Текст книги "И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата"

Анненков и Сазонов, которых Герцен встретил в день приезда в Париж, рассказали ему о захвате Тюльери, триумфальном и устрашающем карнавале революции, когда опьяненные победой и винами из королевских подвалов толпы «работников» в шляпах с плюмажами, «в разнообразнейших костюмах, с знаменами <.. > криками и воплями, развозили по улицам Парижа красивую пьяную женщину, с трехцветным знамемем в руках и во фригийской шапке, изображавшую Марианну»¹¹.

В эти дни Рашель, тоже опьяненная воздухом свободы (и стремясь пополнить кассу театра), задумала удивительный спектакль: 6 марта, одетая в простое белое платье a la Greque, с трехцветным знаменем в руке, она исполнила на сцене Théâtre Français «Марсельезу». Герцен видел это представление в мае, когда решалась судьба республики. В середине июня революции был нанесен удар, 25 июня Герцен последний раз слышал, как студент-политехник на баррикаде пел «Марсельезу». На другой день, вслед за штурмом рабочих баррикад, пошли массовые аресты и бессудные расстрелы. Смолкли клики «A la Republique universelle», наступил террор порядка.

Письму-статье «После грозы» (24 июля 1848 года) в «С того берега» предпослан эпиграф «Pereat!» («Да погибнет!»): «Женщины плачут, чтобы облегчить душу; мы не умеем плакать. В замену слез я хочу писать – не для того, чтобы описывать, объяснять кровавые события, а просто чтоб говорить об них, дать волю речи, слезам, мысли, желчи» (VI, 40). В «Посвящении» российским друзьям Герцен пишет: «Мы с вами прострадали вместе страшные, гнусные июньские дни. Я дарю вам первый плач, вырвавшийся из груди моей после них. Да, плач. Я не стыжусь слёз! Помните „Марсельезу“ Рашели? Теперь только настало время ее оценить» (VI, 40). Два риторических периода, словно надстроенные над воспоминаниями о Рашели в роли Федры, по глубине трагических ощущений превосходят все прежние описания ее выступлений и у Анненкова и у Герцена.

И вот Рашель спела «Марсельезу». Ее песнь испугала; толпа вышла задавленная. Помните? – Это был погребальный звон среди ликований брака; это был упрёк, грозное предвещание, стон отчаяния средь надежды. «Марсельеза» Рашели звала на пир крови, мести <…>, Она звала на бой, но у нее не было веры – пойдет ли кто-нибудь?.. Это просьба, это угрызение совести. И вдруг из этой слабой груди вырывается крик, полный ярости, опьяненья:

 
Aux armes, citoyens…
Qu’un sang impur abreuve nos sillons… (VI, 40)
 

Ключевые слова здесь – опьянение кровью, отравленность ядом мести, губительных страстей и лжи. Круговые движения памяти в «Былом и Думах» возвращают Герцена к вечеру 26 июня 1848 года, когда над Парижем послышались «правильные залпы с небольшими расстановками….» (X, 224).

«Ведь это расстреливают», – сказали мы в один голос и отвернулись друг от друга. Я прижал лоб к стеклу окна. За такие минуты ненавидят десять лет, мстят всю жизнь. Горе тем, кто прощают этакие минуты! <… > Natalie писала около того же времени в Москву: «Я смотрю на детей и плачу, мне становится страшно, я не смею больше желать, чтоб они были живы, может, и их ждет такая ужасная доля» <…>. Не фантастическое горе по идеалам, не воспоминанья девичьих слез и христианского романтизма всплыли еще раз надо всем в душе Natalie – а скорбь истинная, тяжелая, не по женским плечам. Живой интерес Natalie к общему не охладел, напротив, он сделался живою болью. Это было сокрушение сестры, материнский плач на печальном поле только что миновавшей битвы. Она была в самом деле то, что Рашель лгала своей «Марсельезой» (X, 224–226; курсив Герцена).

Ключевые мотивы этого фрагмента (Париж, отравленный кровью, местью и ложью; горе, живая боль Natalie и ее материнский плач по погибшим) дают основание думать, что Мандельштам ввел слово «отравительница» в стихотворение «Вполоборота, о, печаль…» не по ошибке, а намеренно: «Так – отравительница Федра – / Стояла некогда Рашель». Без названия стихотворение было опубликовано в журнале «Гиперборей» (1913. № 9/10). Посвящение-заглавие «Анне Ахматовой» имелось в рукописи; во втором издании «Камня» (1916) текст озаглавлен «Ахматова», но в третьем «Камне» (1923) и «Стихотворениях» (1928) снова был напечатан без заглавия¹². В стихотворении, посвященном Ахматовой, замена слова «отравительница» на «негодующая» кажется оправданной. Но, с другой стороны, как отмечают комментаторы «Камня», выбор первого эпитета мог быть подсказан и другими подтекстами, в том числе строкой Ахматовой «Отравленная любовь»¹³. К этому узлу поэтических подтекстов следует добавить и нить, ведущую к мемуарно-философским циклам Герцена и самой трагедии Расина, многие строки которой как Герцен, так и Мандельштам помнили наизусть.

Федра Расина, какой ее играла Рашель, то краснеет, то бледнеет от стыда («.. la rouger me couvre le visage, / Je te laisse trop voir mes honteuses douleurs» [183–184])¹⁴. В стихотворении «Как этих покрывал и этого убора…» важно дополнительное причинно-атрибутивное значение, добавленное к семантике предиката «покраснеют»: «Царской лестницы ступени / Покраснеют от стыда» (59). У Расина Федра отравлена ядом беззаконной любви и страсти, но она же и «отравительница». Постыдной ложью она отравила и себя и Тесея, и Ипполит, опаленный «черным пламенем» ее страстей, спасаясь от смертоносного яда ее лжи, бежит из Трезены навстречу «знаменитой беде». Строка «Как эти покрывала мне постыли», отделяющая первое восьмистишие от второго в последнем стихотворении «Камня» (58), и первое двустишие «Tristia» – «Как этих покрывал и этого убора / Мне пышность тяжела средь этого позора» (59), как отмечено в комментарии М.Л. Гаспарова, «являются переводом или переосмыслением стихов Расина», а стихи из «Tristia» построены «по образцу античных трагедий – как чередование реплик-двустиший Федры и ответного пения хора прислужниц» (623). Из монологов расиновской Федры Мандельштам берет несколько пластов поэтических представлений о жестокой страсти, затмевающей свет солнца («cette cruelle envie»)¹⁵, о страдании и боли, вызывающих краску стыда. В ответных репликах кормилицы мы находим цепь синонимов с общим значением яда, смертельной отравы:

 
Quelle fureur les borne au milieu course?
Quel charme ou quel poison en a tari la source?
…………………………………………………
Vous offensez les Dieux auteurs de votre vie.
 

(189–190)

Во втором акте Федра говорит, что она поддалась постыдной трусливой страсти, вскормленной ядом («Ma lâche complaisance ait nourri le poison» [677]); в третьем упоминается горькое снадобье («triste remède»), страшная отрава («quel funeste poison» [991]); в четвертом Федра упрекает Энону в том, что та хочет отравить ее разум ядом лжи. Наконец, в пятом акте Ипполит восклицает: «Прочь из этого отравленного/зараженного дома, где сама добродетель дышит оскверненным смертью воздухом» (1357–1360).

Таким образом, к числу стихотворений-двойчаток Мандельштама можно добавить «Вполоборота, о печаль…» и <«Ахматову»>; если допустить, что варианты «негодующая» – «отравительница» представительствуют от двух взаимопроникающих контекстов, связанных с мемуарными циклами Герцена. В одном случае – через воссоздание скульптурной позы Рашели на сцене Téâtre Français – и Герцену и Мандельштаму «Расин раскрылся на„Федре“, и эта Федра, как писал о ней сам Расин, не может быть названа ни преступно виновной, ни невинной. Гнев богов вовлек в беззаконную страсть; она с негодованием говорит об этой страсти, тщетно пытается бороться с нею и гибнет, вызывая у зрителей ужас и сострадание к своей судьбе¹⁶. В другом – исполнение Рашелью «Марсельезы» в Париже, охваченном сначала экстазом революционных страстей, а затем залитым кровью жертв террора, – ассоциируется с фундаментальной темой античной и классицистической трагедии: темой расплаты за грехи рода (как это было у Еврипида, Сенеки и Расина).

Заключая, можно сказать, что герценовско-расиновские и герценовско-гетевские подтексты, хотя и не играют структурирующей роли в построении одного из гнезд стихотворений Мандельштама, обогащают образ памяти, снующей, подобно челноку, по полотну жизни, вплетающей в нее нить встреч с прошедшим и ведущей от узнавания былого к пониманию настоящего.

Примечания

¹ Первое гнездо включает стихотворения <«Ахматова»> («Вполоборота, о печаль…», 1914), «Я не увижу знаменитой „Федры“…» (1915) из «Камня», пять фрагментов 1915 года, «Как этих покрывал и этого убора…» и «Твое чудесное произношенье» (1917) из «Tristia». В другое гнездо входят «Ариост» в двух вариантах (1933,1935), «Друг Ариоста, друг Петрарки, Тасса друг…» (1933) и «Не искушай чужих наречий…» (1933). Гнезда 10-х и 30-х годов соединены своеобразным арочным мостиком, составленным из стихотворений «Как черный ангел на снегу…» (1914), «С веселым ржанием пасутся табуны…» (1915), «Черты лица искажены…» (1913–1914) и «Кассандре» (1917).

² Гурвич-Лищинер С. О контактах в эссеистике Мандельштама с философской прозой Герцена // Studia Slavica. 2004. Vol. 49. № 1–2. С. 63–84. См. также: Гурвич-Лищинер С. Чаадаев – Герцен – Достоевский. (К проблеме личности и разума в творческом сознании) // Вопросы литературы. 2004. Май-июнь. № 3. С. 172–221.

³ Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1954–1964. Т. 5. С. 52. Далее ссылки на это издание даются в тексте в скобках с указанием номера тома и страницы. Так же цитируются сочинения Мандельштама по кн.: Мандельштам О. Стихотворения. Проза. М., 2001. Курсив в цитатах мой.

⁴ Как поэтический символ «шаль» из стихотворения 1914 года ассоциируется у Мандельштама со множеством реальных и культурных переживаний – не только с незабываемым впечатлением, которое произвела на него Ахматова своей декламацией, и с «воспоминаниями о воспоминаниях» Герцена об исполнении Рашелью роли Федры. Почти в тех же выражениях, что и Герцен, о Рашели-Федре писал другой русский мемуарист (см.: Анненков П.В. Парижские письма. М., 1983. С. 49). Описания мимической игры и статуарных поз Рашели – Федры (горящие глаза, раздувающиеся ноздри, характерный, вполоборота к зрителю, поворот головы), ее одежд (пеплум, надетый поверх туники и спадающий складками вдоль тела), ее неповторимого голоса были общим местом в театральных рецензиях Теофиля Готье, Жюля Жанена, Жерара де Нерваля. Переосмысление тканевой метафоры у Мандельштама развивается по спирали и проходит несколько кругов: каменные одеяния и тела античных статуй становятся «покрывалами», т. е. и ткаными театральными занавесами, и одеяниями Рашели, и поэтической тканью искусства Расина, и далее оборачиваются словесной тканью стихотворений Ахматовой, накинувшей на зябнущие плечи «ложноклассическую шаль». Уподобление «камня – слова» поэтической ткани стиха (одна из основных метафор книги «Камень») повторяется в статье «О природе слова» (1922). Развивая мысль Гумилева, назвавшего Анненского «великим европейским поэтом», Мандельштам пишет о «дерзости этого царственного хищника <…> сорвавшего классическую шаль с плеч Федры» (453).

⁵ Герцен имел в виду предреволюционное затишье в Париже весной 1847 года. Письма 1–3 были допущены к печати в «Современнике», но, чтобы обойти цензуру, Герцен прибегал к довольно прозрачным иносказаниям, говоря вместо «политическая рутина» или «буржуазный порядок» – «скука».

⁶ Метафорика Гете, связанная с тканью и тканьем полотна, чрезвычайно сложна. Как показывает исследователь, представления Гете восходят к Деяниям святых апостолов: «Denn in ihm leben, weben und sind wir» – «Ибо мы Им живем и движемся и существуем» (17: 27) (Keller W. Goethes Dichterische Bildlichkeit. Eine Grundlegung. München, 1972. S. 194). Согласно Келлеру, метафора ткани и ткачества (weben) имеет здесь смысл «творения» (Господне Творение, Бытие), бытия – жизни (жить Богом, в Боге, в тварном и материальном мире, Им созданном), творения как создания, т. е. творчества духовного и творения – ткачества, т. е. создания ткани, материи.

⁷ Goethe]. W. Gedenkenausgabe der Werke, Briefe und Gesprâche. Zürich, 1950. Bd. 1. S. 545. В советском юбилейном издании Гете четверостишие дано в переводе Михаила Кузмина (без имени переводчика): «Тките легких дней основу, / Милых с милостью встречая, / Чтобы к жизни быть готову, / Улетая, пролетая» (Гете И.В. Собр. соч.: В 13 т. М., 1937. Т. 10. С. 634).

⁸ Goethe J.W. Op. cit. Bd. 18. S. 608.

⁹ Ibid. Bd. 21. S. 1042.

¹⁰ Об этом см.: Гинзбург Л. «Былое и Думы» Герцена. Л., 1957. С. 56–72; 278–286; Гурвич-Лищинер С. Творчество Герцена в развитии русского реализма середины XIX века. М., 1994; Гурвич-Лищинер С. Герцен на пороге XXI века // Вопросы литературы. 1996.№ 5. Сентябрь-октябрь. С. 133–156.

¹¹ Описания событий день за днем с 21 по 24 февраля, рассказы о радикальной прессе, журналистах, парижских театрах и об исполнении Рашелью «Марсельезы» см.: Анненков П.В. Указ. соч. С. 165–192, 228–233, 282–288,337-340-

¹² О текстологии и истории публикации см.: Мандельштам О. Камень. Л., 1990. С. 301.

¹³ Там же. С. 302.0 формировании «мирового поэтического текста» в русской культуре первой половины XX века, критериях интертекстуального отбора, ведущих от античных авторов к поэзии Ахматовой и Мандельштама, «глубинных мотивах расиновской „Федры“ и индивидуальной трактовке моральных проблем» в этой трагедии и поэтическом диалоге Мандельштама и Ахматовой см.: Цивьян Т.В. Кассандра, Дидона, Федра. Античные героини – зеркала Ахматовой // Литературное обозрение. 1989. № 5. С. 29–33.

¹⁴ Цит. по: Racine]. Phèdre. Edinburgh, 1971. В скобках указываются номера стихов.

¹⁵ В античной мифологии (и соответственно – у Еврипида и Расина) Федра – внучка солнечного божества Гелиоса.

¹⁶ Ibid. Р. 22 («Préface à „Phèdre"»).

Олег Лекманов
Пушкинская речь Блока
Контекст и подтексты

ОН БЕССПОРНО СОГЛАСИЛСЯ В БЕСПОЛЕЗНОСТИ И КОМИЧНОСТИ СЛОВА «ОТЕЧЕСТВО»; СОГЛАСИЛСЯ И С МЫСЛИЮ О ВРЕДЕ РЕЛИГИИ, НО ГРОМКО И ТВЕРДО ЗАЯВИЛ, ЧТО САПОГИ НИЖЕ ПУШКИНА И ДАЖЕ ГОРАЗДО.

Как известно, речь «О назначении поэта» (1921) поразила слушателей политическим нонконформизмом. «Блок говорил, – вернее, читал, – медленно, не очень громко, без каких-либо признаков пафоса, без подчеркивания тех мест, которые не в бровь, а в глаз били большевиков», – пять лет спустя делился впечатлениями Б. Харитон¹. Менее прямолинейно, но, по сути, сходно писал о последнем блоковском выступлении В. Ходасевич:

<В> устах Блока речь прозвучала <… > глубоким трагизмом, отчасти, может быть, покаянием. Автор «Двенадцати» завещал русскому обществу и русской литературе хранить последнее пушкинское наследие – свободу, хотя бы «тайную». И пока он говорил, чувствовалось, как постепенно рушится стена между ним и залом. В овациях, которыми его провожали, была та просветленная радость, которая всегда сопутствует примирению с любимым человеком².

Не только эмигранты, но и вполне лояльные по отношению к советской власти литераторы, пока и где это было можно, отзывались о пушкинской речи Блока как о фрондерской. Так, К. Чуковский 13 февраля 1921 года записал в дневнике: Блок

<п>ошел к кафедре, развернул бумагу и матовым голосом стал читать о том, что Бенкендорф не душил вдохновенья поэта, как душат его теперешние чиновники, что П<у>шк<ин> мог творить, а нам (поэтам) теперь – смерть. Сказано это было так проникновенно, что некоторые не поняли. Садофьев, напр<имер>, аплодировал. Но большинство поняло и аплодировало долго. После в артистической трясущая головой Мария Валентиновна Ватсон, фанатичка антибольшевизма, долго благодарила его, утверждая, что он «загладил» свои «Двенадцать»³.

Запись отчетливо показывает, как видоизменялись блоковские слова в сознании слушателей и «читател<ей> того поколения, от имени которого весной 1921 года на Сенатской площади,„уходя в ночную тьму“, Блок попрощался с дорогими сердцу петербургскими картинами»⁴.

Сравним пересказ Чуковского с соответствующим фрагментом из речи «О назначении поэта»:

<Т>е, которые не желают понять, хотя им должно многое понять, ибо и они служат культуре, – те клеймятся позорной кличкой: чернь; от этой клички не спасает и смерть; кличка остается и после смерти, как осталась она за графом Бенкендорфом, за Тимковским, за Булгариным – за всеми, кто мешал поэту выполнять его миссию <…>. Пускай же остерегутся от худшей клички те чиновники, которые собираются направлять поэзию по каким-то собственным руслам, посягая на ее тайную свободу и препятствуя ей выполнять ее таинственное назначение.

Мы умираем, а искусство остается. Его конечные цели нам неизвестны и не могут быть известны. Оно единосущно и нераздельно⁵.

В пересказе Чуковского чиновникам новой формации объявляется предельно лаконичный социальный приговор, приправленный сильной метафорой («душат») и не менее сильной антитезой («Пушкин мог творить, а нам (поэтам) теперь – смерть»). В оригинале у Блока этой метафоры и этой антитезы нет, а есть многословные рассуждения, сводящиеся в итоге – через соответствующие эпитеты – к уподоблению «единосущно<го> и нераздельно<го>» искусства Единосущной и Нераздельной Святой Троице.

Нужно иметь в виду, что мы сейчас процитировали самый политически острый фрагмент выступления Блока, которое Г. Адамович имел все основания назвать «осторожн<ым>»⁶, поскольку автор «Двенадцати» на основы нового социального порядка в своей речи не посягал. Его мишенью были чиновники, всегда стремившиеся, а главное – умевшие подмять под себя власть. Похожими настроениями окрашена историософская проза поэта, в том числе – ее наиболее радикальные, «проболыневистские» образцы; ср. в очерке «Крушение гуманизма» (1919): «<Р>азличные министерства народного просвещения – всегда занимают второе место в полицейском государстве, занятом по необходимости (в целях самосохранения) прежде всего содержанием армии военных и чиновников» (99).

Что же побудило слушателей «О назначении поэта» нафантазировать образ Блока, покаянно «заглаживающего» «Двенадцать» и обличающего советский режим? Почему современники каждый раз слышали большевики, когда Блок ясно говорил – чиновники?

На то было несколько причин, отчасти случайных, вытекающих из биографического контекста; отчасти – закономерных, обусловленных литературными подтекстами речи «О назначении поэта».

1

Восстанавливая биографический контекст блоковской речи, уместно напомнить о скупом, но чрезвычайно эффективном жестовом комментарии, которым поэт сопроводил цитировавшийся фрагмент, выступая на Пушкинском вечере п февраля 1921 года.

В числе делегатов, – пишет Ходасевич, – явился и официальный представитель правительства, некий Кристи, по должности – заведующий так называемым академическим центром. Писателям и ученым постоянно приходилось иметь с ним дело. Он был человек пожилой, мягкий, благожелательный. Под не сочувственными взглядами битком набитого зала он приметно конфузился. Когда ему предоставили слово, он встал, покраснел и, будучи неречист от природы, тотчас же сбился: не рассчитал отрицательных частиц и произнес буквально следующее:

– Русское общество не должно предполагать, будто во всем, что касается увековечения памяти Пушкина, оно не встретит препятствий со стороны рабоче-крестьянской власти (курсив Ходасевича. – О.Л.).

По залу пробежал смех. Кто-то громко сказал: «И не предполагаем». Блок поднял лицо и взглянул на Кристи с кривой усмешкой.

Свое вдохновенное слово о Пушкине он читал последним <…>. Говорил глуховатым голосом, отрубая слова, засунув руки в карманы. Иногда поворачивал голову в сторону Кристи и отчеканивал: «Чиновники суть наша чернь, чернь вчерашнего и сегодняшнего дня… Пускай же остерегутся от худшей клички те чиновники, которые собираются направлять поэзию по каким-то собственным руслам, посягая на ее тайную свободу и препятствуя ей выполнять ее таинственное назначение…» Бедный Кристи приметно страдал, ерзая на своем стуле. Мне передавали, что перед уходом, надевая пальто в передней, он сказал громко:

– Не ожидал я от Блока такой бестактности⁷.

Выразительный поворот головы в сторону «заведующего академическим центром», вероятно, смотрелся особенно выигрышно, поскольку это был едва ли не единственный жест, который позволил себе поэт во время и после чтения. Блоку устроили овацию, а он, по воспоминаниям Э. Голлербаха, «смотрел куда-то в глубину зала пристально, холодно, не кланяясь, ничем не отвечая на шумные знаки одобрения»⁸.

Не описанный ли Ходасевичем жест, оттененный общей экономной ораторской манерой Блока, в первую очередь, имел в виду Гумилев, когда утверждал, что речь, «когда ее напечатают, наверно, многое потеряет. Только те, кто сами слышали… А так даже не поймут, что тут особенного»?⁹ К гумилевскому слышали нужно бы прибавить – видели.

Но ведь презрительный жест Блока был спровоцирован сиюминутной ситуацией, имевшей не такое уж прямое отношение к тексту его речи. Нимало не годившийся на роль нового Бенкендорфа М. Кристи, что называется, подвернулся поэту под руку и случайно

поспособстяояя л

поспособствовал многократному усилению обличительного эффекта монолога о Пушкине.

Еще менее кем бы то ни было предусматривалось второе и главное обстоятельство, повлиявшее на интерпретацию современниками речи Блока. Так вышло, что слово о Пушкине оказалось последним публичным выступлением поэта. Неудивительно, что блоковский диагноз Пушкину и пушкинской эпохе – «Его убило отсутствие воздуха. С ним умирала его культура» (167) – был воспринят многими как сбывшееся вскоре пророчество. Б.М. Эйхенбаум: «Устал он быть властителем – стал жертвой. Заметался в смертной тоске – ив речи своей о Пушкине (авторской исповеди, где уже ясно предсказана смерть) говорил мрачно и безнадежно уже не как властитель своей судьбы, а как жертва»¹⁰. В. Шкловский: «Это речь поэта, говорящего, что он не может жить без свободы творчества»¹¹. И. Одоевцева: «<М>ногим в этот вечер стало ясно, что и Блока убьет „отсутствие воздуха“, что неизбежная гибель Блока близка, хотя никто еще не знал, что Блок болен»¹².

Как предсмертную исповедь речь Блока начали трактовать еще при его жизни. В частности, в редакционном отчете о Пушкинском вечере подчеркивалось, что «между строк поэт говорит о причинах своего нынешнего молчания»¹³. Метафора «Блок – живой мертвец» латентно содержится во многих мемуарах, описывающих, как Блок читал пушкинскую речь: «В каждом слове его, в каждом звуке холодного, бесстрастного голоса была безмерная усталость, надлом, ущерб» (Э. Голлербах)¹⁴; «Хотелось спросить: что произошло? Как могли люди это допустить? Кто за это ответит?» (Г. Адамович)¹⁵.

Поведение Блока на эстраде существенно подсвечивало восприятие его последнего выступления и невольно подталкивало слушателей самостоятельно сформулировать тезис, который в речи отсутствовал: Пушкин мог творить, а нам (поэтам) при большевиках – смерть.

2

Однако едва ли не в равной степени на сознание и память слушателей действовали скрытые отсылки к трудам предшественников, присутствовавшие в речи «О назначении поэта» и определявшие место Блока в ряду истолкователей пушкинского творчества.

Надо отметить, что это не было, как, скажем, у Ходасевича или, позднее, у Ахматовой, место профессионального пушкиниста. В тексте речи педантичный, как правило, Блок не только трижды неточно процитировал стихи Пушкина, но и приписал хрестоматийную реплику одного пушкинского персонажа другому: «„Когда бы все так чувствовали силу гармонии!“ – томится одинокий Сальери» (162). Неточности явились следствием сознательной установки: свободно обращаться с фактами, особенно если они не укладываются в жестко заданную идеологическую концепцию.

Характерным примером такого вольного обращения может служить краткий «исторический экскурс» Блока в историю употребления слова «чернь», метивший в Д.И. Писарева как автора статьи «Пушкин и Белинский»:

Вряд ли когда бы то ни было чернью называлось простонародье. Разве только те, кто сам был достоин этой клички, применяли ее к простому народу. Пушкин собирал народные песни, писал простонародным складом; близким существом для него была деревенская няня. Поэтому нужно быть тупым или злым человеком, чтобы думать, что под чернью Пушкин мог разуметь простой народ. Пушкинский словарь выяснит это дело – если русская культура возродится (164).

Конечно, у Блока, когда он работал над этим фрагментом своей речи, не было под рукой «Словаря языка Пушкина», где первое значение слова «чернь» раскрыто как «простонародье, городские низы, уличная толпа, сброд»¹⁶. Но ведь ничто не мешало поэту заглянуть в словарь Даля и убедиться, что интересовавшее его слово там определяется как «черный народ, простолюдины, особ<енно> толпа, ватага их»¹⁷, следовательно, в пушкинские времена простонародье чернью называлось, и еще как. Другое дело, что в стихотворении «Поэт и толпа», как, предваряя Блока, писал еще Л.Н. Майков, Пушкин действительно обращался «не к народной черни, а к пустой толпе светской»¹⁸. Сравним у Блока: «Пушкин разумел под именем черни приблизительно то же, что и мы. Он часто присоединял к этому существительному эпитет „светский“» (164).

В целом же, повторимся, Блок никоим образом не претендовал на роль продолжателя методологических традиций Майкова и других пушкинистов. Каноном для него в данном случае послужила речь о Пушкине Достоевского, а также одна из наиболее значительных ее модернистских вариаций.

Вновь процитируем мемуары Б. Харитона:

Когда в Комитете Дома литераторов в декабре 1920 г. был сделан доклад о проектируемом торжественном заседании памяти Пушкина и председатель комитета, покойный акад. Н.А. Котляревский обратился к Блоку с вопросом, согласен ли он произнести на предстоящем заседании речь, Блок, не поднимая головы, стал думать.

– После Достоевского… – медленно и тихо произнес Блок. – Я не могу сейчас решить… Я дам ответ через несколько дней¹⁹.

Параллель между речами Достоевского и Блока проводили многие современники: «Незабываемая речь. Потрясающая речь. Ее можно только сравнить с речью Достоевского на открытии памятника Пушкину» (реплика Гумилева)²⁰; «Достоевский и Блок говорили о Пушкине перед смертью»²¹. Как минимум дважды специально писали об этом исследователи²². Должно обратить внимание на то, что слово «назначение», вынесенное в заглавие текста Блока, трижды встречается в речи Достоевского²³. Отыскивается в ней и издевательский пассаж о чиновниках, позднее развернутый Блоком в серию инвектив: «О, огромное большинство интеллигентных Русских, и тогда при Пушкине и теперь, в наше время, служили и служат мирно в чиновниках»²⁴.

Кого из мыслителей модернистской и предмодернистской эпохи, что подхватили у Достоевского пафос идеологического истолкования Пушкина, Блок выбрал себе в союзники? Это не был многолетний блоковский единомышленник Вячеслав Иванов – следы диалога с его эссе «Поэт и чернь» в «О назначении поэта» минимальны²⁵. И не духовный наставник автора «Стихов о Прекрасной Даме» Владимир Соловьев – с его «Судьбой Пушкина» поэт резко полемизирует. В ключевых местах речи Блок сочувственно откликался на соображения, высказанные в статье Д.С. Мережковского «Пушкин» (1897). В 1906 году Блок писал:

<С>татья о Пушкине, вновь изданная, звучит по-новому. Она – не случайная прихоть, не красивый этюд, но осуществление святого права русского писателя <…>. Сколько одиноких лет ждал Мережковский читателей, которые не перетолковывали бы его по-своему, а болели бы одной с ним болезнью! Теперь только стали его слушать. Слава богу, давно пора!²⁶

Как представляется, на Мережковского Блок «ссылается» уже в знаменитом зачине «О назначении поэта»:

Наша память хранит с малолетства веселое имя: Пушкин. Это имя, этот звук наполняет собою многие дни нашей жизни. Сумрачные имена императоров, полководцев, изобретателей орудий убийства, мучителей и мучеников жизни. И рядом с ними – это легкое имя: Пушкин (160).

Источником для двух эпитетов зачина («веселое» и «легкое»), по-видимому, послужило письмо Пушкина к Рылееву от 25 января 1825 года:

Бестужев пишет мне много об «Онегине» – скажи ему, что он неправ: ужели хочет он изгнать все легкое и веселое из области поэзии? куда же денутся сатиры и комедии? следственно, должно будет уничтожить и «Orlando furioso», и «Гудибраса», и «Pucelle», и «Вер-Вера», и «Ренике фукс», и лучшую часть «Душеньки», и сказки Лафонтена, и басни Крылова etc. etc. etc. etc. etc____Это немного строго²⁷.

Следует, однако, вспомнить осуждающую констатацию в соловьевской «Судьбе Пушкина»:

Вся высшая идейная энергия исчерпывалась у него поэтическими образами и звуками, гениальным перерождением жизни в поэзию, а для самой текущей жизни, для житейской практики, оставалась только проза, здравый смысл и остроумие с веселым смехом²⁸.

И – развернутое одобрительное замечание в статье Мережковского: «Таким он был и в жизни: простой, веселый <…>. Он всех заражал смехом <.. > веселостью проникнуты и сказки, подслушанные поэтом у старой няни Арины, и письма к жене, и эпиграммы, и послания к друзьям и <„>Евгений Онегин<“>»²⁹.

Фрагмент статьи Мережковского, где говорится о пушкинской «<п>отребност<и> „высшей свободы^а»³⁰, представляет важную параллель еще к одному месту речи Блока о Пушкине: «Мы знаем, что он требовал „иной“, „тайной“ свободы» (166).

С Мережковским и (на этот раз) с Соловьевым Блок был солидарен, подвергая остракизму Писарева: «<Т>о, что слышалось в младенческом лепете Белинского, Писарев орал уже во всю глотку» (167). У Соловьева: «Над Пушкиным все еще тяготеет критика Писарева»³¹. У Мережковского: «След мутной волны черни, нахлынувшей с такою силою, чувствуется и поныне. Авторитет Писарева поколеблен, но не пал»³².

Тем решительнее Блок размежевался с Соловьевым и согласился с Мережковским в том фрагменте своей речи, что лучше всего запомнился ее первым слушателям и читателям:

Пушкина тоже убила вовсе не пуля Дантеса. Его убило отсутствие воздуха <…>. Покой и воля. Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю, тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл (167).

Эти слова прямо спорят с тезисом «Судьбы Пушкина» («Пушкин убит не пулею Геккерна, а своим собственным выстрелом в Геккерна»)³³, который поэт, по свидетельству Е. Книпович, в своем экземпляре статьи Соловьева «особенно резко, чертами, закрывающими промежутки между строчками, перечеркнул»³⁴. Развивал же Блок следующее соображение Мережковского: «Пуля Дантеса только довершила то, к чему постепенно и неминуемо вела Пушкина русская действительность. Он погиб, потому что ему некуда было идти, некуда расти»³⁵.