Текст книги "И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата"

Примечания

¹ См.: Фет А.А. Сочинения и письма. СПб., 2002. [T. 1:] Стихотворения и поэмы, 1839–1863. С. 456 (коммент. В.А. Кошелева).

² Фет А. Воспоминания. М., 1983. С. 168.

³ [Григорьев А.А.] Стихотворения А.Фета// Отечественные записки. 1850. T. LXVIII. № 2. С. 72.

⁴ «Не Гейне, но Гете преимущественно воспитал поэзию г. Фета…» ([Григорьев А.А.] Указ. соч. С. 55; Боткин В.П. Литературная критика. Публицистика. Письма. М., 1984. С. 227 [ «Стихотворения А.А. Фета…»]).

⁵ Жирмунский В.М. Гете в русской литературе. Л., 1982. С. 344–346; БухштабБ. А.А. Фет: Очерк жизни и творчества. Л., 1990. С. 74.

⁶ О соотнесенности раздела «Вечера и ночи» с традицией античной поэзии см.: Успенская А.В. Античность в русской поэзии второй половины XIX века. СПб., 2005. С. 149–158.

⁷ Фет А. Стихотворения. М., 1850. С. 33. Далее ссылки на это издание (год и страница) даются в скобках.

⁸ Heine Н. Buch der Lieder. Weimar, 1985. S. 361. Ссылки на это издание даются в скобках. Здесь и далее приводим подстрочные переводы стихотворений Гейне: «Бормочут волны свою вечную песню, / Дует ветер, бегут облака, / Светят звезды, равнодушно и холодно, / И он, дурак, ожидает ответа».

⁹ См. об этом: Фет А.А. Сочинения и письма… С. 437.

¹⁰ Novalis Werke. München, 1981. S. 41–42. Ср. в переводе Вл. Микушевича: «Ты тоже благоволишь к нам, сумрачная ночь? <… > Сладостным снадобьем нас кропят маки, приносимые тобою» (Новалис. Гимны к ночи. М., 1996. С. 48).

¹¹ Ср. о неприятии Тургеневым «гейнеобразных» концовок стихов Фета: «В тенденции Фета придавать своим стихотворениям „заостренную" концовку сказывалось его желание следовать образцам уважаемых и близких ему поэтов – Г. Гейне прежде всего. Далеко не всегда этим концовкам была присуща та подлинная концепционная острота, которая характерна для Гейне и передает его отношение к психике человека и миру вообще как противоречивым явлениям, выражения которых парадоксальны и непредсказуемы. В стихотворениях Фета „заостренные" концовки нередко были наиболее традиционной частью, а иногда не только не выявляли сути поэтического рассказа, а упрощали его» (Лотман Л.М. Фет и Тургенев // Тургенев и его современники. Л., 1977. С. 25–47).

¹² «Мир и жизнь фрагментарны! / Я хочу обратиться к немецкому профессору. / Он знает, как соединить жизнь, / И он создаст из нее понятную систему. / Он заштопает прорехи мироздания / Своим ночным колпаком и клочками халата».

¹³ [Григорьев А.А.] Указ. соч. С. 59.

¹⁴ О композиционном соотношении зрительных и звуковых образах в лирике Фета см.: Гаспаров М.Л. Фет безглагольный: Композиция пространства чувства и слова // Гаспаров М.Л. Избр. труды: В 3 т. М., 1997. Т. 2. С. 21–33.

¹⁵ Ср.: «Слух у Фета менее „рационален", чем зрение, более зыбок, и поэтому через него, естественно, совершается переход от внешних впечатлений к душевным переживаниям» (Кленин Э. Композиция стихотворений Фета: мир внешний и внутренний // Известия Российской академии наук. Сер. лит. и языка. 1997. Т. 56. № 4. С. 44).

¹⁶ См. об этом: Фет А.А. Сочинения и письма… С. 431.

¹⁷ Из первого текста мини-цикла «Хандра» («Непогода, осень, куришь…»; раздел «Разные стихотворения») Фет по тургеневскому требованию изъял последнюю строфу и в качестве замены предложил следующее четверостишие: «Или рыжая соседка / Безвозмездно-неизбежно / На разбитом фортепиано / Гаммы пробует прилежно». В этом варианте, также отвергнутом Тургеневым, обращает на себя внимание составное наречие («безвомездно-неизбежно»), образцом которого явно послужили составные наречия и эпитеты Гейне («leichenblass», «niede-krachts», «tagtâglich», «mitleidvolle» и т. д.). Следовательно, тургеневская правка текстов Фета преследовала еще одну цель: устранение слишком явных «гейнизмов» – калек, воспроизводящих несвойственные русскому языку немецкие грамматические формы.

¹⁸ «Розами, кипарисными ветвями и мишурой / Хочу я украсить с любовью и прелестью / Эту книгу – смертельный мой крик, / И похоронить в ней мои песни».

¹⁹ См. об этом: Бухштаб Б.Я. Судьба литературного наследства А.А. Фета // Литературное наследство. М., 1935. Т. 22/24. С. 578–586.

²⁰ Ср., например: «А когда померк закат далекий, / Вспомнилась мне молодость моя, / И окно открыл я, и забылся, / В сердце Грусть и радость затая.// Понял я, что юной жизни тайна / В мир пришла под кровом темноты, / Что весна вернулась и незримо / Вырастают первые цветы»; «Ясное небо я вижу в окно на рассвете. / Солнце восходит и горы к лазури зовут: / „Старую книгу оставь на столе дозаката. / Птицы о радости вечного бога поют!“» («Три ночи», 1889–1897; «Ночь и день», 1901: Бунин И. Собр. соч.: В 9 т. М., 1965. Т. 1. С. 107, 140).

Борис Кац
Диссонансы без разрешений
Музыка/музыки в поэме Аполлона Григорьева «Venezia la bella»

Как известно, поэма, указанная в заголовке, была создана Григорьевым в 1857 году во время пребывания в Италии, когда он, по собственным словам, «одурел (буквально одурел) в Венеции, два дня в которой до сих пор кажутся мне каким-то волшебным фантастическим сном…». В том же письме к Е.С. Протопоповой от 1 сентября 1857 года, откуда заимствованы приведенные слова, Григорьев писал: «С Венеции уже, с ночи, проведенной в гондоле на Canal grande, я вкусил известного блюда, называемого хандрою, которого порции и начали мне подаваться потом под разными соусами: то под острым до ядовитости соусом хандры, то под соусом скуки, убийственно-скучной, как жизнь в каком-нибудь захолустье, ну хоть… в Пензе, положим…»!

Итогом «одурения», «ночи, проведенной в гондоле» и «хандры» стала уникальная (насколько я знаю) в русской поэзии поэма из 48 сонетов (только два из них содержат по 15 строк)². Известно также, что поэма эта – своего рода памятник многолетней и безответной любви поэта к Леониде Яковлевне Визард, именно в это время находившейся со своим мужем в Пензе.

Предшествующими памятниками той же любви были цикл из 18 стихотворений «Борьба» и цикл из семи сонетов «Титании».

Предлагаемая заметка, оставляя в стороне многообразную проблематику этих текстов (среди которых и знаменитая «Цыганская венгерка»³), посвящена лишь музыкальной топике поэмы, которой, как мне кажется, уделялось недостаточно внимания.

Интерес Григорьева к музыке не нуждается в специальном освещении. Ученик прославленного Джона Фильда в игре на фортепиано, увлеченный гитарист-самоучка, собиратель и пропагандист русской народной песни, из которой он не исключал песню цыганскую, завсегдатай оперных залов, поклонник Бетховена, друг А.Н. Серова и сотрудник А.Г. Рубинштейна; один из редчайших в ту эпоху русских вагнерианцев, в то же время восторгавшийся объектами вагнеровской ненависти, скажем, Мейербером, Мендельсоном, Доницетти, Беллини и Верди, – все эти данные о поэте хорошо известны, хотя и не систематизированы. Реже вспоминают, что Григорьев был уникальным мастером того, что можно было бы условно назвать музыкальным экфрасисом, как в стихах, так и в прозе – достаточно вспомнить хотя бы описание увертюры к «Роберту-Дьяволу» в одноименном рассказе с подзаголовком «Из записок дилетанта». Еще реже вспоминаются его переводы либретто многочисленных опер с немецкого и итальянского. Не берусь спорить с теми, кто считает эти переводы спешной халтурой, сделанной только ради денег. Даже если это и так, то стоит подчеркнуть, что никакой виршеплет не в состоянии перевести оперное либретто, если не способен сам проиграть клавир оперы и разобраться в ритмической структуре не только иноязычного текста, но и мелодии. Григорьев явно мог проделать эти процедуры.

Тем не менее при сближении имени поэта и музыки в памяти большинства читателей возникает «ярыжная», по любимому слову Григорьева, фигура человека с гитарой в руках, едва ли не подобная памятным нам по недавнему времени образам тех поэтов, которых было принято называть «бардами». Это подобие закреплено в известном стихотворении Александра Кушнера:

 
Еще чего, гитара!
Засученный рукав.
Любезная отрава.
Засунь ее за шкаф.
 
 
Пускай на ней играет
Григорьев по ночам,
Как это подобает
Разгульным москвичам…
 

Сближение Григорьева с так называемыми бардами – сомнительно, а вот закрепление поэта в читательской памяти в виде, так сказать, «фаната» цыганщины, конечно, закономерно⁴. Однако страсть Григорьева к цыганщине возникла на широком фоне его разнообразных музыкальных вкусов. Отвлекаясь от импульсов, породивших эту страсть, я хочу подчеркнуть, что она была еще и музыкально-эстетическим выбором, сознательно сделанным поэтом, ценившим глубину или прелесть музыки разных национальных культур (известно, что именно национальная специфика вызывала особое внимание поэта при встрече с культурой того ли иного народа). Думается, что поэма «Venezia la bella» позволяет выявить это с наибольшей очевидностью.

В развернутом в 48 сонетах монологе героя, обращенном сначала к читателю, а затем к безвозвратно утерянной возлюбленной, не резон искать сюжетную логику. Это скорее «поток сознания», постоянно возвращающегося к воспоминаниям о любви, но также излагающего самые разнообразные мысли героя и к тому же фиксирующего непосредственные наблюдения во время его плавания в гондоле по венецианской лагуне. «Я плыл в Риальто» – трижды повторено в поэме. Но герой возвращается назад, видимо, не достигнув пункта назначения. Это важно как попытка обозначить некую сюжетную веху, свидетельствующую и о недостижении и о недостижимости желанной цели, но вместе с тем и о расплывчатости самой этой цели: топографически путь героя невнятен.

Риальто – основной остров Венеции, разделяемый Большим каналом на две части. Площадь Сан-Марко, от которой отправляется герой, расположена как раз на этом острове; от нее есть прямой выход в море, но, судя по тексту, герой плывет и по каналу и по лагуне. Что в данном случае имеется в виду под словом «Риальто» – сам остров, знаменитый мост или рынок около этого моста, и почему тогда избран предлог «в», а не «к» или «на» – остается неясным. Возможно, сработала магия слова, но не исключена и топографическая ошибка.

Однако для восприятия поэмы гораздо важнее другое: калейдоскопическое, без видимой внешней логической организованности переплетение мыслей о прошлом и настоящем Венеции, о специфике итальянской культуры и ее отличии от немецкой и, конечно, сопоставления с родной автору русской культурой. Волшебный восточный напиток, пиво в берлинском Тиргартене, старый сад и опустелый дом в России, узорчатые палаццо «царицы моря», метафизические размышления, биографические признания, воображаемые и воспоминаемые диалоги с возлюбленной, Пушкин и Гофман, аккорды цыганской гитары – «все промелькнули перед нами, все побывали тут», но не нашли примирения ни в какой гармонии.

Если искать в хаосе поэмы некие регулирующие его начала, то два из них будут очевидны – это, во-первых, сама форма сонета (кстати, очень свободно используемая), а во-вторых, постоянно возвращающаяся в виде варьированного рефрена тема утраченной любви. Третье начало не столь очевидно, поскольку оно спрятано в том, что можно было бы назвать звуковым фоном поэмы. Это со– и противопоставление, слияние, сближение, отдаление нескольких звуковых феноменов – иногда явно музыкальных с указанием на их национально-стилистическую принадлежность, иногда природных, иногда бытовых, иногда метафорических (душевные волнения представлены в звуковых или прямо в музыкальных образах). В этом звуковом фоне поэмы при всем его разнообразии можно обнаружить отношения, существенно скрепляющие подчеркнуто хаотическое (во многом за счет постоянных скачков во времени и в пространстве) повествование.

Первыми (в четвертом сонете) возникают метафорические звучания, передающие тщетные взывания героя к своей возлюбленной: «и стон, и зов безумный мой…»

В следующем сонете возникают сразу четыре звуковых образа:

 
Вёсел плеск, как будто вторя
Напевам гондольера, навевал
На душу сны волшебные… Чего-то
Я снова жаждал, и молил, и ждал,
Какая-то в душе заныла нота,
Росла, росла, как длинный змей виясь…
И вдруг с канцоной страстною сплелась!⁵
 

Здесь мы и встречаемся впервые с контрапунктом звуковых образов. Сначала возникает двухголосие бытовых звуков и мужского пения (плеск весел, а точнее, конечно, волн под веслами вторит реальному пению гондольера), затем к ним присоединяется метафорический звук – ноющая в душе героя «какая-то» нота, и, наконец, четвертым (как выяснится далее – женским) голосом в этот контрапункт вливается опять же реальное пение итальянской песни.

Это четырехголосие, под которое герой плывет по венецианским каналам (и лагуне?), получает подробное разъяснение далее – своего рода разработкой начальных сонетов или повторным показом уже изложенного, так сказать, крупным планом: «То не был сон. Я плыл в Риальто». Сразу выясняется, что и пункт отправления (вернее, то, от чего герой бежит в морское одиночество – от венецианского карнавала), и пункт назначения также характеризуются звучаниями:

 
Я плыл в Риальто от сиявших ярко
Огней на площади святого Марка,
От праздника беспутного под звон
Литавр австрийских… сердцем влекся в даль я,
Туда, где хоть у волн не замер стон….
 

Перед нами вновь двухголосие: празднично гремящий литаврами австрийский (безусловно, военный – Венеция была оккупирована Австрией) оркестр и заглушаемый им стон волн, причем очевидно, что по мере удаления от площади Сан-Марко реальная музыка затихает и исчезает, а музыка моря остается солировать. Стоит заметить, что природный звук получает то же наименование, что и метафорический, душевный – стон, и таким образом на уровне звуковыражения герой идентифицирует себя с морской стихией.

Начиная с сонета 9 диссонирующий контрапункт «ноты», ноющей в сердце героя и внезапно раздавшейся из неизвестного источника итальянской канцоны (в буквальном переводе – песни), при сопровождении «музыки моря» звучит вновь – на этот раз «крупным планом» – и переходит в восторженное прославление итальянской песни.

 
Я плыл в Риальто. Всюду тишь стояла:
В волнах канала, в воздухе ночном!
Лишь изредка с весла струя плескала,
Пронизанная месяца лучом,
И долго позади еще мелькала,
Переливаясь ярким серебром.
Но эта тишь гармонией звучала,
Баюкала каким-то страстным сном,
Прозрачно-чутким, жаждущим чего-то.
И сердце, отозвавшись, стало ныть⁶,
И в нем давно не троганная нота
Непрошеная вздумала ожить
И быстро понеслась к далекой дали
Призывным стоном, ропотом печали.
 

10

 
Тогда-то ярко, вольно разлилась
Как бы каденца из другого тона⁷,
Вразрез с той нотой сердца, что неслась
Печали ропотом, призывом стона,
Порывисто сверкая и виясь,
Божественной Италии канцона,
Которая как будто родилась
Мгновенно под колоннами балкона,
В час ожиданья трепета полна,
Кипенья крови, вздохов неги сладкой,
Как страстное лобзание звучна,
Тревожна, как свидание украдкой…
 

Однако канцона прославляется поэтом не только за изысканность и эротичность ее мелодии. Не менее важно и то, что эта музыка является подлинно национальным – общенародным культурным феноменом, как это следует из сонета п:

 
Ты вырвалась из мощного волкана,
Из груди гордым холмом поднятой,
Широкой, словно зыби океана,
Богатой звука влагою густой
И звонкостью и ясностью стеклянной,
И силой оглушительной порой;
И ты не сжалась в тесный круг избранный,
А разлилась по всей стране родной,
Божественной Италии канцона!
Ты всем далась – от славных теноров
До камеристки и до ладзарона,
До гондольеров и до рыбаков…
И мне, пришельцу из страны туманной,
Звучала ты гармонией нежданной.
 

Вместе с тем «страстный женский голос», в котором кипят «восторг любви и слезы», не заглушает ноющей ноты в душе героя, более того – эта «нота» оказывается подобием профессиональной и притом отнюдь не русской музыки:

 
…Но неумолчно северная нота
Все ныла, ныла…⁸ Это было что-то
 

13

 
Подобное германских мастеров
Квартетам, с их глубокою и странной
Постройкою, с подземной, постоянно
Работающей думой! Средь ходов
Веселых поражающий нежданно
Таинственною скорбью вечный зов
В какой-то мир, погибший, но желанный;
Подслушанная тайна у валов
Безбрежного, мятущегося моря,
У леса иль у степи; тайный яд
Отравы разъедающего горя…
И пусть аккорды скачут и звенят,
Незаглушим в Бетховена иль Шпора⁹
Квартете этот вечный звук раздора.
 

14

 
Ты помнишь ли один, совсем больной,
Квартет глухого мастера?¹⁰ Сидела,
Как статуя, недвижно ты, с слезой
В опущенных очах. О! как хотела
Ты от себя прогнать меня, чтоб мой
Язык, тебе разоблачавший смело
Весь новый мир, владеющий тобой,
Замолк! Но тщетно: делал то же дело
Квартет. Дышал непобедимой он,
Хотя глухой и сдавленною страстью,
И слышалось, что в мир аккордов стон
Врывался с разрушительною властью
И разъедал основы строя их,
И в судорожном tremolo затих.
 

Так в разнозвучие поэмы вступает немецкая музыка, и внутренняя музыка поэта теперь идентифицируется именно с нею: квартет Бетховена договаривает возлюбленной то, что она не позволила договорить влюбленному. На первый план музыкального фона выдвигается контрапункт (вновь диссонирующий) музыки итальянской и музыки немецкой. Их противопоставление, насколько мне известно, не привлекло внимания исследователей. Однако здесь необходимо указать на существенный подтекст поэмы, хотя и достаточно скрытый. Имею в виду знаменитую в свое время статью Василия Петровича Боткина «Итальянская и германская музыка». Вот ее начало: «Споры между приверженцами [итальянской и] германской музыки начались давно и продолжаются с нетерпимостью и ожесточением <…>. Как помирить такие дикие противоречия, такой резкий раскол, вставший в сфере самого близкого душе искусства?»¹¹

Острота выражений может смутить современного нам читателя, но не могла смутить тех, к кому обращался Боткин, ибо его пламенный очерк был лишь вершиной айсберга – массивной глыбы печатной и устной полемики, пронизывавшей русскую музыкально-эстетическую мысль с 1820-х до 1880-х годов, той полемики, в которой меломаны-любители участвовали еще с большей страстностью, чем профессионалы. Не имея возможности углубляться в эту проблематику, отошлю интересующихся хотя бы к исследованию Ю.А. Кремлева¹².

Статья Боткина была впервые опубликована в «Отечественных записках» в 1839 году (№ 12). Она была с крайним энтузиазмом воспринята Белинским, и, несмотря на то что отношение Григорьева к Боткину, а тем более к Белинскому было, мягко говоря, непростым, вряд ли эта статья могла пройти мимо его – в пору первой публикации еще юношеского – внимания. Во всяком случае, противоречия итальянской и германской музыки Григорьев касается не только в «Venezia la bella». Например, в одном из эпизодов повести «Другой из многих» малосимпатичный автору герой решительно заявляет о своем непонимании сухой и ученой немецкой музыки – в отличие от итальянских опер.

Да и описание канцоны, данное Григорьевым, во многом перекликается со статьей Боткина, согласно которой «Итальянская музыка есть проявление чувства, пребывающего в своей естественности <… > итальянская музыка есть любовь в ее земном, страстном увлекательном явлении. Это трепет сердца, жаждущего чувственной любви и в ней одной обретающего блаженство свое, нега юности, ненасытимая жажда упоения, чувственность, окруженная магическим мерцанием чего-то нежного, чего-то задушевного»¹³. Достаточно прочитать центральные строки сонетов 10 или начальные строки сонета 12, чтобы убедиться, что по крайней мере в этом пункте позиции Боткина и Григорьева совпадают. Более того, Боткин всячески подчеркивает и определенную ограниченность итальянской музыки: «<…> естественное чувство, бедное в творчестве, никогда не может создать искусство самостоятельного. Все, до чего оно возвыситься может, – это народная песня». Зато, замечает критик, «это народная песнь пробудившегося чувства, всем общая и доступная». Последний тезис, как кажется, получил убедительное поэтическое истолкование в строках 7-12 сонета и.

Показательно и другое. Обратясь к германской музыке, Боткин сразу называет имя, определяющее, по его мнению, ее сущность: «В чем же заключается различие между итальянской и германской музыкой?

Так как Бетховен есть полное и совершенное проявление германской музыки, то в рассмотрении характера его созданий и будет заключаться определение этого различия»¹⁴.

Практически с той же скоростью Григорьев обращается к тому же композитору, переходя от сонета 12 к сонетам 13 и 14.

Однако похоже, что на этом сходство двух музыкально-эстетических позиций заканчивается. Боткин накрепко привязывает итальянскую музыку к земной тверди, а в немецкой, и в первую очередь бетховенской, музыке видит способность подниматься в царство духа: «Она есть глагол того мира, в котором блаженство в духе стало достоверностью»¹⁵. Григорьев же, как кажется, слышит в бетховенской музыке отнюдь не блаженство духа, а мятеж, протест и тревогу, и этим она ему и близка. В отличие от Боткина он, думается, готов возвысить именно итальянскую канцону до блаженства горнего уровня.

Чтобы разобраться в этом сюжете, необходимо поставить вопрос весьма примитивный. Имел ли в виду автор «Venezia la bella» какие-то конкретные музыкальные сочинения или же описывал общие впечатления от того и другого родов музыки?

Как будто бы в случае с канцоной мы сталкиваемся именно с последней ситуацией, речь идет о некой канцоне – о канцоне вообще, и притом о светской любовной песне.

Так, по крайней мере, в пределах текста поэмы. Но если заглянуть в последнюю поэму Григорьева «Вверх по Волге», в строфу, где поминается предшествующая поэма, то оказывается, что звучавшая в венецианской лагуне мелодия имеет точное название:

 
Да! Было время… Я иной
Любил любовью, образ той
В моей «Venezia la bella»
Похоронен; была чиста,
Как небо, страсть, и песня та —
Молитва: Ave maris Stella!
 

Ave maris Stella – «Радуйся, звезда моря» – одна из самых распространенных католических молитв, регулярно в течение восьми веков обрабатывавшихся для хора различными композиторами от Жоскена де Пре и Монтеверди до Дворжака и Грига.

Что же слышал плывший «в Риальто» – сольную серенаду или хоровую молитву? Конечно, одной из особенностей итальянской музыкальной культуры была и остается способность превращать серенады в молитвы и наоборот, не слишком заботясь о многоголосном или сольном их интонировании. Нам в данном случае важно то, что между любовной серенадой и молитвой (это, кстати, молитва моряков, обращенная к Деве Марии) для поэта нет разницы, ибо слово «звезда» здесь оказывается ключевым. Именно в виде звезды является над Адриатическим морем возлюбленная героя (сонеты 29–30) – «Твоя звезда в далекой вышине», именно одновременно чувственное и молитвенное обожание испытывает герой к этой звезде, которая в более раннем стихотворении горела «так ярко, так мучительно» и которая была там сестрой «семиструнной гитары» – подруги поэта (здесь ее европейская предшественница – шестиструнная гитара – тоже упомянута в сонете 12: «Голос наполнял / Весь воздух; тихо вслед ему звенели / Гитарные аккорды»).

Все это наиболее отчетливо проступает после возвращения к бетховенскому квартету в сонете 28:

29

 
Порой единый звук – и мир волшебный
Раскрылся вновь, – и нет пределов снам!
Порою женский взгляд – и вновь целебный
На язвы проливается бальзам…
И зреет гимн лирически-хвалебный
В моей душе, вновь преданной мечтам;
………………………………………….
Но образ твой <…>
шепчет он: «Я та же, та же
 

30

 
Твоя звезда в далекой вышине¹⁶,
Твой страж крылатый и твое творенье,
Твой вздох в толпе, твой вопль наедине,
Твоя молитва и твое сомненье;
 
 
Я та же, та же – мне, единой мне,
Принадлежит и новое волненье.
Зачем искать? Безумец! Я одна
Твоей сестрой, подругой создана¹⁷.
 

Намного яснее обстоит дело с квартетом Бетховена. Сонет 14 открывается стихами: «Ты помнишь ли один, совсем больной, квартет глухого мастера?» Ясно, что речь идет о совершенно определенном сочинении, хотя идентифицировать его полностью не так легко. Упомянутое затихающее tremolo (дословно – дрожание) – это строгий музыкальный термин, описывающий определенный прием игры и определенное звучание, однако такое звучание встречается не в одном квартете Бетховена. Но, учитывая григорьевское описание «глухой и сдавленной страсти», стона, разъедающего строй аккордов и определение «совсем больной», можно с достаточной уверенностью указать на первую часть квартета № 15, ор. 132 – ля минор, тем более что этот квартет сочинялся композитором во время тяжелой болезни, о чем сообщалось практически во всех биографиях Бетховена.

Идентицифировать музыкальные модели, даже глухо упомянутые в литературном тексте, всегда полезно, ибо можно восстановить тот звуковой фон, который призван был оживить в сознании читателя конкретные музыкальные и, соответственно, эмоциональные ассоциации. Однако сейчас моя задача к этому не сводится. Мне хотелось бы показать, что музыкальные топосы поэмы в своих отношениях организуют своего рода сюжетно-драматургическую линию, соответствующую пунктирно прочерченной главной сюжетной линии текста – судьбы безнадежной любви поэта. Кажется, что в диссонирующем сплетении разных музык поэмы герой ищет такую, в которой могло бы состояться метафизическое объединение с возлюбленной. Очевидно, что итальянская музыка представляет оксюморонный образ предмета его любви, в котором сливаются черты эротического вызова и молитвенной строгости. В музыке «глухого мастера», родственной «сердечной ноте» героя, воплощается и драматическая «задавленная» страсть влюбленного, и его протест против всего того, что перечислено в строке п сонета 23: «Мещанство, пошлость, хамство или ложь», т. е. против того, что окружает его возлюбленную в реальности. Итальянское пение не способно заглушить ноющую ноту сердца:

 
Стон не затих под страстный звук канцоны,
Былые звуки tremolo дрожат¹⁸,
Вот слезы, вот и редкий луч улыбки —
Квартет и страшный вопль знакомой скрипки!
 

Но, хотя в описываемой венецианской ночи итальянская и немецкая музыка диссонируют, герой мечтает о невозможном – о том, что именно на таком музыкальном фоне могло бы осуществиться его счастье – его возлюбленная обрела бы свободу, и диссонирующий контрапункт итальянского bel canto и германской «глухой» мятежной страстности стал бы искомой музыкой любви:

38

 
Тут смолкнут все пугливые расчеты.
Пока живется – жизни дар лови!
О том, что завтра, – лишние заботы:
Кто знает? chi lo sa?.. В твоей крови
Кипит огонь?.. Лишь стало бы охоты,
А то себе безумствуй и живи!
Какой тут долг и с жизнью что за счеты!
Пришла любовь?.. Давай ее, любви!
О милый друг! Тогда под маской черной
Ты страсти отдавалась бы смелей.
И гондольер услужливо проворный
Умчал бы нас далеко от людей,
От их суда, нравоучений, крика…
Хоть день, да наш! а там – суди, владыка!
 

Но эта мечта столь же далека от реальности, как романтическая Венеция, где мечтает поэт, от Пензы, где томится в житейской пошлости его возлюбленная. И тогда остается лишь воспоминание об еще одной музыке – той самой, в которой хоть на миг да объединились души героев. И это, конечно, цыганская музыка, ощущаемая поэтом как символ русской беспредельной воли, «разгула на пиру жизни», причем в национально родной стихии:

 
.. Наша странная душа
Широкою взлелеяна отчизной…
Уж если пить – так выпить океан!
Кутить – так пир горой и хор цыган!
 

Здесь-то «ярыжная» музыка, немыслимая в венецианской ночи, но совпадающая с итальянской музыкой своей эротичностью, а с немецкой своим драматическим накалом, всплывает как солирующая в памяти поэта (появление ее готовит настойчивый повтор слов «все та же, та же»):

41

 
Ты предо мной все та же: узнаю
Тебя в блестящем белизной наряде
Среди толпы и шума… Вновь стою
Я впереди и, прислонясь к эстраде,
Цыганке внемлю, – тайную твою
Ловлю я думу в опущенном взгляде;
Упасть к ногам готовый, я таю
Восторг в поклоне чинном, в чинном хладе
Речей, – а голова моя горит,
И в такт один, я знаю, бьются наши
Сердца – под эту песню, что дрожит
Всей силой страсти, всем контральтом Маши…
 

Здесь, казалось бы, и обнаруживается разрешение предшествующих диссонансов. «Контральто Маши» консонирует «страстному женскому голосу» итальянки, который «был весь грудной, как звуки вьолончеля». «Сдавленная страсть» бетховенского квартета «с подземной, постоянно работающей думой» отражается и в прослеживании влюбленным тайной думы возлюбленной, и в «чинном хладе», под которым он скрывает свой восторг. Объединяющим же все три музыки словом оказывается «дрожь». Песня Маши «дрожит», звуки квартета тоже «дрожат» (tremolo), голос итальянки «страстною вибрацией дрожал» (то же tremolo, только вокальное). Главное же, что под эту музыку сердца героя и героини бьются «в такт один». Искомая музыка найдена, и она оказывается примиряющим разрешением предшествующего диссонирующего контрапункта. Но лишь на миг. Выбор поэта не совпал с выбором его возлюбленной. Сонет, казалось бы описывающий момент желанного счастья, завершается решительным крушением надежды:

 
Но ты, как бы испугана, встаешь,
Мятежную венгерки слыша дрожь!
 

Возлюбленная, еще во второй строфе названная «жрицей гордой чистоты», чествующей «свой пуританский устав», пугается и мятежа, и цыганской венгерки, но главным образом дрожи, ибо эта дрожь, как и в итальянской канцоне («как страстное лобзание звучна»), носит вызывающе эротический характер. Достаточно вспомнить «Цыганскую венгерку» самого Григорьева:

 
Обнаженные дрожат
Груди, руки, плечи.
Звуки все напоены
Негою лобзаний,
Звуки воплями полны
Страстных содроганий…
 

Эту музыку – по Григорьеву не только музыку страсти, но и музыку свободы, прорыва сквозь тенета пошлой житейской правильности – и оттолкнула героиня, хотя влюбленный уверен, что она вполне могла бы ее принять, обладай большей душевной смелостью. А потому после воспоминания о неудавшемся опыте единения в цыганской музыке музыка вообще исчезает из поэмы. Теперь на поверхность ее выходят литературные подтексты (очень важные и прежде).

Как справедливо пишет Ф.П. Федоров, «в поэме существенна обширная цитация, целые фрагменты обращены к Данте, Гете, Байрону, Пушкину, Гейне, Островскому, а в самом финале к Гофману, к его новелле „Дож и догаресса“; последний, 48-ой сонет, начинается восклицательным обращением: „Аннунциата!..“, – а это классический гофмановский образ идеальной героини, образ небесной чистоты»¹⁹. Можно было бы заметить, что мотивы новеллы Э.Т. А. Гофмана хорошо прослушиваются еще в сонетах 36–37 с их грезами о миге запретного счастья и мрачной казни в венецианском подземелье. В 47-м же сонете имя Гофмана названо впрямую, а в заключительном 48-м кроме имени героини новеллы возникает еще и песня влюбленного в нее героя:

48

 
Аннунциата!.. Но на голос мой,
На страстный зов я тщетно ждал отзыва.
Уже заря сменялася зарей
И волны бирюзовые залива
Вдали седели… Вопль безумный мой
Одни палаццо вняли молчаливо,
Да гондольер, встряхнувши головой,
Взглянул на чужеземца боязливо,
Потом гондолу тихо повернул,
И скоро вновь Сан-Марко предо мною
Своей красой узорчатой блеснул.
Спи, ангел мой… да будет бог с тобою²⁰.
А я?.. Давно пора мне привыкать
Senza amare по морю блуждать²¹.
 

«Ah! Senza amare…» – слышит гофмановская Аннунциата таинственную мужскую песню и понимает, что это именно она «без любви» плывет в гондоле со старым мужем. Герой Григорьева плывет в одиночестве. Его вопль – последний след былых музык («страшный вопль знакомой скрипки», «Звуки воплями полны / Страстных содроганий…»), ни одна из которых не стала музыкой счастливой любви. Разрешение их диссонирующих сплетений более не требуется: герой обречен блуждать не только senza amare, но и senza musica