Текст книги "И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата"

Существенно, что младший поэт высказался в унисон со старшим не просто о Пушкине, но о Пушкине, погубленном современной ему русской действительностью. Соблазнительно было бы предположить, что таким образом Блок принес покаяние одному «из своих первых учителей в „новом искусстве“», в 1918 году превращенном будущим автором «О назначении поэта» в «символ позорной реакции»³⁶.

Именно так это могли понять и, кажется, поняли слушатели-современники, многие из которых в силу профессиональной необходимости не раз перечитывали статью «Пушкин» и были хорошо осведомлены как о политической позиции четы Мережковских, так и о сложной истории взаимоотношений Гиппиус и Мережковского с Блоком.

Тем не менее приходится повторить, что в своей речи поэт не поступился прежними революционными идеалами. Характерно, что многозначительная метафора «океанского вала» из полемического блоковского стихотворения «Женщина, безумная гордячка…», обращенного к Зинаиде Гиппиус в 1918 году:

 
Страшно, сладко, неизбежно, надо
Мне – бросаться в многопенный вал,
Вам – зеленоглазою наядой
Петь, плескаться у ирландских скал.
 
 
Высоко – над нами – над волнами, —
Как заря над черными скалами —
Веет знамя – Интернацьонал!
 

снова возникает в пушкинской речи: «Космос – родной хаосу, как упругие волны моря – родные грудам океанских валов» (161).

Сочувственный диалог Блока с Мережковским в речи «О назначении поэта» проистекал не из запоздалого согласия с его политическими взглядами, а из признания заслуг Мережковского в трудном деле понимания творчества Пушкина. Автор «О назначении поэта» продолжил ту объективную линию, которая была начата его не очень хорошо известной современникам заметкой «О Мережковском (По поводу постановки „Царевича Алексея“ в Большом драматическом театре)», написанной в разгар идеологического конфликта с Мережковскими, 21 марта 1920 года: «Читая эту пьесу, переписанную на пишущей машинке, с аккуратными, непреложными, четким почерком сделанными вставками, я опять подумал: художник» (391)³⁷.

Примечания

¹ Харитон Б.И. Жертва. (Памяти Александра Блока) // Сегодня (Рига). 1926. 7 августа. № 173. С. 2. Здесь и далее в цитатах, кроме специально оговариваемых случаев, курсив мой.

² Цит. по: Ходасевич В.Ф. Соб. соч.: В 4 т. М., 1997. Т. 4. С. 84 («Гумилев и Блок»).

³ Чуковский К.И. Дневник. 1901–1929. М., 1991. С. 158.

⁴ Цитируем замечательную книгу недавнего юбиляра, написанную в соавторстве с юбиляром нынешним.

⁵ Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 6. С. 162, 167–168. Далее эссеистика Блока цитируется по этому изданию с указанием номера страницы в скобках.

⁶ Адамович Г.В. Одиночество и свобода. М., 1996. С. 287.

⁷ Ходасевич В.Ф. Указ. соч. С. 83–84.

⁸ Голлербах Э.Ф. Образ Блока: Воспоминания, впечатления, наброски // Возрождение: Литературно-художественный и научно-популярный, иллюстрированный альманах. М., 1923. Т. 2. С. 293.

⁹ См.: Одоевцева И.В. Избранное. Стихотворения. На берегах Невы. На берегах Сены. М., 1998. С. 433.

¹⁰ Эйхенбаум Б.М. Судьба Блока // Об Александре Блоке. Пб., 1921. С. 47. Ср.: «Заключение речи – личная исповедь Блока, полная спокойного и высокого трагизма. В судьбе Пушкина таинственно предназначена судьба Блока: он это знает и принимает гибель» (Мочульский К.В. А. Блок. А. Белый. В. Брюсов. М., 1997. С. 250).

¹¹ ИРЛИ. Ф. 654. Оп. 8. Ед. хр. 14.

¹² Одоевцева И.В. Указ. соч. С. 433.

¹³ Дом искусств. 1921. № 4. С. 103.

¹⁴ Голлербах Э.Ф. Указ. соч. С. 292.

¹⁵ Адамович Г.В. Указ. соч. С. 287–288.

¹⁶ Словарь языка Пушкина: В 4 т. М., 1961. Т. 4. С. 903.

¹⁷ Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. СПб.; М., 1882. T. IV. С. 595.

¹⁸ Майков J1.H. Историко-литературные очерки. СПб., 1895. С. 180.

¹⁹ Харитон Б.И. Указ. соч. С. 2.

²⁰ Цит. по: Одоевцева И.В. Указ. соч. С. 433.

²¹ Адамович Г.В. Указ. соч. С. 287.

²² См.: Викторович В.А. Диалектика художественной мысли. (Пушкинские дни Достоевского и Блока) // Типологический анализ литературного произведения. Кемерово, 1982; Иванова Е.В. Пушкинская речь Блока: к Пушкину через Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования. СПб., 2000. [Вып.] 15.

²³ «Не было бы Пушкина, не определились бы, может быть, с такою непоколебимою силой <…> наша вера в нашу русскую самостоятельность, наша сознательная уже теперь надежда на наши народные силы, а затем и вера в грядущее самостоятельное назначение в семье европейских народов <…>. Пушкин тотчас же, как только прикоснулся к силе народной, так уже и предчувствует великое грядущее назначение этой силы <…>. Да, назначение русского человека есть бесспорно всеевропейское и всемирное» (Достоевский Ф.М. Пушкин. (Очерк). СПб., 1899. С. 13, 16).

²⁴ Там же. С. 4.

²⁵ Если захотеть, следы полемики с Ивановым можно усмотреть в цитировавшихся рассуждениях о значении слова «чернь» в стихотворении «Поэт и толпа». Ср.: пушкинское стихотворение впервые выразило «всю трагику разрыва между художником нового времени и народом» (Иванов В.И. По звездам: Опыты философские, эстетические и критические. СПб., 1909. С. 34, «Поэт и чернь»). Предшественники Блока цитируются по изданиям, имевшимся в его библиотеке.

²⁶ Блок А.А. Указ. соч. Т. 5. С. 635–636.

²⁷ Пушкин А.С. Соч. и письма. СПб., 1903. Т. 8. С. 89.

²⁸ Соловьев B.C. Собр. соч.: В 9 т. СПб., [1901–1907].Т. 8. С.32.

²⁹ Мережковский Д.С. Вечные спутники: Портреты из всемирной литературы. СПб., 1899. С. 465, 466 («Пушкин»).

³⁰ Там же. С. 456.

³¹ Соловьев B.C. Указ. соч. С. 41.

³² Мережковский Д.С. Указ. соч. С. 447.

³³ Соловьев B.C. Указ. соч. С. 47; курсив B.C. Соловьева.

³⁴ Книпович Е.Ф. Об Александре Блоке. М., 1987. С. 39.

³⁵ Мережковский Д.С. Указ. соч. С. 453.

³⁶ Формулировки взяты из превосходной статьи З.Г. Минц «Блок в полемике с Мережковскими» (Минц З.Г. Александр Блок и русские писатели. СПб., 2002. C. 616). Интерпретации речи «О назначении поэта» посвящен большой раздел в ее же статье «Блок и Пушкин» (Там же. С. 253–259). См. также содержательное исследование: Hughes R. Pushkin in Petrograd, February 1921 // Cultural Mythologies of Russian Modernism. Berkeley, 1992.

³⁷ Курсив А.А. Блока.

Мариэтта Чудакова
Где спрятался лев?

Прототип кажется одним из самых очевидных понятий. Между тем общепонятность его совершенно условна – как и у расхожей в литературоведческих штудиях синтагмы «восходит к…». Ни то ни другое выражение еще ничего не выражает – или, точнее, в одном случае выражает нечто совсем иное, чем в другом, и никто обычно не утруждается определением своего словоупотребления.

Поиски прототипов как «тайных», неповерхностных смыслов произведения увлекательны для ищущего (хотя что и зачем ищут – чаще всего неизвестно) и занимательны для широкой читательской среды. У любителя замирает сердце, когда он читает название книги известного исследователя «Роман тайн „Доктор Живаго“» и название одной из глав «Комаровский = Маяковский», где знак равенства – уж точно соблазнение малых сих. К тому же описание тайн романа как несомненной части его поэтики умело переплетено исследователем с расшифровками (реальными и мнимыми) прототипов, лежащими уже за ее пределами.

В творчестве есть, разумеется, тайны. Более полутора веков стремятся, например, разгадать пушкинские строки: «Двух бесов изображенья», «Сомнительный и лживый идеал – / Волшебный демон – лживый, но прекрасный»¹.

Творчество шифрует биографию автора. Отмечая разные ее пласты знаками как бы «для себя» (имена родных, друзей и недругов, данные персонажам), автор имеет еще некий сверхумысел: оставляя нам результат творчества, он впечатывает в текст следы своей преходящей жизни². Творчество в этом его слое служит тайным дневником. При этом автор вряд ли не понимает, что все, любым способом запечатленное в слове, рано или поздно может быть прочитано, т. е. разгадано.

Некоторые свои тайны сам поэт стремится уберечь от разгадывания хотя бы при своей жизни. Конец пушкинского «Воспоминания» («.. Но оба с крыльями и с пламенным мечом…») И. Анненский считал не черновым, а осознанно не включенным автором в печатный текст³. Другие полагают, что включать – необходимо⁴. Поэт не может не «записать» нечто; но затем, взглянув на написанное уже под знаком своей жизни, а не под знаком поэзии, видит вдруг, что не может предъявить это нечто на всеобщее обозрение – и готов жертвовать – ради нужд биографических – возможно, и частью смысла.

Понятно, что интерес к прототипам литературных персонажей резко подскочил на глазах ныне живущих поколений, в немалой степени спровоцированный особой советской ситуацией (в которой, кроме всего прочего, раскапывать прототипы стало делом для всех безопасным только с определенного времени). Это относилось и к прозе (особое значение, которое имели для М. Булгакова и его близких проекции некоторых его персонажей на младших братьев, воевавших в Белой армии и навсегда покинувших Россию; подробней – далее), и еще более – к поэзии, в силу ее свойств.

Несколько значимых, ставших на какое-то время «культовыми» поэтических произведений XX века оставались в рукописи в течение десятилетий. Имела значение сама секретность этих текстов – иные из них оставались не записанными даже, а только заученными наизусть. Когда же они дошли до широкого читателя – ему потребовались особые разыскания для уяснения строк, современниками авторов (хотя и далеко не всеми!) разгадывавшихся с листа. Один из зарубежных читателей «Поэмы без героя» Ахматовой писал в 1960 году: «Говоря по совести, очень многое в ней непонятно, и только ближайшие друзья автора могли бы, быть может, дать ключ к ней». Но замечал далее: «Однако, расшифровать несомненные автобиографические элементы, которыми поэма проникнута, право, не так уж важно. Понятны ли целиком стихи или нет, немыслимо не поддаться их темному очарованию»⁵.

Само понятие «читательское восприятие» – условно и, во всяком случае, текуче. Когда Ю.М. Лотман, в ходе своей весьма существенной постановки вопроса о системном и внесистемном, в том числе в художественном тексте, пишет, что в русской поэзии XVIII–XIX веков растет значение внетекстовых связей и «для понимания и восприятия стихотворения требуется выход за пределы его текста и отнесение его к личности автора, истории поэзии и проч., то есть к внесистемным, с этой точки зрения, моментам»⁶, – здесь на самом деле речь идет уже о том «понимании и восприятии», которое неразрывно с анализом. Но наряду с ним продолжает существовать, конечно, и то восприятие, которое дано в известном описании Цветаевой⁷. Детское, но как раз такое, которое многие носители языка в некотором приближении сохраняют на всю жизнь: для них поэзия – это преимущественно высшая форма цветения родной речи, дающая простор и волю фантазии.

1
Прототипы и поэтика. Гомогенность художественного мира

Нет ничего тривиальней того соображения, что литература черпается «из жизни». Весь вопрос в том, что дает нам знание – разумеется, частичное и приблизительное – того, как именно это происходит. Что, собственно, мы хотим узнать, погружаясь в поиски прототипов? Есть ли закономерность трансформации прототипа в персонаж у определенных писателей?

В одной из своих давних работ А.П. Чудаков писал: «Вопрос о прототипах всегда рождает спор: „списано“ или преображено? Повода для спора нет. Художник, конечно, „списывает“ <…>, но и „трансформирует^ организуя материал реальности по законам своего художественного мира.

Проблема в другом. Какие черты прототипа берет писатель? Какие моменты прототипической ситуации? Что из деталей предметного ареала? И каким особенностям поэтики этот отбор отвечает?»⁸

И тогда анализ переоборудования прототипических ситуаций выясняет: насколько «обыденны» чеховские фабулы, настолько же на уровне предметного мира характернейшей чеховской чертой «была деталь редкая и резкая»: ее-то он и заимствовал у реальности живьем. Так, в работе над «Попрыгуньей» «из вещного антуража дома Кувшинниковых Чехов <…> предельно полно использовал все необычное». Если же добавить к этому использование мелких, второстепенных реальных деталей («подробностей»), которые, в русле поэтики Чехова в интерпретации А.П. Чудакова, «придавали изображаемому оттенок неповторимости, единичности», то это и «получило в глазах затронутых лиц силу непреложного доказательства „пасквильности“, заслонило <.. > сам художественный результат»⁹.

Предшественником Чехова в этом отношении к прототипической детали, т. е. охраняющей живую связь с реальностью, исследователь видел Пушкина, который и здесь «сильно опередил литературное время; отечественная литература пошла по другому, гоголевскому пути – социально репрезентантного „типического“ художественного предмета; вещь самоценная, для изображаемого объекта неглавная,„случайная“ и пластически полнокровно живущая лишь по онтологическому праву, вошла в русскую прозу только с Чеховым..»¹⁰. Такова деталь в стихах

 
Морозной пылью серебрится
Его бобровый воротник¹¹.
 

Особенно важные для нашей темы соображения: «В литературе о пушкинском романе постоянно то выясняется истинность считавшихся вымышленными фактов, то, напротив, опровергается полагаемое ранее точным <…>. Ситуации реальные и вымышленные, лица действительные и персонажи, предметы эмпирические и художественные существуют в пространстве „Евгения Онегина“ на равных правах, диффундируют, свободно переходя из одной действительности в другую» – и это «создает постоянно вспыхивающую между разными точками текста вольтову дугу высокого напряжения»¹².

Если для нашего сознания «эмпирический мир гетерогенен и отдельностей», то предметы художественного мира «изначально гомогенны: все вещи литературного произведения, независимо от их мыслимого материального качествования, подчинены общим для них всех законам и выражают некое единое начало»¹³.

Иными словами – разная степень связанности частей текста с реальной (прототипической) основой, давая когда больше, когда меньше материала для биографа, в общем случае мало чем может дополнить изучение самого текста – «вещи литературного произведения» в нем выравниваются.

При этом тонущие в потоке исторического времени реалии, которыми прошит литературный текст, подлежат реставрации – хотя бы потому, что, читая, мы невольно рисуем в своем воображении некие картины. И хотелось бы (на обязательности для всех этого хотения мы вовсе не настаиваем), чтоб они были ближе к тем, которые виделись автору.

 
…в санки он садится.
«Пади, пади!» – раздался крик.
 

«Это были небольшие прогулочные санки, козырьки, запряженные парой резвых лошадок <…>. Санки при этом должны были быть открытые, только с полостью <… > быстрая же езда была непременным атрибутом облика молодого модника»¹⁴.

2
Прототипы, прообразы и проекции

В свое время в работе о романе Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове»¹⁵ была предложена некая схема – выделены типы прототипов. Сегодня можно представить это так.

Разделим вопрос о прототипах (пока ограничимся персонажами, не касаясь ситуаций) на два разных случая.

В первом – прототип остается частью творческой истории; разыскивая прототипы и прототипические детали, мы находим то, что автору не удалось скрыть, но наше обнаружение этих следов работы, возможно (уверенным утверждениям здесь не место), не входило в его намерения. Это – часть обширной сферы генезиса, контуры которой когда-то были намечены Тыняновым – в противопоставлении эволюции – и впоследствии в некоторой степени развиты теми, кто противопоставил заимствование – цитате¹⁶. Сфера генезиса, на наш взгляд, – не только дотекстовый уровень: фрагменты из нее включаются в текст, и не всегда в переплавленном виде.

Во втором случае прототип встроен в законченный текст так, что отсылка к нему предполагается – подобно тому, как в цитате предполагается отсылка к источнику: писатель «не хочет» скрыть эту связь. Но разница между прототипом и источником цитаты существенна. Она в том, что цитируемый литературный текст – неподвижен, он – один и тот же для всех, кто к нему обратится; реальное же лицо, к которому отсылает нас автор, известно разным читателям в заведомо разной степени.

В этом втором случае выделим, условно говоря, прообразы – сначала те, что носят одно имя с литературным героем, т. е. лица исторические (Наполеон, Кутузов, Александр I, Растопчин, Сперанский в «Войне и мире»), а затем и те, что изображены под иными именами, с большей или меньшей удаленностью от «оригинала». Тут неминуема для квалифицированного читателя некая ревизия и биографических фактов, которыми располагал автор, и легенды об историческом лице, бытовавшей в момент работы, – соотнесение толстовского Кутузова с историческим в общепринятом знании о нем. Толстой на него и рассчитывает – в этом полемический пафос персонажа. Сопоставление текста с пластами внетекстовой реальности, несомненно, проясняет художественную концепцию автора (хотя бы степень ее полемичности). Для того читателя, у которого нулевое знание о Кутузове, персонаж Толстого – смешной толстяк.

К тому же случаю (персонаж с отсылкой к прообразу) отнесем и персонажей, ориентированных на определенное историческое лицо, но носящих другое имя, иногда сходное – Денисов (Денис Давыдов) у Толстого, иногда намекающее – Драгоманов (Е.Д. Поливанов) или вносящее некую оценку – Некрылов (В.Б. Шкловский – в том же романе Каверина «Скандалист»), Тептелкин (Л.В. Пумпянский) у Вагинова. Если не учесть ореол отношения современников к Денису Давыдову или полемический налет на фигуре Некрылова, художественный эффект будет неполноценным.

Отсылка к писателю (причем сам персонаж может и не быть писателем – Фома Опискин) – это нередко акт литературной полемики. Отсылающие к прообразу реплики являются цитатами, реминисценциями из напечатанных или имеющих широкое хождение в определенной среде литературных текстов. Прообраз опосредствует связь между цитатой и источником. Так или иначе, персонаж рассчитан на то, что прообраз должен быть узнан. Без этого пропадает, например, памфлетность (Кармазинов). Тут – разница в восприятии между современниками автора и следующими поколениями читателей.

Но то, что Шкловский назвал «памфлетным мемуарным романом», сегментирует и аудиторию современников. Так, роман А. Наймана «Б.Б. и др.» для читателей, осведомленных о подоплеках, – пасквиль (заслуживший автору соответственную реакцию одного из таких читателей); для всех остальных – обычный роман.

Расчет на узнаваемость – проекция – может быть и достаточно определенным, и расплывчатым или многозначным. Нередко кто-то из читателей должен ее назвать – и быстро распространяется «информация», что в романе (в пушкинское время – в эпиграммме) «изображен такой-то». Проекция может быть и мнимой – достаточно слуха о ней. Это изображено в «Кабале святош»: «У нас совершенно точные сведения о том, что борзописец вас, маркиз, вывел в качестве своего героя Дон Жуана»¹⁷. Специальное сохранение имени некоего реального лица служит его шаржированию в глазах локальной аудитории: Мориц, только упоминаемый в «Собачьем сердце», был наделен чертами, известными «Пречистенке» («Он карточный шулер, это знает вся Москва. Он не может пропустить ни одной гнусной модистки»).

Булгаков рассчитывал, что в беспощадном изображении персонажа «Белой гвардии» Шполянского узнает себя не только прототип (что и произошло), но и другие участники киевских событий зимы 1918/19 года. А Берлиоз в «Мастере и Маргарите» спроецирован на многих – Л. Авербаха, Луначарского, Михаила Кольцова – на типового советского редактора-функционера; каждому из вышеупомянутых вольно было бы узнать себя в малоприятном персонаже. Луначарский умер, а другие были казнены прежде, чем роман был дописан, но фигура Берлиоза формировалась еще в 1928 году, и полемический заряд в ней силен. Смерть Берлиоза – среди прочего акт литературной мести тем, про кого автор романа написал еще в 1924 году в автобиографии: «.. Возненавидел редакторов, ненавижу их сейчас и буду ненавидеть до конца жизни». В ранней редакции Берлиозу даже отказано автором в приличном погребении (катафалк обрушивается с моста в Москву-реку).

Вообще для Булгакова шарж, заключенный в тексте, – нередко способ разделаться с наступающей на него современностью. Передавая своим немецким родственникам рукопись «Записок покойника», Е.С. Булгакова, свидетельствует ее племянник, «предварительно подробно прокомментировала» содержание романа, «потому что речь шла о сатире на Московский Художественный театр и на всех его деятелей, начиная со Станиславского и Немировича-Данченко, которые представлены под другими именами. Булгаков начал этот роман, когда в 1936 году в ярости расстался с МХАТом»¹».

«В „Театральном романе“, – пишет проницательный исследователь Булгакова Мирон Петровский, – есть эпизод, становящийся как бы ключом к бесчисленным шаржам и пародиям этого произведения» – далее цитируется изображение талантливым актером пресловутого (в роман так и не попавшего¹⁹) Аристарха Платоновича. «„– Какой актер! – подумал я. Я понял, что он изображает Аристарха Платоновича“. Понял – хотя никогда в жизни не видел Аристарха Платоновича. То же чувство остается у читателя „Театрального романа“: читатель совершенно уверен в сходстве булгаковских шаржей и наслаждается их острой талантливостью, даже если не знает и не догадывается, на кого они»²⁰.

То есть – у шаржированных персонажей, не сохраняющих реальных имен их прообразов, – два разных вектора. Один направлен в сторону самих прообразов и тех, кто способен узнать их шаржированные черты: здесь читательское восприятие в какой-то момент неизбежно переходит границы текста, отрываясь от него. Другие, не имея знаний о прообразах, остаются в рамках текста.

Прототипы чеховской «Попрыгуньи» вообще не являлись прообразами (что не уберегло автора от разрыва с Левитаном) – перед нами скорее первый из двух случаев: прототип, оставшийся частью творческой истории, каким бы резким сходством с бытом Кувшинниковой ни обладали именно из него выхваченные автором рассказа подробности (несущие порой черты шаржа). Беря черты конкретного лица, художник или думает (см. выше), или не думает об обратной связи – о том, что задевает живое лицо. В последнем случае, беря нечто «из жизни», он не принимает в расчет, что оно спроецируется «из литературы» в обратном направлении – в ту «выемку», которая будто бы должна остаться после забора сырья.

Это – точка связи литературы с «жизнью», с обществом. Художнику представляется, видимо, в момент работы, что он аннигилирует куски «жизни», забирая их в творчество. Но они остаются на месте, нередко реагируя и протестуя.

Бывают прототипические черты более ослабленные, чем в случае Кувшинниковой и Левитана, но при этом в большей степени значимые. Такая фамилия героя, как Птицын – денежный делец в «Идиоте», ассоциировавшийся у современников (это показал М.С. Альтман) с петербургскими дельцами Ворониным и Утиным (и даже с их литературными отражениями с «птичьими» фамилиями), устанавливала важную, по-видимому, для автора прямую связь с современностью (но вряд ли с личностями самих дельцов). Эту связь восстанавливают комментаторы. Однако ее утрата едва ли нарушает понимание текста – особенно если учитывать многослойность этого понимания даже современниками.

Что касается жизни текста во времени, то понятно, что современники улавливают в тексте немало аллюзий, со временем утрачиваемых. «Прототипический фон»²¹, восстанавливаемый А.Л. Осповатом для «Капитанской дочки», в этом смысле – шаг в сторону восстановления восприятия современников, всегда важного для историка литературы.

Здесь плодотворна и «реконструкция гипотетической биографии старшего Гринева»²² – ведь современникам она, скорее всего, приходила на ум помимовольно. Но являются ли эти знания общим для всех условием полноценного восприятия пушкинской повести? К тому же давно известно, что в «классических» текстах утрата связи с современным контекстом может сопровождаться высвобождением некоего потенциала, современниками не замеченного. Но это уже другое дело. Однако, скажем, установление социокультурной значимости тех или иных имен в эпоху, к которой отнесено действие, и в пушкинскую эпоху явно оказывается важным и для читателя²³.

Литературных персонажей, рассчитанных на узнавание прообраза, можно представить себе в виде двухконтурных фигур: внешний, «большой» контур, ориентированный на неопределенную читательскую аудиторию, – более расплывчат, но очерчивает многозначный объем, открытый толкованиям. Внутренний, «малый» – адресует персонажа сравнительно узкой аудитории «знатоков». Этот контур очерчен гораздо более четко и плотно заполнен отсылками к конкретной внетекстовой информации, которой в принципе может владеть и единственный адресат.

Так, в разговор Боланда, Маргариты и Мастера в 24-й главе романа Булгаков вписал, как мы установили в свое время, цитаты из собственных писем Сталину²⁴ – он надеялся, что, узнав их, первый читатель романа (таковым, считал он, неминуемо должен был стать Сталин – это и означали не раз повторенные в дневнике Е.С. Булгаковой слова «Выправить роман и представить») обратит внимание и на новую информацию, вложенную туда автором, – т. е. новое письмо дойдет до адресата. Соответственно – именно Сталин должен был узнать себя в Воланде…

В той же давней работе пояснялось, что для читателя романа это нерелевантно. На загадочной картинке, на которой мы в детстве искали – «где спрятался лев?», в тот самый момент, когда лев неожиданно обнаруживался где-то в кроне дерева вверх лапами, – исчезала из поля нашего зрения сама рассматриваемая картинка с людьми, домиками и прочим. Так и обнаружение прототипов и других связей с внеположной реальностью отслаивает все эти конкретные адресации от художественной ткани. Это – разные плоскости, разные системы координат. Возможные точки их соприкосновения – особая тема.

Еще раз обратимся к проекциям литературных персонажей на литераторов, узнаваемых современниками. Они вовсе не обязательно должны были нести в себе полемический заряд (подобный тому, которым начинен Фома Опискин). Кроме полемики существует игровая связь с узнаваемой современниками реальностью – та самая, что во многом угасает для будущих читателей, за исключением эрудитов. Такова проекция Манилова на Жуковского и Собакевича на Крылова, с осторожной убедительностью описанная Ф.Н. Двинятиным²⁵.