Текст книги "Олег Ефремов"

Крах иллюзий

В январе 1995 года Ефремов получил письмо от зрителя. Дело вроде бы обычное. Писем – сотни, целые ящики. Но это Ефремов снабжает пометой: в сентябре вывесить на доску. Что в письме такого, чтобы в самый разгар девяностых поместить его на доску объявлений театра, где вывешиваются самые важные бумаги? Вот цитата из письма: «Большое спасибо вам за спектакль “Дядя Ваня”. МХАТ сегодня – один из немногих очагов нравственности в России». Зритель, он же радиослушатель, оказывается, просит передавать мхатовские спектакли по радио как можно чаще – и перечисляет какие. Тревожится, что не хватает финансирования, болеет душой за «людей России и СНГ, живущих в окружении невежества и пошлости».

В тот день, когда радиослушатель (И. А. Карпов, Москва) ведет свою одиннадцатилетнюю дочь во МХАТ на спектакль по Мольеру «Урок женам», чтобы ошеломить ребенка, чтобы театр «вошел в нее на всю жизнь», в стране кипят страсти, меняющие эту самую всю жизнь радикально и надолго. Перечитав коробку зрительских писем «Ефремову, МХАТ», я убедилась, что зрители-то его давно поняли. Полвека тому как. Фантастические письма – любовь на грани обожания, доверие, просьбы – словно где-то все-таки есть истина и ее можно добыть еще раз и показать. И коробка сцены становится шкатулкой с драгоценностями более чем когда бы то ни было. Но – уже нет того мира, с которым О. Н. спорил в идеологические времена, призывая к честности, совестливости, общности. В том и ошибка, что погибший мир, советский, был абсолютно честен перед принятой на себя идеологией: строим будущее, а щепки – разлетайтесь. Лес рубят. Мир идеологии был жесток, он оглуплял и спрямлял. Жизнь здесь и сейчас была ему противопоказана. С ним хотелось спорить о человеке. Ефремов спорил целых полвека – о душе, не привязанной к марксизму-ленинизму и уж тем более им не обусловленной. С миром экономических формаций, классовой борьбы, народной интеллигенции как прослойки невозможно было договориться о человеке сложном и божественном. Ошибка была системной, неисправимой. Конец был страшен.

К театрам все вышесказанное относилось так же: надо зарабатывать. Коммерциализация всего проходила под лозунгом рынок сам все исправит. В переводе на язык практики – хорошо то, за что платят. Соответственно, плохо все, за что не платят. Воображение советских людей, только что формально переставших быть советскими, не подсказывало, во что выльется применение тезиса. До крайности удивленные призывом «Обогащайтесь!», люди начали решать задачу, решать которую все и с неизбежностью никак не собирались прежде. Прежде всего следовало признать деньги первостатейной ценностью. На фоне растаявших вкладов (кто накопил за всю жизнь на машину, кооперативную квартиру, старость и пр., лишились всего запаса за считаные месяцы) призыв к обогащению, вброшенный чуть ли не как национальная идея, выглядел издевательски. Чиновники тоже смекнули, и коррупция бодро рванула во все тяжкие.

В июне 1992 года собрание МХАТ им. Чехова единогласно переизбрало О. Н. Ефремова художественным руководителем театра на новый срок. Он выступил с двухчасовой речью, основной мыслью которой было все то же требование вернуться к Станиславскому. В «Театральной жизни» 22 июня появилась заметка о собрании с сообщением, что артисты репетируют «Горе от ума». Хотя уже лето, в отпуск никто не собирается, а в спектакле заняты по максимуму и начинающие, и звезды.

В ноябре того же года, когда бесчеловечные реформы уже привели к определенным результатам, Татьяна Доронина сказала в интервью газете «Правда»: «Ностальгические настроения сегодня <…> Я сижу и плачу». Это фраза из большого монолога актрисы, народной артистки СССР. Она смотрит на телеэкран и видит, как «мелькают юные миллионеры». Она говорит, что не приемлет выражений эта страна и этот народ, а именно они в том году стали весьма частыми – ввиду этического импульса, заданного сверху. Монолог Дорониной был прочитан многими, и в «Московском комсомольце», где царили куда более радостные эмоции, вышла заметка, где главная мысль была: изобличать-то все горазды, а понять? «Не жалея эмоций, Татьяна Васильевна изобличала новых хозяев жизни» и т. д. Спор о России в газетах и на улицах шел ежедневно, по любой теме и на всех фронтах. Любовь всех ко всем, чудившаяся многим в разгар перестройки (отсюда и крупнейший за весь век демографический взрыв 1987 года), ушла и растаяла. Начиналась непримиримость, вырабатывался новый для всех язык политики, он же язык вражды – термин, ставший научным.

20 декабря 1992 года в «Московских новостях» Анатолий Смелянский резюмирует: так уж заведено с этим МХАТ – скажи, что творится в нем, и я скажу тебе, что происходит в стране. За месяц до этого, 20 ноября, в газете «Куранты» навстречу премьере спектакля по пьесе Эжена Ионеско «Король умирает» (на малой сцене МХАТ им. Чехова ее поставил Патрик Роллен, играли на французском языке) вышла заметка «Уроки французского» с характерным эпиграфом из Ионеско: «Мы переживаем дикий кошмар: литература никогда не была столь же мощной, острой, напряженной, как жизнь, а сегодня и подавно…» Так театр комментировал события в стране, отвечая на вопрос, что происходит в России. Режиссер так и сказал газете, именно этими словами, хоть и по-французски.

В те же ноябрьские дни актер Андрей Мягков выступал во Владивостоке с творческой встречей, после которой дал интервью, опубликованное в газете «Россия». Корреспондент задает прямой и жесткий вопрос: говорят, что разделение страны началось с разделения МХАТ… и раз уж вы, мхатовцы, раньше всех оказались в этой «перестройке» (газета ставит кавычки вокруг слова, еще вчера счастливого без кавычек), скажите: что впереди и есть ли свет в конце тоннеля? Мягков отвечает: «Наша перестройка (имеется в виду театр. – Е. Ч.) была вызвана чисто творческими причинами, и мне сейчас не хотелось бы о них говорить. Что происходит в театре Дорониной – не знаю. А у нас Ефремов предпринимает героические усилия, чтобы сохранить театр…» А потом добавляет страшную фразу: «Знаете, во время войны вообще не до искусства, и сейчас как раз такое время».

Достаточно нескольких газетных реплик, чтобы понять общее настроение самых разных людей, в том числе известных и талантливых.

Всего пять лет назад, когда МХАТ разделился на два театра, ни один руководитель, ни другой, то есть ни Ефремов, ни Доронина, не могли себе представить, что мхатовское событие 1987 года – преамбула 1992-го. Сейчас, по прошествии почти тридцати лет, невозможно передать юным читателям весь ужас, испытанный тогда интеллигенцией. Внезапно завершившаяся перестройка, любимый период, величайший подъем уверенности в лучшей жизни, в социализм с человеческим лицом, – тоже оказалась преамбулой к катастрофе.

В перестройку интеллигенция говорила о личности, о ее приоритетности – что надо наконец признать человеческое я главной ценностью. В девяностых вместо желаемого, что личность важна, – получили примат индивидуализма. Он необходимо сопряжен с приматом частной собственности и, соответственно, буржуазностью. Вместо вожделенного внимания, особенно государственного, к личности – из аппарата с ослепительной вспышкой вылетели концептуальные птички «каждый сам за себя», «все в лидеры», «успех – это главное». Концепцию лидерство и успех понемногу включили даже в программы детских оздоровительных комплексов. Я была с мастер-классом в «Орленке», и там мне педагоги поведали, что им спустили указание – внушать детям лидерство и успех. Педагоги были в ступоре. Народ не понимал, откуда свалилось внезапное несчастье: была идеология, хотя бы на словах утверждавшая равенство, а пришла другая, постулирующая неравенство, вульгарный социал-дарвинизм (понятый как выживает сильнейший) и приоритет денег не только как материального всеобщего эквивалента, но и как главной ценности. Есть у тебя деньги – ты человек, нет – тварь дрожащая. На том и порешили новые хозяева жизни.

* * *

В 1995 году Ефремов сыграл в знаменитой ленте Владимира Меньшова «Ширли-мырли». Фильмов тогда снималось мало, и всенародно любимые актеры охотно вписались в эту феерически безумную картину. Среди них был и О. Н. – сосед Николай Григорьевич, в дымину пьяный и все время меланхолично повторяющий «Дай-бог-каждому». И Инна Чурикова – непрестанно пьяная Прасковья Алексеевна Кроликова, тетя-мама главного героя. Очень хороши оба. И жуткая «Волга-матушка» над Землей. Только в 1995 году могло выйти такое, когда еще смешно, но уже не очень. Девяностые по сей день – нераскатанный ковер, узор которого все видят по-разному. Кто из окна внезапного бумера, кто из гроба, а туда попало полстраны. Пока дописывала «полстраны» и думала а-сколько-страны-на самом-деле, нашла поздравительную телеграмму Ефремову от Иосифа Кобзона: «Великого режиссера и актера сердечно поздравляю…» Это 1997 год, семидесятилетие. Мы не узнаем, что они оба тогда думали.

Письмо Ефремову от Михаила Козакова из Тель-Авива 28 июня 1995 года начинается «Уважаемый дорогой друг и учитель!». Касается возможной постановки пьесы Горина «Чума на оба ваши дома» в МХАТ, где Козаков предполагает режиссировать. По всему тексту письма слово «Ты» написано с прописной буквы. Так обращаются к Богу.

* * *

Критика театра – это критики, работающие в медиа. Они ходят и пишут о свежих продуктах театра. Читаете рецензию – идете смотреть тоже. Или не идете. Критик за вас поработал глазами. Но художник без легенды – птица без клюва. Легенда каменеет и становится правдой. Ужасно ли бронзовение в неловкой позе, приятно ли – мы не узнаем. Я против легенд, искажающих суть. Авторами-исказителями бывают и друзья, и порой боже упаси попасться на язык именно друзьям.

Скажем, драматурга Александра Гельмана никто не тянул за язык говорить с театроведом Анатолием Смелянским о водке, потребленной их общим другом Ефремовым. Очевидно, говорили в своем кругу, без свидетелей. Однако в 2012 году Смелянский телепрограмму, посвященную О. Ефремову, называет «Четвертая работа». Это выражение взято у Сергея Довлатова, который своей четвертой работой называл алкоголизм. В интересном цикле «Мхатчики» много театрального закулисья, оно работает на понимание автором (Смелянским), и театра вообще, и мхатовских времен. Выпуск об алкогольной работе главного режиссера сделан вдохновенно, с интимными деталями (в пять утра водка в гостинице, сидят в трусах), с мыслями о свободе, с проникновением в полетную и неисповедимую суть походов, экспедиций.

Что сказал бы КСС о сверхзадаче данной постановки, где есть автор-ведущий, камера и съемочная группа, монтаж, хроника? Профессиональное произведение? Да. Сверхзадача решена цитатой: А. М. Смелянский цитирует А. И. Гельмана: не надо искать философии – просто пил. Под видео сразу отклики ютуб-зрителей: ага, мы поняли, что доброе и вечное в нас сеют алкоголики.

– Я по опыту знаю: друзья кивают головой и сочувственно перешептываются: ну да, болезнь, что ж… мы (вы) понимаем(-ете). Помните, Олег Николаевич, я рассказала, где я впервые увидела вас? Речь о фильме «Война и мир», где вы в роли Долохова гусарствуете на подоконнике. Выпиваете бутылку «Вдовы Клико» над бездной в пять-шесть этажей. «Он же упадет!» – подумала я, дошкольница. Оказывается, я в детском ужасе боялась за вас. Мне за гусара страшно по-настоящему: снято уж снято. «Оскара» фильм получил по заслугам, все на высоте. Долохов – в вашем исполнении – первый загулявший мужчина, которого я увидела в своей жизни. Не важно, что в кино: для ребенка события жизни не отличаются от событий в искусстве. Фильм «Война и мир» – мое все, я выросла внутри этого фильма, музыку к которому сочинил мой дядя Вячеслав Овчинников. Так вот: соавтор великой эпопеи, бывало, пил. Я сама тому свидетель. Но памятливым публично вышел лишь друг – давний, с юности друг А. К. В мемуарах не удержался, цитирую: «Четыре утра. Смотрю вниз в окно. В сквере у Театра киноактера кто-то лежит, раскинув ноги-руки на скамейке. Что такое? Неужели Слава? Убит? Не может быть! Спускаюсь вниз. На скамейке – Слава. Спит. Вокруг него веером по земле не знаю сколько тысяч рублей, все красно от десяток. Десятка по тем временам была суммой. Хорошо, что раннее утро. На улице – никого. Иначе очень просто могли бы обобрать, обчистить, а то, упаси бог, и прирезать. Он спит. Наверное, получил какой-то гонорар – их у него было полно – и пошел в загул. Я сгреб деньги с земли, засунул ему в карман, разбудил ударами по лицу. Русская дружба!..» Я не думаю, что друг, сочувственно вздыхающий над могилой – пил, знаете ли, бедолага, болезнь, что тут поделаешь… – обязан вздыхать прилюдно.

– Действительность критикуют люди через свои личные знания, свои телеэкраны, свои очки. Вот еще пример из актерских мемуаров: «И хотя все мы читали газеты, смотрели телевизор, перезванивались друг с другом и связывались с Москвой, где у всех друзья, родственники, все происходившее там воспринималось мной уже “через здесь”. Когда показывали “Лебединое озеро”, я невольно думал о том, как же вовремя мы слиняли. Нет, в России в корне ничего не может измениться к лучшему, там всегда будет “неопределенность, зыбь, болото, вспышки дурных страстей. Это в лучшем случае. В худшем – фашизм”, – прочел я потом у Юрия Нагибина. Нечто подобное думал и я. И в августе 91-го, и в октябре 93-го. Да что врать-то – увы! – продолжаю так думать все четыре с лишним года, когда смотрю новости из России по двум каналам телевидения. Однако Бог милостив – тогда, в 91-м, единение народа, к нашей всеобщей радости, остановило танки путчистов, и я вновь вернулся к моим абзацам на ненавистном мне ивритском языке…»

С одной стороны, актер М. К., игравший некогда в «Современнике» не кого-нибудь, а наиболее интересную мне роль (Сирано в 1964-м), уехал было в Израиль и делится муками с собственной книгой, описывая подготовку роли. Учит текст на иврите, которого не знает, но роль учит. Надо выжить. С другой стороны, он мыслит как телезритель и пользователь телефонных сетей, а к тезису как же вовремя мы слиняли подтягивает цитату из Нагибина. У него и талант, и внешность. Он ментально – часть сообщества, с самой перестройки исповедующего тезис: великая-культура-но-низкому-народу-досталась…

Есть разлом – не столько мнений, а судеб. Театроведение точь-в-точь о том же – о театроведах. Они тоже ходят в театр и докладывают человечеству, что они видели и что это означает. Философски округляют и замыкают. Литературоведение занимается той же ерундой, но его хотя бы можно схватить за руку. Перечитаешь классику свежим взглядом – и таки выскакивает шанс увидеть Татьяну Ларину по-своему. Со спектаклем фонвизинской, пушкинской, гоголевской поры тот же кульбит невозможен. Театроведы в более выгодной позиции. Что ни скажи критик – можно пойти проверить. Что ни скажи театровед (даже как очевидец чего-то яркого, но ушедшего) – проверке не подлежит. Историки устроились еще лучше. Сомнительную науку театроведение в школах не преподают в качестве обязательной. Считается все-таки узкой. А история считается гуманитарной наукой, ходит величаво, нос держит высоко, на других покрикивает: наука я, наука, все слышали? Практически богиня. Клио!

А доказать? А поддельные документы? А мистификации? Идеология? Макиавелли? А господин-соврамши Эрнст Геккель? (О, вы не знаете Эрнста?)

* * *

У Олега был друг детства Коля – профессор Николай Иванович Якушин. Хаживали юнцы в Сандуны. Простой помывкой-парилкой дело не ограничивалось: от души плескались в бассейне, там же в бане потребляли пивко, а Ефремов еще и заказывал себе педикюр. После чего друзья на такси возвращались на Арбат. Любопытные замашки демонстрировал комсомолец, а с 1955 года член партии Ефремов О. Н. Сибарит. Но дальше Сандунов его сибаритство не поехало. Зарубежные гастроли не в счет. Много, но всегда – домой, домой, раздавать детям подарки: списки заказов ему рассовывали по всем карманам и чуть ли не носкам. На покупках детям его коробейничество и заканчивалось.

Герой Социалистического Труда Олег Николаевич Ефремов был отличным депутатом Верховного Совета СССР. Не всем нравится подобная мысль – а ведь правду говорю. Он помог практически всем, кто к нему обращался как депутату, а в письмах с мест легких вопросов не бывает. Все труднейшие вопросы, особенно жилищные – страшный сон страны, пережившей череду катастроф. Режиссер Сергей Урсуляк говорит: «Если бы социализм был с лицом Ефремова, всё было бы хорошо». Вряд ли так уж всё, но фраза блестящая. Добавлю в скобках: социализм если и был с человеческим, то с лицом Ефремова, а вот капитализма с лицом Ефремова в России не было и быть не могло. Отнюдь не по отсутствию смекалки; предприимчивости ему хватало. Одних лишь актерских воспоминаний, как он выводил в свет цензурно невыводные спектакли, чаруя Екатерину Алексеевну Фурцеву голосом и зелеными глазами, вполне достаточно для пунктирного наброска к портрету, но кроме природных талантов для штурма требуется мотивация. Рыночная парадигма не могла мотивировать Ефремова-гражданина. Она его, можно сказать, убила.

* * *

В декабре 1992 года во МХАТ поставили спектакль «Возможная встреча» по пьесе немецкого драматурга Пауля Барца. В главных ролях – два гения. Роль Георга Фридриха Генделя играл Ефремов, роль Иоганна Себастьяна Баха – Смоктуновский. Входил с подносом и репликами Любшин. Публика вела себя странновато: аплодировала на выходах, а посреди действия – на понравившихся репликах. Публика выражала мнение. Будто кто-то из героев, Бах или Гендель, прыгнул два тройных акселя на льду через горящее кольцо и тут же поцеловал тигра. Вообще-то именно от, хм, слишком непосредственного поведения зрителя в свое время отталкивался Константин Сергеевич Станиславский, создавая Художественный театр. Отталкивался в прямом смысле: отвергал. Ведь это все равно что хлопать между частями симфонии. Завсегдатаи филармонии мгновенно отличают чужаков-неофитов по неосторожному хлопку восторга. Чувствуют себя неуютно, когда в зале невежды.

Почему на спектакле 1992-го аплодируют когда вздумается, что за моветон, откуда это во МХАТ? Конечно, дышать и смеяться зритель мог всегда сколько угодно. И плакать. А в XIX веке – еще и пить и есть, опаздывать и уходить. И обмирать от счастья, и жить вместе с актерами в едином порыве. Но руки распускать впечатлительного зрителя уже вроде бы отучили отцы-основатели Художественного театра, хотя поначалу театр и назывался общедоступным. Отчего в «лихих девяностых» зритель забылся и вдруг повел себя, как дикарь встарь, когда бисировали по десять раз? Ведь ушли жуткие ретровремена буйного премьерства, когда выходил артист, уточнял быть или не быть, а его потом вызывали и вызывали, и он повторял монолог «быть-или-не-быть», пока не отваливались ладони у зрителя, охочего до чужих слез. Ведь было – и конец разнузданной простоте публики в нашей стране положили Станиславский и Немирович-Данченко с помощью совершенного инструмента, Художественного театра. Откуда ЖЕ в 1992 году пошел новый прилив плебейства? А время его вернулось. Как говорил тот же Станиславский, «хамодержавие» – то самое время, когда революция выносит ил наверх.

В содержание своего времени всю жизнь вслушивался актер и режиссер Ефремов. В 1997 году его спросили, кто он в первую очередь – актер или режиссер? Ответ сбивает с ног: «…я сейчас начинаю в большей степени становиться режиссером. Потому что раньше это было вроде как по необходимости. Актером быть мне всегда было проще и легче, в кино-то вообще отдыхаю (это совсем безответственно)… Ввестись в свой спектакль в “Современнике” было всегда легко. Я ставил, я и играл. А сейчас – совсем другое. Актерское и режиссерское искусства действительно разнонаправлены по своим задачам. Актерская профессия центробежна, актер все время занимается собой и в себе. А режиссура центростремительна, режиссер должен добиться от других гармонии, единства. Запутать, соединить всех, причем так мощно, чтобы они сопротивлялись этой своей центробежной силе. Сейчас я уже не могу ставить и играть…»

1992-й – год-символ, реперная точка девяностых. Декабрь 1992-го – премьера «Возможной встречи», а в Большом Кремлевском дворце свой спектакль – Съезд народных депутатов РСФСР снимает Гайдара. Сцена в Кремле, когда Гайдара не утвердили премьером, а Черномырдина выбрали, была не менее сильной, чем тут же, через улицу, одновременно показываемый спектакль «Возможная встреча» про Баха и Генделя. И оба действа на одну тему: как жить в свое время.

Упрощение, опрощение, смена парадигмы, а с нею – состава зала. То есть зал теперь всегда будет иной? Напор глянца и развлекательности, новое знание о деньгах и даже уверенность в силе денег, остатки прошлой восприимчивости (все-таки зал-1992 пришел на диалог Баха и Генделя, хотя, возможно, на звезд – Смоктуновского и Ефремова, и кто знает, на кого в первую очередь?), переход хода на этическом поле и гол в ворота гуманистической морали. Все новое, а артисты старые. Из того прошлого, где талант еще имел право на существование по определению. Когда он был ценен сам по себе, а не ценой, которую готов за него заплатить зритель. И беседуют Бах с Генделем ровно об этом: почему гений Бах обладает ровно одним камзолом, а способный хорошо предъявить себя, ловкий, оборотистый Гендель живет успешно и на широкую ногу?

Гендель реальный, ровесник Баха, – композитор замечательный. Чайковский писал о нем весьма уважительно: «Гендель был неподражаемый мастер относительно умения распоряжаться голосами. Нисколько не насилуя хоровые вокальные средства, никогда не выходя из естественных пределов голосовых регистров, он извлекал из хора такие превосходные эффекты, каких никогда не достигали другие композиторы». Оратория «Мессия» доказывает все сказанное. Но Гендель по сравнению с Бахом – популярный сочинитель.

В реальности Бах и Гендель не виделись никогда. В пьесе они пьют, закусывают (причем бедный, голодный Бах-Смоктуновский ест непрерывно), они говорят и говорят, срываются на крик, а зритель смеется и хлопает, хлопает, еще не догадываясь, что поезд уже ушел и очень скоро вопросы, выкрикнутые в этой постановке, поселятся в каждой голове. Страна вся будто завшивеет, до того густо покроется вопросами. Начиналось и типа началось открытое общество – с иным отношением к дару: не ты важен, гений, а как ты себя предъявишь, каким способом вынудишь окружающих заметить твою звездность. А ты вообще кто? Жизнь твоя чем-то примечательна?

Помните, как в самой первой автобиографии написал о себе Олег Ефремов? «Я родился в 1927 году 1-го октября в городе Москве. Жизнь моя ничем особенным не примечательна. Под судом и следствием не состоял…» Шалишь. Следствие ведут знатоки – друзья.

«День своего 70-летия, 1 октября, Олег Ефремов провел в Петербурге. В Доме Актера прошла пресс-конференция, которую записывали все возможные средства массовой информации…» – пишет театровед Марина Дмитревская[27]27
  http://ptj.spb.ru/archive/13/voyage-from-spb-13/oleg-efremov-strax-neponravitsya-lukojlu


[Закрыть], предваряя интервью с гостем-юбиляром. Интервью имеет заголовок – цитату из слов Ефремова: «Страх не понравиться ЛУКОЙЛу». (Переведу для миллениалов: деньги как цензура, горькая ирония.)

В беседе с Дмитревской Ефремов воспроизводит старую памятную сценку о том, как он гостил у близкого друга. (Ту же сценку О. Н. воспроизводит много раз и в других интервью, поэтому она в конце концов меня убедила и заинтриговала.) Цитирую: «…был потрясающий случай, связанный с Ленинградом. Много лет назад. Ну, ты знаешь, когда уже нет никакого выхода? Мне одно прикрыли, другое не разрешают… В такой момент я приехал в Ленинград, пришел к Сашке Володину, а он тогда только получил свою новую квартиру… Настроение жуткое, страшное, просто – до отчаяния. И мы с ним выпиваем. Крепко. Но я не пьянею. От какого-то внутреннего жуткого раздрая, что ли… Он проводит меня в комнату, но учти – квартира новая, безо всякой фурнитуры, без дверных ручек… Я кидаюсь на кровать, засыпаю – и просыпаюсь, видать, пьяный уже. Ну, то есть во сне дошел. Просыпаюсь пьяный и понимаю, что я… в камере. И вдруг все жуткое, что сидит во мне, отступает! И я начинаю плакать счастливыми слезами от того, что – Господи! – я свободен! Я свободен, мне не надо ничего решать, ничего делать! Всё!

Это было здесь, в Ленинграде, у Сашки. А сейчас… Знаете, сажусь сейчас в “Стрелу”. Конечно, там сервис не такой, как в Ригу…<…> И на столе, смотрю, лежит такая памятка из четырех сложенных листиков – как сопротивляться депрессии. Ну, думаю, надо посмотреть, потому что знаю: ни один философ мира за всю историю человечества на этот вопрос не мог ответить. Я думаю: что же они-то ответили? Бумажки эти, оказалось, были насыщены высказываниями, связанными с верой. Много цитат апостола Павла… Ну и правильно. Потому что истинная депрессия возникает от того, что ты понимаешь бессмысленность существования, жизни. Поэтому для меня так дорога система Станиславского. Она не просто – элементы, а в ней есть цель. Ему было важно, чтобы актер мог войти в определенное состояние, которое Станиславский называл творческим. Ему важно было это творческое самочувствие для театра, но оно важно любому человеку. И это – единственный путь для того, чтобы проживать жизнь, которая дана нам в подарок – и мы не знаем, будет ли она потом… Но как жить – вот вопрос. Трудно – не трудно… Все эти вещи думающий человек проходит…»

Жизнь как подарок ощущают не все и не всегда. Дети обычно счастливы, подростки глубоко несчастны, а потом уж как повезет с мудростью. Фразу о творчестве как важном для человека самочувствии О. Н. говорит в интервью 1997-го. Жить ему остается три года.

Ефремову всю жизнь судьба на юбилей подбрасывала шанс подумать. Людям, у кого к 1992 году ничего не было на руках, может, еще и повезло. А у кого были дети, театры, принципы – им пришлось ознакомиться: фатум, рок, убийство без суда и с весьма укороченным следствием.

– Я все никак не уйду с той декабрьской улицы, когда в Москве играют две премьеры. Одну с вашим участием в Камергерском переулке, вы там в парике, вас зовут Гендель. Другую премьеру играют в Кремле, в хорошем буфете вкусно пахнет, а в золотом фойе расставлены кабинки для голосования: кандидатура Гайдара Е. Т. не набирает требуемого для утверждения премьер-министром количества голосов. На другой день нужное число голосов набрал не слишком известный Черномырдин В. С. Он взошел на трибуну и сказал Съезду народных депутатов, что знает, как руководить. За пять минут до него на ту же трибуну всходил директор ВАЗа Каданников и сказал, что не знает, но постарается. Конечно, съезд проголосовал за Черномырдина – он же знает. А директор Каданников не только признался в незнании премьерства, а даже под трибуну спрятался, будто карандаш уронил. Ну кто же так баллотируется? Я смотрела кремлевский спектакль не по телевизору – вживую. В те же дни вы играли Генделя в спектакле «Возможная встреча». Вчера знакомый театровед напомнил мне: ведь режиссером спектакля был другой! Ну да, говорю. Но художественным руководителем театра был Ефремов, а без него там солнце не вставало. Ну да, согласился знакомый. И все в 1992 году думали на одну и ту же тему: что будет?

Ваш коллега[28]28
  http://ptj.spb.ru/archive/68/memory-of-profession-68/demokraticheskaya-tiraniya


[Закрыть] тоже поделился: «Период работы во МХАТе был для меня подарком судьбы – во многом благодаря ежедневному общению с Олегом Ефремовым. Встреча с ним – одна из ключевых в моей жизни. Вообще, все, кто с ним соприкасался, каким-то невероятным образом наполнялись на долгие-долгие годы его преданностью театру, его заразительной жаждой борьбы со всем, что театру мешает, да и просто его огромным человеческим обаянием. Скажу честно, ни дня не проходит, чтобы я его не вспомнил. По самому, казалось бы, постороннему поводу то и дело всплывает в памяти Олег Николаевич – его жесты, улыбка, взгляд, какое-то меткое, брошенное вскользь слово… Ефремова любили и ненавидели. Ненавидеть его было легко. Мхатовская школа разработала технику “пристроек”: сверху, снизу и на равных. Последнее оказывается самым трудным при общении и на сцене, и в жизни. Ефремов это мог и нес по жизни как человеческое кредо – быть на равных. Потому всем и казалось, что он близко – дотянуться рукой… И – ошибались: быть рядом не означало быть равным. И поэтому вызывали раздражение сложные процессы внутри него. Где нам казалось, что и вопроса-то нет, и решение очевидно, срабатывали его деликатность, нежелание погружаться в неприятную реальность, невозможность кого-то своим резким решением обидеть, унизить. Но это не исключало его гнев, беспощадность, непримиримость, когда дело касалось того, что было для него жизненно важно, будь это вопросы театра, житейской этики, внутренней и внешней политики театра. Порой он становился тираном. Я даже в шутку называл его правление в театре демократической тиранией…»

И вот – на десерт. Люблю читать, как они вас то прекрасно понимают, то не могут раскусить. Вы – человек-театр, Олег Николаевич. Они все хорошо провели время кто в первом ряду партера, кто на ярусах. Никто без впечатлений не ушел. Но мне нравится «про творчество». Например, как репетировали мою ненаглядную «Возможную встречу» навстречу декабрьской премьере. Песня! Хочется перечитывать.

Рассказывает В. Долгачев: «И вот первая репетиция “Возможной встречи”. Волнуюсь: от начала зависит многое. У меня сложилось необъяснимое убеждение: какова будет первая репетиция, в какой атмосфере она пройдет, какие энергетические токи возникнут при первом взаимодействии в работе, таким и будет спектакль. Наконец собрались. Ефремов, Смоктуновский, Любшин. Взяли в руки пьесу. Они, конечно, предварительно ее прочли. Понравилось – согласились – и отложили до начала репетиций. И вот начали… Я был ошарашен Ефремовым с первой минуты. Он не читал пьесу, а говорил свой собственный текст! Отвечал Смоктуновскому так, как он, Ефремов, ответил бы, не заботясь о том, что по этому поводу сказали бы Гендель и Пауль Барц. Я начал внимательно проверять, следил за каждой буковкой… нет, все точно, слово в слово. Но как легко он говорит, точно от себя!.. На моих глазах творилось чудо актерского присвоения текста. Напротив, Иннокентий Михайлович был словно расплавленный воск: мягкий, пластичный, пробующий, как слова и фразы могут вливаться (если не так, то и вылиться не трудно) в роль; он не давал застывать воску ни на мгновение, чтобы ничто не успело отвердеть. Ефремов же присваивал каждый звук, каждую запятую… “Все мое – сказало злато, все мое – сказал булат…”

“Идти от себя” всегда было непреложным биологическим законом Ефремова, это сидело во всем его существе. И было главной “молекулой”, из которой вырос “Современник”, во всяком случае, как я его понимаю.