Текст книги "И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата"

Юрий Цивьян
Слова-жесты
Из новых наблюдений в области карпалистики

ДОЛЖЕН СКАЗАТЬ, ЧТО У ВАС ВСЕХ, МОСКВИЧЕЙ, ЧТО-ТО СЛУЧИЛОСЬ С ЯЗЫКОМ: ПРИЛАГАТЕЛЬНОЕ ПОЗАДИ СУЩЕСТВИТЕЛЬНОГО, ГЛАГОЛ В КОНЦЕ ПРЕДЛОЖЕНИЯ <…> ИСКУССТВЕННАЯ ФРАЗА, НАСЛЕДИЕ XVIII ВЕКА, УМЕРЛА, ПИСАТЬ ЯЗЫКОМ ТУРГЕНЕВА НЕВОЗМОЖНО, ЯЗЫК ДОЛЖЕН БЫТЬ ПРИБЛИЖЕН К РЕЧИ, НО ТУТ-ТО И ПОЯВЛЯЮТСЯ ЕГО ОРГАНИЧЕСКИЕ ЗАКОНЫ: СЕРДИТЫЙ МЕДВЕДЬ, А НЕ МЕДВЕДЬ СЕРДИТЫЙ, НО ЕСЛИ УЖ СЕРДИТЫЙ, ТО ЭТО ОБУСЛОВЛЕНО ОСОБЫМ, НАРОЧИТЫМ ЖЕСТОМ РАССКАЗЧИКА: МЕДВЕДЬ, А ПОТОМ ПАЛЬЦЕМ В СТОРОНУ КОГО-НИБУДЬ И ОТДЕЛЬНО: СЕРДИТЫЙ И Т.Д.

А.И. Толстой. О языке (1924)

Два слова о термине-тандеме, вынесенном в название. Впервые словосочетание слово-жест использовано в 1923 году Сергеем Третьяковым в заметке «Земля дыбом. Текст и речемонтаж», где сказано, какими принципами Третьяков руководствовался, переделывая литературно слабую драму в стихах «Ночь» французского писателя-коммуниста Марселя Мартинэ¹ в текст, пригодный для мейерхольдовского агитспектакля «Земля дыбом» (1922). Как явствует из заметки, Третьяков существенно перемонтировал пьесу и переиначил речь действующих лиц, например, перенес «центр внимания с акустической стороны (гласные) на атрикуляционно-ономатопическую (согласные)»² – с тем, чтобы не вводить занятых в постановке актеров в искушение «напевной декламации, опирающейся на гласную (Камерщина)»³. Кроме того, с целью преодолеть несценичность исходного материала Третьяков произвел «проработку артикуляционного эффекта выразительных по своему звукосоставу слов в качестве слов-жестов»⁴.

В чем именно заключалась такая проработка? Чтобы ответить на этот вопрос, потребуется сравнить исходный текст Мартинэ с вариантом Третьякова. Скорее всего, речь идет об отборе слов, которые сами просятся на сцену. Так или иначе, не думаю, чтобы слово-жест Третьякова далеко отстояло от тех слов, в которых Эйхенбаум в работе о «Шинели» (1919) усмотрел мимико-артикуляционные жесты⁵, или от тех, которые несколько позднее Тынянов окрестил жестами звуковыми⁶.

Пущенное Третьяковым слово слово-жест осталось невостребованным. Не исключено, что оно найдет себе место в понятийном аппарате карпалистики – области знания, претендующей на создание общей поэтики движения. Согласимся – бывают слова, которые трудно помыслить без жеста. Предлагаемые ниже заметки – две попытки нащупать такие слова в материале поэзии и кино.

«Нате!»

ИЗУСТНЫЙ РАЗГОВОР ИМЕЕТ СВОЙСТВА НЕПРИГОТОВЛЕННОГО, НЕПРИНУЖДЕННОГО, БЕЗЫСКУССТВЕННОГО СОЧИНЕНИЯ, – И СИИ ЖЕ КАЧЕСТВА СОСТАВЛЯЮТ НЕОБХОДИМУЮ ПРИНАДЛЕЖНОСТЬ ВСЯКОГО ХОРОШЕГО ПИСЬМА. МЕЖДУ НИМИ ЕСТЬ ОДНАКО И РАЗНОСТЬ: ДЕЙСТВИЕ ПИСЬМА ПРОЧНЕЕ; РАЗГОВОР ЖЕ ПОЛУЧАЕТ БОЛЕЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ОТ ГОЛОСА, КОТОРЫМ ПРОИЗНОСИТСЯ, И ОТ СОПРОВОЖДАЮЩИХ оный ТЕЛОДВИЖЕНИЙ.

Н.И. Греч. Учебная книга российской словесности (1819)⁷

Тому, кого заинтересует понятие слово-жест, следует обратить внимание на молодого Маяковского, чьи стихи (как и стихи Василиска Гнедова, а также, если верить Эйхенбауму, как сказовая проза Гоголя) писались с двояким прицелом – на книжное чтение и на авторскую читку, будь то в «Бродячей собаке», в московском футуристическом кабаре «Розовый фонарь» или на случайных подмостках в провинции. Уместно предположить, что в некоторых из них посмертный читатель обнаружит след прижизненного прицела на публичную читку – с расчетом не только на голос (об этом писал Тынянов⁸), но и на жест.

Одним из таких прицелов – и одним из кандидатов в слова-жесты – можно считать одночленное предложение, состоящее из повелительной частицы нате, вынесенной в заголовок стихотворения Маяковского, впервые прочитанного поэтом 19 октября 1913 года на открытии «Розового фонаря». Читка была нацелена на скандал, и важной деталью ее спускового механизма был именно заголовок.

Прежде чем говорить о стихотворении «Нате!» в исполнении Маяковского, обоснуем наше право считать жест компонентом значения нате как лингвистического знака.

Какова лингвистическая природа слова нате? Языковеды и специалисты по невербальной семиотике обращали внимание на лексемы, полноценно функционирующие лишь в сопровождении кинем – на и нате относятся ими именно к этому роду⁹. На жестовость этого слова указывает и лексикография прошлого. «Подавая что из рук или указывая на предмет… Нате все, отвяжитесь» – так, через жест, подразумевающий наличие подателя, получателя и подаваемого предмета, описано значение слова нате в Толковом словаре Даля.

Какова доля жеста в составе значения того или иного слова? Выяснить это можно с помощью трансмутационного теста. Согласно Якобсону, значением лингвистического знака является его перевод в другой знак, притом не обязательно словесный. Часто, считает Якобсон, мы имеем дело с «трансмутацией – интерпретацией вербальных знаков посредством невербальных знаковых систем»¹⁰. Двуязычные и толковые словари объясняют значение слов путем меж– и внутриязыкового перевода; азбуки для детей переводят (transmute) значения слов на язык картинок; логично предположить, что значение некоторых слов будет удобнее объяснить, прибегнув к жесту.

Непревзойденным специалистом по жестовой трансмутации слов был, конечно, Тимофей Пнин. Наспомним, что – если верить одноименному роману Набокова – Пнин был заснят для учебного фильма по «русской карпалистике», в котором значения некоторых слов, подразумевающих движения рук, раскрываются методом показа. Так, «разлучив покорные судьбе ладони»¹¹, Пнин обозначил значение глагола развести – того самого, семантику которого в сочетании со словом руки недавно вышедший в Москве русско-английский фразеологический словарь определил по-русски как «выразить жестом неспособность найти выход из затруднительного положения», а по-английски – через не совсем точный идиоматический эквивалент to raise one’s hands¹². И в самом деле, иногда трансмутация предпочтительнее иного внутри-или межязыкового перевода.

С точки зрения карпалистики не лишено смысла, выявив в русском языке как можно больше слов и выражений, чьи значения проще всего показать, воспользовавшись «методом Пнина», выделить их в отдельную группу, которую я, вслед за Третьяковым, предложил бы называть словами-жестами. Разумеется, нате принадлежит именно к этой группе. В чем соль сравнения «Вошла ты, / резкая как „нате!“» («Облако в штанах») – проще показать рукой, чем объяснить словами.

Вернемся теперь к авторскому исполнению «Нате!» в кабаре «Розовый фонарь». По поздним воспоминаниям Л. Никулина, выйдя на подмостки, Маяковский выдержал паузу, дожидаясь, когда его молчание перекинется на столики зала. «Постепенно шум смолк, и головы повернулись к сцене, и тогда поэт гаркнул во всю мощь своего могучего голоса „Нате!“. Это было загадочно. Все замерли»¹³.

По мере чтения загадочность заголовка сходит на нет. Выясняется, что в далевском акте пренебрежительной подачи («Подавая что из рук… Нате все, отвяжитесь») в роли подателя выступает сам поэт, предметом подачи оказывается читаемое стихотворение, а незавидная роль получателя выпадает на долю публики. Последнее обстоятельство подкреплено: а) напоминанием о часе закрытия кабаре («Через час отсюда в чистый переулок»); б) актуализацией слушающего лица («вытечет по человеку ваш обрюзгший жир»); в) метонимом и метафорой из меню («Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста / где-то недокушанных, недоеденных щей; / вот вы, женщина, на вас белила густо, / вы смотрите устрицей из раковин вещей»).

Своеобразие нате и ему подобных слов в том, что они живут на границе действия и слова. В роли слова «Нате!» мирно служит названием стихотворения; в качестве действия оно присваивает этому стихотворению характер поступка. Ожидаемое стихотворное подношение не подносится, а швыряется в лицо.

«Взять!»

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ РЕАЛЬНО НЕ ПОТОМУ, ЧТО НАПОМИНАЕТ НАМ ЖИЗНЬ, А ПОТОМУ, ЧТО, ВЫЗЫВАЯ В НАС РЯД ИЛЛЮЗИЙ, ОСОЗНАЕТСЯ НАМИ КАК ПОДЛИННОЕ БЫТИЕ.

К.В. Мочульский. Техника комического у Гоцци (1916)¹⁴

26 февраля 1947 года в Кремле в ходе встречи Сталина с создателями фильма «Иван Грозный» (1945) В.М. Молотов так объяснил Эйзенштейну, по какой причине положена на полку вторая серия его картины:

Вторая серия очень зажата сводами, подвалами, нет свежего воздуха, нет шири Москвы, нет показа народа. Можно показывать разговоры, можно показывать репрессии, но не только это. <…> [Р]епрессии вообще показывать можно и нужно, но надо показать, почему они делались, во имя чего. Для этого нужно шире показать государственную деятельность, не замыкаться только сценами в подвалах и закрытых помещениях, а показать широкую государственную деятельность¹⁵.

Хотя «Иван Грозный» – не аллегория, а художественное произведение, Молотову нельзя отказать в политическом чутье. Ассоциации между репрессиями Сталина и Грозного действительно входили в задачу Эйзенштейна, из чьих рабочих записей видно, как тщательно отбирались знаки, способные подобные ассоциации породить. Вопреки распространенному в среде культурологов представлению, Эйзенштейн был далек от того, чтобы ставить искусство на службу политики. Но он и не чурался политики и, когда считал нужным, ставил ее на службу искусству. Несколько упрощая, можно сказать, что в работе искусства Эйзенштейн видел монтаж эмоциональных возбудителей – а в этом качестве политические возбудители ничем не хуже других.

Одним из таких возбудителей в «Иване Грозном» режиссер сделал слово «Взять!». Весной 1978 года в перерыве между заседаниями проводившейся в Риге всесоюзной конференции «Эйзенштейн – 80» Р.Д. Тименчик заметил, что в том значении, использованном в «Иване Грозном», «Взять!» – слово не древнерусской, а сталинской эпохи. Действительно, среди десяти значений лексемы взяти, зарегистрированных в Словаре русского языка XI–XVII веков, значение «взять под арест» не зафиксировано (правда, есть близкие к нему обороты – «взять город» и «взять в полон»), тогда как в словарях современного языка взять в значении «задержать, арестовать» идет под номером два – сразу после физического действия.

Лексикография – шаткое подспорье, но, независимо от того, когда именно слово взять приобрело значение «взять под арест», не приходится сомневаться, что в сталинскую эпоху это значение вытттло на первый план. В июне 2003 года А.Л. Осповат, с которым я поделился давним наблюдением Тименчика, любезно напомнил мне о приведенном в воспоминаниях Эренбурга анекдоте, которым в декабре 1937 года Михаил Кольцов поделился с мемуаристом, только что вернувшимся с испанских боев в Москву. Эренбург вспоминает:

Я рассказал ему про Теруэль, сказал, что видел перед отъездом его жену Лизу и Марию Остен. Зачем-то он повел меня в большую ванную комнату, примыкавшую к кабинету, и там не выдержал: «Вот вам свеженький анекдот. Двое москвичей встречаются. Один делится новостью: „Взяли Теруэль“. Другой спрашивает: „А жену?“» Михаил Ефимович улыбнулся. «Смешно?» Я еще ничего не мог понять и мрачно ответил: «Нет»¹⁶.

Вот несколько документов, по которым видно, как зарождалась и оттачивалась команда «Взять!», столь безотказно работающая в «Иване Грозном».

Все помнят сцену из пролога, где мальчик Иван восстает против правящего от его имени опекуна – боярина Андрея Шуйского. Дело происходит в спальне отравленной боярами матери Ивана. Толстый бородач Андрей развалился на ложе покойной:

ИВАН: Убери ноги с постели! Убери, говорю! Убери с постели матери… Матери – вами, псами, изведенной…

АНДРЕЙ: Я – пес? Сама она сукою была… С Телепневым, кобелем, путалась! Неизвестно, от кого она тобою ощерилась… У, сучье племя!

ИВАН: Взять его! Взять!

На крик вберают два псаря и волокут Шуйского к дверям мимо изумленного таким оборотом дела боярина – ростом и чином пониже.

БОЯРИН: Старшего боярина псарям выдал…

Обратим внимание на «собачий мотив», вплетенный в каждый поворот этой перебранки. В четырех репликах диалога связанные с собакой слова повторяются шесть раз. Такова эта сцена в фильме. В раннем сценарном наброске она выглядела несколько по-другому:

Андрей распрямляется – голиафом.

Иван испуганно смотрит…

видит псарей.

Испуганно (им): «схватить»¹⁷.

Как видим, сюжетное ядро то же, но оно еще не обросло мотивной тканью. «Собачья» тема представлена только псарями, а отданный псарям приказ взять Андрея Шуйского под арест сформулирован словом «схватить».

И псари, и этот приказ – выходцы из книг по русской истории. Из истории (главный источник которой – переписка исторического Грозного с историческим Курбским) известно, что единственно верными мальчику Ивану людьми была невооруженная братия псарей, с которыми юный царь ездил на охоту; анахронизмом, конечно, было и слово «схватить», которое, наряду с «вязать», украшает аресты разве что в исторических романах.

Проследим за развитием мотивной ткани. Союз царя и псарей подал Эйзенштейну мысль сделать тему собак одним из лейтмотивов «Грозного». Тут помогло одно совпадение. По некоторым историческим данным, сколоченное взрослым Иваном войско опричников имело гербом метлу (символ чистки), кинжал и изображение собачьей головы. Считается (во всяком случае, так считал Эйзенштейн), что последний элемент позаимствован начитанным Иваном у флорентийцев, которые усматривали в названии монашеского ордена доминиканцев (Dominicani) анаграмму выражения Domini canis (Божьи псы) – а опричники, напомним, рядились монахами.

Итак, решает Эйзенштейн, опричнина – второе воинство Ивана – наследует первому – псарям. И тут, и там доминирует собака: там – реально, тут – образно. Отсюда – решение не вошедшей в фильм сцены «Козьму принимают в опричники», которая дошла до нас лишь в виде зарисовки (илл. i). На ней – сложный и насыщенный символикой обряд, похожий на инициацию в члены тайного общества. В центре группы на коленях – новобранец Козьма, в шею которого веером нацелены пять кинжалов стоящих за его спиной опричников. Слева Эйзенштейн поместил выданный Козьме набор предметов – метла, кинжал и, конечно, собачья голова. Спиной к нам – Малюта Скуратов, в руках которого собачья миска, из которой лакает приводимый к присяге Козьма (наверное, все-таки водку).

Теперь понятно, почему в «Иване Грозном» Малюта называет себя рыжим псом и почему свой план репрессий он излагает Ивану в терминах псовой охоты¹⁸. Понятно и то, почему в перебранке маленького Ивана с голиафом-Андреем, столь плачевно завершившейся для последнего, что ни слово, то «псы», «сука», «кобель» и «ощерилась». В этом окружении брошенное псарям «взять!» звучит как собаководческое «фас!».

Все больше склоняясь в пользу взять, Эйзенштейн решает сделать приказ об аресте и – что важно – просодику такого приказа лейтмотивом фильма. Вот еще одна ранняя заметка: «Все казни одним словом, напр.,„взять!“ („схватить“), которое от Андрея Шуйского (второе „взять!“) до Федьки Басманова (или духовника) идет в одной почти интонации»¹⁹.

Иллюстрация 1. Посвящение в опричнину. Зарисовка Эйзенштейна к неосуществленной сцене «Ивана Грозного»

С каждым новым вариантом сценария число взять! менялось – в самом обширном из них оно достигло семи. Приказы взять! выстраивались в своего рода эстафету. По первоначальному замыслу первым из них был не приказ псарям взять Андрея Шуйского, а приказ Андрея арестовать Телепнева – того самого, с которым, по мнению Шуйского, путалась мать Ивана. Арест Телепнева Андрей производит у Ивана на глазах – на свою беду, ибо именно тогда будущий царь убеждается в действенности слова взять!

О[бщий] п[лан]. Вбегает Телепнев, ударяет слугу. Резко вступает (с ударом) свет. Драка. Шуйский кричит: Взять его! Удар вроде грома или барабанов (a noter: «Взять его» здесь врезается в сознание маленького Ивана)²⁰.

Обратим внимание на гром, сопровождающий выкрик Шуйского. По замыслу каждый раз, когда в фильме произносят «Взять!», это слово должно выделяться среди других повышенной интенсивностью подачи. Звуковой прием выделения ключевого слова пришел из театра Кабуки, о любви к которому Эйзенштейн часто говорил. Говорят о ней и постановочные наброски, по большей части – не слишком внятно:

«Взять его!» акцентируется «по-японски»²¹.

«Взять» – музыкальный Ausklang [завершающее звучание] как в Kabuki (Harakiri)²².

«Взять его!» дать после этих слов всегда как бы музыкальное эхо…²³

«Взять!» – и музыкальный вопль как эхо раскат его (наплывом) в сцену с Троеручницей²⁴.

Выписки на эту тему нетрудно умножить, но не уверен, что более полная подборка даст более выпуклое представление о движении, которое, продлив его в звуке, стремился придать слову взять! Эйзенштейн. Думаю, что лучше слов об этом позволит судить рука самого Эйзенштейна.

Взглянем на предварительную разработку сцены, в которой грозный царь Иван приходит в дом архимандрита Пимена с целью взять хозяина под арест. Цель разработки – не откладывая на потом (как это обычно происходит в кинопроизводстве) наметить на бумаге звукозрительную канву «темы казней», пользуясь которой Сергей Прокофьев будет писать музыку к фильму.

Иллюстрация 2. Арест Пимена. Звукозрительная разработка Эйзенштейна для неосуществленной сцены «Ивана Грозного»

Вот факсимиле этой разработки (илл. 2). В верхней его части – текст: «На этой же „теме казней“ идет стройка плах на лобном месте! Впервые я ввел бы эту тему в появлении Грозного у Пимена». Под текстом – таблица, по графам которой разнесены звукозрительные составляющие этого появления. В нижнем ряду таблицы – слова и действия персонажей, в верхнем – сопровождающие их музыкальные и шумовые акценты.

Интересующий нас фрагмент – переданный звукоподражательными словами прототип партитуры к слову взять! В нижней левой графе – слова «и имя его…». Это – кусок молитвы, за которой Пимена застает появление Грозного. Над словами молитвы написано рра-та – так Эйзенштейн обозначил раскат литавр, предваряющих это появление. Справа от молитвы – две графы со словами В дверях – Грозный: «Взять!». Над ними – длинное многоточие, поясненное словами тянется.. | пауза. Слово там! в верхней правой графе и нависшая над ним стрелка отсылают к финальному удару литавр, приуроченному к двум обозначенным снизу кадрам: за ним возникли опричники и Пимен etc ЗТМ. Второе из двух сокращений отсылает к затемнению – знаку кинопунктуации, который в контексте ситуации ареста выглядит зловеще.

Что дает нам право поставить слово взять! в один ряд со словом наше!? Вспомним Сергея Третьякова, взявшегося переделать вялую пьесу Мартинэ в энергичный текст для агитспектакля Мейерхольда «Земля дыбом». Одним из приемов такой переделки было насытить пьесу словами, которые Третьяков назвал словами-жестами, – так из массы людей, возжелавших играть на сцене, для театра отбирают немногих, наделенных актерскими задатками.

Кажется, Мейерхольду принадлежит замечание о том, что все, что необходимо актеру для театрального представления, – это сценическая площадка и партнер. Производные от простейших слов простейшего акта общения – даю, беру, – слова взять! и нате! неизменно нацелены на партнера. Как не бывает театра одного актера, так и термин-дуплет слово-жест неизменно подразумевает двоих.

Примечания

В сборнике, посвященном шестидесятилетию Р.Д. Тименчика, я предложил воплотить в жизнь придуманную Набоковым область знания – карпалистику, или науку о жесте; см.: Цивьян Ю. На подступах к карпалистике: несколько предварительных наблюдений касательно жеста и литературы // Шиповник. Историко-филологический сборник к 60-летию Романа Давидовича Тименчика. М., 2005. Новыми наблюдениями в этой области я недавно поделился в сборнике в честь шестидесятилетия А.А. Долинина; см.: Цивьян Ю. Мертвые жесты (из новых наблюдений в области карпалистики) // The Real Life of Pierre Delalande: Studies in Russian and Comparative Literature to Honor Alexander Dolinin. Stanford, 2007. Pt. 2. В двух других юбилейных изданиях (виновников еще рано называть) выйдут еще две статьи на эту тему. В итоге планируется книга «Введение в карпалистику», обещанная издательству «НЛО». Поскольку, сдавая тексты в издательства, теряешь контроль над сроками их появления, приношу извинения, если «Введение» выйдет в свет раньше настоящего фестшрифта.

¹ Мартинэ М. Ночь. Драма в пяти актах / Пер. С.М. Городецкого, предисл. Л.Д. Троцкого. М., 1922. В библиотеке ВТО в Москве хранится экземпляр этой пьесы с пометами Мейерхольда.

² Третьяков С. Земля дыбом. (Текст и рече-монтаж) // Зрелища. 1923. № 27. С. 6.

³ Там же. С. 7.

⁴ Там же.

⁵ Эйхенбаум Б.М. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 171–195.

⁶ Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М., 2004. С. 131.

⁷ Цит. по: Винокур Г.О. Культура языка. М., 2006. С. 134.

⁸ Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 19–20.

⁹ Специалист по кинесике относит кинему на! в значении «возьми то, что я тебе сейчас протягиваю» к классу эмблематических жестов с обязательным звуковым сопровождением; см.: Крейдлин Г. Невербальная семиотика. М., 2004. С. 80. Там же автор ссылается на работу Т.М. Николаевой и Б.А. Успенского, где этот класс жестов назван просодическими жестами.

¹⁰ Якобсон Р. Избр. работы. М., 1985. С. 362; курсив P.O. Якобсона.

¹¹ Nabokov V. Pnin. N.Y., 1989. Р. 41.

¹² Гуревич В.В., Дозорец Ж. А. Русско-английский фразеологический словарь. М., 2004. С. 444.

¹³ Цит. по: Катанян В. Маяковский: Хроника жизни и деятельности / 5-е изд., доп. М., 1985. С. 72.

¹⁴ Любовь к трем апельсинам. 1916. № 2–3. С. 83.

¹⁵ Запись беседы И.В. Сталина, А.А. Жданова и В.М. Молотова с С.М. Эйзенштейном и Н.К. Черкасовым по поводу фильма «Иван Грозный» // Российский «кто есть кто»: Журнал биографий. 2003. № 2 (интернет-версия: www.whoiswho.ru/russian/ Curnom/ 220 03/zb.htm).

¹⁶ Эренбург И. Люди, годы, жизнь: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 114.

¹⁷ РГАЛИ. 1923-1-553. Л. 69.

¹⁸ Ср. текст в том эпизоде фильма, где Малюта с Иваном составляют график репрессий: «Малюта: Гончий пес чего творит? Коли зверь хитрит, стрелою в нору летит. Иван: Обгоняет? Вскакивает? Зверя обходит?»

¹⁹ Там же. Л. 101.

²⁰ Там же. Л. 135. Выделено Эйзенштейном.

²¹ Там же. Л. 116.

²² Там же. Л. 49.

²³ Там же. Л. 97.

²⁴ Там же. Л. 107. Выделено Эйзенштейном.