Текст книги "Олег Ефремов"

«Фильм – не эпизод для “Современника”, не “отхожий промысел”, не просто очередной выход на экран двух-трех любимцев публики. Весь театр в полном творческом и административном составе прибыл в кино, отважился на необычное предприятие – сам поставил картину о людях, возводящих гигантский мост. Необычность, явная принципиальность такого похода вызывает обостренный интерес. В нем, в походе, должны были раскрыться и раскрылись многие возможности и “невозможности” сегодняшнего “Современника”», – написал критик В. Кардин.

30 марта 1969 года беседа с Ефремовым о его первой режиссерской работе в кино появилась в «Строительной газете», с портретом. Очаровательно простодушна советская пресса: раз мост строится – значит строительство. Фильм уже вышел четыре года тому назад, но какая разница? Вообще тут абсолютное совпадение с истиной, поскольку мост через Волгу тогда действительно строился, именно тогда, когда снимался фильм по очерку журналиста Наума Мельникова. Он стал автором сценария, соавтор – Ефремов, он же постановщик. Сопостановщик и главный оператор – Гавриил Егиазаров.

В общем, Ефремов поднял всех заинтересованных лиц. Оргспособности его были необыкновенными. Говорить о фильме газетчикам он начал еще в августе 1964-го, задолго до премьеры. В «Московской правде» вышел материал «Снимает “Современник”» – обобщение, однако. Пресса назвала находку с мостом удачной: «И мост, и фильм делались этим летом одновременно. Строители видели в актерах не гостей, а соратников по труду. Такая попытка запечатлеть жизнь вызывает чувство уважения. Кто заставил коллектив “Современника” работать столь требовательно и интенсивно, засучив рукава? Никто и ничто – кроме зова сердца». Альманах «Москва». Трогательно – и неповторимо.

Ефремов уже набрал опыт работы с газетчиками. В душе его буря. Он вполне созрел хлопнуть дверью театра. Дал интервью, из которого и следовало логически, и в заголовок было вынесено: Мосты друг к другу. О. Н. все лучше понимает, чем кончится дело, но сказать актерам не может – он действительно трепетно ответственный человек – что затея единодушия и театра единомышленников проваливается. Мучился, не напрасно ли винит в этом коллег, нет ли тут и его ответственности. Но у него не было компьютера, чтобы разобрать на составляющие причинно-следственный салат коллективного творчества – сколько кто вложил и почему не сработало. Не было – и всё.

* * *

Если читать книги о Театре, написанные Немировичем-Данченко, а также Виленкиным в сотрудничестве с ним, то на картину тоже будет приятно посмотреть, и она другая, не станиславская. Писателю чуть-чуть легче: он пишет все-таки один. Театр – публичное творчество, у зрителя на глазах. Глаз этих много – плюс натруженные глаза театральных критиков. Артист на сцене один, а за спиной шепчутся тени в возрасте начиная от аристотелева.

Ефремов о своем первом театре рассказывал сам – в дневнике совсем чуть-чуть, больше в прессе, но никогда не руками литературных секретарей. Я поясняю о секретарях, поскольку актерские и режиссерские книги далеко не все написаны теми персонами, фото которых помещено на обложке. А я хочу хоть криво-косо писанное, но руками того, чье имя в титрах. Прочитав, например, великолепную книгу И. М. Смоктуновского, я первым делом кинулась к его дочери, Марии Иннокентьевне: сам ли писал? Она рассказала, как выглядел процесс. Да, сам. Получается, он был первоклассный писатель.

Многие знаменитости – видимо, из-за своей тотальной занятости, – нанимают литзаписчиков, но честные люди потом еще и указывают в титрах, кто именно им помогал. Избыточно скромные – не указывают и клянутся везде, что писали сами. Так вот: Ефремов мог написать свою книгу сам, литературного таланта хватило бы точно. Но, во-первых, ему действительно было некогда, проза требует времени, досуга, тишины, нянек с супами-кашами, а во-вторых – с 1964 года он уже не был расположен к говорению прямой правды об окружающих в лицо этим окружающим. Он пришел к трагическому пониманию жизни, но об этом никому не следовало знать. Он уходил в себя, мог пить днями, мог не пить, но две боли свербили постоянно: невозможность любви к той-самой-женщине и нереальность ансамблевого театра с единомышленниками, с общением, с мостами.

В дневниках, написанных на фоне славы театра и постоянных съемок в кино – а фильмы как на подбор («Живые и мертвые», «Строится мост», «Вызываем огонь на себя», «Война и мир», «Айболит-66»), – он пишет тяжелые слова. За год непрерывного общения я привыкла к его разным почеркам и уже знала, в каком состоянии написан тот или иной текст. Почерков было много. К 1964 году почерк стал уверенным, окончательным, быстрым, скупым, а стиль записей жестким, телеграфным, ассоциативным – теперь всё для себя. Прежние дневники еще могли намекать на возможного адресата, пусть призрачного, а теперь текст словно армейская койка – с одеялом, заправленным по линейке.

ДНЕВНИК, последняя тетрадь, 1965 год, «Дневник гастролей», Ленинград, 2–5 июня. Приложение – листок «Вводы для гастролей» – написано на выдранном из другого блокнота линованном белом листке «24 апреля пятница» – это было только в 1964 году. То есть приложение про 1964-й, а гастрольные записи за 1965-й. В блокноте вырезаны не только первые листки, но вся вторая половина. Вырезаны, как и раньше, аккуратно. Оставшееся воспроизвожу постранично, нумеруя страницы:

«1. Худ. принципы – обязат.

Точка зрения труппы.

Доказать необходимость существующей структуры – принципами искусства.

2 июня. “Декабристы”.

Начало гастролей

Статья Товстоногова.

Настроение труппы.

Накладки световые.

Замечания Волчек.

“Пафос”. Внутр. Содержание.

Табаков – “не люблю этого в себе и других”,

Волчек – эстетический критерий.

–

2. Новые задачи для стариков: сфера, то что называл К. С. “героическим напряжением”. Шекспир. Пьеса в стихах. Натурализм-реализм. Школярство (умение правдиво, жизненно пребывать на сцене) –

3. или замысел – в этом современный актер художник. Кедров – Хмелев (Каренин).

Умение пребывать органически на сцене. Связывая это с бытом, реальным бытом – это первая ступень. Дальше – не отбрасывая уже освоенного – стремиться к очищению от внешнего быта. “Голый актер на голой сцене” – только он и его душа, мысли и т. д.

Новые задачи театра.

Надо точнее сформулировать. Трилогия подступы к этому.

Сейчас <нрзб.> прикрытый – комизм, характерность

4. влияния, штампы и т. д.

Борьба за укрупнение своего искусства. Вот где будет трудно многим. Табакову, Евстигнееву, Сергачеву и т. д. Так как все определит личность актера, его человеческая сущность, его замысел.

3 июня. “Народовольцы”.

Актеры были добросовестны. Серьезны. С<нрзб.> сделал толковые замечания. Говорил о разнообразии ходов и о концовках. Свободин смотрел. Немножко наивно делал замечания. С интонацией “своего” ворчливого драматурга. Многие из молодежи не

5. понимают и не умеют действовать. Об этом необходимо поговорить. Это основа основ. Табаков от своего зажима вывихнул (или растянул) руку Вертинской.

Надо разобраться во Фролове. Он уже давно “непроцессуальный”. Наиболее разработанное у него это злость, <нрзб.> крик. И Сергачев – вчера ему попало от Волчек (“неживой”, “сделанный”) Сегодня от С<нрзб.> “Играет великолепно, показывает какой, а что – это совсем непонятно”. С Сергачевым должен быть серьезный принципиальный разговор.

6. 4 июня. “Большевики”.

У зала большой успех.

Сделал замечания, которые свелись в основном к произнесению текста, к ритму. Смена кусков.

Все-таки лучшие исполнения (как отмечает критика и квалифицированный зритель) Евстигнеев, Кваша и т. д. страдают тем, что сидят на прошлом умении.

Строят искусство на игрании характера, образа. Не захвачены процессом мысли, а хотят продемонстрировать свое умение перевоплощаться (по-старому). Упускают действенный процесс.

7. Кваша очень эгоистичен в своем искусстве (паузы, остановки. Все время берет сцену “на себя”). От этого страдают сцены в целом. Спектакль от этого стоит. Не развивается.

Когда-то кто-то (Соловьева зав. отделом культуры Горкома) сказала:

“Вот во МХАТе играют, а в ‘Современнике’ просто, как в жизни”. Сейчас у нас наметилась опасность: “Вот в ‘Современнике’ играют…” Очень консервативны наши “старики”. Удобно, как раньше. Можно ли с ними выполнить новые задачи театра “героического напряжения”?

8. Показательно: Земляникин после “Вечно живых” (где кстати играет пусто и не талантливо) сказал, вот это приятно играть, а эта трилогия…

Т. е. в старом спектакле “Вечно живые” у него было много прикрытий быта, не обязательно была напряженная работа духа.

5 июня. “Традиционный сбор”. Спектакль утратил живую атмосферу. Импровизационность ушла (не слов, а действий). Очевидно, когда подробно не разрабатывается логика взаимодействия, эта логика устана-

9. вливается в процессе спектаклей, под диктовку зрителя, очень индивидуально (т. е. когда актер – зал, а не актер – актер – зал). Тогда фиксируется не исходное, что необходимо для живой связи, а фиксируются эл-ты процесса: оценки окрашенные в угоду зрителя, красочки, приспособленьица – все то, что должно рождаться заново, что и составляет импровизационность театрального искусства. Некоторые наши считают, что импровизационность это придумать новые слова,

10. новые миз-ны.

Импровизационность – это живой процесс: это пристройки заново, оценки заново, приспособления заново. Тогда возникают, рождаются краски. Я не говорю, что общение всегда заново.

В “Традиционный” и не только в этот спектакль, а и в другие проникла эта болезнь. Что может этому противостоять? Первое – это подробная разработка взаимодействия во время репетиций. Второе: культура, мужество и достоинство актеров».

На этом дневник Ефремова остановился. Уже навсегда.

* * *

– Олег Николаевич, мне кажется теперь, что думать о театре постороннему – нелепо. Все равно додумается до ерунды, отвесит глупость. Театр – это когда А изображает Б на глазах у С. Все остальное вариации. Но я постоянно думала об актерах. Как играть в театре, который живет в идеологии? Как изображать любовь? Жить в СССР и не знать о расстановке приоритетов было даже технически невозможно. Это носилось в воздухе, преподавалось в школе, изучалось вдоль и поперек. Я узнала из официальных грамот и ведомостей, что Олег учился прекрасно. Вы научились учиться как-то сразу, еще в школе. Окружающие отмечали самовольный характер, но что голова работает замечательно – и не только гуманитарная ее часть, – было ясно. Всегда было ясно. Сумасшедшая по объему и качеству ваша библиотека – говорящее зрелище. Но ведь книги – это тонкости. Как играть тонкие, сложные чувства, когда общество любит «простого человека»? Я никогда не смогу представить себе, что думали вы на самом деле. Все, что в прессе, в телевизионных выступлениях, в мемуарах друзей и недругов – я знаю, видела и читала. Но с каждым новым квантом знания тайна становилась все глубже, потаеннее, страшнее…

– Можно думать о театре как чуде, как о чем-то непознаваемом. Для меня МХАТ – чудо века, квинэссенция идей о человеке. Царь-театр. Хотя нет: Царь-пушка никогда не стреляла, а МХАТ выстрелил на весь мир. Внешне-то все выглядит несложно. Инна Натановна Соловьева права: «Нарисовать генеалогическое древо Московского Художественного театра от корней его до дня открытия – задача графически не очень сложная. Хоть так: вверху некий кружок – МХТ. Или МХОТ, как именовали поначалу свое дело его участники: Московский Художественно-Общедоступный театр. Внутри кружка или вне его, как подскажет фантазия, имена (и, по желанию, лица) тех, кто вошел в труппу первого сезона. Имена не столь уж многочисленны: 37, по отчету за первый год работы. Отчет был составлен секретарем дирекции Г. Д. Рындзюнским и издан типографски, хотя назначался “для внутреннего употребления”. В первую очередь его адресовали членам “Товарищества на вере”, которые внесли денежные паи, обеспечив открытие Театра»[22]22
  Соловьева И. Н. Ветви и корни. М.: Московский Художественный театр, 1998. С. 43.


[Закрыть]. Знаменитый театровед, она лучше многих знает историю и все приключения МХАТ как идеи. Внешняя хроника – даже великого Театра – может быть нарисована как схема. А сколько написано! Но чудо объяснить нельзя. Даже если ты специалист высшей категории. Я в эпоху «Современника» думал, что чудо можно объяснить актерам, и я это сделаю, и актеры станут братьями, сестрами.

– А стали мужьями и женами… Фильм «Строится мост» уникален во всем: там играют обе ваши жены: Лилия Толмачева и Алла Покровская. Тоже строят мост. Там и Нина Дорошина, и Галина Волчек. Там Михаил Козаков и Валентин Никулин… Неповторимый сюжет: встал целый театр – и на стройку, самую настоящую. Слился с современностью до буквального участия в ней…

Моста через реку «Современника» хватило еще на пять лет. Потом начнется тридцатилетний МХАТ – как своя Тридцатилетняя война[23]23
  Тридцатилетней войной историки называют длительный военный конфликт в Европе в первой половине XVII века, начавшийся как религиозная война.


[Закрыть]. Критик напишет: «Это было так же странно, как назначить Мартина Лютера Папой римским. Лютер наверняка отказался бы. Ефремов согласился». Плохое сравнение. Ефремов внутри Художественного театра – и папа римский, и Лютер с самого детства, с уроков актерского мастерства у княжны А. Г. Кудашевой, дворянки, но в юности – участницы революционных социал-демократических кружков.

* * *

В стране уже новый руководитель: Л. И. Брежнев. Осенью 1964-го он пришел надолго, до ноября 1982 года, и вся дальнейшая культурная политика страны на 18 лет перейдет под присмотр его команды. Вместе с ней на политический верх выходит человек, о котором сейчас мало кто помнит, но его роль от чьего-либо незнания не меняется – а именно В. В. Гришин, первый секретарь Московского горкома КПСС. Он написал текст отречения Хрущева с просьбой отправить на пенсию «по состоянию здоровья». Интрига была колоссальная, но Хрущев, прошу заметить, был первым, кто на пенсию ушел. Живым. Реки крови, пролитые Хрущевым в его молодое время, как-то не зачлись. Разоблачив секретным докладом на ХХ съезде партии культ личности Сталина, он изящно обезопасил себя и свое энергичное прошлое от аналогичного секретного доклада. Надо сказать, Никита Сергеевич был везунчик. Все, что он сделал страшного или глупого, в историю либо не вошло, либо вписано симпатическими чернилами – а то и цветными карандашами фестивально-яркой оттепели.

В позднее свое время Виктор Васильевич Гришин, правивший Москвой с 1967-го до декабря 1985 года, написал книгу. В уверенности, что читатель моей книги не видел этой книги ввиду разновозрастности целевых аудиторий, позволю себе пространные цитаты. Сама не люблю читать цитаты, но пересказывать своими словами в данном случае неинтересно. Стиль авторского повествования тих и скучен, но сквозь выдержку опытного партийного зубра постоянно проскальзывают очаровательные подробности времени. Например, год 1956-й, чрезвычайно важный, знаковый для страны, отмечен репортажем о поездке советской делегации в Европу. Руководила делегацией женщина, роль которой в жизни «Современника» невозможно переоценить: Екатерина Фурцева. Бывшая ткачиха, лихо продвинувшаяся по партийной линии, до Гришина руководила Москвой, а в 1960-м стала министром культуры. Без нее не выжил бы «Современник», не было бы Московского кинофестиваля и Театра на Таганке, Анатолий Эфрос не стал бы худруком на Малой Бронной, а Олег Ефремов – во МХАТ. Много полезного сделала «Екатерина Третья», как ее чуть ли не в лицо (приятно же) называли творческие люди.

Но вернемся к мемуарному отрывку Гришина. Особое внимание – корове. Не пропустите сюжет с любовью и подходами к свадьбе, балетным различиям и неловкому диалогу цивилизаций:

«Осенью 1956 года как член делегации Верховного Совета СССР я ездил в Великобританию. Руководителем делегации была секретарь ЦК партии Екатерина Алексеевна Фурцева. Делегация была представительной. В ее состав входили председатели Советов Министров Белорусской ССР К. Т. Мазуров, Казахской ССР Д. А. Кунаев, академики Румянцев и Бакулев, Лебедева, писатель Л. М. Леонов и другие депутаты. Вылетели мы с центрального аэродрома Москвы двумя самолетами “ИЛ-14”. По пути в Лондон сделали остановку в Берлине, осмотрели город. Он еще только начинал восстанавливаться, почти все здания были разрушены. На машинах проехали по центральным улицам города, постояли у бывшего рейхстага, полуразрушенных Бранденбургских ворот. После обеда в нашем посольстве полетели в Париж. Здесь переночевали и на следующее утро вылетели в Лондон, где нас встретили представители английского парламента.

Большинство в парламенте в то время принадлежало лейбористской партии, из ее представителей состояло и правительство страны.

Для работы с нашей делегацией были выделены несколько парламентариев. Большую помощь в работе делегации оказали работники Посольства СССР в Лондоне, особенно посол Я. А. Малик и советник А. В. Романов. Состоялись встречи и беседы в парламенте, где была достигнута договоренность о налаживании регулярных контактов между Верховным Советом СССР и Парламентом Великобритании. Мы присутствовали на заседаниях палаты общин и палаты лордов. Наше пребывание в Лондоне совпало с национальным праздником страны, в связи с чем королева Елизавета устраивала прием для дипломатического корпуса. Прием проходил в парке Букингемского дворца. Чтобы попасть в парк, надо было пройти по коридорам дворца. Там мы встретили У. Черчилля. Он был уже достаточно стар, на ходу его пошатывало, но неизменную сигару держал во рту. Потом мы его видели на заседании палаты общин парламента. Он вошел в зал во время заседания, сел на переднюю скамью в той части зала, где располагалась оппозиция, не выпуская сигары изо рта, и вскоре заснул.

В парке Букингемского дворца Я. А. Малик представил руководителя нашей делегации королеве. В Лондоне мы посетили мэрию, ознакомились с городом, были на машиностроительном заводе. Сюрпризом было посещение концерта симфонической музыки. Исполнялись произведения П. И. Чайковского. Зал был переполнен, было приятно слушать родные, хорошо знакомые русские мотивы произведений великого композитора, видеть, с каким восторгом они воспринимались слушателями.

Потом, разбившись на две группы, наша делегация разъехалась по разным городам страны. Е. А. Фурцева с одной группой депутатов отправилась в Шотландию, где посетила города Глазго, Эдинбург и другие. Я во главе другой группы на автомобилях отправился сначала в Ливерпуль, а потом в Уэллс. Нашу группу сопровождал депутат парламента лейборист Эдварде.

В Ливерпуле были встречи в городской мэрии, беседы с депутатами парламента. Мы посетили морской порт, беседовали с докерами. В Уэллсе, помимо мэрии, приема у мэра г. Кардиффа, мы побывали на фабрике по производству мужских костюмов, на сельскохозяйственной ферме вблизи города.

Семья фермера встретила нас тепло. Нам показали хозяйство: скот, машины. За обедом зашел разговор о том, что дочь фермера собирается выйти замуж за сына хозяина соседней фермы. Но они еще должны заработать себе средства на обзаведение хозяйством, на жизнь.

До этого свадьба состояться не может. Член нашей делегации депутат Верховного Совета СССР т. Лебедева была удивлена таким подходом, сказала, что фермеру достаточно продать корову, чтобы сыграть свадьбу. А что касается материальной стороны дела, то “с милым рай и в шалаше”.

Пребывание советской делегации широко освещалось в печати. Нас постоянно сопровождали корреспонденты и фотографы. На следующий день после посещения нами фермы местные газеты поместили на первых страницах фотографии т. Лебедевой и статьи с броскими заголовками: “Советский депутат говорит: ‘Любовь или корова’ ” и другими, подобными этому.

Из поездки по Уэллсу мы вернулись в Лондон, к этому времени и другая наша группа депутатов вернулась из Шотландии.

Мы возвращались домой с остановкой и ночевкой в Париже. В столице Франции нас разместили в гостинице недалеко от Гранд-опера. Вечером мы были приглашены в театр. Шел современный балет – что-то среднее между ритмической гимнастикой и акробатикой. После спектакля была встреча с труппой балета. Постановщик спектакля горячо говорил о достоинствах современного балета, а что-де у вас в Советском Союзе еще ставят балет XIX века. “Ну, что же, – ответили мы, – если наш балет – искусство XIX столетия, то мы за этот век и его искусство”.

Домой мы вернулись с большими впечатлениями. О них, о выводах, вытекающих из поездки, написали записку в Президиум Верховного Совета СССР».

К 1964 году, когда Ефремов написал трагедию, страна уже привыкла к той или иной степени свободомыслия в любви, творчестве, моде. Многие переехали из бараков и развалюх в отдельные квартиры (индустриальное строительство – без архитектурных излишеств). Еще в 1955 году партия и правительство приняли постановление: «Строительство должно осуществляться по наиболее экономичным типовым проектам, разработанным с учетом лучших достижений отечественного и зарубежного строительства, на основе индустриальных методов производства». Рязанов в 1975-м снимал «Иронию судьбы…» на основе, скажем так, результатов постановления. Амбивалентно воспринимала наша интеллигенция хрущевские деяния!

В. В. Гришин описывает нелегкие дни смены власти в 1964 году в присущей ему сдержанной манере с вкраплениями говорящих деталей:

«Теперь часто пишут и говорят о каком-то заговоре против Н. С. Хрущева. Как свидетель и в какой-то мере участник тех событий должен сказать, что никакого заговора (как пишут, “дворцового”) не было. Просто созрели условия, возникла острая необходимость изменений в высшем руководстве партии и страны. В ЦК партии образовалась группа деятелей, взявших на себя непростую задачу – заменить Н. С. Хрущева на посту Первого секретаря ЦК и Председателя Совета Министров СССР. Это было рискованное дело, связанное с возможными тяжелыми последствиями в случае неудачи. Идейным (если можно так сказать) вдохновителем этого дела являлся Н. В. Подгорный – член Президиума и секретарь ЦК. Практическую работу по подготовке отставки Н. С. Хрущева вел Л. И. Брежнев, являвшийся, по существу, вторым секретарем в ЦК партии. Он привлек к подготовке этой акции секретарей ЦК П. Н. Демичева, А. Н. Шелепина, министра обороны СССР Р. Я. Малиновского, председателя КГБ В. Е. Семичастного, А. Н. Косыгина. Лично переговорил по этому поводу с каждым членом и кандидатом в члены Президиума ЦК, и в частности со мной. Просил меня поддержать это решение (ибо я представлял многомиллионную организацию, будучи председателем ВЦСПС). Я согласился с Л. И. Брежневым, при этом выразив мнение, что, может быть, установить для Н. С. Хрущева какую-то почетную отставку. Когда я вернулся от Л. И. Брежнева, мне позвонил П. Н. Демичев, попросил зайти к нему. При встрече он стал рассказывать о намерении группы товарищей поставить вопрос об освобождении Н. С. Хрущева от занимаемых им постов. Я сказал, что знаю об этом, что об этом со мной говорил Л. И. Брежнев. Демичев выразил свое удовлетворение, заявив: “Я очень рад, что мы вместе”.

Вскоре, в октябре 1964 года, собрался в Кремле Президиум ЦК партии. С мест были вызваны члены и кандидаты в члены ЦК, члены Центральной ревизионной комиссии. Когда шло заседание Президиума, они находились в зале пленумов ЦК, в Кремле. На заседании было решено, чтобы Л. И. Брежнев позвонил по телефону на госдачу в Пицунду, где отдыхал Н. С. Хрущев, и пригласил его прилететь в Москву на заседание Президиума ЦК. Войдя в соседнюю комнату, Л. И. Брежнев быстро созвонился с Н. С. Хрущевым и передал ему просьбу срочно прилететь в Москву. После некоторых колебаний Н. С. Хрущев согласился прибыть на заседание.

Прямо с аэродрома Внуково Н. С. Хрущев вместе с А. И. Микояном (он был в то время Председателем Президиума Верховного Совета СССР и находился с Хрущевым в Пицунде) приехали в Кремль и пришли в зал заседаний Президиума ЦК.

Мы все сидели на своих местах. Н. С. Хрущеву предложили, как и прежде, председательствовать на заседании. Первым выступил Л. И. Брежнев. Он рассказал, что в партии и стране накопилось много претензий к работе Н. С. Хрущева, как Первого секретаря ЦК, Председателя Совета Министров СССР. В этих условиях целесообразно, чтобы он подал в отставку и ушел на пенсию. Далее Н. С. Хрущев предоставлял поочередно слово всем членам и кандидатам в члены Президиума ЦК. Каждый отмечал недостатки и ошибки в работе Первого секретаря ЦК, предлагал ему подать заявление об уходе на пенсию. Лишь один А. И. Микоян, не возражая против освобождения Никиты Сергеевича от занимаемых постов, рекомендовал утвердить его министром сельского хозяйства. На заседании выступал и я. Говорил, что по возрасту Н. С. Хрущеву уже трудно выполнять возложенные на него обязанности, что он стал почти недоступен для решения вопросов, возникающих у руководящих товарищей, даже входящих в состав Президиума ЦК, и что в сложившейся обстановке ему целесообразно перейти на пенсию.

Последним выступил Н. С. Хрущев. Он выразил признательность всем товарищам за критические замечания в свой адрес, посетовав на то, что мы раньше этих замечаний ему не высказывали. Говорил, что все свои силы, опыт, жизнь он посвятил партии. Был и будет до конца ей верен (здесь он заплакал). Сказал: пусть подготовят заявление о переходе на пенсию, которое он подпишет. Президиумом было поручено мне и секретарю ЦК Ильичеву Л. Ф. подготовить такое заявление. Оно было составлено, Никита Сергеевич его подписал.

Заседание Президиума ЦК было продолжено уже после ухода Н. С. Хрущева. Л. И. Брежнев предложил выдвинуть на пост Первого секретаря ЦК Н. В. Подгорного. Но тот отказался, сказав, что на этот пост надо рекомендовать Л. И. Брежнева. Такое решение было принято, и мы пошли проводить пленум ЦК. Пригласили Никиту Сергеевича. Он пришел, накинув на плечи габардиновое светлое пальто. Сел в президиум в конце стола. Вид у него был как у больного человека. Пленум вел Л. И. Брежнев. С докладом выступил М. А. Суслов. Он доложил о заявлении Н. С. Хрущева о переходе на пенсию, о решении Президиума ЦК по этому вопросу и внес предложение освободить Н. С. Хрущева от обязанностей Первого секретаря ЦК, члена Президиума ЦК партии и Председателя Совета Министров СССР (этот вопрос потом решался Верховным Советом СССР) в связи с уходом на пенсию. Прения по докладу на пленуме не открывались, не выступал и Никита Сергеевич. Пленум освободил его от занимаемых постов в связи в уходом на пенсию по состоянию здоровья. Затем пленум избрал Первым секретарем ЦК партии Л. И. Брежнева.

На состоявшейся вскоре сессии Верховного Совета СССР Н. С. Хрущева освободили от должности Председателя Совета Министров СССР. Новым Председателем Совмина стал А. Н. Косыгин. В связи с уходом на пенсию А. И. Микоян был освобожден от обязанности Председателя Президиума Верховного Совета СССР в 1965 году. На эту должность был избран Н. В. Подгорный».

Цитата длинная, простите, но интересны эмоции, формулировки, вообще структура текста (заплакал, габардиновое пальто, по состоянию здоровья и пр.). Описана чрезвычайная и уникальная ситуация, в которую хочется, как в гигантскую чернильницу, обмакнуть перо и написать сценарий сериала (фильм, посвященный отставке Хрущева, уже существует). Но трагедии – нет. Есть ирония судьбы, в которой нашлось место даже черно-белому памятнику, который сделал Хрущеву скульптор Эрнст Неизвестный.

Народ, в свою очередь, высказался на эту тему частушкой:

 
Товарищ, верь, придет она,
На водку старая цена,
И на закуску будет скидка –
ушел на пенсию Никитка!
 

* * *

В том же 1964 году восходит звезда Юрия Любимова: режиссер-вахтанговец привел в новосозданный Театр на Таганке своих учеников-студийцев из Щукинского училища и поставил с ними спектакль, о котором заговорила вся Москва – брехтовскую притчу «Добрый человек из Сезуана». В оригинале была китайская провинция Сычуань, но Любимов заменил ее непонятным «Сезуаном»; отношения с Китаем быстро портятся, и режиссер-дипломат стелит соломки, чтобы цензура, вдвойне подозрительная к новому театру, поменьше придиралась. Любимов – дипломат в маске бунтаря и наоборот, как и Ефремов – бунтарь в маске дипломата.

«Современник» в 1964-м занят «Сирано де Бержераком» – и строительством киношного моста. А вот трагедию, которой хотел главреж, он поставить не смог. Это интересные вопросы: как соотносятся система Станиславского и трагедия, «Современник» и МХАТ, трагический текст и возможности резко прославившейся труппы молодых актеров. Я перечитала и переслушала наговоренное по «Современнику» его отцами-матерями, но точки над i поставила собственноручная запись О. Н. в его личной тетрадке. Написано после 1965 года, точно неизвестно когда; датировано по году изготовления тетради. Она исписана вся, 24 страницы и даже обложка. Почерк из яростных. У него несколько подвидов почерка; я научилась различать оттенки его эмоций. Здесь запись о разговорах с внешним миром.

Мир непрестанно интервьюирует всех современниковцев. Сейчас это называется «история успеха». Но когда рассказываешь ее десятки раз, история каменеет в неких формулах, Ефремов это понимает. Легендирование неизбежно влечет за собой редукцию. Смысл осыпается, остаются манифесты, каменеют клише. Оттуда несколько цитат:

«Когда мне задают вопрос: как возник Ваш театр? (какова его программа? Почему Вы называетесь театр-студия? Откуда название Современник?) я не задумываясь (или сделав вид, что думаю) заученными фразами рассказываю все как было, когда, где, откуда и зачем <…> Так много раз мне приходилось рассказывать о театре, что мои товарищи поняв это в последнее время освободили меня от этой популяризаторской роли, и говорят о театре сами приводя те же факты, примеры и говоря иногда теми же фразами, какими много раз говорил я. Могут быть конечно и вариации на тему, но это лишь вариации. И это не от неуважения к спрашивающему, а от постоянной текучки, от того, что уже зафиксированы в рассказе эффектные примеры, уже сформулированы основные положения».

Сделаем паузу. Олег Николаевич абсолютно четко отдает себе отчет в затертости пластинки, в том, что есть определенный план рассказа, и он растерт в порошок, скармливаемый всем подряд и по очереди. Одно и то же, как у опытного лектора. Тут у Ефремова и возникает острое желание всё пересмотреть. Пишется это накануне, как он называет, так сказать юбилея – то есть десятилетия «Современника», под 1966 год. Дальше страшно: «М.б. десятилетие заставит меня и всех нас серьезнее посмотреть на себя. И тут начинаешь ощущать ужасающую беспомощность, разрыв идеала и практики, утрачивание всего святого и чистого. Казалось – за десять-то лет – ого-го – чего можно было бы натворить…»