Текст книги "И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата"

Примечания

¹ Григорьев А. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 403; курсив Григорьева.

² Подробнее см.: Федоров Ф.П. Италия в русской поэзии второй половины XIX века // Toronto Slavic Quaterly. № 21 (Summer 2007): Rome and Russia in the 20th Century: Literary, Cultural and Artistic Relations. Rome, 18–20 lune 2007 [www.utoronto.ca/tsq/21/fedorov21.shtml]. Заметим, что поэма зачастую выпадала из поля зрения исследователей. Например, в обобщающей статье А. Головачевой «Плывя в таинственной гондоле…» («Сны» о Венеции в русской литературе золотого и серебряного веков)» (Вопросы литературы. 2004. Ноябрь-декабрь. № 6) поэма Григорьева не упоминается даже как звено в цепи, связующей, скажем, Пушкина и Блока. Мое внимание к этой поэме где-то в начале 70-х годов прошлого века привлек Александр Львович Осповат, и я благодарен ему далеко не только за это.

³ О ней и ее связи с поэмой см., например, новейшее краткое, но проницательное эссе: Немзер А. О боли, воле и доле // Время новостей. 2007.7 августа. № 139.

⁴ См., в частности: Княжнин В. Аполлон Григорьев и цыганы // Столица и усадьба. 1917. № 73 (перепечатано: Наше наследие. 1989. № 4).

⁵ Курсив в цитатах далее везде мой. Он выделяет стихи, слова или словосочетания, особо важные для предлагаемых соображений.

⁶ Ср.: «…сердце ломит, сердце ноет» и «Что же ноешь, ты мое / Ретиво сердечко?» («Борьба», 8,14).

⁷ Слова «каденца из другого тона» не всегда верно комментируются. Под «каденцей» (точнее, каденцией) следует понимать вольную вокальную импровизацию, принятую в итальянском пении, особенно в знаменитом стиле bel canto. «Из другого тона» – означает: в другой тональности, т. е. диссонируя «сердечной ноте». Старинное выражение «из тона» постепенно заменилось выражением «в тональности», но у музыкантов XIX века оно еще было распространено, являясь калькой с латинского. То, что сейчас принято обозначать, к примеру, «симфонией in С» (в до мажоре), прежде обозначалось как «ех С» (из до мажора).

⁸ Ср. еще раз: «Сердце ноет, ноет, ноет» («Борьба», 8).

⁹ Имя композитора-романтика Людвига Шпора (1784–1859) едва ли использовано здесь ради рифмы: автор (среди многого прочего) 34 квартетов считался в первой половине XIX века одним из самых влиятельных представителей немецкого начала в европейской музыкальной культуре.

¹⁰ Ср. в «Моих литературных и нравственных скитальчествах»: «…слышали мы 2-ю симфонию старого мастера, который, творя ее, еще не оглох для современной и предшествовавшей ему столовой камерной (курсив Григорьева. – Б.К.) музыки, но уже горстями посеял в нее и свои глубокие думы и свои пантеистические созерцания жизни, пытаясь разъяснить смысл этих очевидных „схваток" чего-то глубоко серьезного и тяжелого, звучащих неожиданными взвизгиваниями скрыпок и виолончелей в allegro pate-tico, доискиваясь или, лучше, дорываясь значения замедленных тактов в финале, тактов, явно заклейменных какою-то мрачною и важною думою, тактов, снова, хоть не так уже определенно-резко, возникающих в последующем развитии музыкальной ткани…» (Григорьев А. Воспоминания. Л., 1980. С. 41).

¹¹ Боткин В.П. Литературная критика. Публицистика. Письма. М., 1984. С. 30.

¹² Кремлев Ю.А. Русская мысль о музыке. Л., 1954. Т. 1. С. 14–15-

¹³ Боткин В.П. Указ. соч. С. 31–34.

¹⁴ Там же. С. 35.

¹⁵ Там же.

¹⁶ Ср.: «Вот там одна звезда горит» («Борьба», 13).

¹⁷ Ср.: «Договори сестры твоей / Все недомолвки странные <…> Подруга, семиструнная…» («Борьба», 13).

¹⁸ Заметим, что эта строка является любопытным примером макаронической тавтологии.

¹⁹ Федоров Ф.П. Указ. соч.

²⁰ Ср.: «Доброй ночи!.. Засни» («Борьба», 7) и «Прости, прости! да будет бог с тобою!» («Борьба», 15).

²¹ Ср.: «Эх-ма, ты завей / Веревочкой горе… / Загуляй да запей, / Топи тоску в море!» («Борьба», 14).

Стефано Гардзонио
Аполлон Григорьев – переводчик итальянских либретто

Тесная связь творчества Аполлона Григорьева с итальянской культурой подтверждена его деятельностью переводчика итальянских либретто. Григорьев много переводил вообще (в частности, драматургию – Софокл, Шекспир, Мольер, Делавинь и др.). Известен его перевод немецкого либретто оперы Антона Рубинштейна «Дети степей, или Украинские цыгане»¹.

Переводы Григорьева переизданы лишь частично, а изучены недостаточно. Что же касается не переиздававшихся вовсе итальянских либретто, то сегодня они забыты. Между тем переводы эти интересны и как поэтические тексты, и как свидетельства о восприятии итальянской мелодрамы в России, что особенно важно, учитывая внимание Григорьева к итальянской опере, отразившееся в его мемуарной прозе.

В течение 1862–1863 годов Григорьев перевел стихотворные либретто опер Дж. Россини («Граф Ори», «Сорока-воровка», «Ченерентола» и др.), Г. Доницетти («Дон Пасквале», «Мария де Роган», «Лючия де Ламермур», «Фаворитка» и др.), В. Беллини («Капулеттти и Монтекки», «Сомнамбула»),К. Педротти («Фиорина»),В.А. Моцарта («Дон Жуан»), Л. ван Бетховена («Фиделио»), Ш. Гуно («Фауст»), Дж. Мейербера («Роберт-дьявол», «Осада Гента»), Ф.А. Боэльдье («Белая дама»).

Переводы делались для петербургского издателя Ф.Т. Стелловского (Григорьев редактировал издаваемые им журнал «Драматический сборник» и «Якорь» с сатирическим приложением «Оса») и были отпечатаны в его типографии (ссылки на страницы этих изданий будут даваться в тексте). Сохранились расписки Григорьева (от 20 октября 1863 года и 5 февраля 1864 года) о получении гонорара и переходе переведенных либретто в собственность Стелловского².

Наибольший историко-литературный интерес, на мой взгляд, представляют переводы либретто опер Дж. Верди, которым и посвящена эта статья. Другие переводы итальянских либретто будут приведены в качестве сравнительного материала.

Григорьев перевел либретто опер Верди «Эрнани» («Ernani», 1862), «Бал-Маскарад» («Unballo in maschera», 1862), «Сила судьбы» («La forza del destino», 1863). Две оперы были новинками: «Бал-Маскарад» поставлен в 1859 году, «Сила судьбы» – в 1862-м, притом в Петербурге³ (премьера «Эрнани» прошла еще в 1844-м).

Интерес Григорьева к музыке Верди приметен уже в пору его пребывания в Италии (1857–1858). 20 октября (1 ноября) Григорьев писал Е.С. Протопоповой из Флоренции: «А знаете ли вы оперу Верди „Les vêpres siciliennes“ („Сицилийская вечерня“. – С.Г.)?. Она дышит такою энергиею и такою революционною искренностью во многом – что все-таки я должен сознаться, что сей господин – великий итальянский талант..»⁴ В рассказе «Великий трагик» (1859) он упоминает туже «Сицилийская вечерню» и «Трубадура»⁵. Григорьев в целом негативно относился к современной ему Италии, противополагая царящей в ней пошлости образцы высокого искусства, в частности – музыку Верди. 9 (21) января 1858 года он писал из Флоренции АН. Майкову: «Твоя Италия – заглохшая сопка, по старой привычке выбрасывающая то оперу Верди, то могучее сопрано, то талант живописца. Здесь хорошо только прошедшее – но хорошо до опьянения»⁶.

Переводы либретто, с одной стороны, были следствием конъюнктуры, с другой же свидетельствовали об интересе Григорьева к музыкальной поэзии, в частности – итальянской.

Переводы получились неровными, однако видно, что Григорьев старался не только донести смысл итальянского текста (русское либретто позволяет не владеющей итальянским языком публике понимать, что происходит на сцене), но и выразить его надлежащими стихами, заботясь о метрическом соответствии оригиналу, что специально оговаривается: «Считаем не лишним заметить, что в напечатанном здесь новом русском переводе Сомнамбулы все лучшие, т. е. наиболее известные арии, хоры, дуэты и т. п. переведены размером итальянского подлинника» (и).

Приведем несколько примеров из опер Верди, начиная со знаменитой арии из «Эрнани» «Corne rugiada al cespite»:

 
Come rugiada al cespite
d’un appassito flore,
d’aragonese vergine
scendeami voce al core:
fu quello il primo palpito
d’amor che mi beô.
Il vecchio Silva stendere
osa su lei lamano…
 domani trarla al talamo
confida l’inumano…
Ah, s’ella m’è tolta, ahi misero!
d’affanno morirô!
 

Ария написана семисложниками со схемой рифм Х’АХ’АХ’б Х’ВХ’ВХ’б; все холостые стихи с дактилическим окончанием (X’). Григорьев переводит ее белым трехстопным ямбом, сохраняя дактилические окончания (выделены курсивом):

 
Росой на цвет заглохнувший
Прелестной девы голос
Мне пал на сердце страстное,
И я по ней сгораю…
Забилось сердце трепетом
Впервые в этот миг!
Но старый Сильва думает
С ней в брак вступить насильно…
Ее на ложе брачное
Он завтра увлекает
И мне тогда несчастному…
Осталась смерть одна!
 

(13)

Текст переведен эквиметрически, что позволяет использовать его для музыкального исполнения. Отметим, что Григорьев снимает сложные и устаревшие лексические формы: так, форма cespite просто не передана, хотя в либретто Пьяве она отсылает к Хору инокинь из IV акта драмы Мандзони «Адельгиз» (1822):

 
Come rugiada al cespite
Dell’erba inaridita,
Fresca negli arsi calami
 
 
Fa rifluir la vita,
Che verdi ancor risorgono
Nel temperato albor…
 

Хор этот перевел И.И. Козлов («Умирающая Эрменгарда», 1831), который также свободно передал первый стих и весь цитированный отрывок:

 
Как зноем опаленную
Траву роса лелеет
И ствол зеленых стебелей
 
 
Студит, – и зеленеет
Опять трава, и весело
Душистая цветет…⁷
 

Григорьев освобождает текст от конкретики, так эпитет в стихе «d’aragonese vergine» («арагонской девы… голос») превращается в шаблонный «прелестной девы голос».

Следующая ария тоже написана семисложниками (в этот раз по схеме ААБвГГБв):

 
О tu che l’aima adora,
vien, la mia vita infiora;
per noi d’ogni altro bene
il loco amor terrà.
Purché sul tuo bel viso
vegga brillare il riso,
gli stenti suoi, le pene
Ernani scorderà.
 

Ее Григорьев переводит вольнее, выбрав четырехстопный хорей, а рифмовку соблюдая частично:

 
Ты, по ком душа страдает,
Облегчишь мне жизни горе.
Выше нет в земной юдоли
Наслаждения любви.
Когда улыбкой счастья
Твой лик светиться будет,
Эрнани позабудет
Страдания свои!
 

Аналогично он работает и дальше, представляя ряд песенок в духе стилизаций эпигонской музыкально-театральной поэзии. Вот, например, случай явной эквиметрической передачи, опять с соблюдением дактилического окончания, но не рифмовки:

 
Ferma, crudele, estinguere
perché vuoi tu due vite?
Quale d’Averno demone
 ha tali trame ordite?
Presso al sepolcro mediti,
compisci tal vendetta!..
La morte che t’aspetta,
о vecchio, affretterô.
 
 
Остановись, безжалостный!
Разбить две жизни хочешь?
Какая злоба лютая
Твой замысел внушила?
Столь близко к гробу мрачному
Ты зол и беспощаден?
Старик! Предупрежу я
Кинжалом смерть твою!
 

И здесь Григорьев опускает все лексические ухищрения; например, стих: «Quale d’Averno demone…» («Какой из Аверна демон…») передает нейтральным как «злоба лютая». Уход реалий лишает текст местного колорита, а пропуск тяжелых поэтизмов – риторической интонации, присущей итальянской мелодраме. Сходно происходит и в «Бале-Маскараде» (№ 4)⁸, где двустишие «l’averno ed il cielo / irati sfî-dar» («К Аверну и небу / озлобленным вызов бросать») превращено в «Смеясь над волнами, / Я вдаль поплыву…».

Переводам других либретто присущи те же стилистические тенденции, подчеркивающие устаревшую и шаблонную лексику оригиналов, их традиционный характер. Это подтверждают, например, самые знаменитые арии из опер «Бал-Маскарад» и «Сила судьбы» (см. приложение).

Стараясь сохранить семантику оригинала, Григорьев порой переводит дословно; например: «Меня, сиротку бедную, / Из гнездышка родного» из «Бала-Маскарада» (№ 9; кстати, эта ария по лексике и композиции соответствует нормам русских песенников первой половины XIX века). Иногда же он не решается точно передать образную систему оригинала. Уже в первом двустишии первой арии той же оперы оборот «raggiante di pallore» («сверкающую бледностью» – № i) устранен, как и шаблонное concetto «О dolce notte, scendere / tu puoi gemmata a festa: ah!» («О сладостная ночь, спускаться / Ты можешь на праздник вся в почках»), которое Григорьев «расшифровывает»: «Зажгутся звезды на небе / И праздник мой осветят…» В арии «Bella siccome un angelo» из первого акта «Дона Пасквале» Доницетти блеск кончетти оригинала передан лишь частично:

 
Bella siccome un angelo
In terra pellegrino.
Fresca siccome un giglio
Che s’apre sul mattino.
Occhio che parla e ride,
Sguardo che i cor conquide,
Chioma che vince l’ebano,
 
 
Sorriso incantator!
Прелестна словно ангел,
Гостящий в мире этом,
Свежа как цвет весенний
Под утренней росою,
Горя смеются очи,
Взгляд сердце побеждает,
Коса чернее смоли,
Улыбка – чудеса!
 

(7)

Григорьев упрощает некоторые образы: «giglio» (лилия) обращается в «цвет весенний», «pellegrino» (странник) отброшен. В других случаях он пользуется русскими фразеологическими эквивалентами (ebano – смоль), но иногда обогащает образный план: «sul mattino» («под утро») превращено в «под утренней росою». Устаревшая окраска слова «conquide» («завоевал») снята. Иногда Григорьев сохраняет окраску оригинала, как в арии из «Ченерентолы» «Miei rampolli femmini-ni», где итальянский архаизм передан архаизмом русским: «О возлюбленные дщери» (13).

В знаменитой арии-молитве из «Силы судьбы» «Madré, pietosa Vergine» (№ 11) снимается просьба «M’aita quel ingrato / Dal core a can-cellar…» («Помоги этого неблагодарного / Из сердца стереть»). В переводе ария похожа на православную молитву: «Матерь Пресвятая» вместо «Madré, pietosa Vergine» («Матерь, Дева сострадательная»), а потому просьба, что плохо подходит к суровому молитвенному тону, заменяется иной: «Печали утоление / Пошли душе моей!».

Стремясь к эквиметризму, Григорьев опирается на давно сложившуюся в России традицию перевода итальянских музыкальных текстов⁹, иногда вдруг избирая интересные новые пути. Итальянские пятисложники переданы двухстопным дактилем: «Рок по небесным / Звездам читает…» (№ 3) и двухстопным ямбом: «Хотите знать вы, / Как он оделся…» (№ 8), шестисложники – двухстопным амфибрахием (№ 4, 10): «Скажи, не изменит ли / Волна мне морская…»; семисложники (№ 1,5, 6,9,11,12) всегда трехстопным ямбом с разными окончаниями (тут Григорьев традиционен), восьмисложники – четырехстопным ямбом: «От твоей великой жизни / И надежд и славы полной…» (№ 2), десятисложники – трехстопным анапестом: «И ты мог это сердце похитить, / Это сердце – отраду всей жизни…» (№ 7), одиннадцатисложники – четырехстопным дактилем: «Нет у нас крова и нет нам пристанища! / Нас от родных матерей увели…» (№ 13). Применяя трехсложники в тех случаях, когда традиция жестко предлагает выбор иного метра (например, пятистопный ямб как замена эндекасиллаба), Григорьев проявляет смелость и оригинальность.

Заметим, что в переводах других либретто (Россини, Беллини, Доницетти, Педротти) Григорьев менее разнообразен. Здесь определенную роль играют жанровые особенности: в комических операх доминируют краткие и средней длины хореи и ямбы, соответствующие коротким размерам оригиналов. Например, ария «Un foco insolito» («Дон Пасквале») передана двухстопным ямбом с дактилическими окончаниями: «Огонь неведомый/В душе я чувствую…» (9). Вообще в переводах либретто Россини, Беллини и Доницетти доминируют трехстопные и четырехстопные ямбы и хореи. Более длинные стихи встречаются в операх драматического содержания, например, в «Лючии де Ламмермур» Доницетти. Существенно, однако, что наиболее разнообразны метрически именно переводы либретто опер Верди.

Хотя Григорьев занимался переводами либретто в основном для заработка, некоторые его решения весьма интересны. Полагаем, что переводные арии должны включаться в научные издания стихов Григорьева, ибо эти «периферийные», но по-своему выразительные тексты позволяют более объемно представить его поэзию.

Приложение

Бал-Маскарад

№ 1

 
La rivedrà nell’estasi
raggiante di pallore…
 
 
Опять в самозабвение,
Ей буду любоваться!..
 

№ 2

 
Alla vita che t’arride
di speranze e gaudio piena…
 
 
От твоей великой жизни,
И надежд и славы полной…
 

№ 3

 
Volta la terrea
fronte aile stelle…
 
 
Рок по небесным
Звездам читает…
 

№ 4

 
Di’tu se fedele
il flutto m’aspetta…
 
 
Скажи, не изменит ли
Волна мне морская…
 

№ 5

 
È scherzo od è follia
siffattaprofezia…
 
 
Безумство или шутка —
Но то или другое…
 

№ 6

 
Quale soave brivido
 l’acceso petto irrora.
 
 
Какое чувство сладкое
Мне грудь теперь волнует…
 

№ 7

 
Eri tu che macchiavi quell’anima,
la delizia dell’anima mia…
 
 
И ты мог это сердце похитить,
Это сердце – отраду всей жизни.
 

№ 8

 
Saper vorreste
di che si veste…
 
 
Хотите знать вы,
Как он оделся…
 

№ 9

 
Me, pellegrina ed orfana,
Lungi dal patrio nido…
 
 
Меня, сиротку бедную,
Из гнездышка родного.
 

Сила судьбы

№ 10

 
Al suon del tamburo,
Al brio del corsiero…
 
 
Под гром барабанов,
Под топот коней…
 

№ 11

 
Madré, pietosa Vergine,
Perdona al mio peccato…
 
 
Скорбящих утешение,
О Матерь Пресвятая…
 

№ 12

 
О tu che in seno agli angeli
Eternamente pura…
 
 
О ты, кто в сонме ангелов
Чисто витаешь ныне…
 

№ 13

 
Povere madri deserte nel pianto
Per dura forza dovemmo lasciar…
 
 
Нет у нас крова и нет нам пристанища
Нас от родных матерей увели…
 

Примечания

¹ Григорьев A. Стихотворения. Поэмы. Драмы. СПб., 2001. С. 552–657,734-736 (примеч. Б.Ф. Егорова). Далее при ссылке на это издание указывается лишь номер страницы непосредственно в тексте.

² Григорьев А. Письма. М., 1999. С. 281, 283.

³ Григорьев переводил первую редакцию либретто Ф.М. Пьяве, позднее сильно переработанную Верди и либреттистом А. Гисланцони. См.: Гозенпуд А. Оперный словарь. СПб., 2005. С. 486.

⁴ Григорьев А. Письма… С. 148–149.

⁵ Григорьев А.А. Театральная критика. Л., 1985. С. 140.

⁶ Григорьев А. Письма… С. 183.

⁷ Козлов И.И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1960. С. 185.

⁸ Здесь и далее таким образом даются отсылки к приложению, где представлены зачины важнейших арий из опер «Бал-Маскарад» и «Сила судьбы».

⁹ Об этом см.: Гардзонио С. Стих русских поэтических переводов итальянских оперных либретто. XVIII век // Russian Verse Theory. Proceedings of the 1987 Conference at UCLA Columbus, 1989. P. 107–132.

Ольга Майорова
Образ нации и империи в верноподданнейших письмах к царю(1863–1864)

Весной 1863 года в России развернулась беспрецедентная верноподданническая кампания, вызванная вспыхнувшим в январе Польским восстанием и попытками некоторых европейских держав вмешаться в разгоревшийся конфликт¹. Жители многих городов и деревень империи, представители разных сословий и народностей отправляли Александру II – или доставляли ему через своих депутатов – письменные заверения в несокрушимой преданности и готовности сражаться, если начнется, как тогда опасались многие, война с Западом из-за Польши². Приуроченные ко дню рождения монарха (17 апреля), самые первые письма демонстрировали возмущение враждебными дипломатическими нотами Англии, Франции и Австрии, восхищались христианским милосердием царя (речь шла об амнистии тем инсургентам, которые добровольно сложат оружие в течение месяца)³ и вместе с тем предлагали формировать отряды народного ополчения. В течение года император милостиво принимал верноподданнейшие адреса, а газеты регулярно печатали большинство из них, что придавало всей кампании небывалую масштабность и публичность.

Широкий, поверх сословных барьеров, поток обращений к царю сам по себе манифестировал фундаментальные перемены, принесенные эпохой Великих реформ. Если во время Крымской войны только дворянство обладало правом изъявлять свои патриотические чувства в письмах к императору, то теперь голоса всех сословий «единодушно слились», по словам многих журналистов, в выражении преданности верховной власти⁴. Неудивительно, что эмансипация крестьян и другие, тогда еще только готовившиеся реформы стали одной из главных тем кампании. В обращениях, поступавших не только от освобожденных крестьян, но и от помещиков, обязательно развивались мотивы личной преданности царю-освободителю и безграничной благодарности за преобразования, которые с небывалой силой укрепили союз власти и народа. Эти мотивы в целом соответствовали официальной идеологии александровского царствования, которую Ричард Вортман определил как «сценарий любви»⁵.

Довольно стабильный набор политических символов и культурных мифов эксплуатировался в течение всей адресной кампании, хотя ближайшие поводы для обращений к царю менялись. Если первая волна писем была приурочена ко дню рождения Александра II, то последующие – к его именинам, к путешествию наследника престола по стране, к официальным ответам Министерства иностранных дел России на ноты западных держав. Из некоторых мест затронутого восстанием Западного края приходили письма, спровоцированные локальными беспорядками, например, арестом «шайки» инсургентов в соседней деревне или на ближайшей железнодорожной станции. Трафаретные формулы, клишированная фразеология и традиционные патриотические символы доминировали в адресах, поэтому оппозиционно настроенная интеллигенция видела в них лишь изъявление казенного патриотизма⁶. Неизбежно возникает вопрос: зачем извлекать эти письма из забвения, на которое их обрекла исследовательская традиция, если в них превалирует конвенциональная риторика? Что она дает для понимания царивших в обществе настроений?

Настоящая работа написана в русле тех научных парадигм, которые интерпретируют культурные идиомы, символы и мифы как устойчивые конструкты, задающие рамку для самовосприятия национального сообщества, и потому способны воздействовать на его последующее развитие. Служащие линзами, сквозь которые люди видят текущие события, такие культурные символы оказываются одним из факторов формирования национальной идентичности⁷. Конечно, они функционируют по-разному на полюсах политического спектра: могут вызывать отторжение одной части общества и поддержку другой. Однако уже такого рода расхождения в оценке означают, что не для всех устойчивые культурные идиомы были пустыми клише.

Живя в условиях абсолютистского режима, люди XIX века умели изощренно втискивать свои надежды и ожидания в конвенциональные формулы. Даже не будучи непосредственным проявлением чувств и убеждений, письма к царю демонстрируют относительную свободу в оперировании культурными символами. Об этом свидетельствуют уже некоторые, пусть минимальные разногласия между различными адресами, а также вспыхивавшие в ходе кампании споры вокруг их отдельных формулировок. Так, письмо Московского городского общества, которое содержало многозначительную фразу о надеждах на расширение гражданских прав – прозрачный намек на введение элементов представительного правления, – в первоначальной, более откровенной редакции вызвало в Московской городской думе ожесточенные дебаты. Для успокоения страстей потребовался талант М.Н. Каткова, предложившего смягченную и приемлемую для разных группировок версию письма⁸. Кроме того, отбор и частотность употребления тех или иных символов, почерпнутых из богатого арсенала допустимого культурного словаря, обнаруживает определенные тенденции самовосприятия. Далеко не безразлично, например, какие названия России – Империя, Русская земля, Отечество или Русь – превалировали в ходе кампании, какие исторические мифы циркулировали интенсивнее других и какие знаки принадлежности к нации доминировали.

Речь, однако, вовсе не идет о том, что обсуждаемые письма отражали реальные умонастроения тех разнородных социальных и этнических групп, от имени которых они поступали монарху. Хотя вопрос об авторстве большинства писем к царю еще требует выяснения, есть все основания считать, что их составляли по преимуществу журналисты, публицисты, лидеры дворянства и местные чиновники. Так, адрес самарского дворянства принадлежал перу известного славянофила Ю.Ф. Самарина⁹. Выраженные в нем панславистские идеи вряд ли можно приписывать большинству дворян этой губернии. Показательно, что во всем огромном потоке обращений к Александру II больше нет писем с панславистским уклоном. Известно также, что некоторые послания Александру подготовили М.П. Погодин и М.Н. Катков¹⁰. Иначе говоря, адресная кампания позволяет реконструировать те тенденции самовосприятия и интерпретации нации, которые формировались и обращались в пределах тонкого слоя интеллектуальной элиты правого крыла, мобилизованной реформами и в целом настроенной в поддержку власти.

Далее я сосредоточусь на двух группах взаимосвязанных проблем. Во-первых, я постараюсь проследить, как определяли русскую национальную идентичность в 1860-е годы, влияли ли реформы на ее конструирование, и если влияли, то каким образом. Другая группа проблем связана с соотношением имперской и национальной лояльностей. Поскольку верноподданническая кампания давала голос представителям самых отдаленных частей империи и многих подвластных народов, она выставляла напоказ пространственно протяженный, полиэтничный и многокультурный характер страны. Как соотносились в рамках кампании национальная и имперская идентичности, какие варианты их динамичных отношений доминировали?