Текст книги "И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата"

«Я рос, меня, как Ганимеда…»

Тютчевский источник этого стихотворения впервые был выявлен Рональдом Врооном. Подробно рассматривая ключевые мотивы «Близнеца в тучах», Вроон убедительно связал один из них – мотив «творческого полета / поэтического вознесения» – с «Уранией» Тютчева, реминисценции которой ощутимы в открывающем книгу «Эдеме» («Когда за лиры лабиринт / Поэты взор вперят <… >. Минуя низменную тень, / Их ангелы взнесут…» [1,326]) и «Я рос, меня, как Ганимеда…». Вроон пишет:

Второе по порядку стихотворение в быковском издании Тютчева (которым, скорее всего, пользовался Пастернак) – это псевдоклассическая декламация «Урания», в которой сияющий поэтический восход Ломоносова сравнивается с блеском звезд-Близнецов: «Он повелительный простер на море взор – И свет его горит, как Поллюкс и Кастор!» Эта подтекстовая связь с Близнецами «Урании» – а через них и с символикой нового поэтического строя – подкрепляется стихотворением, открывающим «Близнеца в тучах». «Эдем», подобно «Урании», описывает восхождение поэта в высь космоса, откуда он может обозревать весь пространственно-временной простор поэзии (в обоих стихотворениях упоминаются и Индия, и эдемские врата) в ожидании встречи с Афродитой Уранией – богиней небесной любви и возвышенной поэзии⁴.

Цитирование «Урании» позволяет объяснить как скрытую отсылку к Ломоносову (и его биографическому мифу) появление слова «поморье» в последней строфе «Я рос, меня, как Ганимеда…»:

 
Разметанным поморье бреда
Безбрежно машет издали…
 

(1,329)

В этом же стихотворении, возможно, отразилось и сопоставление судеб орла и лебедя в тютчевском «Лебеде» («Пускай орел за облаками <…>. Но нет завиднее удела, / О лебедь чистый, твоего…» [144]). Ср. у Пастернака:

 
И только оттого мы в небе
Восторженно сплетем персты,
Что, как себя отпевший лебедь,
С орлом плечом к плечу, и ты.
 

(1,328)⁵

Также Вроон пишет о связи мотивов сна первой книги со звездной символикой и «Близнецами» Тютчева (174) – которые в результате соотносятся с заглавием книги Пастернака и с двумя центральными ее стихотворениями – «Близнецы» и «Близнец на корме» (I, ЗЗЗ^-335)⁶* На сходство разработки мотива сна о смерти в «Августе» с тютчевскими «Близнецами» ранее указывал Л.С. Флейшман⁷. Неслучайность тютчевских аллюзий в «Близнеце…» подтверждается рассказом Пастернака в автобиографическом очерке «Люди и положения» об обстановке, в которой возникла его первая книга (фрагмент этот цитировался и Флейшманом, и Врооном):

Под парком вилась небольшая речка, вся в крутых водороинах. Над одним из омутов полуоборвалась и продолжала расти в опрокинутом виде большая старая береза.

Зеленая путаница ее ветвей представляла висевшую над водой воздушную беседку. В их крепком переплетении можно было расположиться сидя или полулежа. Здесь обосновал я свой рабочий угол. Я читал Тютчева и впервые в жизни писал стихи не в виде редкого исключения, а часто и постоянно, как занимаются живописью или пишут музыку (III, 324).

По предположению Сусанны Витт (доклад на конференции «Любовь пространства: поэтика места в художественном мире и судьбе Пастернака», Пермь, 4 июля 2006 года), в этом описании могли отозваться строки Тютчева «В ночи не совещалась с ними / В беседе дружеской гроза» («Не то, что мните вы, природа…» [136]). Вроон также допускает, что фамилия Тютчев аннаграммируется в заглавии книги Пастернака («в тучах»)⁸.

«Любимая – жуть! Когда любит поэт…»

Представляется убедительным предположение Вроона о том, что в быковском издании стихотворений Тютчева внимание Пастернака должен был привлечь предпосланный текстам критико-биографический очерк В.Я. Брюсова. По мнению Вроона, Пастернака могли заинтересовать и «биографические» параллели: «воспитание в привилегированном космополитическом кругу, обучение в Московском университете, пребывание в Германии», но более существенно сближает поэтический мир Тютчева с Пастернаком, отмечаемое Брюсовым слияние человека и природы, причем не только в гармонии, но и в хаосе⁹.

Действительно, пассаж Брюсова о значимости хаоса для Тютчева может прочитываться как своеобразная «программа» дальнейшего развития поэтического мира Пастернака:

Не менее дороги были Тютчеву те явления природы, в которых «хаотическое» выступало наружу, – и прежде всего гроза. Грозе посвящено несколько лучших стихотворений Тютчева. В беглых зарницах, загорающихся над землею, усматривал он взгляд каких-то «грозных зениц». Другой раз казалось ему, что этими зарницами ведут меж собою беседу какие-то «глухонемые демоны», решающие некое «таинственное дело». Или наконец угадывал он незримую гигантскую пяту, под которой гнутся, в минуты летних бурь, лесные исполины. И, прислушиваясь к сетованиям ночного ветра, к его песням «про древний хаос про родимый», сознавался Тютчев, что его ночная душа жадно

Внимает повести любимой…

Но подсмотреть хаос можно не только во внешней природе, но и в человеческой душе. Подобно тому, как ночь, как гроза, как буря, как ночной ветер, влекло к себе Тютчева все хаотическое, что таится и порою вскрывается в наших душах, в нашей жизни, в любви, в смерти, во сне и в безумии, усматривал Тютчев священное для него начало хаоса¹⁰.

«Хаос» появляется у Пастернака и в природе, на фоне которой разворачивается любовный сюжет:

 
Дорожкою в сад, в бурелом и хаос
К качелям бежит трюмо.
 

(«Зеркало» [1,118])

и в отношениях героев:

 
Любимая – жуть! Когда любит поэт
Влюбляется бог неприкаянный
И хаос опять выползает на свет,
Как во времена ископаемых…
 

(I,155)

Оживающий хаос здесь представляет важный мотив, заданный русской поэзии Тютчевым, в стихах которого дисгармонию привносит в мир любовь вообще («поединок роковой» [ «Предопределение», 173]) и любовь поэта в особенности («Не верь, не верь поэту, дева, / Его своим ты не зови – / И пуще пламенного гнева / Страшись поэтовой любви» [146]).

Завершается стихотворение Пастернака вновь картиной хаоса, извечной жизни природы, в которой соединяются стихия и болезненность. Все это противопоставлено у Пастернака картинам благополучия («комфорта») и приспособленного к примитивным вкусам искусства:

 
Как жизнь, как жемчужную шутку Ватто,
Умеют обнять табакеркою…
 
 
Где лжет и кадит усмехаясь комфорт…
 

«Комфортному» существованию противопоставлено чувство поэта и тот хаос, который объединяет его и окружающий природный мир:

 
И всем, чем дышалось оврагам века,
Всей тьмой ботанической ризницы
Пахнет по тифозной тоске тюфяка,
И хаосом зарослей брызнется.
 

(I,156)

Картина напряженно-хаотического состояния мира возникает у Пастернака, описывающего соприкосновение творчества и природы в стихотворении «Болезни земли» («Чьи стихи настолько нашумели,/ Что и гром их болью изумлен?» [1,133]) и следующем за ним «Определении творчества» («Разметав отвороты рубашки, / Волосато, как торс у Бетховена…» [1,133]).

То, что для Пастернака единство хаоса, природы и поэзии связано с Тютчевым, было замечено его другом и литературным единомышленником Сергеем Бобровым, посвятившим Пастернаку стихотворение «Деньское метание», где описана комната поэта:

 
На столе колокольчики и жасмины,
Тютчев и химера с Notre-Dame¹¹.
 

«Марбург»

Картины гроз, предгрозий и «послегрозий» постоянно возникают как у Тютчева, так и у Пастернака. Предгрозовой пейзаж «Марбурга»¹² сложился, видимо, не без воздействия тютчевских строк «Солнце раз еще взглянуло / Исподлобья на поля («Неохотно и несмело…» [154]). Ср. у Пастернака: «.. и улицы лоб был смугл, / И на небо глядел исподлобья / Булыжник…» (I, но)¹³. В этом же стихотворении, по наблюдению Л.С. Флейшмана, «.. девственный непроходимый тростник» соотносится с «мыслящим тростником» Паскаля и Тютчева («И ропщет мыслящий тростник» [ «Певучесть есть в морских волнах…», 220])¹⁴.

«Сестра моя – жизнь. И сегодня в разливе…»

В том же «Неохотно и несмело. возможно, находится источник еще одного пастернаковского образа. И у Тютчева, и у Пастернака гроза меняет привычные природные цвета; ср.: «Зеленеющие нивы / Зеленее под грозой» (153) и «Бесспорно, бесспорно смешон твой резон,/ Что в грозы лиловы глаза и газоны…» (1,116).

Возможно, с Тютчевым связан и еще один образ «Сестры…». Тютчев писал о счастье древних людей, понимавших язык природы: «Вы книгу Матери-природы / Читали ясно, без очков!..» («А.Н. М<уравьеву>»>59). У Пастернака в стихотворении «Зеркало» сама природа читает книги и пользуется очками:

 
Очки по траве растерял палисадник,
Там книгу читает Тень.
 

(1,118)

«Рождественская звезда» и «Рассвет»

Отзвуки Тютчева можно расслышать и в стихотворениях Юрия Живаго. Строки «Рождественской звезды» об ангелах «Незримыми делала их бестелесность, / Но шаг оставлял отпечаток стопы» (III, 539) напоминают образ из «Хоть я и свил гнездо в долине…»:

 
…По ним проходит незаметно
Небесных ангелов нога…
 

(203)

В «Рассвете» же Пастернак варьирует мотивы одноименного (и эквиметричного – Я4, аБаБ) стихотворения Тютчева – описывается утреннее пробуждение, рассвет предстает метафорой христианского возрождения. Ср.: «Вставай же, Русь! Уж близок час! / Вставай Христовой службы ради…» (157) и «Всю ночь читал я твой завет / И как от обморока ожил <.. >. Кругом встают, огни, уют, / Пьют чай, торопятся к трамваям…» (III, 540).

«Душа»

У Тютчева душа оказывается своеобразным эквивалентом рая для людей, с которыми поэта разлучили их смерти, и одновременно вместилищем воспоминаний о прошлом:

 
Душа моя, Элизиум теней,
Теней безмолвных, светлых и прекрасных,
Ни помыслам годины буйной сей,
Ни радостям, ни горю не причастных…
 

(119)

У Пастернака вместо поэтического «элизиума теней» появляются «могильная урна» с «прахом» и стилистически сниженная «пыль трупная» «мертвецких и гробниц». Важны здесь не только совпадающие начальные обращения («душа моя») и сопоставление души с вместилищем воспоминаний об ушедших («Ты стала усыпальницей, / Замученных живьем» [II, 150]). Пастернаковская «скудельница» – знак подчеркнуто высокого и «архаизирующего» стиля, в котором выдержано стихотворение Тютчева, что особенно ощутимо в строке: «Ни помыслам годины жизни сей» (119). «Година» тютчевской современности принадлежит «бесчувственной толпе». Ей у Пастернака соответствует «наше время шкурное», которому и противостоит душа, отстаивая высокую верность прошлому и умершим. Здесь подчеркнуто низкий стиль сменяется столь же подчеркнутым (и напоминающим о Тютчеве) высоким:

 
… Стоишь могильной урною
Покоящей их прах.
 

(II,151)

Примечания

¹ Пастернак Б. Полное собрание сочинений с приложениями: В п т. М., 2004–2005. Т. 10. С. 35. Далее цитаты из Пастернака приводятся по этому изданию, номера томов и страниц даются в скобках.

² Сближение Гете и Тютчева возникало и в более раннем эпистолярии Пастернака. Н.Н. Вильям-Вильмонту поэт писал

23 ноября 1922 года: «С гётеанским происхождением Ленау и Тютчева надо Вас поздравить как с открытием, уличившим меня в невежестве, что, может быть, ослабляет силу моего поздравления» (VII, 414). Речь идет о задуманной в это время (и не завершенной) работе адресата, посвященной, как указывают комментаторы ПСС, «историческому развитию метафористики в мировой поэзии». Поскольку замысел этой работы был стимулирован книгой «Сестра моя жизнь», эпиграфом которой служит четверостишие из «Картины» Ленау (многократно отразившееся в «Сестре…»), резонно предположить, что Вильям-Вильмонт выявил в книге стихов Пастернака и тютчевское начало. Несколько в ином плане о Гете, Тютчеве (и их гипотетическом влиянии на Пастернака) говорится в письме М.И. Цветаевой от 18 сентября 1927 года: «Приложенные пять стихотворений («Ландыши», «Пространство», «История», «Приближенье грозы», «Сирень». – К.П.) в редакциях принимают очень восторженно, но ты мне скажешь, как и о Шмидте, не есть ли это модифицированный Ходасевич, т. е. не пришел ли я, дав возобладать над собой Гётеанско-Тютчевской стихии, тяготевшей над самим местом (Абрамцево и Мураново!) к какому-то подобью Ходасевичева „классицизма"» (VIII, 80). Летом 1927 года Пастернак жил на даче в селе Мутовки, расположенном неподалеку от аксаковского Абрамцева (И.С. Аксаков был зятем и биографом Тютчева) и Муранова, перешедшего от наследников Баратынского к сыну Тютчева. Факт этот отмечен в письмах к Р.Н. Ломоносовой от 20 мая (VIII, 34) и той же Цветаевой от 19 июня: «Завозился над Спекторским, кое-что обдумал, кое-что записал, нашел вновь, что Тютчев выдерживает, как всегда, предельное испытанье сырого зеленого соседства, облюбовал урок: сходить в Мураново <…> и о прогулке написать, что дадут сказать на тему: время, природа, поэзия (гётеанская гамма, внушаемая тут каждым оврагом, каждым часом, отданным лесу или реке)» (VIII, 46).

³ Оцуп Н. Борис Пастернак // Звено. 1928. № 5. С. 265–266.

⁴ Вроон Р. Знак близнецов: Опыт интерпретации первой книги Пастернака / Пер. с англ. М.Л. Гаспарова // Пастернаковские чтения. М., 1995. Вып. 2. С. 335–336. В примеч. 13 исследователь отсылает к изд.: Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. СПб., 1913. С. 45; ср.: Тютчев Ф.И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1987. С. 54. Далее стихотворения Тютчева цитируются по этому изданию, страницы указываются в скобках.

⁵ См.: Гаспаров М.Л., Поливанов К.М. «Близнец в тучах» Бориса Пастернака: Опыт комментария. М., 2005. С. 58.

⁶ Вроон Р. Указ. соч. С. 343.

⁷ Флейгиман Л. Автобиографическое и «Август» Пастернака // Флейшман Л. От Пушкина к Пастернаку. М., 2006. С. 345.

⁸ Вроон Р. Указ. соч. С. 354 (примеч. 43).

⁹ Там же. С. 349.

¹⁰ Брюсов В.Я. Ф.И. Тютчев: Критико-биографический очерк // Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. С. 30; курсивы Брюсова.

¹¹ Бобров С. Лира лир. М., 1917. С. 8.

¹² Ср.: «Предгрозье играло бровями кустарника» (I, т); параллелью так и не описанной (не разразившейся?) грозе оказывается состояние героя, который «вон вырывался, чтоб не разреветься» (I, но).

¹³ Ср. также в четвертой из «Вариаций» («Облако. Звезды. И сбоку —…»): «Задраны к небу оглобли. / Лбы голубее олив. / Табор глядит исподлобья, / В звезды мониста вперив» (1,174).

¹⁴ Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. СПб., 2003. С. 119.

Кэрен Эванс-Ромейн
Об одном романтическом подтексте романа «Доктор Живаго»

«Окно», «свеча» и «дождь» – весьма значимые мотивы творчества Пастернака, связанные с пограничностью обыденного и иного, таинственного, миров. Окно – граница меж внутренним (часто – домашним) пространством и внешним миром. Свеча разделяет мир ночи (часто – и творчества) и мир дневной, бытовой. Дождь, по слову Цветаевой, «пронзаемость» и «перерождение», «чудо» – переход в другой мир, и внешний, и внутренний¹. Три взаимосвязанных мотива не раз привлекали внимание исследователей². Обращалось внимание и на присутствие в творчестве Пастернака мотивов и механизмов «детской», «готической» и «мелодраматической» литературы, иногда восходящих к фольклорной (сказочной) традиции³. В нашей работе, посвященной выявлению одного из подтекстов романа «Доктор Живаго», речь пойдет о романе, написанном на исходе английского романтизма, завоевавшем большую популярность и прочно вошедшем в круг отроческого чтения, – о «Грозовом перевале» Эмили Бронте (1847).

Обратимся к одному из ключевых эпизодов «Доктора Живаго» (пятая глава «Прощание со старым», 9):

Лара уже покинула Мелюзеево, Живаго пока еще остается в госпитале.

Еще через некоторое время стал собираться в дорогу Живаго. Ночью перед его отъездом в Мелюзееве была страшная буря.

Шум урагана сливался с шумом ливня, который то отвесно обрушивался на крыши, то под напором изменившегося ветра двигался вдоль улицы, как бы отвоевывая шаг за шагом своими хлещущими потоками.

Раскаты грома следовали один за другим без перерыва, переходя в одно ровное рокотание. При сверкании частых молний показывалась убегающая вглубь улица с нагнувшимися и бегущими в ту же сторону деревьями.

Ночью мадемуазель Флери разбудил тревожный стук в парадное. Она в испуге присела на кровати и прислушалась. Стук не прекращался <…>.

Ну, слава Богу, перестали, угомонились <…>. Боже мой, как страшно, опять стучат! <…>

Гроза слабела, удалялась. Гром гремел реже и глуше, издали. Дождь переставал временами, а вода с тихим плеском продолжала стекать вниз по листве и желобам. Бесшумные отсветы молний западали в комнату мадемуазель, озаряли ее и задерживались в ней лишний миг, словно что-то разыскивая.

Вдруг надолго прекратившийся стук в дверь возобновился. Кто-то нуждался в помощи и стучался в дом отчаянно и учащенно. Снова поднялся ветер. Опять хлынул дождь.

– Сейчас! – неизвестно кому крикнула мадемуазель и сама испугалась своего голоса.

Неожиданная догадка осенила ее. Спустив ноги с кровати и сунув их в туфли, она накинула халат и побежала будить Живаго, чтобы не было так страшно одной. Но он тоже слышал стук и сам спускался со свечою навстречу. У них были одинаковые преположения.

– Живаго, Живаго! Стучат в наружную дверь, я боюсь отпереть одна, – кричала она по-французски и по-русски прибавила: – Вы увийт, это Лар или поручик Гайуль.

Юрия Андреевича тоже разбудил этот стук, и он подумал, что это непременно кто-то свой, либо остановленный каким-то препятствием Галиуллин, вернувшийся в убежище, где его спрячут, либо возвращенная какими-то трудностями из путешествия сестра Антипова.

В сенях доктор дал мадемуазель подержать свечу, а сам повернул ключ в двери и отодвинул засов. Порыв ветра вырвал дверь из его рук, задул свечу и обдал обоих с улицы холодными брызгами дождя.

– Кто там? Кто там? Есть ли тут кто-нибудь? – кричали наперерыв во тьму мадемуазель и доктор, но им никто не отвечал.

Вдруг они услышали стук в другом месте, со стороны черного хода или, как им стало теперь казаться, в окно из сада.

– По-видимому, это ветер, – сказал доктор. – Но для очистки совести сходите все-таки на черный, удостоверьтесь, а я тут подожду, чтобы нам не разминуться, если это действительно кто-нибудь, а не какая-нибудь другая причина.

Мадемуазель удалилась в глубь дома, а доктор вышел наружу под навес подъезда. Глаза его, привыкнув к темноте, различили признаки занимающегося рассвета.

Над городом, как полоумные, быстро неслись тучи, словно спасаясь от погони. Их клочья пролетали так низко, что почти задевали за деревья, клонившиеся в ту же сторону, так что похоже было, будто ими, как гнущимися вениками, подметают небо. Дождь охлестывал деревянную стену дома, и она из серой становилась черною.

– Ну как? – спросил доктор вернувшуюся мадемуазель.

– Вы прав. Никого. – И она рассказала, что обошла весь дом. В буфетной выбито окно обломком липового сука, бившегося о стекло, и на полу огромные лужи, и то же самое в комнате, оставшейся от Лары, море, форменное море, целый океан.

– А тут ставня оторвалась и бьется о наличник. Видите? Вот и все объяснение.

Они поговорили еще немного, заперли дверь и разошлись спать, оба сожалея, что тревога оказалась ложной.

Они были уверены, что отворят парадное и в дом войдет так хорошо им известная женщина, до нитки вымокшая и иззябшая, которую они засыплют расспросами, пока она будет отряхиваться. А потом она придет, переодевшись, сушиться у вчерашнего не остывшего жара в печи на кухне и будет им рассказывать о своих бесчисленных злоключениях, поправлять волосы и смеяться.

Они были так уверены в этом, что, когда они заперли дверь, след этой уверенности остался за углом дома на улице, в виде водяного знака этой женщины или ее образа, который продолжал им мерещиться за поворотом⁴.

Основные элементы этого эпизода: гроза во тьме; свеча; наступающий рассвет (грань ночи и утра); женщина, что стучится и не может войти в дом (пересечь порог); ветка, вламывающаяся в окно. Несбывшееся желание Живаго о встрече с Ларой следует за его «необъяснением в любви» в той же главе. Значимость эпизода подчеркнута реминисценциями стихов из книги «Сестра моя жизнь» («Плачущий сад», «Зеркало», «Девочка»)⁵. Тот же набор мотивов, хотя в формах, присущей более ранней литературной эпохе, присутствует в первой «роковой» сцене романа Бронте (третья глава).

Подымаясь со мной по лестнице, она мне наказала прикрыть ладонью свечу и не шуметь, потому что у ее хозяина какая-то дикая причуда насчет комнаты, в которую она меня ведет, и он никого бы туда не пустил по своей охоте. Я спросил, почему. Она ответила, что не знает: в доме она только второй год, а у них тут так все не по-людски, что лучше ей не приставать с расспросами <…>.

На подоконнике, где я установил свечу, лежала в одном углу стопка тронутых плесенью книг; и весь он был покрыт надписями, нацарапанными по краске. Впрочем, эти надписи, сделанные то крупными, то мелкими буквами, сводились к повторению одного лишь имени: Кэтрин Эрншо, иногда сменявшегося на Кэтрин Хитклиф и затем на Кэтрин Линтон. В вялом равнодушии я прижался лбом к окну и все перечитывал и перечитывал: Кэтрин Эрншо… Хитклиф… Линтон, – пока глаза мои не сомкнулись; но они не отдохнули и пяти минут, когда вспышкой пламени выступили из мрака белые буквы, живые как видения, – воздух кишел бесчисленными Кэтрин; и сам себя разбудив, чтоб отогнать навязчивое имя, я увидел, что огонь моей свечи лижет одну из тех старых книг и в воздухе разлился запах жженой телячьей кожи <…>.

И чем же был внушен мой сон о шумной схватке? <…> Всего лишь ветка ели, касавшаяся окна и при порывах ветра царапавшая сухими шишками по стеклу! С минуту я недоверчиво прислушивался, но, обнаружив возмутителя тишины, повернулся на другой бок, задремал; и опять мне приснился сон, – еще более неприятный, чем тот, если это возможно.

На этот раз я сознавал, что лежу в дубовом ящике или чулане, и отчетливо слышал бурные порывы ветра и свист метели; я слышал также неумолкавший назойливый скрип еловой ветки по стеклу и приписывал его действительной причине. Но скрип так докучал мне, что я решил прекратить его, если удастся; и я, мне снилось, встал и попробовал открыть окно.

Крючок оказался припаян к кольцу: это я приметил, когда еще не спал, но потом забыл. «Все равно, я должен положить этому конец», – пробурчал я и, выдавив кулаком стекло, высунул руку, чтобы схватить нахальную ветвь; вместо нее мои пальцы сжались на пальчиках маленькой, холодной, как лед, руки! Неистовый ужас кошмара нахлынул на меня; я пытался вытащить руку обратно, но пальчики вцепились в нее, и полный горчайшей печали голос рыдал: «Впустите меня… впустите!» – «Кто вы?» – спрашивал я, а сам между тем все силился освободиться. «Кэтрин Линтон, – трепетало в ответ (почему мне подумалось именно «Линтон»? Я двадцать раз прочитал «Эрншо» на каждое «Линтон»!). – Я пришла домой: я заблудилась в зарослях вереска!» Я слушал, смутно различая глядевшее в окошко детское личико. Страх сделал меня жестоким: и, убедившись в бесполезности попыток отшвырнуть незнакомку, я притянул кисть ее руки к пробоине в окне и тер ее о край разбитого стекла, пока не потекла кровь, заливая простыни; но гостья все стонала: «Впустите меня!» – и держалась все так же цепко, а я сходил с ума от страха. «Как мне вас впустить? – сказал я наконец. – Отпустите вы меня, если хотите, чтобы я вас впустил!». Пальцы разжались, я выдернул свои в пробоину и, быстро загородив ее стопкой книг, зажал уши, чтоб не слышать жалобного голоса просительницы. Я держал их зажатыми, верно, с четверть часа, и все же, как только я отнял ладони от ушей, послышался тот же плачущий зов! «Прочь! – закричал я. – Я вас не впущу, хотя бы вы тут просились двадцать лет!» – «Двадцать лет прошло, – стонал голос, – двадцать лет! Двадцать лет я скитаюсь, бездомная!» Затем послышалось легкое царапанье по стеклу, и стопка книг подалась, словно ее толкали снаружи. Я попытался вскочить, но не мог пошевелиться; и тут я громко закричал, обезумев от ужаса. К своему смущению, я понял, что крикнул не только во сне: торопливые шаги приближались к моей комнате; кто-то сильной рукой распахнул дверь, и в оконцах над изголовьем кровати замерцал свет. <…> Наконец полушепотом, явно не ожидая ответа, он сказал: – Здесь кто-нибудь есть? <… > мистер Хитклиф подошел к кровати и распахнул окно, разразившись при этом неудержимыми и страстными словами. «Приди! Приди! – рыдал он. – Кэти, приди! О приди – еще хоть раз! Дорогая, любимая! Хоть сегодня, Кэтрин, услышь меня!» Призрак проявил обычное для призраков своенравие: он не подал никаких признаков бытия; только снег и ветер ворвались бешеной закрутью, долетев до меня и задув свечу⁶.

Различия наглядны (зимний пейзаж и готическая атмосфера «Грозового перевала» в «Докторе Живаго» отсутствуют), но впечатление

общности двух сцен поддержано перекличкой английского и русского романов, для которых значимы темы роковой любовной страсти, сиротства, разлуки, отшельничества. Герой романа Бронте, сирота с ярко литературно-пейзажной фамилией Heathcliff предстает «смуглолицым цыганом», но «по одежде и манере – джентльменом» (489). Ларе ее будущий возлюбленный кажется некрасивым: «Странный, любопытный человек, – думала она. – Молодой и нелюбезный. Куронсый и нельзя сказать, чтобы очень красивый. Но умный в лучшем смысле слова, с живым, подкупающим умом» (128). Возлюбленную Хитклифа зовут Кэтрин, Cathy. Лара вскоре после встречи с Живаго в госпитале (и известия о том, что ее муж пропал) вспоминает о дочери: «Что теперь там с Катенькой? Бедная сиротка» (128). Кэтрин у Бронте тоже лишается отца, во сне повествователя романа она предстает бездомной сиротой. В эпилоге «Доктора Живаго» появляется сводная сестра Кати, «бельевщица Таня Безочередова» («Она из беспризорных, неизвестных родителей» [505]). В обоих романах сиротство – знак рокового одиночества, у Пастернака обусловленного ходом истории, у Бронте – «байронической» традицией. Интересно, что у Пастернака в рассматриваемом эпизоде роль «сироты» отведена не дочери, а матери, Ларе.

Обратим внимание на мотив «запрещенной комнаты». Служанка Хитклифа говорит о «причуде» хозяина в отношении к комнате на верхнем этаже, где ночует повествователь. Комната Лары, «призрак» которой появляется в виде ветки, расположена в незнакомом для Живаго углу, тоже на верхнем этаже, рядом с комнатой, закрытой на ключ.

Выяснилось, что Антипова помещается в конце коридора наверху, рядом с комнатами, куда под ключом был сдвинут весь здешний инвентарь Жабринской и куда доктор никогда не заглядывал (139).

И у Пастернака, и у Бронте стихия рвется в домашнее пространство. Летняя гроза (даже «страшная буря») Пастернака прямо не символизирует темную силу, как метель у Бронте, но предгрозовая атмосфера описывается им в «готических» тонах, сходных с использованными Бронте.

Между тем быстро стемнело. На улицах стало теснее. Дома и заборы сбились в кучу в вечерней темноте. Деревья подошли из глубины дворов к окнам, под огонь горящих ламп (139).

Враждебность природы ощутима в зимних «варыкинских» пейзажах «Доктора Живаго» (после уютной первой зимы); вой волков напоминает о завывании ветра у Бронте. В первой главе «Грозового перевала» рассказчик, обсуждая название дома, сравнивает окружающие его деревья с беспризорными попрошайками.

Грозовой Перевал – так именуется жилище мистера Хитклифа. Эпитет «грозовой» указывает на те атмосферные явления, от ярости которых дом, стоящий на юру, нисколько не защищен в непогоду. Впрочем, здесь, на высоте, должно быть, и во всякое время изрядно прохватывает ветром. О силе норда, овевающего взгорье, можно судить по низкому наклону малорослых елей подле дома и по череде чахлого терновника, который тянется ветвями все в одну сторону, словно выпрашивая милостыню у солнца (488).

У Пастернака мотив рвущейся (стучащей) в дом бури предваряет появление стучащих персонажей. Стучится в «дом с фигурами» Живаго, ищущий Лару; стучится прибывший за Ларой Комаровский, вламывается в варыкинский дом (но не стучась!) Антипов-Стрельников. Визиты незваных Комаровского и Стрельникова происходят зимой.

Главный знак связи двух романов – символ ветки-девочки, пересекающий границу «природного» и «домашнего» миров. Жестокая попытка оторвать ветку у Бронте отражается у Пастернака в стихотворении «Девочка», написанном задолго до «Доктора Живаго», но мотивно ему родственном: «Но вот эту ветку вносят в рюмке / И ставят к раме трюмо» (1,119).

В романе Бронте рассказчик во сне высовывается из окна, чтобы избавиться от ветки; противоборствуя с призраком, он почти втягивает руку девушки в комнату. Если в стихотворении Пастернака «Зеркало» «Огромный сад тормошится в зале, / В трюмо – и не бьет стекла!»

(1,118), рассказчик Бронте «бьет стекло»: проливается кровь. Но рассказчик так и не впускает девушку в дом, а Хитклиф безрезультатно просит ее войти. Тень остается в царстве теней. У Пастернака желанная гостья, Лара, не входит в дом, но «бьет стекло», «обернувшись» веткой: «В буфетной выбито окно обломком липового сука, бившегося о стекло, и на полу огромные лужи, и то же самое в комнате, оставшейся от Лары, море, форменное море, целый океан» (IV, 149). Сама же героиня не переступает порог: ее тень тоже остается в царстве теней, в мире мечты Живаго и мадемуазель Флери.

Действие в обоих эпизодах происходит на границе сна и яви, мечты и реальности. Тут важен общий для романов мотив задутой свечи. У Пастернака: «Порыв ветра вырвал дверь из его рук, задул свечу и обдал обоих с улицы холодными брызгами дождя» (IV, 149). Свеча и уличный пейзаж смутно напоминают свечу, которую Живаго видит в каком-то окне, проезжая по Камергерскому переулку (читатель знает, что при этой свече Лара объясняется с Антиповым). У Бронте свеча сигнализирует и о появлении, и об исчезновении призрака. Девушка появляется, когда рассказчик ставит свечу на подоконник, и исчезает, когда Хитклиф хочет ее поймать. «Призрак проявил обычное для призраков своенравие: он не подал никаких признаков бытия; только снег и ветер ворвались бешеной закрутью, долетев до меня и задув свечу» (509).

У Бронте события происходят в атмосфере сна, у Пастернака – поздней ночью, а потому герои не вполне уверены в их реальности. Сомнения героя и замкнутость «чулана», в который стучится призрак у Бронте, отразились в упомянутом выше стихотворении «Девочка»: «Кто это, – гадает, – глаза мне рюмит / Тюремной людской дремой?»

(1,119).

Разделенность людей и «призраков» (педалированная у Бронте, прикровенная у Пастернака) также соотнесена с атмосферой сна, позволяющей двояко трактовать события («было» или «казалось»?). Что-то подобное брезжит в стихотворении Пастернака «Плачущий сад»:

 
Ужасный! – Капнет и вслушается,
Все он ли один на свете
Мнет ветку в окне, как кружевце,
Или есть свидетель.
 

(1,117)

Параллели между двумя эпизодами романов Пастернака и Бронте (и отголоски «Грозового перевала» в книге «Сестра моя жизнь») позволяют еще раз отметить связь Пастернака с романтической словесностью, в частности с английским романом, в котором важны темы судьбы и разделенности героев, а особая роль отведена «сказочным» мотивам (ночное появление призрака, неуверенность героев в произошедшем)⁷.