Текст книги "Олег Ефремов"

«Настолько топорный сценарий, что местами даже неловко. Талантливые актеры не сумели достаточно ярко проявить себя в таких условиях. Но из любопытства можно посмотреть на молодых артистов. пс: почему у них все время одежда не по размеру??:)»

«Пропагандистский лубок, изготовленный высокохудожественными средствами… Ну время было такое бестолковое. Вместо того, чтобы осваивать Нечерноземье, угробили технику и сусликов в дикой степи. Реально лишь то, что лучший тракторист и любовник – украинец! Ситуация остается стабильной…»

«Достаточно правдивый фильм. Если вы не жили на целине, то вам не понять. Очень не умно замыкатся на своем маленьком мирке и считать, что всё знаете».

«Герой Ефремова высказывается, что он против частной собственности (дом, корова ему не нужны). Прошло всего лишь несколько десятилетий, партия дала добро на частную собственность, теперь уже и рады бы получить домик в свое распоряжение, да никто не предлагает. Манипуляция сознанием народных масс: то, что вчера было черным, сегодня превратится в белое.)))))))) Татьяну Доронину, без ее характерной интонации, сложно узнать».

«Строили строили… и где это все – колхозы коммунизм светлая жизнь в стране солнца? Это как надо было задурманить умы людям что в сказки красной плесени верили…парадокс получается Ленин то учил что религия опиум для народа а на байки красных демагогов повелись идеи коммунизма и есть религия для умственно отсталых ибо как наука несостоялись…»

«Ух ты, специалист по коммунизму явился и изрек!»

«В Поднебесной светлая жизнь, красота, чистота, порядок благодаря идеям Ленина. Россия выбрала другой путь, и Литва тоже – анархокапитализм и неограниченную власть олигархов. Китайцы – “умственно отсталые”, а “умный” Трамп их так боится… Сталь китайскую не купил – из дерьма слепили Boeing, втюхали бедной Индонезии, он тут же развалился, 189 индонезийцев на том свете. Америка, Америка, их экономика, где она без Китая?»

«Если вдуматься, дурь несусветная… В зиму приехали сажать хлеб…»

«Фу до чего приторная пропаганда».

«в одной палатке девушки. парни. а как же помыться девушке? а туалет в степи тоже общий? животные. зато собрания визгливые ни о чем. немытые, вонючие, вповалку – зато собрание… тьфу бля».

«Гениальная музыка Шостаковича, благодаря чему эта пропагандистская байда и осталась в истории!»

Дзержинский и другие роли

Кинокарьера Ефремова с самого начала до конца была успешной и плодотворной. Недаром православное имя Ефрем (Эфраим) в переводе означает «плодовитый». Сначала пошел «Первый эшелон» (1955). Следующим рейсом – «Рассказы о Ленине» Сергея Юткевича (1957). Музыка из произведений Рахманинова и Танеева, сказано в титрах фильма, что отсылает к незабвенному Эйзенштейну, замузычившему свой шедевр «Октябрь» (1927) классикой.

В «Рассказах о Ленине» Олег Ефремов, как уже говорилось, играет Дзержинского. Прошло два года с «Первого эшелона». Уже вышел первый спектакль театра «Современник» – «Вечно живые». Тут слышится живая рифма творческих судеб: фильм «Первый эшелон» поставлен Михаилом Калатозовым, режиссером великого фильма «Летят журавли», снятого по той же пьесе Виктора Розова, что и пьеса студийцев. Еще раз: пьеса Розова практически в одно и то же время стала и звездным фильмом, обожаемым поколениями зрителей, и звездным спектаклем будущего «Современника», а зрители никогда не увидят того спектакля. Ни Розова, ни спектакля уже нет, остался бессмертный фильм Калатозова – и телеверсия спектакля «Вечно живые». Живого спектакля, полного светлого духа оппозиции, на который в еще не «Современник», но уже тайно продуманный до деталей театр пошла публика, нет и не может быть. Ввиду специфики данного искусства все, что можно сказать о любой постановке, есть слова, слова, слова. Есть записи репетиций, их мало, но будь даже записаны все до единой, мы все равно ничего не узнали бы о совместном творчестве труппы, режиссера и публики. Спектакль в записи – это даже не секс по телефону.

Всякий раз, сравнивая участь фильмов и спектаклей, поневоле задумываешься о стойкости артистов, предпочитающих театральное творчество кинематографическому. Такие тоже есть. Ефремов снялся в доброй сотне фильмов, благодаря которым он и народный любимец, и легенда, но боготворил театр, а увидеть его главное создание (и многие другие) никто и никогда уже не сможет…

Возвращаясь к «Рассказам о Ленине», думаю о бесконечных рассказах о Ленине во всех жанрах, включая невыносимо скучные, но весьма поучительные с точки зрения мифостроительства. Зачем было именитому режиссеру Юткевичу в 1957 году снимать эти «Рассказы»? Конечно, был важный повод – 40-летие Октябрьской революции, к которому непременно нужно было снять эпохальный фильм, и кому, как не Юткевичу, это поручить? Но дело тут не только в «датской» показухе: тогда, в разгар оттепели, мастера культуры пытались отделить марксизм-ленинизм от сталинизма и вернуться к истокам идеологии, к отцу-основателю Советского государства. Та же блестящая мысль очистить и высветить, взять цельное зерно правды посетила их и в горбачевскую перестройку, в 1985 году и далее, вплоть до неожиданного (для многих) распада СССР в 1991 году. Точно так же разделенные театры, бывший единый МХАТ, а теперь два, имени Горького и имени Чехова, волновались об очищении системы Станиславского (параллель с системой в целом) от сора и мусора напластований, элегантно названных упрощением, педагогическим выпрямлением системы (по слову Немировича-Данченко, основавшего Школу-студию МХАТ именно для спасения системы Станиславского от упрощения).

Эпохальным фильм Юткевича не стал, хотя снят он добротно. А какие у него были сценаристы! (Ремарка для детей: один из них, Николай Эрдман, был сценаристом первой советской кинокомедии «Веселые ребята», еще довоенной, на съемках коей он был арестован за свои антисоветские басни, прочитанные, по слухам, одним великим артистом МХАТ в не подходящем для чтения подобных басен месте.) Дзержинский-Ефремов в этом фильме просто великолепен; в его голосе, стальном и одновременно мягком, все обертоны, как бусинки, блестят и перекатываются. Вслушалась, усмехнулась: местами похоже на голос Тихонова-Штирлица в «Семнадцати мгновениях весны». Мягко, даже эротично, однако чистая сталь.

Ефремовский Дзержинский противоположен мемуарному. Скажем, портрет Дзержинского кисти Луначарского, крупного лиса просвещения, дает нам опасного психа: «Феликс Эдмундович вошел ко мне, как всегда, горящий и торопливый. Кто встречал его, знает его манеру: он говорил всегда словно торопясь, словно в сознании, что времени отпущено недостаточно и что все делается спешно. Слова волнами нагоняли другие слова, как будто они все торопились превратиться в дело». В фильме не менее опытного лиса Юткевича принципиально другой Дзержинский, очеловеченный. Приехал связным к Ленину в Разлив, курит, кашляет, выслушивая речь вождя о здоровом образе жизни, нужном для революции (у вас, Феликс Эдмундович, никакого личного здоровья, вы принадлежите революции, вот скоро восстание, и все должны быть готовы), и так чеканно и достоверно все выглядит, что сейчас вот пойдешь и немедленно уверуешь в неизбежность «Великого Октября». По сюжету это – последнее подполье Ленина. Сейчас посидит тут с любимым Зиновьевым и пойдет перевернет мир. В 1927 году в Разливе возвели памятник шалашу. В 1927-м родился Ефремов. У 1927-го много сходного с перестроечным 1987-м, даже демографический взрыв.

Снимаясь в роли председателя ЧК, О. Н. уже руководит «Современником», уже имеет неслыханный успех. И вот забавно: в кино про Ленина его Дзержинский – тоже, скажем так, руководитель высшего звена: это сыграно лаконично и точно. Может быть, нет другой актерской фигуры, так впитавшей время и сыгравшей все выпавшие ему и ближайшим поколениям времена, как выпало Ефремову. Не говорили бы мы о современничестве Ефремова, адекватности трем советским временам, если бы не его театры. Он был одержим манией современничества.

Но разглядывать второй слой, поведенческую подкладку, удобно через кино. Полюбуйтесь: роль Дзержинского, будущего руководителя ЧК, на нем как родной разношенный костюм. Уверена, что фильм «Рассказы о Ленине» абсолютно неизвестен юной аудитории, но там есть польза и в просветительском, и в профессионально-актерском смысле. Без комментариев дети не поймут ни одного кадра, а с комментариями, возможно, схватят удивительные магические приемы. Одним глазом глянув на экран в 1957 году, комедиограф Эльдар Рязанов сразу заприметил артиста. Мягчайший Дзержинский из «Рассказов» Юткевича через десять лет станет мягчайшим следователем Подберезовиковым в «Берегись автомобиля».

* * *

Образ твердого, решительного человека в кожанке приклеился к Ефремову надолго. В 1960 году он снялся в фильме Владимира Герасимова «Испытательный срок» по рассказу Павла Нилина. Здесь он – начальник угрозыска со странным именем Ульян Жур. Опытный профессионал, роль которого в фильме – испытатель, даже искуситель двух юных стажеров. Благодаря его умению разбираться в людях тот из них, кто казался неумехой и рохлей (Олег Табаков), проявляет себя истинным бойцом революции, а бравый умелец-на-все-руки (Вячеслав Невинный) оказывается профнепригодным.

В 1963 году Ефремов еще раз играет чекиста – Илларионова в фильме Бориса Волчека, отца его подруги-соратницы Галины, «Сотрудник ЧК». Тут уже не ангелоподобный Дзержинский-подпольщик, а чекист времен Гражданской войны: революция совершилась, власть взята, теперь борьба, кулаком по столу и «взять ее!»: обнаружена шпионка прямо в управлении ЧК, секретарь-машинистка (ее играет Ирина Скобцева).

Понемногу к ролям и актерам подтягиваются судьбы: в следующем году Скобцева уже Элен в «Войне и мире» Сергея Бондарчука – царственна, порочна и прекрасна – и смотришь будто несколько лент одновременно. Дворянка Элен в одном фильме – белогвардейская шпионка в другом. Ефремов-Долохов в «Войне и мире» Бондарчука – Ефремов-Илларионов в «Сотруднике ЧК», всё аккордом. Они переходят с одной съемочной площадки на другую, не ломая шаблона, будто даже не выходя из роли. Интересно работала некая руководящая сверхголова, раздающая видным актерам определенные маски. Впрочем, педагог Ефремова в Школе-студии Василий Петрович Марков играл Дзержинского пять раз: один раз в театре, четыре в кино. Ученики хорошо учились подходам к действительности, в которой росли, жили, творили: ее надо было понимать изнутри.

Мне кажется, они сами шли на разноплановые роли с диапазоном – от силы, молодости, страсти к игре. В «Сотруднике ЧК» есть предушевнейшая сцена: взбунтнули раненые красноармейцы – им показалось (!), что четыре фунта мяса (!!) стырил повар, отчего бойцы проголодались более чем (!!!). Недокорм. Прежде чем принять решение о расстреле (!!!!), чекист-Ефремов ставит эксперимент: режет другой кусок мяса, чтобы проверить версию (!!!!!) повара. Тот уверяет, что мясо при варке уменьшается в объеме. Решить – уварилось мясо или украдено – надо немедленно. И варят. Истина торжествует. Расстрел отменяется!

Кстати, об истине в стиле «революционное чутье – мой главный закон» в этом фильме плакатно вещает чаще всех именно Илларионов-Ефремов, затянутый в черную кожу. Улыбается он редко, разве что в перестрелке, когда, к примеру, ловят предателя (Евстигнеев). Смотришь – кажется, что он нарочно пережимает. Гипербола ходячая. В одну краску. Будто издевается над главным законом, о котором уж к 1963 году он был наслышан вполне. Нельзя узнать, что он чувствовал, когда последовательно играл в лентах, легендирующих революционную историю, и когда как главреж ставил спектакли «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики» (все в 1967 году, по случаю 50-летия революции), но что постоянно думал об обретении некой утраченной истины – я уверена. Он продвигался от очистим Ленина и Станиславского – к очистим человека.

По дневникам и даже институтским тетрадкам с конспектами по марксизму-ленинизму видно: Ефремов как сам-себе-современник находится в чрезвычайном напряжении. Он прислушивается – где же и когда засбоило главное учение. То же и с марксизмом, и с учением Станиславского, которое вроде бы изучается, но искажается, и нет никакой возможности извлечь его в очищенном раз и навсегда виде. Молодой человек нащупывал дорогу к мечте о человеке – руками, глазами, игрой, душой, театром… и понемногу нащупал лбом стену.

Каким-то чудесным образом сверхзанятый актер и уже режиссер в 1957 году снялся в кино трижды. В 1958 году дважды, в 1960-м один раз, а в 1961-м – даже четырежды («Любушка», «Командировка», «Академик из Аскании», «Мой младший брат»). В только начавшихся шестидесятых у него вертикальный взлет: и театр гремит, и в кино снимается непрерывно, и сын Миша родился, и Настя подросла.

Многие пишут, что именно хрущевская оттепель породила ефремовский «Современник». Наши люди привыкли – советская власть приучила к этой странной мысли о сути реализма, – что явления культуры отражают действительность. Партия сказала – народ ответил «есть». Прошел съезд партии – вот тебе спектакль с новыми героями, подходом, интонациями. Человек освежился передовой статьей в газете и гордо шагнул на авансцену, будто заново родился. Говорит негромко, руками штампованно не машет. Простой такой. Новый. Прекрасный. Третью религию продвигает. Модерн. Или неореализм по-ефремовски. Неореализм звучит лучше, итальянистее.

Многие думают, что именно любимовский театр на Таганке проломил стену. Те, кто так думает, ревнуют к пролому в стене и Ефремова называют тот, другой. Первенство в демонтажных работах оспаривается с неистовой страстью доныне. Читаешь переписку в соцсетях: те, кто любит Таганку шестидесятых, не жалуют Ефремова. Поклонники Ефремова не упоминают Таганку. Прошло более полувека – а всё до сих пор влажно от слез счастья, как вчера, но у каждой группировки свои слезы и свое счастье, а главное – авторское право на пролом в стене. Это смешно и печально, поскольку миф, а над мифом не стоит плакать, особенно когда есть возможность добраться до источника.

Впрочем, длительная баталия между поклонницами Лемешева и Козловского была ярче. Сюжетнее, публичнее. В нашем случае пар ушел в медиа и соцсети.

* * *

1957 год: роль секретаря райкома в фильме «Рядом с нами». Роль маленькая, почти эпизод, но в титрах Ефремов указан в ряду исполнителей, и объяснить это можно разве что автоматическим пиететом титровальщиков к понятию секретарь райкома. В заглавных ролях Иннокентий Смоктуновский (журналист Андрей, выпускник МГУ, с политически свежей фразой: «Кадры? Да ты понимаешь, что за каждым твоим кадром человек!») и Леонид Быков (начинающий инженер). Оба приехали в некую Верхнюю Каменку, один главредом местной заводской многотиражки, другой мастером в заводской цех. А на заводе шустрая комсомольская вождица Звонарева (ее исполняет, на редкость ненатурально, Нина Дорошина: ей фальшь не к лицу, у нее, звонкой, веселой, энергичной, просто не получается играть начетчицу, догматичку, формалистку).

В реальной жизни Дорошина, окончившая в 1956 году Театральное училище им. Б. Щукина, уже любит реального Ефремова, и в кино на них, изображающих комсомольских лидеров, заводского и районного, смотришь с определенным интересом. У нее даже перекладывание из руки в руку лесных цветочков во время велосипедной прогулки с Андреем (Смоктуновским) выглядит неловко. Возможно, мне мешает знание о реальных деталях ее закадровой личной жизни, но на 55-й минуте в кадре вдвоем Ефремов и Дорошина, он упрекает ее, что у порога стоят два велосипеда, то есть он, секретарь райкома, заметил, что она, заводской комсорг, каталась с кем-то вдвоем, – вдруг почему-то веет правдой. Впору подумать: оно мне, и не только мне, вообще – надо? Может, излишне это рассуждение о человеческих любовях и связях их с экранными? Артист вроде бы обязан, согласно Станиславскому, переживать то, что переживает его персонаж, но при этом играть. А если видно, что между ними искрит? Даже по прошествии десятилетий со дня съемок, даже когда обоих нет на свете – видно. Хотя я не одна такая любопытная: когда Ефремов играет с Анастасией Вертинской в 1970 году в фильме «Случай с Полыниным», кто-нибудь да напишет что-то вроде как хорошо у них получается, потому что и в реальной жизни – и так далее.

Через год после «Рядом с нами», в 1958-м, Дорошина придет в «Современник»: сначала на одну роль, а потом – служить пожизненно. Но когда в 1970-м из «Современника» уйдет во МХАТ Ефремов, она за ним туда не пойдет, хотя мемуарный ток течет в русле любви всей жизни. Осталось выяснить, что такое любовь всей жизни – и вообще любовь. Особенно любовь артиста, никогда не живущего одной своей жизнью. Есть роли неотдираемые, а есть счищаемые с кожи мгновенно, как шелуха. Это тайна, которую ни зрителям знать не следует, ни самому артисту, возможно, тоже. На тему, отлипает ли от сердца роль, артисты рассуждают без энтузиазма. На тему вечной и единственной любви – применительно к О. Н. – можно сказать одно: любимая жена – сцена. О Дорошиной О. Н. не беспокоился, считал кокетливой, жениться не собирался, у Даля не уводил.

«Рядом с нами» – типичное оттепельное кино с опасными репликами «надо думать самостоятельно». На наш взгляд, ничего крамольного, но зритель, приученный к эзопову языку, все понимает – и начинает думать, поскольку с экрана разрешили. А сцену приема юных рабочих в члены ВЛКСМ надо сделать трейлером фильма. Ничего подобного нынешние дети никогда не видели. «Жизнь комсомольца принадлежит родине!» – восклицает Николай Рыбников (его персонаж наделен говорящей фамилией Чумов), осуждая попытку самоубийства (чуть не утопилась), допущенную комсомолкой Ковригиной (красавица Клара Лучко) ввиду личной беды: парень, сделавший ей ребенка, повел себя плохо, и она стала матерью-одиночкой. Явный признак оттепели: мерзавца чуть не освистывают участники комсомольского собрания, взывают к его совести, а он-то всего лишь огласил официальный советский принцип! Получается, меняется принцип, и жизнь комсомолки вдруг оказывается ее жизнью. Собственной. Личной. О, немыслимый прорыв к человечности!

В том же 1957 году Ефремов снялся в фильме «Тугой узел» вместе с Олегом Табаковым, для которого фильм стал кинодебютом. Картину, снятую Михаилом Швейцером по повести Владимира Тендрякова и посвященную жизни села, ждала печальная участь: заботливые кураторы из ЦК партии обвинили его в «идейных ошибках» и отправили на переделку. В итоге он из цветного стал черно-белым, получил новое название – «Саша вступает в жизнь» – и оставил зрителей совершенно равнодушными. В этом фильме всё на Табакове, а у Ефремова крошечный эпизод, и как не подивиться его необидчивости на судьбу: то главная, то эпизодическая роль, и везде профессионально, и так было десятки раз.

О. Н. уже второй год руководит «Современником». Его звезда восходит.

М. Козаков: «Мы беседовали с И. Квашой о театре, который замышлял Ефремов на основе курса, где учились Игорь и Галя Волчек.

– Нужен новый МХАТ, – сказал Игорь.

– Это так, – согласился я. – Но кто Чехов?

– Розов, – ответил Кваша».

Они сделали «новый МХАТ». Они снимаются в кино. Они растут. Восторг бытия.

* * *

Слова, слова… Коварно слово «современник». Как называть им журнал или театр? Время его жизни – живой жизни – неизбежно ограничено тем поколением, которое увидело и узнало в нем себя. С наступлением новой эпохи его смелость волшебным образом оборачивается трусостью, его новизна – потешной архаикой. Это испытал на себе другой «Современник» – тот, что под началом Н. Некрасова и И. Панаева стал для «шестидесятников» XIX века глашатаем свободной мысли.

Напомню о вреде оборванных цитат и поистине диверсионной деятельности стереотипов, хотя грамматически стереотип – вещь неодушевленная и собственной деятельности не ведет, но эффект есть. Так вот:

 
Учитель! перед именем твоим
Позволь смиренно преклонить колени!
 

Это типичный случай оборванной – для сомнительно-пафосных нужд – цитаты из некрасовского произведения под названием «Сцены из лирической комедии “Медвежья охота”», написанного в 1868 году в Париже и Флоренции, где крупному радетелю за народ одна за другой приходили на ум взволнованные строки:

 
Ты нас гуманно мыслить научил,
Едва ль не первый вспомнил о народе,
Едва ль не первый ты заговорил
О равенстве, о братстве, о свободе.
 

Говорят, что Некрасов начал сочинять эту высокопарную чушь еще в 1866 году, в условиях возможного террора – у студента Каракозова, бросившего бомбу в Александра II, нашли при обыске номера «Современника». Тогда же, чтобы спасти журнал, он произнес – прямо в Английском клубе – оду в честь графа Муравьева, жестоко подавившего Польское восстание. Спасти «Современник» не удалось, его закрыли 28 мая, а стыда было много. Вот фрагмент этого текста, одного из самых пафосных в русской литературе:

 
Бокал заздравный поднимая,
Еще раз выпить нам пора
Здоровье миротворца края…
Так много ж лет ему… Ура!
 
 
Пускай клеймят тебя позором
Надменный Запад и враги;
Ты мощен Руси приговором,
Ея ты славу береги!
 
 
Мятеж прошел, крамола ляжет,
В Литве и Жмуди мир взойдет;
Тогда и самый враг твой скажет:
Велик твой подвиг… и вздохнет.
 

Корней Чуковский описывает, как Некрасов зачитал свою оду Муравьеву: «По словам “Северной почты”, чтение оды происходило уже за кофеем, когда обедавшие покинули обеденный стол и перешли в галерею. Тут выступил некто Мейснер и прочитал Муравьеву стихи своего сочинения, которые всем очень понравились. “Граф и все общество выслушали их с удовольствием”. Совсем иное отношение вызвали к себе стихи Некрасова. Эти стихи покоробили всех. “По словам очевидца, – повествует Бартенев, – сцена была довольно неловкая; по счастью для Некрасова, свидетелей было сравнительно немного”. Это подтверждается показаниями барона А. И. Дельвига, одного из самых пунктуальных и аккуратных свидетелей. “Крайне неловкая и неуместная выходка Некрасова очень не понравилась большей части членов клуба”, – повествует Дельвиг в своей книге.

Читая записки Дельвига и сопоставляя их с другими свидетельствами, ясно представляешь себе всю эту неловкую сцену. Муравьев, многопудовая туша, помесь бегемота и бульдога, “полуслепой инквизитор в одышке”, сидит и сопит в своем кресле; вокруг него наиболее почетные гости. Некрасова нет среди них, это тесный кружок, свои. Тут старшина клуба граф Григорий Александрович Строганов, друг и сотрудник Муравьева генерал-лейтенант П. А. Зеленой, князь Щербатов, граф Апраксин, барон А. И. Дельвиг и другие. Небольшая кучка интимно беседующих. Официальное торжество уже кончилось.

Вдруг к Муравьеву подходит Некрасов и просит позволения сказать свой стихотворный привет. Муравьев разрешил, но даже не повернулся к нему, продолжая по-прежнему курить свою длинную трубку. Жирное, беспардонное, одутловатое, подслеповатое, курносое, бульдожье лицо Муравьева по-прежнему осталось неподвижным. Он словно и не заметил Некрасова. По словам одного литератора, Муравьев окинул его презрительным взглядом и повернул ему спину.

– Ваше сиятельство, позволите напечатать? – спросил Некрасов, прочитав стихи.

– Это ваша собственность, – сухо отвечал Муравьев, – и вы можете располагать ею, как хотите.

– Но я просил бы вашего совета, – настаивал почему-то Некрасов.

– В таком случае, не советую, – отрезал Муравьев, и Некрасов ушел как оплеванный, сопровождаемый брезгливыми взглядами всех.

Герцен сообщал в “Колоколе”, со слов петербургских газет, будто “Муравьев, по-видимому, небольшой поклонник виршей Некрасова, заметил ему: я желал бы вас отстранить от всякой круговой поруки со злом, против которого мы боремся, но вряд ли могу”. И Герцен прибавлял от себя: “Ха, ха, ха”…».

Так вот: все это ерунда. Как живо описано в 1937 году событие, которое произошло в 1866-м! Подозреваю, что Корней Иванович, мастер юмора и сатиры, мог сочинить все это, включая великую идею «учитель-перед-именем-твоим», из протестных чувств к совсем другой, не царской тирании. Когда нет практически никакой надежды на открытие архивов, то мистификация становится приличным оружием в руках свободолюбивой интеллигенции. Кстати, граф Михаил Муравьев-Виленский – для одних «вешатель», а для других – декабрист, в январе 1826 года посаженный в Петропавловскую крепость, – к которому Некрасов якобы приставал со своей одой, скончался в том самом 1866 году. Говоря о двух «Современниках», журнале Некрасова и театре Ефремова, разделенных целым веком, мы видим, что стоит хорошему человеку назвать свое детище «Современник», и проблемы ему обеспечены. Пушкин начал первым – и дал, как наше всё, импульс на все времена. Основав в 1836 году журнал с тем же названием, он успел увидеть только три его выпуска, после чего случилась роковая дуэль.

Вы поняли, что поэму Некрасова сочинил Чуковский?

Будь я мистификатор, можно было бы устроить славной истории с коленями и учителями не менее славное продолжение. Например, почему О. Н. Ефремов и В. Я. Виленкин не здоровались в последние годы. Отчего они поссорились? Почему Виленкина, одного из главных создателей театра «Современник», стоявшего в 1956 году за режиссерским пультом на знаменитых ночных репетициях, ученого, вырастившего на кафедре искусствоведения Школы-студии МХАТ армию народных артистов обеих стран (СССР и России), фактически вычеркнули из истории обоих театров? Почему Виленкин и его самый любимый студент Олег перестали общаться, перешли на «вы», а когда Виталий Яковлевич умер, то тело его из МХАТ вынесли через боковую дверь, почему? Любя, он признался в любви, что разрушило их отношения. Олег вскипел: так вот что означала эта многолетняя дружба, с поездками к морю, с переходом на «ты»!

Можно бы все это назвать мистификацией: никто не держал свечку. Отношения любых двоих людей всегда тайный театр, даже если каждое движение селфить для инстаграма. Будь я мистификатор злой-презлой, как Чуковский в 1937 году (и я его понимаю), я бы придумала историю, как нехороший человек-артист, возглавивший в 1970 году не что-то там, а целый МХАТ (модель мира, спецпроект эпохи, распределитель потоков фимиама), из которого Виленкину пришлось уйти в 1951 году (а работал он там давно, с 1934-го), так вот злой мистификатор должен был бы придумать байку, как просыпается однажды начитанный парень Олег, дрожа от обычного своего желания преклонить колени пред именем учителя, и вдруг по буквам, по-мхатовски четко проговаривает впервые в жизни фамилию В-и-л-е-н-к-и-н. И вдруг понимает, что фамилия подозрительная. Муравьев-то, который типа вешатель и которому Некрасов, якобы спасая неспасабельный «Современник», зачитал оду (о чем сообщила Чуковскому газета «Северная почта») – получил от царя почетное прозвище Виленский. От того же города Вильна (ныне Вильнюс), что и фамилия «Виленкин».

Потасовав историко-географические карты, наш герой, внезапно проснувшийся от острого чувства благодарности, вдруг должен найти созвучия между словами «Виленский» и «Виленкин», а также двумя «Современниками» XIX и XX веков, испугаться звона межвековых рифм и сойти с тропы любви, оставив нас всех в тягостном недоумении. Такие хорошие люди – Ефремов и Виленкин – и вдруг расстались. Причем Виталий Яковлевич умер (1997) всего на три года раньше Олега Николаевича (2000), хотя родился на шестнадцать лет раньше (1911). Словом, кругом виленско-современниковская интрига длиной в полтора века, а нам уже и не до того, отчего разошлись любящие сердца. Нам, оказывается, надо еще успеть расшифровать три мистификации – от Некрасова до Чуковского, связанных полупридуманной «Северной почтой». А потом еще успокоить школьных учителей, привыкших ко вполне определенной, одобрительной трактовке знаменитой фразы о коленях перед именем. Но все было не так. Прочитайте как-нибудь это стихотворение полностью, в контексте. Театр. Не то.

А вот – правда: папка «Театр “Современник” Заявления об увольнении 1965–69 гг.». Честное слово, там не шутили с чувствами. Список увольняющихся – глаза разбегаются: Даль О. И. (31 марта 1965-го, на кусочке листа), Лебедев О. Л., Васильев И. А., Волчек Г. Б. Вы не ослышались: Волчек Галина Борисовна просит 2 марта 1969 года освободить ее от занимаемой должности режиссера театра «Современник» по собственному желанию. И внизу – растекшаяся слезная капля величиной с кулак.

Но, как мы знаем, обошлось. Адресат, главный режиссер, просьбу не завизировал. Слеза Волчек есть, подписи Ефремова нет.

* * *

В августе 1960 года в дневниковых записях появляются милые человеческие планы: наряду с макетами «Чайки» и «Вкуса вишни» написать статью в «Вечерку», предисловие к книге Ершова, а также вылечить зубы, начать курить трубку (была такая попытка), привести в порядок костюмы и обувь, отдать в чистку дубленку, наметить план чтения. Последнее – константа: что и когда читать. Это всегда так, до конца.

После 1960-го он усиливает легенду и пишет: «Театр возник после смерти Сталина на рубеже двух эпох…» И разворачивает новое полотно. И капает немного знаменитой капли раба, хотя не мог не знать, что не было у Чехова таковой капли. Сетует, что «многое фальсифицировано» и «мы много не знаем из прежней советской культуры и мировой в особенности». То есть да, мы мхатовцы, станиславцы, но – первое, главное, опять и опять: настоящая жизнь человеческого духа на сцене, коллективизм театрального искусства, единство всех компонентов. Это его настольный рабочий блокнот. Словно что-то стопорится, из самого горячего.

Пресловутая жизнь человеческого духа возникала в его текстах и с приложением живая, и настоящая, и он все ищет слово, чтобы заставить формулу задышать полной грудью. Позвольте помочь, Олег Николаевич: нет духа человеческого, дух – он свыше. Потому и сбоит формула. Потому и убивает, что ваше видение человека настолько высоко, настолько материалистично и даже атеистично, что не мог этот лук выстрелить – чтобы вечно летела стрела. Слаб человек без Бога, оттого и начинается усталость:

«Больше всего утомляет ответственность. Груз невыполненных обязательств – гнетет. Не надо писать манифесты, программы – это все в спектаклях, в произведении». Он не в силах отказаться от своей веры. Приходит понимание: «Сейчас создание нового театра – не проблема». Это уже шестидесятые. Была проблема – нет проблемы. Есть другое, страшнее: «Все было. Помещение было, даже ставки дали, а не вышло – энтузиазма не было». В ту минуту, когда четким, трезвым, аккуратным почерком он выводит чудовищные слова – не вышло – и «сейчас мы подаем на звания». Ему неудобно, что даже его ученики и артисты других театров, слабее наших, имеют звания, а мы нет. «Живем среди людей, которые подчиняются нормам жизни в нашей стране и почему мы должны эпатировать?» Вскоре Ефремов начинает сочинять трагедию. Революционный принцип ансамблевого театра разбивается о нормы жизни. Но кровь – это в записках. В дневнике, к которому он возвращается все реже. На поверхности – устойчивая стилистика вроде как для газеты «Ленинское знамя».