Текст книги "И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата"

Примечания

Первый вариант работы был прочитан на Одиннадцатых Тыняновских чтениях (Резекне, 2004). Я глубоко признательна А.Л. Осповату, О.А. Лекманову и Р.Д. Тименчику за их ценные замечания.

¹ Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994. Т. 5. С. 241 («Световой ливень», 1922).

² См., например: Жолковский А.К. Место окна в поэтическом мире Пастернака // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996; Лотман Ю.М. Стихотворения раннего Пастернака: Некоторые вопросы структурного изучения текста // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 704–708 (о мотиве «свечи»).

³ Щеглов Ю.К. О некоторых спорных чертах поэтики позднего Пастернака: Авантюрно-мелодраматическая техника в «Докторе Живаго» // Борис Пастернак, 1890–1990: Норвичский симпозиум. Northfield, Vermont, 1991; Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996.

⁴ Пастернак Б. Полное собрание сочинений с приложениями: В и т. М., 2004. Т. 4. С. 147–150. Далее сочинения Пастернака цитируются по этому изданию, том и страница указываются в тексте, в скобках.

⁵ См.: Schultz J.M. Pasternak’s “Zerkalo” // Russian Literature. Vol. 13 (1983). P. 81–100; Ljunggren А. «Сам» и «Я сам»: смысл и композиция стихотворения «Зеркало» // Boris Pasternak and His Times: Selected Papers from the Second International Symposium on Pasternak. Berkeley, 1989. P. 224–237; Tiernan O’Connor K. Boris Pasternak’s My Sister Life – the Illusion of Narrative. Ann Arbor, 1988. P. 30–39; Evans-Romaine K. Boris Pasternak and the Tradition of German Romanticism. München, 1997. P. 68–69, 190–198.

⁶ Бронте Ш. Джейн Эйр. Бронте Э. Грозовой перевал. М., 2003 (перевод Н.Д. Вольпин). С. 501, 506–509. Далее ссылки на это издание даются в тексте, в скобках. Пастернак безусловно читал роман по-английски, русский перевод появился в 1956 году.

⁷ О связях Пастернака с английским романтизмом см.: France P. Pasternak and the English Romantics // Forum for Modern Language Studies. 1990. Vol. 26. № 4. P. 315–325.

Сергей Неклюдов
Фольклорные переработки русской поэзии XIX века
Баллада о Громобое

Работа выполнена при поддержке Российского государственного научного фонда, проект «Русские глазами русских» (№ 06-04-00598-а).

1

Городская песня – один из основных жанров фольклора XX века. Как и все фольклорные произведения, эти тексты не санкционированы нормативной господствующей культурой и в известном смысле противостоят ей, нарушая ее каноны, а иногда пародируя и переиначивая ее (впрочем, переиначиваемые тексты могут быть и навязанным сверху, и идеологически нейтральными или принадлежащими самой «уличной» традиции). Они распространяются устным путем и через рукописные песенники, а также через магнитофонные записи, позволяющие тиражировать и передавать – вне официально контролируемых каналов – не только текст песни, но и ее исполнение. Очень рано городская песня попадает в деревню и закрепляется в репертуаре сельских исполнителей (особенно исполнительниц), вытесняя традиционную народную лирику.

Эти песни (их часто называют романсами и балладами) имеют строфическую структуру (обычно по 4 строки в строфе), с перекрестной, смежной, опоясывающей, но неустойчивой и неточной рифмой. Поются они в сопровождении гитары, аккордеона, фортепьяно (реже) или без аккомпанемента, соло и хором (или с хоровым подхватом, с хоровым припевом). При их перемещении в деревню исполнительская манера модифицируется: напевы становятся протяжнее, появляются повторы, не встречающиеся в более кратких городских вариантах.

Жанровый предшественник песен этого типа – городской («мещанский») романс, в основе которого лежит фольклоризуемая литературная песня XIX века¹. Ее далекие истоки, как и вообще истоки непрофессионального вокального музицирования в России, восходят к рубежу XVI–XVII веков, когда среди духовных псальмов (Ростовского, Полоцкого, Скорины и др.) появляются псальмы светские – трехголосные песни, анонимные и авторские, без музыкального сопровождения и без четкой строфической структуры.

Начиная с Петровской эпохи они вытесняются светскими кантами – также авторскими (Кантемира, Прокоповича, Ломоносова, Сумарокова, Тредиаковского и др.) и анонимными, сперва трех-, затем двух– и одноголосными, уже имеющими четкое членение на строфы и отчетливый ритм, но еще исполнявшимися без музыкального сопровождения. Сначала возникают песни военно-исторической тематики (панегирические и патриотические виваты [Позднеев: 120–180]), потом тематика их расширяется (псальмические, приветственные, заздравные, застольные, любовные, пасторальные, шуточные, пародийные); центральное место среди «увеселительных» кантов занимают «песни любовные городские» – их принадлежность к урбанистической культуре осознается и подчеркивается самой традицией [Гудошников: 13]. В отличие от литературных виршей, предназначенных для чтения, канты пишутся специально для вокального исполнения [Позднеев: 124]. Они широко распространяются (в том числе через рукописные нотные песенники) практически по всем слоям российского общества – вплоть до низовой городской и даже деревенской среды [Гусев: 11–13].

Во второй половине XVIII века возникает так называемая российская песня – бытовой романс для сольного одноголосного исполнения в сопровождении клавесина, фортепиано, гуслей или появившейся тогда гитары. Переходной формой от канта к российской песне, точнее, к романсу, исполняемому дуэтом, считается сборник Г.Н. Теплова «Между делом безделье» (1759), в котором уже есть аккомпанемент на скрипке или флейте, причем в инструментальное сопровождение «уходит» третий голос канта. Примечательно, что если канты, а тем более светские псальмы, естественно, звучащие только по-русски, не нуждались в какой-либо специальной манифестации своей «русскости», то российская песня называется так, потому что противопоставляется французским «романсам». Среди ее тематических и жанровых разновидностей (идиллическая «пастушеская», веселая застольная, элегическая, дидактическая, философская) важное место занимают переложения народной песни и подражания ей, а при создании стихотворений «на голос», т. е. на известную мелодию, большое значение имеет ориентация на фольклорную лирику [Гусев: 13–19]. Происходит это в предромантическую эпоху, когда осознается ценность народной традиции, «высокая» культура поворачивается к ней лицом, а писатели (Гердер, Бюргер, Гете и др.) ее записывают и используют в своем творчестве.

Тем более это относится к новому типу бытового романса – к появившейся в конце XVIII – начале XIX века русской песне (она же деревенская или сельская). Она предполагает уже сознательное (романтическое и патриотическое) обращение к фольклору, а в музыкальном отношении близка к «гитарным» обработкам народных песен. «Классики» жанра (А.Ф. Мерзляков, А.А. Дельвиг, Н.Г. Цыганов, А.В. Кольцов и др.) прямо имитируют строй устной поэзии, используя ее образную систему, стилистические формы, поэтическую лексику. Некоторые тексты, утрачивая имена авторов, фольклоризуются, становясь полноценными народными песнями (как, скажем, произведения Н.Г. Цыганова); процесс облегчается тем, что основными поставщиками русской песни были поэты отнюдь не первого ряда, фамилии которых мало что говорили следующим поколениям читателей, слушателей и исполнителей [Гусев: 19–26], [Гудошников: 5–6], [Селиванов: 6]. Иногда «классическая» народная песня обрабатывается литератором (скажем, «Степь Моздокская» И.З. Суриковым, «Ванька-ключник» В.В. Крестовским), после чего обработка возвращается в фольклор, но уже в городской (а оттуда – обратно в деревенский) и, естественно, без имени автора. Таким образом, литературно-фольклорные отношения здесь оказываются двусторонними: светские канты, распространяющиеся в низовой фольклорной среде; российская песня, подражающая народной лирике; русская песня, с одной стороны, имитирующая строй устной поэзии, а с другой – активно фольклоризуемая.

Примерно с 60-х годов XIX века романсная традиция раздваивается. Одна ее часть («камерный романс») становится уделом профессиональных музыкантов, все более «усложняющегося мастерства», другая («мещанский», или «городской», романс) уходит в низовую культуру, взаимодействуя с «бульварной поэзией» (вроде стихотворных надписей на лубочных картинках [Гудошников: 9-10]) и с «выходами на весьма популярную, но малоуважаемую демократическую эстраду» [Петровский: 7-10]. Именно на базе мещанского романса складывается городская фольклорная песня XX века, в известных нам формах, вероятно, возникшая в 1910-1920-х годах, причем центрами ее распространения, скорее всего, были южные города, в первую очередь Одесса [Неклюдов 2003: 71–86].

Впрочем, городская песня XX века опирается и на другие источники – как литературные [Козьмин: 40–42], так и эстрадные. С эстрадными истоками связана и куплетная форма некоторых текстов, не имеющих устойчивого сквозного сюжета, причем набор и последовательность куплетов могут варьироваться в весьма широких пределах. Двустороннее взаимодействие уличной песни с «низовой» (ресторанной, садово-парковой) эстрадой, прерывается в первые годы советской власти, что способствует дальнейшей фольклоризации жанра. Этот новый городской романс, вырастающий главным образом из литературной русской песни, но до известной степени являющийся наследником и «классической» народной баллады, не признает «далеких экскурсов в историю <.. > и если появляются в нем персонажи из русской истории, то поставлены они в большинстве случаев в сферу любовных или семейно-бытовых отношений» [Гудошников: 34]; в равной мере не выражена в ней и этническая (или этноконфессиональная) топика.

До некоторой степени городская песня XX века сохраняет тематический диапазон своих далеких жанровых предков, светского канта и российской песни – элегической (даже пасторальной) любовной, особенно «любовной городской», веселой застольной, шуточной, пародийной (в современной фольклорной песне можно найти аналоги всем этим группам). Сохраняет она и характерный для поэзии второй половины XVIII века прием создания новых текстов «на голос», т. е. на мелодию известных романсов или «простонародных» песен [Гусев: 16]. Как можно убедиться, этот прием активно используется городским фольклором, порождая целые каскады перетекстовок какой-либо особо полюбившейся песни (например, «Маруся отравилась», «Гоп-со-смыком», «Кирпичики» и др. [Неклюдов 2005], [Неклюдов 2006]). По-видимому, развитием той же тенденции является «перекличка» текстов мещанского романса XIX века – в виде различного рода «ответов» либо других песенных рефлексов на тот или иной известный текст [Петровский 1997:43–48]; этот прием усваивается и городской песней XX века, оставаясь весьма продуктивным.

Подобные песни недолговечны, они появляются и уходят в небытие в течение жизни одного поколения, а то и быстрее. Тексты-долгожители, возникшие еще в XIX веке, крайне редки. Анализ содержания песенников той эпохи показывает: из сотен произведений, входивших в массовый репертуар последних десятилетий позапрошлого века, до нашего времени в активном бытовании удержались лишь единицы (речь идет именно о «спонтанном» фольклорном исполнении, а не о сохранении на концертной эстраде, что, впрочем, также происходит не столь часто).

Итак, происхождение городских песен – литературное, точнее, индивидуально-авторское; они становятся анонимными и обрастают вариантами в процессе последующей фольклоризации. Пример такой переработки – фольклоризация стихотворения Я.П. Полонского «Подойди ко мне, старушка…» («Гаданье», 1856), фиксируемого в песенниках с начала XX века [Гусев: 441], а в устной традиции существующего как широко варьируемый анонимный народный романс (табл. 1). В фольклорных редакциях сохраняется сюжетный контур первой половины авторского текста, воспроизводимого довольно близко к прототипу (строфы 2–5), однако мотив предсказанной и ожидаемой в будущем измены (Берегись, тебя твой милый / Замышляет обмануть <…>. Говорит она: «Обман твой / Я предвижу – и не лгу») разворачивается за счет включения поэтических формул из другой, тематически сходной песни, в качестве сюжетной мотивировки предлагающей подробную до полной избыточности характеристику «друга» (как выясняется в финале, ложную): Он любит девушек богатых, / Играет в карты, пьет вино, / Тебя, бедняжку, он загубит, I Ему, бродяге, все равно (вар. III: «Напрасно, девица, страдаешь…» [Кулагина, Селиванов: № 146], [Тамаркина: № 16.1–3]). Фольклоризованная редакция стихотворения Полонского контаминируется с этой песней, которая замещает его вторую половину (строфы 8-ю). В результате мотив «гибели» (у Полонского : Берегись меня! – я знаю, / Что тебя я погублю…; ср. в «Скифах» Блока: Забыли вы, что в мире есть любовь, / которая и жжет, и губит) реализуется буквально – фольклор не любит недоговоренностей: девица пытается отравиться ядом, закалывается лежащим на столике ножиком или умирает от чахотки, после чего обстоятельно и со вкусом описываются похороны. К этой части рассмотренной песни близок текст более позднего (в песенниках с 1912 года) и весьма популярного романса «Маруся отравилась» [Мордерер, Петровский: № 318].

Наконец, внесюжетная вступительная строфа в варианте 2, скорее всего, восходит к блатной традиции, о чем свидетельствует употребление слова мальчик применительно к взрослому мужчине, характерное именно для уголовной среды. «Скажите, пожалуйста: маль-чи-шеч-ка», – говорит проститутка о воре, любовнике товарки в повести «Яма», материал для которой Куприн собирал в 1890-х годах; ср. приводимые там же песенки: Погиб я, мальчишка, / Погиб навсегда, / А годы за годами – / Проходят лета или: Наутро мальчишку / В сыскную ведут… [Куприн: 21,147]. Первая строка этого вступления встречается и в блатной частушке: Дайте ходу пароходу: / Жучка козырем идет, / В нашем лагере погоду / Эта жучка задает (жучка ‘воровка’, ‘подруга вора’) [Джекобсон 2001:272].

Вернемся к вопросу об авторстве прототипических текстов. Он однозначно решается лишь тогда, когда в качестве источника фольклорной песни опознается сочинение профессионального или полупрофессионального литератора – не обязательно широко известного; эти источники достаточно полно выявлены специалистами [Гусев I–II], [Мордерер, Петровский] и др. Иногда создатель песни бывает известен исследователям, но авторский первотекст отсутствует в принципе – песня сразу создается в устной форме и неизбежно варьируется от исполнения к исполнению самим автором. В остальных случаях (а их подавляющее большинство) нет никаких надежд обнаружить ни первотекст, ни его сочинителя, хотя совершенно очевидно, что все без исключения городские песни имеют индивидуально-авторское происхождение – кем бы ни были эти безвестные авторы. При этом обычно неясно, каким именно путем книжное произведение попадает в фольклор и кем делается первое редактирование литературного прототекста (отбор и перекомпоновка строф и строк, их «дописывание» и т. п.), превращающее авторское стихотворение в фольклорную песню. И уж совсем неуловимы точки «ветвлений» традиции, приводящих к возникновению новых, прежде всего сюжетных, версий ранее фольклоризованного произведения.

2

Рассмотрим подробнее процесс фольклоризации литературного произведения на примере народной баллады о Громобое. Прототипический текст В.А. Жуковского (первая часть поэмы «Двенадцать спящих дев. Старинная повесть в двух балладах» [1810]) рассказывает о грешнике, заключившем договор с дьяволом и продавшем ему за земные блага душу. Сюжет восходит к роману Х.-Г. Шписа «Двенадцать спящих дев, история о приведениях», однако действие перенесено в Древнюю Русь. Имя Громобой Жуковский заимствовал из «героической повести» Г.П. Каменева «Громобой» (1796); впрочем, еще раньше оно появилось в одной из «Русских сказок» В.А. Левшина – «Повести о дворянине Заолешанине, богатыре, служившем князю Владимиру» (1780), где так звался отец героя [Гистер: 44]. Искусственно сконструированное имя должно было звучать как характерное для Киевской Руси.

Если выше говорилось о «внеисторичности» народной баллады, то здесь мы могли бы ожидать некоторого исключения из правила. Однако у Жуковского указание на «историчность» сюжета, впрочем весьма условную, обнаруживается лишь раз: упоминание бояр, витязей и князей, с которыми дьявол предлагает свести героя. Фольклор удерживает этот признак и даже добавляет деталь, отсутствующую в прототипическом произведении: меч, которым Громобой надрезает руку, чтобы дать дьяволу кровавую расписку.

На этот сюжет композитором А.Н. Верстовским была написана опера (первая постановка – Москва, январь 1857), существовали многочисленные лубочные переработки (например: Громобой: Романтическая баллада [анонимная, б.м., б.т.];К. Г[олохвасто]в. Громобой: Новгородский витязь и двенадцать спящих дев. [Б.м.,] 1915 [возможно, и раньше], и др.)², печаталась баллада о Громобое и в песенниках [Гусев I: 220]. Вероятно, через подобные издания она проникла в фольклорный репертуар, причем приоритет здесь скорее принадлежал лубочным текстам, в то время как песенники могли фиксировать и уже сложившуюся традицию исполнения.

Нет сомнений, что именно в таких массовых изданиях осуществлялась первичная адаптация текста для его освоения социальными слоями «третьей культуры»³, а дальнейший процесс фольклоризации протекал в устной традиции. С этой точки зрения всю цепочку трансмиссии – от неизвестной нам лубочной переработки до сохранившихся устных вариантов – можно рассматривать в рамках одной «пост-фольклорной» традиции. Остается неясным, какую роль здесь сыграла опера Верстовского, очевидно, впервые давшая сюжету «звучащую», музыкальную форму. Она могла быть и достаточно значительной, особенно если учесть характерное для композитора использование в оперном и вокальном творчестве народных и романсовых мелодий, что тоже должно было способствовать фольклоризации текста.

Сюжет о договоре с дьяволом отнюдь не чужд русской словесности – как книжной, так и устной. В первую очередь имеется в виду, конечно, «Повесть о Савве Грудцыне» (вторая половина XVII века) [Скрипиль 1935:181–214], [Скрипиль 1936: 99-152], [Скрипиль 1954:191–214], а также ряд менее известных и менее значительных произведений XVII–XVIII веков («Слово и сказание о некоем купце», «Повесть о некоем убогом человеке», «Повесть о некоем богоизбранном царе», «История о пане Твердовском») [Журавель]. В «Повести о Савве Грудцыне» есть выразительные совпадения с балладой Жуковского. Это мотивы расписки и поклона дьяволу (впрочем, универсально входящие в ритуал договора с ним): И обольстителю душой / За злато поклонился. / Разрезав руку, написал / Он кровью обещанье; / Лукавый принял – и пропал… («Громобой») – Пришед же Савва пред царя оного, пад на землю, поклонися ему <.. > подносит ему богоотметное свое писание… («Савва Грудцын»), но прежде всего – речи дьявола, выдающего себя за друга и брата героя, предлагающего именно дружескую и братскую помощь: И грудью буду я стоять / За друга и за брата («Громобой») – …ныне убо буди брат и друг и не отлучайся от мене, аз 60 всякое вспоможение во всем рад чинити тебе («Савва Грудцын»); более отдаленной и, возможно, не показательной параллелью является упоминание призываемых на помощь герою «днепровских вод» (в разной функции): в помощь вас зову, / Днепровски быстры воды («Громобой») – Бес же и Савва <…> прибегоша к реке Днепру, и абие расступися им вода («Савва Грудцын»).

В фольклоре тема разрабатывается в рамках сюжетного типа «Человек продает свою душу дьяволу» [AaTh 1170–1199], однако в центре этих сказочно-новеллистических разработок (как в фольклоре мировом [AaThUth, II, 60–71], так и в восточнославянском [СУС, 271–272]) обычно стоит мотив хитрости, позволяющей герою избежать финальной расплаты (часто с помощью умной жены). Показательна, например, сказка о попе, который хотел разбогатеть и продал душу дьяволу, заключив договор на десять лет. Когда пришел срок, попадья в свою очередь заключила с чертом еще один договор на десять лет – с условием, что в конце он должен будет выполнить три ее желания и только после этого получит обе души, а если нет, то откажется от своих притязаний. «Является черт. „Ну, – говорит, – скорее задавай первое дело“. – „А вот тебе первое дело“, – говорит попадья…» Как далее замечает собиратель, содержание трудных задач «не для печати; черт их не выполняет» [Новиков: № 69]. Скорее всего, сказка сложена с опорой на одну из лубочных переработок «Громобоя» Жуковского. Об этом говорит, во-первых, прямая ссылка на нее (Повалило попу счастье, как громобою), а во-вторых, заимствованный, вероятно, оттуда же мотив пролонгации договора с чертом – после условленных десяти лет еще десять, что, кстати, исключает возможность влияния на сказку фольклоризованных редакций баллады, в которые эпизод продления не вошел, оставшись за фабульными рамками. В них срок договора обычно вообще не упоминается, он назван только в варианте IV, причем в суммированном виде: И ровно-ровно двадцать лет / Ты будешь жить богато <…>. Ты будешь счастлив двадцать лет, / Я слова не нарушу, / А ровно через двадцать лет / Ты мне подаришь душу!

Вернемся к устным вариантам «Громобоя». Их известно немного – последующий анализ строится на четырех выявленных текстах (см. табл. 2)⁴. Из-за полного несоответствия сюжета тематическому кругу фольклорных песен «Громобой» никак не относится к числу популярных баллад, тем более поздних, среди которых он стоит особняком; скорее приходится удивляться тому, что он все-таки удержался в устном репертуаре. Не исключено, что роль здесь могла сыграть, с одной стороны, распространенность упомянутых лубочных переработок, а с другой – популярность сюжетно близкой «Повести о Савве Грудцыне», дожившей в крестьянской и старообрядческой письменности до XX века [Журавель: 4, 8–9].

Даже при некоторых расхождениях фольклорных редакций все они включают примерно один и тот же корпус строф, имеющих соответствия в первотексте. Такими общими для всех редакций являются фрагменты 1, 5, 6, 7,11,12,14, которые составляют минимальный набор, сохраняющий сюжет баллады; полнее всего этот набор представлен в варианте I. Сюда следует добавить фрагмент 4, где говорится о появлении перед героем «привиденья» (вар. I–III) – ему соответствует вторая строка фрагмента 5 в варианте IV, несущая ту же информацию. Фрагменты 13 (вар. I–II) и 16 (вар. Ill – IV) по существу представляют альтернативные редакции сюжетной развязки, а фрагменты 10 и 8 содержат две разные версии дьявольских посулов (во фрагменте и совпадающих):

Варианты I и IV

конь, хрустальная карета;

девчонка юных лет, которой краше

нету / девушка… на свете краше нету

Варианты II и III

высокий / пышный терем;

тьма людей на службу;

дружба князей, бояр и витязей;

боярышня-княжна

Бросается в глаза, что фольклорные редакции значительно короче баллады Жуковского: в оригинале 27 строф, в устных вариантах – 7–9 (что близко к средней длине городской песни, обычно колеблющейся в пределах 4-10 строф), т. е. соотношение объемов – от 4/1 до 3/1. Если выделить построчно фрагменты, адаптированные фольклором либо в той или иной степени использованные устной традицией, то обнаружится, что они составляют около половины текста Жуковского (47 строк из 108, т. е. 43,5 %):

 
1 Над пенистым Днепром-рекой,
Над страшною стремниной,
В глухую полночь Громобой
Сидел один с кручиной;
 
 
2 Окрест него дремучий бор;
Утесы под ногами;
Туманен вид полей и гор;
Туманы над водами;
Подернут мглою свод небес;
В ущельях ветер свищет;
Ужасно шепчет темный лес,
И волк по мраке рыщет.
 
 
1a Сидит с поникшей головой
И думает он думу:
«Печальный, горький жребий мой!
Кляну судьбу угрюму;
 
 
3 Дала мне крест тяжелый несть;
Всем людям жизнь отрада:
Тем злато, тем покой и честь,
А мне сума награда;
Нет крова защитить главу
От бури, непогоды…
Устал я, в помощь вас зову,
Днепровски быстры воды».
4 Готов он прянуть с крутизны…
И вдруг пред ним явленье:
Из темной бора глубины
Выходит привиденье.
 
 
5 Старик с шершавой бородой,
С блестящими глазами,
В дугу сомкнутый над клюкой,
С хвостом, когтьми, рогами.
Идет, приблизился, грозит
Клюкою Громобою…
И тот как вкопанный стоит,
Зря диво пред собою.
«Куда?» – неведомый спросил.
 
 
4 а «В волнах скончать мученья». —
«Почто ж, бессмысленный, забыл
Во мне искать спасенья?» —
«Кто ты?» – воскликнул Громобой,
От страха цепенея.
«Заступник, друг, спаситель твой:
Ты видишь Асмодея». —
«Творец небесный!» – «Удержись!
В молитве нет отрады;
 
 
7 «Забудь о боге – мне молись;
Мои верней награды.
Прими от дружбы, Громобой,
Полезное ученье:
Постигнут ты судьбы рукой,
И жизнь тебе мученье;
Но всем бедам найти конец
Я способы имею;
К тебе нежалостлив творец, —
Прибегни к Асмодею.
 
 
9а Могу тебе я силу дать
И честь я много злата,
И грудью буду я стоять
За друга и за брата.
 
 
9 Клянусь… свидетель ада бог,
Что клятвы не нарушу;
А ты, мой друг, за то в залог
Свою отдай мне душу».
Невольно вздрогнул Громобой,
По членам хлад стремится;
Земли не взвидел под собой,
Нет сил перекреститься.
 
 
6 «О чем задумался, глупец?» – «
Страшусь мучений ада». —
«Но рано ль, поздно ль… наконец
Все ад твоя награда.
Тебе на свете жить – беда;
Покинуть свет – другая;
Останься здесь – поди туда —
Везде погибель злая.
Ханжи-причудники твердят:
Лукавый бес опасен.
Не верь им – бредни; весел ад,
Лишь в сказках он ужасен.
Мы жизнь приятную ведем;
Наш ад не хуже рая;
Ты скажешь сам, ликуя в нем:
Лишь в аде жизнь прямая.
 
 
8 Тебе я терем пышный дам
И тьму людей на службу
К боярам, витязям, князьям
Тебя введу я в дружбу;
 
 
(10) Досель красавиц ты пугал —
Придут к тебе толпою;
И словом, – вздумал, загадал,
И все перед тобою,
 
 
11 И вот в задаток кошелек:
В нем вечно будет злато.
Но десять лет – не боле – срок
Тебе так жить богато.
Когда ж последний день от глаз
Исчезнет за горою,
В последний полуночный час
Приду я за тобою».
 
 
12 Стал думу думать Громобой,
Подумал, согласился,
 
 
13 И обольстителю душой
За злато поклонился.
 
 
14 Разрезав руку, написал
Он кровью обещанье;
 
 
15 Лукавый принял – и пропал,
Сказавши: «До свиданья!»
 

Сопоставление фрагментов, использованных в фольклоре, и авторского текста показывает, что из поэтического состава оригинала невостребованными остались строки, живописующие мрачный романтический пейзаж и содержащие диалог с дьяволом, а также его поучения. Значительно сокращены печальные размышления героя; что же касается речей Асмодея (в диалоге с героем), то они преобразованы в монолог. Все это соответствует поэтике фольклорной баллады, вообще чуждой обстоятельных описаний (тем более – описаний душевных состояний) и избегающей пересказа пространных бесед. Кроме того, несколько изменена последовательность строф (см. их нумерацию в вышеприведенном тексте) – устная традиция перекомпоновывает используемые фрагменты сообразно логике повествования, упростившегося за счет указанных сокращений.

Поскольку эта композиция в фольклорной версии нигде не нарушается, можно предположить, что все известные нам варианты восходят к одной лубочной переработке стихотворения, имеющей в основе монтаж фрагментов, последовательность которых отражена в пятой колонке таблицы 2. Этому могло бы противоречить наличие в трех случаях (они помечены литерой а) альтернативных использований разных строк оригинала в одной и той же позиции устных редакций, когда востребованные фольклором строки оказываются вариантными по отношению к другим строкам первотекста:

 
В глухую полночь Громобой
Сидел один с кручиной…
 
 
И вдруг пред ним явленье..
 
 
И вот в задаток кошелек:
В нем вечно будет злато..
 

 
Сидит с поникшей головой
И думает он думу
 
 
В волнах скончать мученье
 
 
Могу тебе я силу дать
И честь и много злата…
 

Однако скорее это свидетельствует лишь о том, что сама баллада Жуковского продолжала сохранять значение «контролирующей инстанции», с которой время от времени традиция сверялась, заимствуя оттуда фрагменты, замещающие те, что вошли в устный текст раньше, и поддерживающие тот же сюжет.

При чрезвычайной близости фольклорных переработок к тексту оригинала в нем есть только две строки, которые воспроизводятся песенной традицией совершенно точно (Утесы под ногами… [вар. III] и С блестящими глазами… [вар. I]), все остальные стихи оказываются в той или иной степени измененными. Это изменения порядка слов (по-видимому, вызываемые потребностями мелодической формы), замены ряда архаизмов и вообще лексики, относящейся к «высокому» стилю поэтического языка (стремнина, окрест, прянутъ, обольститель, злато), то же касается некоторых литературных оборотов, архаических или синтаксически и интонационно тяжеловесных для устной формы (В дугу сомкнутый над клюкой…;К боярам, витязям, князьям / Тебя введу я в дружбу…; Но десять лет – не боле– срок / Тебе так жить богато…; Клянусь… свидетель ада бог…).

Само описание дьявола – горбатый старик с всклокоченной («шершавой») бородой, «с хвостом, когтьми, рогами» – скорее соответствует его иконографии, восходящей к европейскому Средневековью. Скажем, следуя этой традиции, Гюго в «Легенде о Пекопене» (имеющей источником немецкие предания) описывает дьявола в виде «старого сгорбленного старика» – он появляется перед героем как «хромой и горбатый старикашка, <который> был очень безобразен» [Гюго: 33, 41,56,58,93]. Подобный облик удерживается устными вариантами баллады: бородатый/седовласый старик (вар. I, III, IV), с хвостом и рогами (вар. I), с когтями и рогами (вар. II, III); зооморфные атрибуты вполне соответствуют и восточнославянским представлениям о черте (покрыт шерстью, с рогами, хвостом и копытами [Петрухин: 484]), тогда как старческий облик для него здесь не столь характерен, хотя и встречается: так, согласно одному рассказу, он «страшный, седой с рогами» [Новичкова: 583].

Примечательно, что в этом фрагменте (появление дьявола) фольклорная традиция производит не очень заметную, но достаточно значимую корректировку текста. У Жуковского демон выходит из леса (из темной бора глубины; кстати, Пекопен у Гюго тоже встречает дьявола в лесу), тогда как в устных редакциях баллады черт появляется из глубины вод: Хотел он броситься на дно, <…>. А там, во темной глубине, / Он видел привиденье [вар. 1]; И вдруг из моря глубины / Выходит привиденье [вар. II]; Из темной буйной глубины / выходит привиденье [вар. III]. Таким образом, если в первом случае демон скорее уподобляется лешему, то во втором – водяному. Вообще, чертом может быть названа любая нечисть [Новичкова: 577], но все же чаще так именуется водяной, дух гораздо более опасный и враждебный людям, чем леший. Именно болота, омуты, озера без дна считаются прямыми ходами в царство Сатаны, их-то и населяют черти [Новичкова: 577,579,581, 588]. Не последнюю роль в этом уподоблении играет и облик собеседника Громобоя, более приличествующий водяному, который может предстать древним длиннобородым и лохматым стариком, обросшим всклокоченной шерстью [Левкиевская, Усачева: 396], [Новичкова: 96].