямом смысле своими руками. Для восприятия рукописных документов нужны железные нервы, скажу я вам, Олег Николаевич. Куда как проще листать книжку. Кто-то уже все за тебя сделал: прочитал, нарыдался или насмеялся вволю, выбрал, прокомментировал, убрал лишнее, типография все аккуратно похоронила в прекрасных досках переплета. А живой документ – архивное чудо, особенно если ты знаком с психографологией, это дает эффект, сравнимый с ударом.

– В те начальные шестидесятые началась и моя карьера драматурга. Началась неудачно: «20 мая. Прогнал “Чудотворную”. Первый раз по сути дела. Опустились руки. Жизнь не завязывается. Так как у меня положение автора пьесы, то думаю, что плохая пьеса, а думать дальше и работать уже не хочется. Так я режиссер – думаю, что не интересно решены сцены. Прорезываются Соколова, Тульчинский… Но все остальное удивительная беспомощность и неталантливость ребят».

– В программах «Современника» этого спектакля нет. Я листаю сборник, составленный прямо по гроссбухам дирекции: тут все артисты, все спектакли, все статьи в прессе… Вашей пьесы там нет.

– Она не получилась. Поставили «Без креста» как советскую трагедию. Я все записывал как чувствовал: «Крынкин, Ардов, Гусев, Сабинин (2^ая пол), Климова, Рашевская, Адоскин – совсем плохо… Галя Волчек совсем не занимается ролью и может прийти к краху. Фомичева бедно, хотя уже прорезывается. Бедна натура, бедна палитра. Следующая неделя – буду собирать спектакль. Музыка, перемены, шумы, костюмы, гримы и т. д. Надо делать концовки. Надо сделать текст в лит – окончательный. “Все делай…” – и не охота… Проба современной трагедии – а студийцам вообщем то наплевать. И поэтому скучно».

– Они прекрасные актеры, они ваша семья – во всех смыслах слова. Но с момента провала всей затеи с идеей трагедии в советском театре я вижу новое: отчуждение, новый виток легендирования для газет, уход в любовь. Кстати, мне чрезвычайно нравится читать ваши микрорецензии на спектакли других театров.

– Я люблю смотреть спектакли. Я и тогда пошел в театр и записал: «2 июня. Посмотрел “Турандот”. Сейчас бы Вахтангов не разрешил бы этот спектакль. В фойе зрители сравнивают с “Голым королем”». Как не послушать, что говорят зрители в фойе? А наш трагический спектакль – другой – вышел 17 июня 1963-го. («Без креста» по мотивам повести В. Тендрякова «Чудотворная». Постановка О. Ефремова. Режиссер Г. Волчек. Художник В. Доррер.) Газета «Советская культура» дала заметку с чудовищным заголовком «Оптимизм истории». Потом, в 1967-м, записали радиоспектакль, я читал от автора и думал, что делать дальше.

* * *

А сейчас – самое трудное. Поворот, которого никто не заметил. Все будут удивляться, когда в 1970 году Ефремов уйдет из успешного, любимого публикой «Современника» во МХАТ. В прессе буря, вопросы, страсти, в труппе МХАТ брожение, мемуаристы оттачивают перья, а критики толкуют почти по-гамлетовски, будет или не будет, но правды не знает никто. А правда находится в одном дневниковом фрагменте 1962 года:

«С “Чудотворной” – грустно, что основатели незаинтересованы в этой работе, которая должна быть программной на данном этапе. Трагедия! За такое количество лет впервые трагедия, на современную тему. Это принципиально.

Как вообще дальше жить и работать в “Современнике” не знаю. Или появилось недоверие ко мне, или черезчур большое зазнайство, или наша система не годится, или существуют серьезные внутренние разногласия? Не нравится Кваша. Недоволен собой, находится в мерлихлюндии, и ничего не делает, чтоб из этого выйти. На словах винит себя. 16^го премьера – посмотрим, что получится. Это дни надо преодолеть себя, и работать с верой.

Пускай они не верят. Хотят играть, что полегче и повыгоднее. Дорошина, Кваша, Козаков и т. д. Если в корне не поломать отношение к искусству, дальше дело не пойдет. Как Кваша репетировал Осборна, с каким увлечением, но – на мой взгляд неинтересно, но как хотел!! Или “Двое на качелях”. Я не хочу такого театра. Иллюстратора психологических пьес. Мне это неинтересно. Но очевидно выгодно. Зрители это любят и т. д. До конца сегодня надо во всем этом разобраться».

– Олег Николаевич, помните страшное письмо Станиславского 7 ноября 1906 года к Леонидову? Я цитирую с дрожью: «Режиссеры, исполняя работу за артистов, принуждены умолять, упрашивать принять благосклонно или просто вникнуть в то, что сделано ими за самих артистов. Эти случаи нередки в нашем театре, и тогда, сидя за режиссерским столом, испытываешь обиду, злость и оскорбление, которые не всегда может сдержать в себе смертный человек».

Вообще-то на пассаже из дневника Олега Ефремова «Я не хочу такого театра. Иллюстратора психологических пьес. Мне это неинтересно. Но очевидно выгодно…» – можно закрывать эту историю любви. Однажды художника ужасает его детище. Дело известное. Написал, поставил, создал – держись: ты всегда узнаешь кое-что новое. Старая частушка: как-то в море водолаз утопающую спас, а когда на ней женился, сам пошел и утопился.

Шутки шутками, но не обойти главной мысли: кто вы, Олег Николаевич, по своей художнической сути? Отсюда, из 2020-го, я уверена, что Сирано, но мало ли что я думаю? Памятный пассаж из дневника 1948 года, когда юный Ефремов, вполне осознавший свое актерское призвание, подходит к теме предназначения, там выкрик «хочу играть Сирано». Он стоял перед моим мысленным взором неотступно: хочет играть героя, «внутри я герой», но что-то не так с фактурой, или ее неправильно оценивают окружающие. Назревает невидимый, подспудный конфликт.

Он сказал это сам. Написал в дневнике, что хочет быть Сирано еще в 1948-м, в Школе-студии, через год после истории с памяткой курсу – той истории, которую потом ошибочно назовут клятвой на крови. Ничего подобного – кровавого – тогда не было. Кровь началась потом.

* * *

В 1962 году в труппу пришла удивительная, необыкновенно энергичная и светлая Елена Миллиоти. Еще студенткой она сыграла в знаменитом ночном спектакле «Вечно живые» 15 апреля 1956 года, потом работала во МХАТ, но все же ушла в «Современник» – туда, где, по мнению всей тогдашней Москвы, билось живое сердце театра. Через много лет я спросила у нее – мы беседовали в репетиционном зале «Современника» на Чистопрудном бульваре, 19, – о непоставленной пьесе Ефремова, вообще о его трагедии.

Черникова: Есть вещи, не отраженные в мемуарах и вообще нигде. В 1962 году Олег Николаевич пережил удар, касавшийся именно его взаимоотношений с труппой. Он написал трагедию и хотел ставить, но труппа не справилась.

Миллиоти: Я первый раз слышу, чтобы Олег сам написал… Не знаю, где это было. Какую трагедию он ставил, чтобы труппа не знала? Я в ней была, извините. Кто играл, интересно? Что это за записи такие? Это вообще, вам бы любой сейчас сказал, и Галя Волчек сказала бы, что этого не было. Я не знаю, кто фальсифицировал или кто это придумал. Такого не было, чтобы мы в труппе не знали, что Олег писал! И чтобы он не прочел на труппе! У нас было принято читать на труппе любую пьесу, обсуждать ее и говорить, что в ней хорошего, что плохого. Потом голосовать за то, чтоб принять ее к постановке. После этого только репетировать. Значит, он это делал подпольно… Может быть, он где-то подпольно написал, кого-то подпольно привлек и стал репетировать. Труппа этого не знала. Вы сейчас говорите вещи, которые… нонсенс для меня. Я совершенно уверена, что… ну кого еще из труппы взять… Витю Тульчинского, Володю Суворова… они вам скажут, что этого не было. Что Олег Николаевич сам написал… Олег Николаевич никогда не писал ничего сам! Нет, вы знаете, это настолько… неправда!.. В труппе был мой муж Фролов, я была, моя подруга Галя Соколова – мы бы знали. Да ни у кого бы рука не поднялась… как сказать… не выпустить то, что сделал Олег. Да вы что!

Черникова: Есть еще один, можно сказать, свидетель, хотя в событиях 1962 года он не участвовал.

Миллиоти: Кто?

Черникова: Анхель Гутьеррес, режиссер, друг Олега Николаевича.

Миллиоти: Как жалко, что Алла Покровская умерла!

Черникова: Я, к сожалению, не успела с ней поговорить…

Миллиоти: Да, Алла была моя подруга, мы учились вместе. Она, конечно, знала бы. Может быть, у него тайна была… И о чем была трагедия?

Черникова: Я и хотела у вас выяснить. Незадолго до кончины он был в Мадриде у Гутьерреса, они близко дружили. Анхель, бывая в Москве, останавливался у Ефремова дома. И в беседе с ним Олег Николаевич вспоминал свою недопоставленную пьесу как трагедию жизни. Он со школы пытался быть писателем: стихи, проза, пьеса. В дневнике есть и задания самому себе: написать рассказ, дописать пьесу.

Миллиоти: Мы никогда не говорили об этом, я первый раз от вас это слышу. С кем он мог репетировать? Может быть, Кваша… Но Квашонок проболтался бы Гале Волчек. Однозначно! Они так крепко дружили, что если знал он и не знала Галя – этого не могло быть.

Черникова: У него были режиссерские записи. Дневник: кто зажат, почему, как поправить…

* * *

Снова дневник: «20/IX–63. Начался новый сезон 1963–64 гг.

Начался смутно. Выпустили заново “Без креста”. Ушаков не разрешил играть. Я позвонил в Ц.К. – разрешили сыграть один раз. На спектакле был Л. Ф. Ильичев, и на следующий день было совещание у него в Ц.К. Об этом напишу специально. Сейчас пишу, чтобы затравить ведение дневника, т. к. в прошлом сезоне он не получился».

Дневник не получился и в новом сезоне. Следующий блокнот – попытка уже 1965 года, июнь 2–5, Ленинград, уже поставлен «Сирано де Бержерак» в переводе Юрия Айхенвальда. Уже проникает в душу истина, что О. Н. и есть Сирано. А ситуация у него в 1964-м и 1965-м уже гамлетовской силы: быть или не быть в этом театре вообще?

«Дневник гастролей» 1965 года содержит профессиональные соображения: вводы для гастролей. Имена. Смысл искусства. Но – первые листы вырезаны. И вырезанность острым – возможно, ножницами – говорит, что Ефремов всегда писал этот дневник для условного читателя, коим сегодня оказалась я. Что он вырезал из последнего своего дневника, можно только догадываться.

В те же годы Ефремов много играет в кино. Его роли – одна другой звезднее, взмывают выше и выше, как ступени. Притом в совершенно разных жанрах: эпопея («Война и мир», 1965), комедия («Берегись автомобиля», 1966), кино для детей («Айболит-66», 1967). Каждый фильм зрители встречают с восторгом. К «Трем тополям на Плющихе» (1968) обожание достигнет всенародного уровня, окурит фимиамом, поднимет его на высоту символа.

Во внешней реальности Олега Ефремова все великолепие славы, дивная жизнь в лучах, восторг и обожание женщин – все это очень мило, но второстепенно. Когда в конце тех же шестидесятых он пробуется к Григорию Козинцеву на роль короля Лира, тот ему отказывает из-за «слишком молодого лица». Хотя в «Айболите-66» лицо ничуть не помешало сделать старика из молодого – гримеры работали превосходно. Сделать молодого из старика действительно трудно, но не наоборот. Скорее дело в проклятии амплуа. Маска приклеивается не столько к артисту, сколько к глазам зрителя – и коллег. Та же беда постигла многих великих, которым приходилось доказывать, что они умеют играть гениально, и не только Семен Семенычей (Никулин, «Бриллиантовая рука») и Леликов (Папанов, там же).

В амплуа социального героя в те годы если вляпался, то еще долго будешь условным комсомольцем. В нашей стране есть артист, 18 раз сыгравший Ленина. Он в конце концов так с ним сжился, что счастливо пережил многих коллег-артистов в прямом, физическом смысле. Видимо, Ленин-всегда-живой! – как пели праздничные хоры. Говорят, великая Фаина Георгиевна Раневская как-то отвесила поклон понятию амплуа: «Все мои лучшие роли сыграли мужчины».

«Современник» и кино встретились однажды все сразу – в ленте «Строится мост». К 1961 году театр обрел не только дом на площади Маяковского, не только статус, но и славу, в которой купался – весь. Было нелегко отпускать артистов на съемки. Ефремов однажды сказал «будем снимать свое кино» – и все действительно снялись. Сейчас, узнавая о фильме «Строится мост» (1965), зрители пишут на ленте под ссылкой: «Была Страна, были настоящие люди. Счастье жить и созидать с такими людьми! Кому не нравился совок, построили что-то? Ну так возьмите и снимите свое кино, и такое, чтоб потом ваши дети сказали вам спасибо, – сможете? А Ефремов – смог, и за это я говорю – СПАСИБО всем своим предкам, кто жил, любил, работал, как могли, как умели!!!»

В таком же тоне выдержана большая часть комментариев под фильмами, в которых снимались О. Н. и его товарищи по театру. Наши с вами современники воспринимают тот «Современник» как документ о созидательной, светлой, чистой жизни. Время от времени в ленту комментариев включается острый критик, жестко ругающий любую попытку найти в советском прошлом хоть что-нибудь хорошее, но его, как правило, критикуют за критику – и так далее.

* * *

В 1964 году поставлен «Сирано де Бержерак», тогда же ушел на пенсию Хрущев. Можно сказать, никакой связи, но этот год весь как заколдованный. Театр «Современник» гремит, ездит на гастроли. Вот список всех поездок театра за ефремовский период, то есть до 1970-го:

1958 – Иркутск.

1959 – Казахстан – Караганда, Темир-Тау.

1960 – Ленинград (март и декабрь).

1961 – Эстония; РСФСР – Кемерово, Новокузнецк, Новосибирск, Прокопьевск.

1962 – Ленинград; Грузия – Тбилиси; Азербайджан – Баку.

1964 – Кострома; Саратов.

1966 – Ульяновск, Мелекесс; Армения – Ереван; Ленинград, Мурманск; Чехословакия.

1967 – Польша.

1968 – Тамбов; Ленинград; Литва – Вильнюс, Каунас; Калининград (Моск. обл.).

1969 – Ульяновск.

1970 – Узбекистан – Ташкент, Бухара, Самарканд; Казахстан – Алма-Ата; Калининград (Моск. обл.); Болгария; Румыния.

Зарубежных гастролей мало, и все – в тогдашние «братские страны». Конечно, «Современник» – театр официальный, свой (и Ефремов, и его ведущие актеры – члены партии), но все же недавняя студия, актеры молодые, горячие, вдруг да сморозят за границей что-нибудь не то? Время-то сложное, гаечки угасающей оттепели подкручивают постоянно, особенно после вторжения в Чехословакию в 1968-м. А началось это в том году, когда коллеги по ЦК отправили на пенсию буйного фантазера Никиту Сергеевича. А Ефремов со товарищи, не зная о тайных борениях в партийной верхушке, всё строили мост. Как ему тогда казалось – мост в будущее.

В фильме «Строится мост», как в энциклопедии, сводные характеристики года 1964-го просматриваются без микроскопа. Всем, кому нужна хрестоматия года, смотрите: реплики, мода, проблематика, контексты-подтексты – всё на блюдечке. Волшебная Волчек волнующим виолончельным голосом допрашивает ухажера, чем она ему нравится. Получив ответ чем, резюмирует: «Это много!» Закачаешься.