Текст книги "И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата"

3
Имена героев

В статье «К понятию генезиса» (см. примеч. 16) мы относили к слабо детерминированным художественной системой ее элементам некоторые номинации, среди них указанные М.С. Альтманом у Достоевского, в частности имя Шидловского (имевшего большое влияние на писателя в годы его юности), данное Ивану Карамазову. Здесь важно привлеченное исследователем воспоминание Вс. С. Соловьева – Достоевский просил его непременно упомянуть Шидловского в посвященной ему статье: «Ради бога, голубчик, упомяните, – это был для меня большой человек, и стоит он того, чтобы имя его не пропало..»²⁶ Последние слова заставляют думать, что имя одного из «братьев Карамазовых» важно было автору лично²⁷.

Так Булгаков, можно не сомневаться, осознанно вводил в свою прозу имена двух младших братьев, воевавших в Белой армии. Сохранить их след в своем творчестве было для старшего брата, врача, а затем военного корреспондента в той же армии, но оказавшегося по сю сторону границы, под властью их общего врага-победителя, – не по доброй воле, а силою обстоятельств (из-за свалившего его тифа²⁸), – важной личной задачей. Сначала, в первом романе, – имя более старшего из двух: это Николка «Белой гвардии»²⁹. Любопытно, что в том же романе есть и Иван, но это имя поэта Русакова³⁰ упоминается лишь в приведенном в романе оглавлении сборника с его стихами и в сокращении – «И.», «Ив.»; у этого персонажа был, по нашему предположению, иной прототип. Имя Иван введено во второй роман – «Мастер и Маргарита» для одного из главных персонажей. После недолгих колебаний это сделано уже в 1928 году.

Для кого такое отождествление имело значение? В первую очередь – для самого автора и – для узкого круга читателей: членов семьи и друзей³¹, знавших о судьбе братьев, – точно так же, как эпизоды из его рассказа, отразившего реальные киевские события 1917 года³².

Это – случаи, когда приближение персонажей к прототипам, имея биографическое значение, играет роль поступка.

Таким поступком оказался и еще один персонаж «Белой гвардии», муж сестры братьев Турбиных Елены Тальберг. Татьяна Николаевна была убеждена (и не раз говорила нам об этом), что прототипом Тальберга послужил Л.С. Карум, муж сестры Булгакова Варвары (в жене Тальберга Елене киевляне сразу узнали обаятельную Варюшу Булгакову); знакомство с его воспоминаниями (впервые введенными нами в историко-филологический оборот в 1991 году³³) не оставило никаких сомнений. Дочь Карума Ирина Леонидовна Карум писала нам 12 февраля 1988 года, что Булгаков «описал Тальберга очень похожим внешне и по некоторым чертам характера на моего отца <…>, что дало повод для разговоров о том, что Тальберг и Карум – одно лицо. Но это ерунда»³⁴. Сестра Варвара Михайловна Карум разорвала отношения с братом после публикации романа и резкого разговора на эту тему.

Упомянем случай с антропонимом, приведшим к тому же результату: С.В. Шервинский рассказывал нам, что, после авторского чтения романа еще по рукописи «пречистенскому» кругу, он, крайне недовольный тем, что фамилия легкомысленного персонажа «Белой гвардии» совпадает с фамилией его отца – известнейшего московского врача, просил автора «изменить хотя бы одну букву». Решительный отказ Булгакова привел к разрыву отношений (хотя причина, возможно, была не единственной). Вполне возможно, у Булгакова были свои вполне определенные киевские ассоциации с этой фамилией. Но и вне подобных предположений: он был крайне внимателен к выбору имен персонажей³⁵.

В других случаях налицо – вольная игра с биографией своей и своих знакомых («мой брат двоюродный Буянов»). B.C. Листов, выявляя «автобиографическое» в «Капитанской дочке», отмечает, что «имя Акулины Памфиловны – почтенной супруги отца Герасима <.. > восходит (вот где это слово вполне уместно. – М.Ч.) к известному факту из биографии Пушкина» (как он обещал в благодарность за моченые яблоки ключницу П.А. Осиповой, носившую это имя-отчество, произвести в попадьи)³⁶.

По тонкому замечанию исследователя, как бы далеко ни отошел писатель от того, что дало ему первоначальный импульс, – «след прообраза все же сохраняется, и художник иногда не хочет и никогда не может его скрыть»³⁷. Понятно, что в истоке любого персонажа может оказаться некое реальное лицо, хоть и прохожий на улице. Возможно ли (и нужно ли пытаться) отделить «не хочет» от «не может»? В этом смысле «след прообраза» – часть огромной сферы рефлексии относительно «сохранности черновиков» (О. Мандельштам), сохранения в произведении следов его становления³⁸.

Того же, по-видимому, происхождения и портретное сходство Швабрина, впервые появляющегося перед Гриневым, – с самим Пушкиным. Это – след расщепления «Шванвича, Башарина, Валуева» на Швабрина и Гринева³⁹.

Поскольку слово «биографема» давно занято Р. Бартом, можно предложить для обозначения таких следов слово «биографизмы» (именно во множественном числе).

«Биографические» (т. е. из области генезиса), в том числе и автобиографические, обмолвки – фрагменты наименьшей детерминированности в данном произведении – могут оказаться важными для понимания «большого текста», т. е. контекста всего творчества автора. Слабая включенность в малую систему может означать (но не обязательно) сильную включенность в большую.

И может показаться, что тут-то и приближаемся мы к тайне творчества.

В детстве сильное впечатление произвел рассказанный отцом образец гимназического фольклора: человек сошел с ума, пытаясь схватить свой палец: большой палец правой руки он заключал в кольцо, образованное большим и указательным пальцами левой, – и потом мгновенным движением стремился схватить этот самый палец правой же рукой… Так Розанов надеялся, что вот-вот изобразит умственное или душевное движение, скользнувшее в данное мгновение, совершенно адекватно, безо всякой «печатности», т. е. вне «литературы». Но любая решительно выведенная его рукой строка тут же превращалась в золото литературы. Так исследователи литературы, обнаружив скрытый след биографии в творчестве, верят, что вот-вот поймают тайну претворения.

4
Биографизмы и «трещинки»

Т.Г. Цявловская, атрибутировавшая три текста, считавшиеся черновиками пушкинской прозы, доказала, что это – черновики писем к реальной женщине. А затем взяла на себя «смелость утверждать, что 8-я глава „Евгения Онегина“ и в особенности письмо Онегина возникли на основе личного переживания, раскрывшегося для нас в этих трех письмах»⁴⁰. Именно из них поэт для письма своего героя «черпает мысли, обороты и жизненную силу»⁴¹. Еще через два года, когда версия о Каролине Собаньской стала уже общепринятой, P.O. Якобсон добавляет сюда «Бориса Годунова», полагая, что «образ Марины, главный женский характер драмы <…> был навеян Каролиной. В концепции Пушкина Марина исполнена обаянием и охвачена безумным честолюбием»⁴².

В те же годы А. Ахматова, уже знающая об адресации Собаньской писем, приходит к выводу о «модернизации» характера Дон Гуана в «Каменном госте» именно под влиянием романа «Адольф»: «Выясняется автобиографичность и современные ноты „Каменного гостя“»⁴³. Позже, в статье, посвященной «Каменному гостю», Ахматова вскрывает автобиографическую подоплеку всего построения трагедии, показывая, что ее «основная черта» весьма отлична от «мировой легенды о Дон Жуане» и близка к «собственным лирическим переживаниям Пушкина»⁴⁴ в его предсвадебной ситуации. Сюда же попадают и «Повести Белкина», которые, по мысли Ахматовой, «представляют собой удивительный психологический памятник. Автор словно подсказывает судьбе, как спасти его, поясняя, что нет безвыходных положений и пусть будет счастье, когда его не может быть, вот как у него самого, когда он задумал жениться на 17-летней красавице, которая его не любит и едва ли полюбит». Пушкин глубоко запрятал «свое томление по счастью, свое своеобразное заклинание судьбы, и в этом кроется мысль: так люди не найдут, не будут обсуждать, что невыносимо. <…> Спрятать в ящик с двойным, нет, с тройным дном: i) А. П. 2) Белкин. 3) Один из повествователей. Так вернее»⁴⁵.

Актуальная задача общефилологического порядка – анализ, который выделяет в тексте элементы, шифрующие биографическую информацию.

Так Ахматова восстанавливает автобиографический аспект «покаянной» Болдинской осени. Методологически важно, что, показывая, как адресат одним упоминанием литературного имени в письме Пушкина Собаньской от 2 февраля 1830 года отсылается к роману Констана, «где может узнать все, что испытывает автор письма, как он мечется, тоскует, в каком он отчаянии», а затем все это «из „Адольфа“ переносится в 8-ю главу „Онегина“, Ахматова замечает: «Пушкин делает это, не повредив нигде священный для него образ Татьяны („мой верный идеал“). В одном лишь месте, по моему разумению, образовалась крошечная трещинка». И поясняет, что обращенные Онегиным к Татьяне слова «Какому злобному веселью, / Быть может, повод подаю» не очень-то к ней могут быть отнесены – они, «конечно», из письма Пушкина Собаньской⁴⁶.

Слабая детерминированность в тексте «Евгения Онегина» оказывается сильной детерминированностью в биографии автора. «Трещинки» в тексте, через которую проникает в него биография в «чистом» ее виде, – это и есть искомые знаки биографии в творчестве.

Одна из таких трещинок в 8-й главе – следующие строки:

 
То видит он врагов забвенных,
Клеветников и трусов злых,
И рой изменниц молодых,
И круг товарищей презренных…
 

Действительно – «Пушкин (не автор романа) целиком вселяется в Онегина, мечется с ним, тоскует, вспоминает прошлое», поскольку «никаких презренных товарищей у пустынного Онегина мы не знаем», ни в каком кругу «этот нелюдим как будто не вращался» (ну, пусть даже и вращался, прежде чем попал в деревню и вскоре «дома заперся», но не в этом дело) и «Пушкину для Онегина ничего не жалко – он даже отдает ему собственных „изменниц молодых“» (Ахматова напоминает – «И вы забыты мной, изменницы младые», 1820)⁴⁷. Но в глазах читателя, не знающего досконально биографию Пушкина и даже (мы вольны предположить) нимало ею не интересующегося, этими авторскими интервенциями создается новое качество романа – и только.

Пушкин – уже счастливый жених, но «в творческом плане, очевидно, не так-то легко выйти» из круга недавних переживаний, запечатленных в черновиках писем к Собаньской. И «это наблюдение, – полагает Ахматова, – дает в какой-то мере ключ к 8-й главе „Онегина“, к трагедии „Каменный гость“ и <…> освещает очень важный момент биографии Пушкина»⁴⁸.

Обратный свет, проливающийся на биографию, – это очень понятно. Но в каком именно смысле ключ к творчеству? К какой двери?

Ведь сама Ахматова пишет, что «самопризнания» у Пушкина незаметны «и обнаружить их можно только в результате тщательного анализа»⁴⁹. Что именно мы получаем в результате? Несколько ключей (не надо только искать среди них ключа к двери с внутренним замком):

во-первых, ключ к объяснению малопонятного в тексте – тех самых описок, которые являются непретворенными (или нерастворенными) сгустками биографии в творчестве – следами сверхумысла («биографизмы»);

во-вторых, ключ к способу шифровки биографического в творчестве данного поэта (проблемы поэтики, но – второго, внешнего ее круга);

в-третьих, ключ к самой биографии – к психологическому состоянию автора в тот или иной период жизни; возможно – и к чертам личности (мы готовы поверить Ахматовой, что Пушкин суеверно желал заклясть судьбу в свою первую Болдинскую осень). Мало того – мы получаем, например, бесспорно важное для биографов представление о том, что Пушкин, видимо, не знал о функциях Собаньской в ведомстве Бенкендорфа – хотя и прозревал многослойность ее личности.

Из чего же мы выводим, что не знал? А вот именно из того, что убедительно показанное активное присутствие Собаньской (как прототипического материала) дает определенную уверенность: такого рода знание так или иначе откликнулось бы (проступило бы) в связанных с ней фрагментах творчества.

Плотность прототипического помогает увидеть биографию.

5
Персонаж как ключ к биографии прототипа

Стимулом к кристаллизации давних размышлений об одном из центральных персонажей романа «Мастер и Маргарита» и его прототипах послужил разговор с одной американской стажеркой. Она объяснила, что приехала работать над темой, звучавшей примерно как «Ведьма в русской литературе», и одна из главных точек ее интереса – Маргарита в романе Булгакова. Вот почему ей важен разговор со мной.

– Но только, – пояснила она, – у меня свой поворот темы – меня интересуют добрые ведьмы.

– Видите ли, – пояснила я в свою очередь, – вы не путайте наш фольклор и народные верования с европейскими. Это в Европе – феи бывают злые и добрые. У нас – ведьма – это ведьма…

От кого бы ни отталкивался Булгаков на стадии первоначальных импульсов или в отдельных деталях – от Л.Е. Белозерской или красавицы Маргариты Смирновой (с которой меня познакомила ее дочь, при встрече они вручили мне текст ее воспоминаний о Булгакове; они впервые введены в оборот и прокомментированы в «Жизнеописании Михаила Булгакова»), – во второй половине 30-х годов и сам автор, и Е.С. Булгакова связывали заглавную героиню «Мастера и Маргариты» уже только с нею. 4 ноября 1969 года, весь день рассказывая мне историю своих отношений с М.А., Е.С. вспоминала среди прочего: «…Однажды он сидел, писал „Мастера“ и, оторвавшись от стола, сказал, улыбаясь: „Ну и памятник вздул я тебе!“»⁵⁰ Важнее этих, реальных или легендарных, реплик сама структура романа начиная с заглавия. Мастер же, несомненно, – с первых проявлений изменившегося в 1931 году замысла – спроецирован на автора, с главными перипетиями его литературной судьбы. Тем самым читатель принужден так или иначе проецировать его возлюбленную на биографическую спутницу автора.

«… Мимоз при встрече не было. Но я не любила их и просила, чтобы на похоронах не было ни музыки – чтоб была тишина, тишина… – ни желтых цветов. И все было завалено этими цветами – был март, других цветов не было. С тех пор я не выношу их». Эта запись слов Е.С., сделанная в те же дни, для внимательных читателей романа комментариев не требует.

В годы публикации романа легенда о прототипе Маргариты интенсивно укреплялась – при содействии самой Е.С. «В связи с этим романом многие друзья называли ее „Маргаритой“, и когда она однажды была в Будапеште, то газеты писали „Маргарита посетила Будапешт^ Она рассказала нам также, что во время эвакуации в Ташкент встретилась в 1943 году с поэтессой Анной Ахматовой. Та написала стихотворение, в котором Елена названа колдуньей. Она весьма гордилась этим обстоятельством, и не без оснований»⁵¹.

Е.С. рассказывала мне и другим людям, а также описывала в письме Н.А. Булгакову, как М. А. еще в 1929 году, в расцвете их романа, водил ее в дом близ Патриарших прудов и там встретил их «высокий красивый бородатый старик и его сын. Кормили ухой. Старик вернулся из Астрахани из ссылки, и друзья дали ему с собой рыбу. „Позвольте ручку поцеловать!^ „Ведьма!“,„Околдовала!“.„– Вы гений!^а – сказал вдруг Булгаков, обернувшись к нему» (наша запись рассказа Е.С.⁵²).

Нас не интересует в данном случае верификация этого рассказа или этой легенды. Нам важно подчеркивание Еленой Сергеевной слова «ведьма» как важного для Булгакова и связывающего ее самое (их отношения – план реальности) с Патриаршими прудами (место действия будущего романа – т. е. план литературы).

Одно из наиболее глубоких утверждений о связи творчества с биографическими обстоятельствами принадлежит Б.В. Томашевскому: «Лирика – вовсе не негодный материал для биографических разысканий. Это лишь – ненадежный материал. <.. > При всем том – творчество поэта все же дает поле для построения биографической гипотезы, которая иногда одна может удовлетворительно связать обрывочные и смутные факты…»⁵³ Проза дает, надо думать, больше возможностей для таких построений. Так, Т.Г. Цявловская восстанавливает детали отношений Пушкина с Е.К. Воронцовой, опираясь на «Арапа Петра Великого»⁵⁴.

Проза дает, надо думать, больше возможностей для таких построений.

Не имеет никакого смысла ломать голову над тем, почему один погиб в эпоху террора, а другой уцелел. Но ведь погибли, кажется, все решительно, кто сидел за столом у Шиловских (Тухачевский, Якир, Уборевич, Свечин и многие другие), – кроме хозяина. Е.С. говорила мне, что Е.А. Шиловский поздно вступил в партию, потому что боялся, что его, как «бывшего» дворянина, заподозрят в карьеризме⁵⁵.

Но есть вещи необъяснимые и в контексте того времени – например, совершенно исключительное положение Булгакова в отношении постоянного «контакта с иностранцами», говоря на советском языке. О домашних встречах Булгаковых с ними кто-то должен был давать на Лубянку постоянные сведения, а не эпизодические, как Б. Штейгер, Э. Жуховицкий, К. Добраницкий⁵⁶, Г. Конский или А. Степанова (в этой роли обоих актеров МХАТа Булгаковы были совершенно уверены). Еще важнее, что и эти люди далеко не всегда, при всей настойчивости⁵⁷, были свидетелями частных встреч Булгакова и его жены с работниками посольств: несколько раз такие встречи – в доме писателя или на посольских дачах – проходили, похоже, без видимых свидетелей.

Сложная история семьи Е.С. Булгаковой – отца и братьев, ее собственная биография с яркими авантюрными чертами, которые заставляют вспомнить нескольких женщин ее поколения, оставивших свой нестираемый след в истории России XX века (М.И. Будберг, Лиля Брик⁵⁸), – довольно подробно освещены в работе Т.К. Шор (специально написанной для «Тыняновского сборника» по просьбе редколлегии; документально восстановленное автором родословие Нюренбергов не мешает внуку Е.С. Булгаковой и сегодня утверждать, что «ее родители немецких кровей»⁵⁹) и в нашей статье⁶⁰.

При изучении биографических фактов стало ясно главное для данного случая: сколь многое Е.С. долго и успешно скрывала (два брата в фашистской Германии; о младшем, отправленном в лагерь либо расстрелянном после предвоенной советской оккупации Латвии, она вообще никогда не обмолвилась ни единым словом) – до Булгакова, в течение жизни с ним и после его смерти.

Можно предполагать, что о каких-то важнейших обстоятельствах жизни красивой жены крупного военспеца, сложившихся до встречи с Булгаковым, сам он узнал – случайно или от нее самой – лишь тогда, когда они уже соединили свои судьбы. Им владело несомненно страстное и глубокое чувство к ней. Кроме прочего, он нашел в Елене Шиловской то, чего давно искал, – сильную женщину, к тому же исполненную витальностью. Обратившись еще раз к сопоставлению с несколькими ее колоритными сверстницами, найдем такое описание впечатления от М. Закревской (Будберг), сложившееся зимой 1918 года у молодого британского агента Р.Б. Локкарта: «Ее жизнеспособность, быть может, связанная с ее железным здоровьем, была невероятна и заражала всех, с кем она общалась. Ее жизнь, ее мир были там, где были люди, ей дорогие, и ее жизненная философия сделала ее хозяйкой своей собственной судьбы. Она была аристократкой. Она могла бы быть и коммунисткой. Она никогда бы не могла быть мещанкой»⁶¹. Несмотря на неясности перевода (какое значение русского слова «мещанка» имелось в виду?), мои личные впечатления от довольно тесного, почти ежедневного (и всегда многочасового) полуторамесячного общения с Е.С. в 1969 году очень близки к этому описанию (разве что без аристократического происхождения и с поправкой на то, что, не обладавшая крепким физическим здоровьем, она ухитрялась быть «в форме», проявляя чудеса выносливости и, конечно, «железной» выдержки и самоконтроля).

Молодость этих женщин пришлась на эпоху, когда человека с непомерной силой испытывали на прочность, резко отодвинув с авансцены ценности, привитые в детстве. Нити добра и зла спутывались. Складывались новые для бывших российских подданных, особые отношения с властью; чекисты были важнейшей частью этой власти, от них зависела и сама жизнь – своя и близких, и то благополучие, которое для этих молодых, красивых, жизнелюбивых женщин было неразрывной частью самой жизни. И Е.С., и М. Будберг оказывались еще в начале 20-х годов под арестом, и можно не сомневаться в том, как именно запах тюрьмы подействовал на них. Они считали себя достаточно сильными, чтоб вступить в игру, где ставки были высокие.

Насквозь проникнутая тайной слежкой и осведомительством атмосфера 30-х годов, как и двоящееся, граничащее с восхищением отношение персонажей и повествователя в прозе Булгакова к работе тех, для какого сыск – основная профессия, а также готовность наблюдать вблизи себя заведомых осведомителей – все это достаточно подробно рассмотрено нами в особой работе⁶². Не жившим в этой атмосфере трудно, почти невозможно понять жизнеповедение тех, кто воспринимали ее как непременное условие существования. Отсюда столько прямолинейной оценочности в суждениях о Булгакове – и столько глубокого непонимания его романа. Один из читателей работы «Материалы к биографии Е.С. Булгаковой» написал мне в свое время о довольно «мрачных» впечатлениях от моих осторожных предположений о ее роли, поскольку в таком случае М. А. об этом не мог не знать и участвовал в этой «игре». Разговоры, что называется, «в пользу бедных». Эти люди не нуждаются в нашей защите. Им довольно будет нашего понимания. Важно хотя бы попытаться приблизиться к той реальности, где лучшие душевные качества человека⁶³, сила и богатство личности соседствуют с сомнительными поступками, – и все вместе может неожиданно возникнуть перед взором любящего человека как исполненная драматизма непреложность.

«Игра» была в любом случае многосоставной, взаимоотражающих зеркал в их доме было немало⁶⁴.

Нас же в пределах данной работы интересует авторское отношение к Маргарите.

Вернемся к тем таинственным пушкинским строкам, с которых начали.

 
Другие два чудесные творенья
Влекли меня волшебною красой:
То были двух бесов изображенья.
 

В стихотворении «В начале жизни школу помню я…» они явно противопоставлены той, которая названа «величавой женой», чьи «полные святыни словеса» не удерживают отрока-автора подле нее. Именно в саду (лицейском?), среди изваяний

 
Все наводило сладкий некий страх
Мне на сердце; и слезы вдохновенья,
При виде их, рождались на глазах.
 

В наиболее близком нам истолковании, которое дает всему стихотворению С.Г. Бочаров, отмечено, что сначала в рукописи было: «.. двух богов изображенья». «Бесы» же, по его мнению, «действительно сильное и ударное слово в тексте, но Пушкин свой голос с ним не сливает. „Весь: ^ здесь названы как христианский псевдоним античных богов, и Пушкин эту ортодоксальную точку зрения, можно сказать, цитирует. Этим сильным словом два кумира здесь припечатаны, но ведь никак не исчерпаны <… > собственное их эллинское качество сияет из-под этой печати»⁶⁵. Вот так и красота, обаяние, женственность, страстность Маргариты сияют из-под припечатавшего ее слова – «ведьма»⁶⁶.

Маргарита в романе стала, в сущности, частью того мира, где правит Князь тьмы. Она в другом измерении, чем Иешуа, – едва ли не на другом полюсе. Но и там не менее (если не более), чем на противоположном, находит художник то, что вызывает те самые слезы вдохновенья.

Сегодня можно встретить глубокомысленное отрицание самой возможности любви Маргариты к Мастеру – ведьмы не способны к таким чувствам. Тут плоско (а главное – невероятно далеко от литературы) морализирующие авторы⁶⁷ близко подходят к тому, что С. Бочаров называет «нынешним благочестивым пушкиноведением». В обоих случаях морализаторы судят невпопад.

Смысл фигуры Боланда и слов его двойника – Мефистофеля, взятых в качестве эпиграфа ко всему роману, т. е. авторизованных, в том, на наш взгляд, что Булгаков понял и прочувствовал – дьявол уже среди нас, Сатана уже здесь правит бал. Весь новый отсчет пошел от этого, и в новосозданном мире «благо» можно получить лишь из рук того, кто «вечно хочет зла». В этом мире с новыми координатами выносится и оценка действий Маргариты, а тем самым – и ее прототипа.

Автор не может объявить свою героиню виновной. Она стала ведьмой, спасая возлюбленного. Таково найденное автором объяснение (и оправдание) неизвестных нам, но, несомненно, драматических коллизий жизни ее прототипа.