Текст книги "И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата"

Примечания

Приношу благодарность Ольге Макаровой за кропотливую стилистическую правку этой статьи.

¹ Часть документов, касающихся рецепции картины, переведена и опубликована в кн.: К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 76–114. См. также: Ацаркина Э.Н. Карл Павлович Брюллов: Жизнь и творчество. М., 1963.

² См.: Эфрос А. Рисунки поэта. М., 1933. С. 353; Сурат И.З. Два сюжета поздней лирики Пушкина. 1. Житие великого грешника. 2. Гибель Помпеи // Московский пушкинист. М., 1997. Т. 4. С. 74.

³ Лотман Ю.М. Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб., 1995. С. 293.

⁴ Медведева И.Н. «Последний день Помпеи»: Картина К. Брюллова в восприятии русских поэтов 1830-х годов // Annali dell’Istituto Universitario Orientale. Zezione Slava. Napoli, 1968. № 11. P. 90; Сурат И.З. Указ. соч. С. 80.

⁵ Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 17 т. Л., 1948. T. III. С. 332. Цитаты из этого издания даются в тексте с указанием тома и страницы в скобках.

⁶ См.: Медведева И. Указ. соч. Р. 97.

⁷ Об отношениях Брюллова к Рафаэлю см.: Медведева И. Указ. соч. С. 94–97. Жуковский звал Брюллова Карлом Рафаэловичем; см.: Архив Брюлловых. Приложение к «Русской старине». СПб., 1900. Т. 102–104. С. 159.

⁸ Так, по крайней мере, судили современники Брюллова. См. описание картины П.Е. Висконти: «…от беспрестанных сотрясений земли две статуи, стоящие на вершине одного надгробного памятника, готовы обрушиться на бегущий город» (цит. по: К.П. Брюллов в письмах…). С. 85. В пушкинских вариантах кумиры падают «с их тесной высоты» или же «с их узкой вышины» (III, 945–946), что делает образ не вполне адекватным монументальной архитектуре на улице Гробниц у Брюллова.

⁹ Небезынтересно отметить, что strada dei Sepolcri, изображенная Брюлловым, находится за пределами города. См. ее описание у Александра Брюллова: «Наконец, я вышел на большую дорогу вне города, где хоронили всех значительных и отличившихся особ (Strada dei Sepolcri); надгробные памятники на сей дороге лучше всего сохранились из остатков сего города, точно как бы время, почтя сии памятники, воздвигнутые добродетели, сохранило их для позднейшего потомства, как свидетели их деяний» (Архив Брюлловых. С. 49). Пушкин мог этого не знать.

¹⁰ Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. <Л.>, 1958. Т. 8. С. ni («„Последний день Помпеи" (картина Брюллова)», 1834)

¹¹ Сурат И.З. Указ. соч. С. 76. В мессианском ключе истолковывал картину уже

А.Н. Савинов, считавший, что священник «удовлетворенно смотрит на падающие статуи языческих богов» (Савинов А.Н. Карл Павлович Брюллов. М., 1963. С. 70).

¹² Сурат И.З. Указ. соч. С. 80.

¹³ Летопись жизни и творчества Е.А. Боратынского / Сост. А.М. Песков. М., 1998. С. 362.

¹⁴ Сурат И.З. Указ. соч. С. 76; Леонтьева Г.К. Картина Брюллова «Последний день Помпеи». Л., 1985. С. 38.

¹⁵ К.П. Брюллов в письмах… С. 86, 77.

¹⁶ Там же. С. 63, 64.

¹⁷ Там же. С. 81.

¹⁸ Ср. свидетельство итальянского зрителя: «Живописец желал воскресить одно из плачевнейших происшествий древнего света». Или: «…молодой художник сей по происшествии столь многих веков воскресил плачевное происшествие, которого до сих пор ничье воображение не могло постигнуть» (Там же. С. 88, 94).

¹⁹ Bulwer Lytton Е. Last Days of Pompeii. Boston, 1898. P. VI.

²⁰ Попытку связать памятник Фальконе с «помпейским текстом» русской культуры см.: Звенигородская О. «Кумиры падают, народ бежит». (К проблематике памятника Петру I работы Фальконе) // Вопросы искусствознания. М., 2002. Вып. 1.

²¹ Об этом см.: Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 296–297.

²² О Евгении как символе пагубного пренебрежительного отношения к прошлому см.: Evdokimova S. Pushkin’s Historical Imagination. New Haven, 1999. P. 217–231.

²³ См.: Осповат А.Л., Тименчик Р.Д. «Печальну повесть сохранить…» М., 1987. С. 22–24.

²⁴ См.: Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб., 1999. С. 82–117. Позже Пушкин обыграл «александровский миф» в «Памятнике»; об этом см.: Проскурин О. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М., 1999. С. 284.

²⁵ См.: Осповат А.Л., Тименчик Р.Д. Указ. соч. С. 40–43.

²⁶ Жуковский В.А. Полн. собр. соч.: В 12 т. СПб., 1902. Т. 10. С. 31–32. Об этой статье см.: Гузаиров Т. Жуковский – историк и идеолог николаевского царствования. Тарту, 2007. С. 58–67.

²⁷ Цит. по: Осповат А.Л., Тименчик Р.Д. Указ. соч. С. 47.

²⁸ Об этом см.: Moeller-Sally Betsy F. No Exit: Piranesi, Doré, and the Transformation of the Petersburg Myth in Mstislav Dobuzhinskii’s Urban Dreams II Russian Review. 1998. Vol. 57. № 4. P. 539–567; SchônleA. Ruins and History: Observations on Russian Approaches to Destruction and Decay // Slavic Review. 2006. Vol. 65. № 4. P. 649–669.

Александр Долинин
Как понимать мистификацию Пушкина «Последний из свойственников Иоанны Д’Арк»

Рыская по интернету в поисках пропущенных пушкиноведческих новинок, я натолкнулся на статью одного плодовитого пустозвона, где прочел следующую жалобу: «В пушкинистике теперь царствует хаос деталей, аллюзий, аналогий, которые зачастую просто наплывают друг на друга. Причем подчас это такие детали, аллюзии и аналогии, что различимы они только в микроскоп (см., например, работы А. Осповата и А. Долинина)». Этот выпад я воспринял как в высшей степени приятный комплимент – и не только потому, что в детстве любил чудную книгу «Охотники за микробами», в юности, подрабатывая на кафедре энтомологии ЛГУ, испытал чистый восторг, когда мне разрешили взглянуть в сильный микроскоп на какую-то чешуекрылую диковину, а в молодости на Пневой улице изучал по слепым копиям эмигрантских сборников «метод мелких деталей» А.Л. Бема и «микроскопический анализ» П.М. Бицилли. Больше всего я обрадовался, увидев свое имя рядом с именем А.Л. Осповата, счастливого обладателя такого мощного и тонко настроенного исследовательского микроскопа, какого, по-моему, нет ни у кого другого в нашем и следующих поколениях. Чтобы как-то оправдать комплимент, я начал писать к юбилею А.Л.О. пушкиноведческую заметку в его любимом жанре, которая неожиданно, ввиду обилия значимых «деталей, аллюзий, аналогий», разрослась до размеров большой статьи. Я надеюсь, что А.Л.О. не рассердится на меня за многоглаголание, в нашем возрасте уже простительное даже при изъявлении чувств.

В третьем, расширенном издании книги «Дуэль и смерть Пушкина» (1928) П.Е. Щеголев впервые привел запись из дневника А.И. Тургенева за 1837 год: «9 генваря. <… > Я зашел к Пушкину: он читал мне сво<й> pastiche на Вольтера и на потомка Jeanne d’Arc»¹.

Как сразу же поняли пушкинисты, Тургенев имел в виду статью «Последний из свойственников Иоанны Д’Арк» (далее ПС), предназначавшуюся, по всей вероятности, для очередного тома «Современника», где она и была напечатана после смерти Пушкина. Ранее эта статья не привлекала большого внимания, ибо считалась стандартным продуктом журнальной поденщины – рефератом занятной публикации в лондонской газете Morning Chronicle, включавшим перевод переписки родственника Жанны д’Арк, господина Дюлиса, с Вольтером и комментария к ней безымянного английского журналиста². Запись в дневнике Тургенева заставила пересмотреть отношение к статье: проверив изложенные Пушкиным факты, исследователи установили, что они не соответствуют действительности и что ПС, следовательно, представляет собой пушкинскую мистификацию³.

Н.О. Лернер сопоставил вымышленное письмо Вольтера, в котором он отрекается от поэмы «Орлеанская девственница», с отказом Пушкина от «Гавриилиады» и пришел к выводу, что «Пушкиным, когда он создавал свою последнюю мистификацию, владело несомненно глубоко-личное чувство». По мысли исследователя, в ПС, как и в статье (1836) о Вольтере, помещенной в 3-м томе «Современника», содержался «скрытый упрек Пушкина самому себе» за былое увлечение «отрицателем и разрушителем». «Мало чем так ярко знаменуется поворот Пушкина вправо, – писал он, – как этой переменой его отношения к былому своему учителю и властителю дум, особенно сильно сказавшейся в занимающей нас статье о последнем родственнике Иоанны Дарк»⁴.

Автобиографическую параллель с делом о «Гавриилиаде», вслед за Лернером, усмотрел в ПС и Б.В. Томашевский. По его замечанию, «Пушкину пришлось отрекаться от собственного произведения и тем самым стать в положение Вольтера, отрекавшегося от „Орлеанской девственницы“, а так как „Гавриилиада“ кое в чем являлась поэмой „вольтерьянской“ и, в частности, имела точки соприкосновения с той же „Орлеанской девственницей“, то Пушкин эту аналогию ощущал очень остро. Вероятно, под влиянием этого сближения судьбы Вольтера с собственной судьбой он незадолго до смерти написал „pastiche“ на тему об отречении Вольтера от „Орлеанской девственницы“: „Последний из свойственников Иоанны д’Арк“ – род шутливой литературной мистификации, увидевшей свет уже после его смерти»⁵.

Если Б.В. Томашевский, опубликовавший процитированную выше статью в незабываемом 1937 году, со свойственной ему осторожностью обошел стороной опасный тезис Лернера о ПС как дезавуировании Пушкиным собственного вольтерьянства, то Д. Бетеа в недавней книге, наоборот, подхватил и усилил эту интерпретацию, переформулировав ее в духе квазипсихоаналитической теории Гарольда Блума. С его точки зрения, Пушкин в ПС прячется под маской вымышленного англичанина, чтобы освободиться от «порабощающей инакости» («enslaving otherness») вольтерьянских и, шире, французских корней и противопоставить ей свое новое, независимое, более русское «я», отвергающее галльский рационализм⁶.

Совершенно иное объяснение смысла пушкинской мистификации было дано Д.Д. Благим, усмотревшим в ней не саморефлективное развенчание Вольтера, а «пародийное переиначивание действительных событий пушкинской преддуэльной истории»⁷. Гипотеза Благого основывается на замеченных им перекличках между обстоятельствами несостоявшейся дуэли Пушкина с Дантесом в ноябре 1836 года и вымышленным анекдотом об отказе Вольтера от дуэли с Дюлисом, рассказанным в ПС. «Щекотливый дворянин» Дюлис у Пушкина получает поэму Вольтера «Орлеанская девственница», приходит в ярость, обнаружив в ней «нелепую клевету» на «славную свою прабабку», и требует у автора «удовлетворения за дерзкие, злостные и лживые показания»; испугавшийся Вольтер не принимает вызов, представляет себя бедным и больным стариком и уверяет корреспондента, что «никаким образом не участвовал в составлении глупой рифмованной хроники». Пушкин получает пресловутый «диплом рогоносца» и посылает вызов Дантесу, напугавший прежде всего «старика Геккерна», который добивается отсрочки дуэли; в конце концов Дантес, как поясняет Благой, «отрекается от своей „великой и возвышенной страсти“ к Наталье Николаевне, заявляя, что на самом деле он любит ее сестру, Екатерину, и просит ее руки. Совершенно явно было, что это поразившее всех„крайнее средство“ было вызвано стремлением во что бы то ни стало избежать дуэли. Пушкин и прямо приписывал это <… > трусости четы Геккерна-Дантеса. Вспомним его замечание в статье по поводу ответа Вольтера Дюлису: „испугался шпаги храброго дворянина^). Согласно Благому, Пушкин в ПС конструирует образ хитрого и трусливого Вольтера, дабы «выставить на посмеяние и поношение» обоих Геккернов – «вольтерьянствующего аристократа, циника и злоязычника, лишенного не только чувства чести, но и вообще каких-либо моральных устоев,„старичка-отца“ и его так называемого „сына“ – наглеца и труса, каким представлялся он Пушкину, „француза“ <…> Дантеса». В конце же статьи устами английского журналиста Пушкин бичует светское общество, ставшее на сторону его врагов, – тех своих современников, которые, подобно современникам Вольтера, готовы «позорить и высмеивать все святое, что есть в мире и человеке»⁸.

Сходное (хотя и более тонко нюансированное) прочтение ПС как памфлета, направленного против Геккерна и Дантеса, позже предложил А.Г. Битов в увлекательном эссе «Шпага щекотливого дворянина»⁹. Гипотезу Благого приняли и новейшие биографы Пушкина: И.З. Сурат и С.Г. Бочаров, а также, с оговорками, Т.Дж. Биньон¹⁰. Однако с ней решительно не согласились В.А. Сайтанов¹¹ и С.А. Фомичев, полемизировавший с Благим в специальной работе, позже перепечатанной с некоторыми сокращениями¹². По мнению Фомичева, ПС представляет собой «художественное произведение», нечто вроде проторомана, где на «широко намеченном историческом фоне» обрисованы три персонажа – наивный Дюлис, представитель угасшего дворянского рода, «хитрящий» Вольтер, «снисходительный в своем самоуничижении», и пристрастный английский журналист, которому не хватает «широты эстетических вкусов». У каждого из них, утверждает исследователь, есть «своя правда», но она «не истина в последней инстанции» и «полностью не выражает авторских оценок», ибо все герои действуют «сообразно со своим жизнепониманием, отстаивая, по сути дела, интересы больших социальных групп, и именно в столкновении этих стремлений возникает широкая, объективная, почти неисчерпаемая в своих стремлениях правда жизни»¹³.

Наконец, С.Л. Абрамович попыталась найти компромисс между трактовками Благого и Фомичева. С одной стороны, она признает, что главным сюжетным стержнем ПС «является мотив отказа от дуэли», в чем можно видеть «отклик на то, с чем столкнулся сам Пушкин в момент ноябрьской дуэльной истории», но, с другой, предлагает видеть в тексте не памфлет, а многозначное отражение неких «острых проблем, выдвинутых временем», солидаризируясь с выводами Фомичева¹⁴.

Итак, за восемьдесят лет пушкинистами было предложено, mutatis mutandis, три интерпретации ПС, каждая из которых вписывает его в определенный, безусловно релевантный для позднего Пушкина экстралитературный контекст (динамика восприятия Вольтера и вольтерьянства; история несостоявшейся ноябрьской дуэли с Дантесом; «раздумья» об исторических судьбах дворянства и буржуазии), но обходит стороной вопрос о жанровой природе текста. Характерно, что и Благой, и Фомичев, и Абрамович попеременно именуют ПС пастишем, мистификацией и пародией, как если бы эти термины были синонимами, хотя в риторике пушкинского времени (не говоря уже о литературоведении XX века) они обозначали разные явления. На наш взгляд, это серьезная методологическая ошибка, ибо, как показал Ж. Женетт, всевозможные имитации (подражания, бурлески, пародии, пастиши, подделки и т. п.), которые он назвал «литературой во второй степени», подразделяются на жанры по двум признакам – по типу отношения к имитируемому образцу-«гипотексту» (трансформация vs. подражание) и по модусу или «режиму» (основные: игровой, сатирический, серьезный; промежуточные: иронический, юмористический, полемический)¹⁵. Так, например, пародия и пастиш являются игровыми жанрами, но отличаются друг от друга отношением к своим «гипотекстам»: первая их трансформирует, второй – имитирует. С другой стороны, собственно «подделка» (forgerie) представляет собой «серьезное» подражание. Без распознавания жанра невозможно распознать основные интенции текста и выработать адекватную стратегию чтения. Следовательно, для того, чтобы истолковать смысл пушкинской мистификации, следует выяснить, в каком именно жанре «сделан» ПС и каким образом он соотнесен со своими моделями.

Жанровое определение «пастиш», данное ПС А.И. Тургеневым (а может быть, в разговоре с ним, – самим Пушкиным) и подхваченное всеми исследователями, нельзя считать вполне точным. В XVIII–XIX веках под пастишем обычно понимали то, что сегодня мы бы назвали стилизацией. В авторитетном глоссарии Мармонтеля «Элементы литературы» (1787) пастиш определяется как «утрированная имитация манеры и стиля писателя» («une imitation affectée de la manière et du style d’un écrivain»), причем подчеркивается, что имеется в виду индивидуальный стиль и воспроизведение его маркированных, узнаваемых черт: «Чем большим <…> своеобразием обладает писатель в оборотах речи и выражениях, тем легче его подделать»¹⁶. Ясно, что ПС не подпадает под это определение и потому может быть назван пастишем только в самом общем, расширительном смысле – постольку, поскольку он имитирует стандартную форму русской журнальной статьи, информирующей читателя о иностранной публикации и включающей фрагменты перевода (моделью Пушкину здесь послужили три его собственные статьи подобного рода, написанные для «Современника»: «Французская академия», «Вольтер» и «Джон Теннер»).

Правда, многие исследователи утверждают, что фиктивное письмо Вольтера к Дюлису являет собой мастерскую стилизацию¹⁷, но к этим утверждениям, не подкрепленным никакими доказательствами, следует отнестись сит grano salis. Надевая маску Вольтера, Пушкин имитирует, так сказать, склад его лукавства и излюбленный защитительный прием – сетования на старость и болезни¹⁸, но не эпистолярную манеру и стиль. За исключением официальной подписи (о которой речь пойдет ниже), в фиктивном письме не воспроизводится ни одно характерное для вольтеровского стиля выражение, ни один оборот речи, ни одна синтаксическая конструкция. Отсутствие стилистических и фразеологических «калек» мотивировано тем, что апокрифические письма «переводятся» автором не с первоисточника, а с английского перевода, но даже в тех двух случаях, когда Пушкин в скобках дает французские словосочетания – «l’impertinente chronique rimée» («глупая рифмованная хроника» – об «Орлеанской девственнице») и «votre illustre cousine» («знаменитая ваша родственница» – о Жанне д’Арк) – они не находят соответствий у Вольтера.

Особенно интересен первый случай. Пушкину, несомненно, были хорошо известны письма Вольтера 1755 года, когда тот, напуганный известиями о пиратской публикации «Орлеанской девственницы» с компрометирующими его искажениями и интерполяциями, много раз отзывался о собственной поэме в самых нелестных выражениях. Чаще всего Вольтер именовал ее «рапсодией» с добавлением пейоративного эпитета: «abominable rhapsodie» (отвратительная), «indigne rhapsodie» (недостойная), «la rhapsodie infâme» (постыдная) и т. п.¹⁹, так что Пушкину представлялся великолепный случай воспроизвести вольтеровское словоупотребление в сходном контексте. Тот факт, что Пушкин этим случаем не воспользовался, свидетельствует об отсутствии у него обязательной для пастиша установки на имитацию чужого стиля.

Та же установка является непременным признаком пародии, которая, по классическому определению Тынянова, подобно стилизации, живет «двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их <… >. При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого»²⁰. Поскольку ни в ПС, ни в его отдельных частях второй, стилизуемый план не обнаруживается, пушкинскую мистификацию следует рассматривать не в стилистическом аспекте, как пастиш или пародию, а в аспекте прагматическом – с точки зрения тех правил чтения, которые текст задает читателю.

По своей прагматике и «режиму» обмана литературные мистификации делятся на два вида: серьезные подделки и шутливые притворства. Главная цель первых заключается в том, чтобы убедить читателя в своей аутентичности. Для достижения максимального правдоподобия создатель серьезной подделки должен, во-первых, полностью самоустраниться из текста, подменив себя сконструированным образом мнимого автора, и, во-вторых, избегать анахронизмов и прочих ошибок-улик²¹. Хотя идеальных, нераскрываемых мистификаций не бывает, для разоблачения наиболее искусных из них требуется тщательный лингвистический, палеографический, исторический и культурологический анализ. Пушкин, сам попавшийся на обман «Гузлы» Мериме, прекрасно отдавал себе в этом отчет. «Счастливая подделка может ввести в заблуждение людей незнающих, но не может укрыться от взоров истинного знатока», – писал он в незаконченной статье «Песнь о полку Игореве» (VII, 344).

Шутливые притворства, наоборот, никого не вводят в заблуждение и сразу разгадываются как памфлеты, иносказания или замаскированные тексты других жанров. По замечанию Е. Ланна, «объяснить „догадливость“ читателя по отношению к таким шутливым подделкам очень легко: автор нимало не заботился о том, чтобы читатель уверовал в аутентичность произведения; в своих памфлетных – а иногда и пасквильных – целях он прибег к подделке как к жанру, не только обнажая на каждой странице безразличие к вопросу о том, примет ли читатель всерьез произведение, но и помогая не верить в аутентичность»²². Большим любителем шуток такого рода был Вольтер, нередко выдававший свои острые философские и политические сочинения за переводы древних или английских авторов. Так, например, в предисловии к «Письмам Меммия к Цицерону» (1771) он писал: «Русский адмирал Шереметев, прочтя их (письма. – А.Д.) в рукописи в римской Ватиканской библиотеке, перевел их на свой язык ради забавы и дабы воспитать ум и сердце одного из своих племянников. Мы перевели их с русского языка на французский, поскольку не имели возможности, подобно господину адмиралу, обратиться в Ватиканскую библиотеку, но мы смеем заверить: оба перевода в высшей степени точны. В них можно почувствовать римский дух таким, каким он был в те времена..»²³ Объяснения Вольтера, конечно же, построены так, чтобы им нельзя было поверить: ясно, что ни латинской рукописи, ни адмирала Шереметева, ни перевода с русского языка (которого Вольтер не знал) не существовало, а под «римским духом» следовало понимать дух современного Просвещения.

По сравнению с вольтеровским самоочевидным притворством, пушкинская мистификация выглядит значительно более правдоподобной и имеет некоторые признаки серьезной подделки. Отсылки к историческим личностям и событиям, «точные» даты, топонимы и «цитаты» из оригинальных документов, за которыми С.А. Фомичев увидел «важные исторические вехи», складывающиеся в масштабно намеченную «панораму событий и лиц»²⁴, на самом деле представляют собой обычные для мистификаций маскировочные приемы, чье единственное назначение – обмануть «людей незнающих». Важно, что источником ПС Пушкин называет не фиктивную, а реальную английскую газету Morning Chronicle и точно моделирует позицию этого весьма радикального органа партии вигов по отношению к Р. Саути и его поэме «Иоанна д’Арк». Н.О. Лернер напрасно полагал, будто в «таком степенном, серьезном журнале, как „Morning Chronicle“» не «могло быть сказано о поэте-лауреате (в Англии люди, занимающие это место, всегда пользуются чрезвычайным общественным почетом), что он торгует своим вдохновением»²⁵. Именно так в 1820-1830-е годы писала о консервативных верноподданических сочинениях «ренегата» Саути левая, вигская критика, противопоставлявшая им его ранние, свободолюбивые поэмы, и в том числе «Иоанну д’Арк»²⁶.

С другой стороны, в комментариях лондонского журналиста явственно слышатся голоса самого Пушкина и прочитанных им немецких и французских (но не английских) критиков «Орлеанской девственницы». Как уже неоднократно было отмечено, характеристика поэмы Саути о Жанне д’Арк – «подвиг честного человека» (VII, 352) – представляет собой формулу, которой Пушкин дважды, в записке «О народном воспитании» и в «Отрывках из писем, мыслях и замечаниях», охарактеризовал «Историю Государства Российского» Карамзина (VII, 34,44). Завершающее ПС восклицание «Жалкий век! жалкий народ!» (VII, 352) перекликается с восклицанием Герцога в финале «Скупого рыцаря»: «Ужасный век, ужасные сердца!»²⁷ По точному наблюдению М.Л. Троцкой (Тройской)²⁸, афористическая фраза о Вольтере «Раз в жизни случилось ему быть истинно поэтом, и вот на что употребляет он вдохновение!» (VII, 351) восходит к афоризму Жан Поля: «Voltaire n’a été poete, qu’une foi, et c’est dans la Pucelle»²⁹. Упрекая французов за «малодушную неблагодарность» и неуважение к «жизни и смерти Орлеанской героини», английский журналист вторит суждениям мадам де Сталь, выступившей со сходными обвинениями по адресу своих соотечественников в книге «О Германии». Французам, которые «не выказали благодарности Жанне д’Арк» и не сделали ничего достойного, чтобы «стереть память о поэме Вольтера», она противопоставляет Шиллера, попытавшегося «восстановить славу французской героини» в «Орлеанской Деве». По ее словам, даже Шекспир, который, как англичанин, относился к Жанне с понятным враждебным пристрастием, смог показать в «Генрихе VI», что «вначале она была вдохновлена небом»³⁰. Таким образом, заключает мадам де Сталь, «одни лишь французы обесчестили ее память; большой недостаток нашей нации состоит в том, что мы не умеем противостоять насмешке, когда ее представляют нам в пикантных формах»³¹.

Наконец, французский источник обнаруживается и у замечания английского журналиста о восторженном приеме, который французская публика оказала «преступной поэме» Вольтера:

Заметим, что Вольтер, окруженный во Франции врагами и завистниками, на каждом своем шагу подвергавшийся самым ядовитым порицаниям, почти не нашел обвинителей, когда явилась его преступная поэма. Самые ожесточенные его враги были обезоружены. Все с восторгом приняли книгу, в которой презрение ко всему, что почитается священным для человека и гражданина, доведено до последней стадии кинизма (VII, 352).

Здесь Пушкин прямо следует за «Лицеем» Лагарпа, где даны сходные оценки как «Орлеанской девственнице», так и «глубокой развращенности народа, с жадностью принявшего книгу», в которой «публичным нападкам подвергнуто все, что является священным среди людей»³². Согласно Лагарпу, никогда прежде бесстыдство порока и богохульства не доходило до такой степени; но хотя порок в поэме нередко противен и подл, а богохульство глупо или грубо, привлекательность дерзкого безбожия и откровенного разврата была настолько сильна, что тот же самый писатель, которого всегда так сурово порицали даже за шедевры, на этот раз, кажется, нашел себе одних сторонников и превратил читателей в своих сообщников. Нет книги, которую лучше бы знали, больше читали и чаще цитировали³³.

Все эти цитаты и реминисценции показывают, что Пушкин отнюдь не стремился, как того требуют правила мистификации, самоустраниться из текста, укрывшись под маской английского журналиста. При ближайшем рассмотрении маска оказывается лишь тонким слоем грима, нанесенным на узнаваемое лицо истинного автора, а общее правдоподобие – обманчивым.

С такой же дразнящей двойственностью Пушкин подает и апокрифический анекдот о Вольтере, отказывающемся от собственной поэмы. На первый взгляд само отречение кажется весьма правдоподобным, поскольку Вольтер часто печатал свои полемические сочинения анонимно и славился готовностью трусливо отрекаться от их авторства³⁴. Например, в 1767 году, которым Пушкин датировал переписку Вольтера с Дюлисом, после выхода в свет шестого, существенно расширенного издания «Философского словаря», он инструктировал Дамилавиля: «Смешно приписывать эту книгу господину де Вольтеру, вашему другу. Очевидно, что в нее с большим искусством отобраны статьи более чем двадцати авторов»³⁵. Когда несколько месяцев спустя была анонимно опубликована повесть «Простодушный», Вольтер в письме к Даламберу возмущался тем, что его во всеуслышание объявили автором этого «еретического сочинения», и восклицал: «Что бы там ни говорили, я не имею отношения к „Простодушному“, я не писал „Простодушного“ и никогда бы не стал его писать. Я невинен, как голубь, и хочу быть мудрым, как змий»³⁶.

Однако в случае с «Орлеанской девственницей» Вольтер избрал иную стратегию. Узнав осенью 1755 года о выходе пиратского издания поэмы, он довольно долго думал, как поступить с неожиданно объявившейся «дочкой», и, наконец, обратился с открытым письмом во Французскую академию, в котором жаловался на бессовестных жуликов, распространивших в списках фальсифицированный текст его «шутливого произведения, написанного более тридцати лет назад» («une plaisanterie fait, 11 у a plus de trente ans»), a затем опубликовавших его «в не менее нелепом и безобразном виде»³⁷. Протест Вольтера получил широкое распространение, но не возымел никакого действия. В новом, так называемом «лондонском», пиратском издании «Орлеанской девственницы» (1756) его письмо в Академию было перепечатано со следующим ироническим комментарием:

Господин де Вольтер, вместо того, чтобы поблагодарить первых издателей этой поэмы за сделанные ими сокращения, жалуется Академии на добавления, которых они не сделали. Это сподвигло нас опубликовать поэму в первозданном виде. Мы печатаем ее точно по рукописи, которую он сам передал одному из своих друзей и которая содержит его собственноручные исправления. <…> Мы не понимаем, почему господин де Вольтер лишает наследства своего ребенка после того, как он положил тридцать лет на то, чтобы произвести его на свет. Для нас, англичан, в этом нет ничего стыдного; мы понимаем шутку³⁸.

В дальнейшем Вольтер никогда не отказывался от авторства поэмы, а лишь дезавуировал ее многочисленные пиратские издания (с 1755 по 1767 год они выходили 26 раз)³⁹. По Пушкину, Дюлис читает «Орлеанскую девственницу» в одном из них: в иллюстрированной книге малого формата, напечатанной в Голландии. Такая книга действительно существовала, – она вышла в 1765 году под двойной маркой «À Conculix / Aux Délices»⁴⁰, но в ней Дюлис должен был прочитать как вышеупомянутое письмо Вольтера в Академию, так и предисловие издателей, которое не оставляло никаких сомнений в том, кто написал «Орлеанскую девственницу».

Поэма Вольтера, – писали издатели, – подобна внебрачному ребенку этого великого человека. Вот почему он называет ее моя Жанна, тем самым выказывая, наверное, свое расположение к ней. Нет никакого сомнения в том, что он дорожит ею по крайней мере не меньше, чем самыми любимыми из своих законных детей, и этим все сказано⁴¹.

История публикаций «Орлеанской девственницы» легко реконструировалась по материалам, включенным в собрание сочинений Вольтера, которое имелось в пушкинской библиотеке, и, по всей вероятности, была хотя бы в общих чертах Пушкину известна. Поэтому он не мог не понимать, что в 1767 году Вольтер вряд ли стал бы говорить, что он писал о Жанне только в «Генриаде» и «никаким образом не участвовал в составлении глупой рифмованной хроники», ибо подобные утверждения легко опровергались ссылками на его собственные, широко известные публичные заявления. В истинно «счастливой подделке» Вольтер оправдывался бы по-другому, обвиняя издателей в злонамеренных искажениях и отказываясь, как Пушкин в «Опровержении на критики», «отвечать за перепечатание грехов» своей молодости.