Текст книги "Олег Ефремов"

В поисках правды

МХАТ как главный театр страны, Союз писателей и Литфонд СССР как основные структуры по литературным делам, Большой театр, космос, армия – в списке будущих жертв перестройки найдется место всем. Но в начале восьмидесятых заглянуть на десять лет вперед не может никто. Самые смелые фантазеры, самые отчаянные диссиденты – никто не может представить себе, что Советский Союз может рухнуть. Все мечтают лишь улучшить социализм. «Идея-то хорошая!» – говорят. Жаль, мы еще не видели такого, чтоб от каждого по способностям, каждому по труду, но идея в самом деле блестящая.

Повторю основной лозунг социализма для юных читателей. Юные могут не знать, чем он был так привлекателен. Поясняю: греза о счастливом будущем для души важнее счастливого настоящего. А греза о будущем, где от каждого по способностям, каждому по труду, и слова эти заучивают с детства – о подобном рае помечтать приятно. А жизнь в настоящем социалистическом обществе – его, правда, еще не достроили, впереди еще строительство коммунизма, – волшебна! И как сверкает всеми гранями бриллиант идеи!

Да… В памяти старших все еще звучит обещание Хрущева, что нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме. Он пообещал народу счастье в октябре 1961-го с трибуны XXII съезда КПСС. Затем знаменитая фраза о близком коммунизме была вписана в Программу партии. Документище несокрушимый, но фразу потом изъяли. Написанное пером не вырубишь топором: мечта оставалась. О социальной, например, справедливости (звучит, правда?).

Приливы мечтательности советских людей заслуживают отдельного исследования. Хрущев сделал три театральных жеста и прославился. Кукурузу, которой он пытался засеять всю страну, ему с милой улыбкой припоминает только комедия «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964, в главной роли Евгений Евстигнеев). Хрущева отправили на пенсию в том же 1964-м, но мечту невозможно отправить на пенсию. Она, егоза, вечна.

За три года между лозунгом о коммунизме и своей отставкой Никита Сергеевич не успел построить обещанное счастье, но в истории остался, и даже оттепель в учебниках названа хрущевской. После него мечты как-то потускнели, стали приземленными: вместо всеобщего счастья граждане стали заботиться о личном. В 1980 году, когда был обещан коммунизм, вместо него провели московскую Олимпиаду с чудо-праздником в Лужниках и пепси-колой в магазинах. Тоже неплохо, но от мечты далеко.

А Ефремов все время желал правды: вот непоседа. Его кормят грезами одна лучше другой, а ему подавай правду. Разумеется, Олег Николаевич видел зазор между мечтой и реальностью, но его поколение выросло во время войны и знало, что «трудности временные». После войны – восстановление народного хозяйства. Юный Ефремов сам играл в фильме «Первый эшелон» о комсомольцах, отправившихся на целину. Звучит просто, а на деле это даже представить невозможно: мороз или жара, кругом степь – и никаких удобств. Приехали, всё сами добыли, построили, обжили, вырастили – и даже устроили социалистическое соревнование, чья бригада лучше.

Рубеж семидесятых и восьмидесятых – время вегетарианское, мирное и скучное. Из политического завещания Отто Бисмарка, основателя Германской империи: «Природе человека присуще свойство, в силу которого он, соприкасаясь с теми или другими порядками, склонен чувствовать и видеть прежде всего шипы, а не розы. Эти шипы вызывают раздражение против того, что в данное время существует». Примерно поэтому острословы называют вегетарианское брежневское время еще и застойным. Думаю, вы замечали не раз, как люди, скучая, находят себе приключения на известное место.

В кинокарьере руководителя МХАТ в те годы по-прежнему все в порядке. В театре он ставит спектакли, до сих пор вызывающие восхищенную оторопь. Тех, кто видел «Утиную охоту» Вампилова, и тех, кто лег на амбразуру со спектаклем «Так победим!» по пьесе Шатрова, разделяет небольшая, но бездна. Хотя это происходило по одному и тому же адресу – Тверской бульвар, 22.

Писать о восьмидесятых линейно-фабульно, последовательно невозможно для человека, пережившего их наяву. Вспышки памяти, как прожектором, хватают куски панорамы. То, что знаешь отраженным в собственном чувственном опыте, передать труднее, чем то, что знаешь только по документам.

29 октября 1980 года, открывая гражданскую панихиду памяти Вениамина Захаровича Радомысленского, Ефремов говорит о сорока пяти годах служения покойного МХАТ, и второй абзац речи начинает словами «Смерть определяет масштаб человека, вернее масштаб прожитой им жизни, его духа». Да, когда он поймет, что и его жизнь заканчивается, он совершит поступок, до сего дня не вполне оцененный ни критикой, ни коллегами: начнет ставить Ростана, опять в переводе Айхенвальда. Но до этого в 1980 году еще далеко. Нам предстоит еще один трагический спектакль: разделение МХАТ. До него еще семь лет. До начала перестройки – пять. Никто еще не знает, когда покинет сей мир Брежнев. Восьмидесятые – годы жаркие во второй половине и приятно-теплые в первой.

Апрель 1981 года, международный симпозиум по наследию Станиславского. Ефремов говорит по кругу то же: опять о системе, которая живая, не догма, вообще не система, а метод, подводящий актера к вдохновению. Метод поиска сознательных путей к бессознательному, утверждения театра живого человека. Да что же такое с этим живым человеком, что его все время приходится то искать, то утверждать? Почему Ефремов бьется против «канонизации системы», против выхолащивания главного признака: «бесконечно подвижного метода, умеющего уловить бесконечно подвижную обновляющуюся действительность»? Та же борьба подвигла Немировича-Данченко на создание Школы-студии МХАТ, ныне носящей его имя. Вообще-то каждый человек, отваживающийся на творчество профессиональное, долгосрочное, рано или поздно обнаруживает, что ему не хватает приемов. Теория о верном отражении классовой борьбы и ее нарастании по мере продвижения общества к коммунизму (я не шучу, так и было) никак не могла машинально взмахом волшебного жезла дать живого человека. У живого нет таких потребностей, как ежедневная регистрация нарастания. У живого семья и работа, любовь и смерть, творчество и поиск невидимого мира.

Виталий Вульф: «В 1981 году Ефремов ставит “Чайку”, спектакль, проникнутый ностальгией по старому Художественному театру. Мерцающий образ озера, мерцающий образ былого. Хотя и здесь режиссер верен себе, эстетическая стилизация его не увлекает. Его всегда интересует проза жизненных обстоятельств. В этом спектакле был горький, сумрачный смысл: распадается дружба, любовь, происходит коллективная катастрофа. Это был спектакль о том, как быстро теряется ощущение жизни, о неумении жить. Смоктуновский-Дорн, Вертинская-Нина, Калягин-Тригорин, Лаврова-Аркадина, Попов-Сорин. Становилось очевидно, что человек живет на краю гибели, еще мгновение – и он полетит в пропасть. Но оказывается, что и так можно жить, “хотя такая жизнь не для слабых духом”».

Это написано Вульфом тоже спустя годы, в 1995-м, когда эпоха восьмидесятых ушла безвозвратно. Я уже говорила, что трагическое ощущение бытия пришло к Ефремову давно, в начале шестидесятых, когда он написал трагедию, а труппа счастливых актеров «Современника» ее не смогла сыграть. Упоминаемая Вульфом ностальгия Ефремова по старому Художественному театру, которому противостоял своей реальной программой, скрытой от посторонних глаз, молодой «Современник» – ностальгия по несбыточному.

В восьмидесятые советский стиль окаменел и забронзовел. Выход шаблона на авансцену истории воспринимался Ефремовым как личная беда. Не то, не то, – приговаривают, восклицают, повторяют чеховские герои. Все спектакли Ефремова-трагика, укрывшегося за своим прекрасным имиджем, так или иначе – трагедия, рвущая душу. Главреж вечно недоступного для него Театра настолько обаятелен, что даже на миг представить, какие его терзают страсти, невозможно даже близким. «Постоянная подтянутость, широта, умение отсекать мелочи как всегда при нем», – тот же Вульф о Ефремове.

А на служебно-бытовом уровне все тот же стиль, которого О. Н. крупнейший знаток особенностей.

…Я все не оторвусь от выездных дел; там своя эволюция: детали для кадровика повторяются, но тон автобиографии меняется: от полуигривого «жизнь моя ничем ни примечательна» и приятно-многообещающего там же: «поставил свой первый спектакль “Димка-невидимка”» до зрелого-анкетного канцелярита, освоенного в полный рост. Тон советского гражданина, звереющего от хронокросса. В отличие от автокросса – к пьедесталу в эстетике не ведет. Это другое.

Еще цитата (20 января 1982 года): «Одновременно работал и работаю по настоящее время педагогом по кафедре “Мастерство актера”. Сейчас являюсь заведующим этой кафедрой». Переправлено на «ы» – то есть было правильно, потом усомнился. Я с наслаждением слежу за приключениями орфографии в любом тексте, а тут – кладезь всего для расшифровки чувств. Отличник О. Н. писал грамотно. Иногда впопыхах, если уж очень горячо, мог пропустить запятую или написать вобщем слитно, однако сам не чурался графических эмоциональных маркировок – подчеркиваний, утроенных восклицательных знаков, нумерации мыслей или планов чтения. В страницу втискивал сколько мог в соответствии с форматом бумаги. Почерк при этом стройнел, кегль литеры – вместе с площадью буквы – мгновенно устраивался внутри листочка, если тот был мал, или разбегался, если было куда.

Далее он пишет: «С 1956 г. исполнял должность Главного режиссер-руководителя Театра “Современник”. С 1956 г. периодически снимаюсь в кино и работаю на телевидении. В 1955 году вступил в члены КПСС. С 1970 г. по настоящее время Главный режиссер МХАТ СССР им. Горького. В 1969 г. за постановку трилогии “Декабристы”, “Народовольцы”, “Большевики” (вписано сверху более мелким почерком – видимо, для убедительности. – Е. Ч.) в театре “Современник” и в 1974 году за постановку “Сталеваров” Бокарева удостоен Гос. премии СССР». От 1955-го вступил в члены до конца текста буквы уменьшаются. Словно награды вспоминаются, но не помещаются, и он думает – что надо и что не надо, но поскольку это выездное дело, писать надо все, и дальше совсем узко, сжимает, чтобы уместилось, а именно: «В 1971 г. и 1974 году награжден орденами “Трудового Красного Знамени”, четырежды избирался депутатом Моссовета. Вице-президент ассоциации театральных деятелей СОД´а. Член Президиума ВТО (тут линия письма стала наклоняться вправо, как будто энтузиазм автора поник вместе с настроением. – Е. Ч.) и Художественного Совета Министерства культуры СССР».

В том же выездном деле в конце анкеты «п. 22. Отношение к воинской обязанности и воинское звание» его рукой написано: «Свидетельство об освобождении от воинской обязанности». Далее следует

«п. 23 – Домашний адрес и телефоны: служ. 203-74-66 дом. 202-50-35

Москва, Суворовский б. 17 кв. 51

Приметы: Рост 180 Глаза зеленые

Волосы шатен Другие приметы худой».

Все то же 28 января 1982 года и та же подпись со знаком, похожим на фунт. Выездное дело оформляется под эгидой Министерства культуры СССР. Начинается с листа СПРАВКА:

«Тов. ЕФРЕМОВ Олег Николаевич

Командируется Всероссийским Театральным Обществом

В Францию сроком на 10 дней

В качестве Руководитель туристической группы ВТО

Национальность русский

Образование высшее

Специальность по образованию актер

Имеет ли партвзыскания (какие, когда наложены, кем и за что)

не имею

Имеет ли правительственные награды (какие)

Два Ордена Трудового Красного Знамени, Дважды Лауреат Гос. премии СССР, Медаль “За доблестный труд к 100-летию со дня рождения В. И. Ленина”.

Приложена СПРАВКА, что прошел медицинский осмотр в здравпункте МХАТ СССР им. Горького Тверской бульвар, 22.

При осмотре установлено практически здоров.

13 февраля 1982 г.».

(Далее четыре подписи – неразборчивые, хотя написано «В скобках фамилию вписывать разборчиво»).

* * *

Классовая борьба, выставленная напоказ, на передний край мозговой деятельности, говорит о неадекватности. Развивается психическое расстройство: борьба за справедливость. Бывают срамные болезни, в коих люди стараются не признаваться. Метафорические цепочки, где звеньями служат диагнозы, давно и прочно вошли в язык политики как наиболее эмоционально окрашенные. Например, в своей лондонской газете «Колокол» писатель и революционер (согласно Ленину, пассаж которого о декабристах, разбудивших Герцена, все учили в школе) писал во время Крымской войны, что в России сифилис патриотизма. То есть явление социальное в одном ярком выражении сопоставляется Герценом с медицинским: классика из приемов языка вражды. Ныне язык этот исследуется и применяется профессионально, а во времена Герцена революционеры выражались по поэтическому наитию, что, впрочем, не помешало их эффективности.

Человека надо любить и спасать сколь это возможно. Письмо Н. А. Крымовой Ефремову в 1981 году полно благодарности за спасение Толи (Анатолия Эфроса, ее мужа) с помощью «Тартюфа», и выражена благодарность в следующих словах: «Я тебя очень, очень люблю. Мы тебя очень, очень, очень любим <…> Ты – удивительный тип, редкостный какой-то экземпляр человеческой породы. Я тобой часто любуюсь издалека и улыбаюсь при этом, будто знаю что-то, чего другие не знают <…> Есть такое понятие: верность. Она не из благодарности возникает, туда благодарность лишь входит иногда, и может и не входить. У меня нет слов, чтобы тебя поблагодарить…» Это мощное письмо, из которого следует, что однажды один режиссер чем-то важнейшим помог другому, и жена второго благодарит первого – и не за «Тартюфа» только, поставленного Эфросом во МХАТ, а за верность человеческому званию. И в постскриптуме предлагает «чайник – чтобы чай пить, тапки – чтобы сидеть иногда дома и ничего не делать, или бежать в ванную, перед тем как идти во МХАТ».

К несчастью, рост числа больных революцией во второй половине XIX века по всей Европе сопровождался научными открытиями, техническим прогрессом и прочими достижениями человеческой смекалки, отчего постепенно и возникли абсурдные представления о труде, создавшем человека из обезьяны. Этой светлой мыслью мы обязаны Фридриху Энгельсу, другу и спонсору Карла Маркса. Эти друзья так и написали (а советские школьники учили наизусть): призрак бродит по Европе, призрак коммунизма. Страшно, не правда ли?

Бред ревности, всем известный – это не прихоть дурного характера, но расстройство души. Тяжел и ужасен бред свободы. В том же печальном кругу и борьба за справедливость; так мне сказал один практикующий врач, редкий специалист. Борьба за справедливость хуже игромании, а эта последняя для любого нарколога сущая пытка. Профессиональные революционеры страдают этой хворью сами и заражают окружающих, которые и без того грешные люди со своим набором, а тут им еще разжигают и манию величия. Артист, выходящий на сцену, много веков подряд играл роль – так назывался свиток с текстом (отсюда же «ролик»). Еще в античном театре роль сворачивали трубочкой-свитком. Книг еще не было, как вы понимаете. Театральное действо было долгим, по три дня, актеры – только мужчины. Почетное занятие. Но в Древней Греции речь о живом человеке и тем более некоем человеческом духе не шла вовсе, как и позже. До истерической ереси о человеке как венце творения додумался только XIX век, и не потому, что согласно Книге Бытия Бог создал человека в конце недели, после чего отдыхал, а потому что думать о себе как прекрасной загадке и тут же разгадке – стало хорошо. И модно.

Художественный театр – не только чудо режиссуры, именно Станиславским и Немировичем созданной в качестве профессии, он еще и свод чудовищно трудных задач для актера как человека. Его заставляют войти внутрь героя. Не роль играть, а жить внутри ее, внутри человеческой души. Вообще-то это страшно. Чтобы заставить человека стать другим, причем с неизвестными последствиями (по сей день никто не знает, остаются ли в актере ошметки роли – или, сняв костюм, он снимает с себя и характер персонажа, его эмоции, слезы, кровь), надо пойти прямо на стену лбом. Ведь как приятно быть актером до Станиславского: нарядился-накрасился – играешь роль! Это не ты, а роль. Разделся, снял парик – опять ты. После штудий Станиславского на голову актерской части человечества в СССР свалился такой же фанатик: Олег Ефремов. Он тоже уверен в жизни человеческого духа. А вокруг производственные конфликты, классовая борьба, «народ и партия едины» и прочий идеологический комплект, в котором живого человека – доля процента.

Олег Ефремов постоянно делает невозможное: в условиях абсолютно устоявшейся, отшлифованной идеологии пытается искать характеры, живого человека, правду жизни, с выплавкой стали непосредственно не связанной. Спектакль «Сталевары» (1973), поставленный на сцене МХАТ с применением настоящего огня и печей, машинами, грохотом и другими некомпьютерными эффектами, был, конечно, подачкой идеологии. А в нежной глубине романтичной души главрежа (заказавшего драматургу Бокареву эту пьесу) все равно теплилась надежда на извлечение из огнедышащей пасти не одной лишь стали, а все того же человека с его страстями. Прошу не забывать, что в том же 1973 году на той же сцене идет великое «Соло для часов с боем». Та же коробка сцены, вход и выход. Отдел кадров. Заведующий труппой расписывает, куда кто из актеров распределен… Это чудотворение изнутри, никогда ранее не показанное зрителю. Он еще не знал, что такое бэкстейдж. Над постановкой «Сталеваров» иные снобы подсмеивались, а сейчас пьесу Г. Бокарева опять ставят – в другом театре, и вдруг выясняется, что это опять современно, когда человек не хочет делать халтуру и противостоит начальству. Ну надо же!

Боль всегда права, поскольку болит она – и всё тут. Если советский человек благополучно устроился у экрана своего черно-белого «Рекорда» и смотрит футбол, а в комнате у него от пола до потолка длинная стенка из дружественной социалистической страны, а за стеклом серванта хрусталь, а кругом ковры, есть кресло-диван и даже раздельный санузел – да, с воспитанием тонких чувств в целом покончено. Но если разбить хрусталь – с криками «долой мещанство!» – станет опять больно: ведь было хорошо, правильно, делал как надо, как все.

Базовую суть советской лжи трудно объяснять подросткам. Своим студентам я пыталась объяснить, но многие быстро соскакивают на Сталина, будто он единственный виноват во всем. Напомню законодательную основу: усиление классовой борьбы по мере продвижения общества к коммунизму. Если бы не этот постулат, еще можно бы было выкрутиться, но он был отлит в бронзе. Стереотипы вообще сильнее нашей логики, но уж если они вписаны в конституцию, в частушки, в супружеский секс, чуть не в правила дорожного движения – тут пока не проживешь изнутри, не поверишь. Ради классовой теории развития человечества снести половину этого самого человечества с лица Земли – оказалось, что это возможно. И не считалось трагедией.

Когда до премьеры «Обратной связи» по Гельману во МХАТ остается неделя, в театр заходит журналист (а по случаю и у главрежа скоро 50-летие) поговорить о явлениях, отраженных и так далее. Под конец беседы, когда уже расходятся, гость трогательно дописывает, поймав деталь, как Ефремов бродит по залу и требует от всех артистов – и чуть ли не от рабочих сцены, – чтобы они искали характеры. Характеры! А то труба всем без характеров. В переводе на русский – сделайте же из опять-производственного-конфликта что-нибудь человеческое. Не мог предвидеть, что драматург Г. шепнет театральному писателю С. за спиной режиссера О. Н. не ищи философии; просто пил.

Ловим луч. Он ускользает. Трагическая роль руководителя МХАТ. Победителей не судят? Еще как судят. Только тем и занимаются. Только сначала выводят из состава команды победителей с помощью слухов и шуток. Ну-ну.

* * *

В июне 1981 года О. Н. пишет о Борисе Георгиевиче Добронравове, своем идеале в актерстве. В 1949 году Добронравов подписал диплом Ефремова об окончании Школы-студии. Формальность здесь метафизически соединена с материальностью: документ, что Ефремов актер, подписал любимый актер юного Ефремова. Актер неотразимый, неповторимый – что в нем было магического? «Я думаю, это его нерв – истинно-трагедийный».

– Вы нечасто проговаривались, Олег Николаевич, что магия актерства – трагедийный нерв.

– По высшему разряду ценить «трагедийную струну», обладание ею, какое было у моего учителя Добронравова, было нелегко: ведь мы живем, так сказать, в счастливом обществе. Трагедия отменяется. В пятидесятых годах заболеть, например, чем-то онкологическим было позорно для рабочего. Считалось, что болезнь эта буржуйская, наши люди не могут ею болеть. У меня, например, был фурункулез. Он бывает по многим причинам.

– У меня тоже был. После двух перитонитов. Портится кровь, лечить надо.

– У меня после Севера. Но дело в том, что мои фурункулы, черти, выбирали себе самые неудобные места.

– У меня фурункулы жили строго на лице. Девочка-подросток с фурункулезом. Кайф.

– Не позавидуешь. А как рассказывать о фурункулезе на заднице, если ты с другом Печниковым пошел по Руси собирать пыль и впечатления? Надо героически преодолевать. По легенде, мы с Геной насмотрелись на жизнь народа и стали строить театр «Современник». Нет, все непросто. И любая легенда – упрощение. Хорошо, что ты не любишь легенд.

– Сейчас в подмосковном городе Долгопрудном есть детский театр имени вашего друга. Геннадий Печников жил долго. Ездил туда, рассказывал о вас, о вашем походе по Руси.

– Я уверен, что Гена если что-то присочинил, то красиво. Вряд ли он рассказывал детям о моих фурункулах.

– Не рассказывал. Точно. Он друг в смысле друг. Легенды у него все красивые. Ваша школа. Кстати, в статье о Добронравове вы лично закрепили легенду о самом сильном впечатлении юности, определившем его жизнь: «Три сестры» во МХАТ и Добронравов «во всех ролях, какие я только мог увидеть».

– Должна быть легенда – и лучше симпатичная. Всем нравятся красивые девушки. Всем нравятся понятные легенды. «Три сестры» как мое детское впечатление все запомнили, а мое воспоминание о Добронравове – только единицы. И ты. Правда сказана? Сказана. «Три сестры» все знают со школы, МХАТ вообще как небо – он есть и всё. А легенды помельче надо поднимать. Я обожал Добронравова. Но говорить о трагедийном нерве в обществе, строящем коммунизм, было так же удобно, как о фурункулах на заднице или пьянстве в общественном месте.

* * *

Как мастер Ефремов известен всем и по тому ранжиру, по которому хотел. В 1981-м выходит, например, фильм «Шофер на один рейс». Его и сейчас посмотреть – одна радость. А тогда – например, так. 28 апреля 1982-го об этом фильме ему нежнейше пишут кинозрители из Кисловодска: «Высокочтимый!.. Фильм бесподобный! Смотришь и не веришь, что это лишь фильм, настолько искренность была глубока, что нам казалось – мы наблюдали жизнь! Жена Шукшина похорошела и была сама собой… Искусно играли, фу, нет, а жили и переживали. Спасибо за великое удовольствие Вам и Шукшиной (имени не знаю). Когда к нам приедете в гости?»

И так постоянно: зритель страстно хочет, чтобы на экране было как в жизни. Ефремов умел это высококлассно. Но он все еще хочет, чтоб умели другие. Жизнь, жизнь должна быть живая. Даже билетерши в обоих его театрах знали, что Ефремова интересует мнение зрителя. Зрительница могла подойти к билетерше и высказать накипевшее (например, в «Декабристах» театра «Современник» она больше сочувствует Николаю I, чем декабристам – так сыграл царя, по ее мнению, Ефремов), а билетерша отвечала, что надо пойти и все сказать Ефремову, он прислушивается. Кстати, он отвечал зрителям и на письма, и на просьбы.

А просьбы случались самые неожиданные и трогательные: прослушав в 1988 году его запись «Мастера и Маргариты», незнакомая радиослушательница пишет, что глотает все слова его чтения и просит выслать ей в Мордовию книгу Булгакова, поскольку нигде не может ее найти. А письмо 76-летней пенсионерки, похоронившей сына, у которого был инфаркт: «Где, когда Вы смогли подсмотреть этот образ?» Оказывается, сын-хирург был даже внешне похож на него. Она смотрит на экран – буря эмоций. Милый мой мальчик, – обращается она к Ефремову. Хотела послать снимки сына, но из «чувства суеверия» не послала. Она не знает, что отправляет письмо 17 сентября 1999 года к «хирургу Мишкину», которому и без суеверий остается жить несколько месяцев. «Но у меня такое впечатление, что мой сын, как неисправимый романтик и правдолюб, сыграл Вами созданный образ в своей единственной данной Богом жизни». Желает здоровья и долгих лет жизни. «Вы великий актер…» Здесь о романтике очень точно. Через два с половиной месяца О. Н. начинает репетиции последнего в своей жизни спектакля, проходящего по жанру романтического, и мало кто понимает, что Сирано и хирург Мишкин приближаются друг к другу жизненными ролями.

В ноябре 1982 года умер Брежнев. (Как, он тоже? Народ жутко удивился.)

К его гробу, установленному для народного прощания в Колонном зале Дома союзов, по морозу шла с утра до вечера громадная очередь. А вдоль очереди, предполагая, что дело долгое, городские власти расставили вагончики-туалеты. Тогда я увидела туалеты на колесах впервые в жизни. Впрочем, где мне было видеть их раньше, если подобных очередей в моей жизни тоже не бывало. От дома 25 по Тверскому бульвару студенты и преподаватели Литинститута пошли днем, влились в общегородской поток. До Колонного зала мы шли четыре часа, хотя всё рядом – обычным шагом минут двадцать максимум. Я к ноябрю в Литинституте уже не училась, окончила летом, но мне было интересно, и я примкнула к друзьям.

Что можно извлечь из вагончиков вдоль очереди к Брежневу? Что народ любопытен и готов был померзнуть, а власти знали, что народ будет любопытствовать, и предприняли все, чтобы народ не испытал дискомфорта? Почему? Власть была заботливой? Или жуткая память о похоронах Сталина в 1953 году с травмами, давкой, гибелью сотен людей была жива в памяти начальников? Каких? Тех-то уже не было. Ну, предположим. Так что же – они считали фигуру Брежнева равной по значимости фигуре Сталина, потому и приняли меры? Или просто следовали какому-то записанному в неведомых правилах распорядку? Все это догадки, попытки уложить эпоху в концепцию. В морозном ноябре 1982 года, когда еще ни о Горбачеве, ни о Ельцине, ни тем более о каких-то будущих девяностых никто – никто! – еще не догадывается, почему на улицах Москвы было тихо, с вагончиками, а в Колонном зале роскошно пахло хвоей, и каждый желающий мог пойти послушать. Почему?

В очереди было классно. Мы травили байки, что-то распивали и уже готовы были запеть, но тут и подошли. Нас всех перестроили в более узкую колонну, мы притихли. Я вошла и первым делом увидела сапоги. Почетный караул стоял в сказочно красивых сапогах – будто восковых. Одного-двух незначительных наблюдений (вагончики вдоль очереди в холодном ноябре плюс восковые сапоги караульных) может хватить на историческую гипотезу. За неуместностью не стану развивать ее здесь, но поверьте: отношения народа и власти в тот вечер предстали предо мной в новом свете. Революционно перевернулось отношение.

* * *

Восьмидесятые годы ХХ века в СССР делятся на до и во время перестройки. Прекрасная идея – освежить застойное – довольно быстро вывернулась наизнанку. Превосходное намерение гласности – вернуть запретные имена, прочитать спрятанные книги, а главное, всем миром обсудить существующие проблемы – практически сразу дало мощный медийный репертуар. В нем была надежда на счастье – я не преувеличиваю. Она была у всех.

Отсюда, из нашего века, демократизаторы тех лет кажутся восторженными демократизаврами. Не потому, что вымерли, а потому что проиграли, и если постаревшие шестидесятники по сей день вспоминают оттепель, то прорабы перестройки, как называли идейных лидеров восьмидесятых, не вспоминают так жарко и уверенно своих споров и надежд. На что надеялись, условно скажем, восьмидесятники? Слова-то нет. Шестидесятники есть, восьмидесятников – в таком мощном символическом звучании – нет. Хотя сказать можно, грамматика позволяет, но прочувствовать, снять кино, поговорить на кухне – не о чем, не о ком.

Одна из ведущих тем и forte, и piano звучала так: русский народ – раб исторически, оттого и кровь, и репрессии. Поднималась классика – и Лермонтов (прощай-немытая-россия), и Некрасов:

 
У русского особый взгляд,
Преданьям рабства страшно верен:
Всегда побитый виноват,
А битым – счет потерян!
 

Пригодился и Чехов с пресловутой каплей раба, которую в действительности он никогда ниоткуда не выдавливал. Чудесную возможность договориться наше общество использовало для больших страстей, и я понимала их как восстание интеллектуалов против событийно-сенсорного голода.

В 2020 году исполняется тридцать лет людям, родившимся в 1990 году. СССР они уже не помнят. Когда родились дети перестройки, к детсадовскому возрасту ставшие детьми девяностых, у их родителей была одна проблема – выжить самим и выкормить младенцев, коих несметно народилось в перестройку. На просветительскую работу что такое социализм у родителей в девяностые не было времени. Они до сих пор не могут объяснить, почему Горбачев, пообещавший народу социализм с человеческим лицом, вызвал такую бурю восторга, что вышел демографический взрыв, самый крупный в ХХ веке. Родители в основном забыли, а дети не спрашивают, поскольку не знают что спросить.

В 1987 году, когда делился МХАТ, со всех сторон Ефремову писали, давали советы – в том числе зрители. Богатое по мысли письмо из Витебска, от председателя правления акционерного коллективного хозяйства «Социализм» В. Б. Козубовича содержало дивное предложение: «…предлагаем межхозяйственную кооперацию в плане МХАТа как госпредприятия или в плане МХАТа как коллективного хозяйства творческих работников». Ефремова с мест стыдили за возню с труппой, призывали бросить курить, требовали наладить взаимосвязь со зрителем и воспитать волю: «Вам уж 60 стукнуло, и не поймете: зачем в конечном счете человечество создало театр?» А действительно – зачем?

Руководитель МХАТ всегда, со студенческой скамьи поклонявшийся идее Станиславского о театре-ансамбле и веривший только в коллективное решение задач театрального искусства, оказался в той же ситуации, что и все. Правда, в восьмидесятых ни он, ни кто-либо другой не могли представить себе грядущих девяностых. В перестройку всеобщий взлет и подъем относились прежде всего к перспективе социализма с человеческим лицом и казалось, что ради столь яркой и действительно великой цели можно свернуть горы.