Текст книги "Актуальные вопросы филологической науки XXI века"

О. И. Праздничных
СОСТАВЛЯЮЩИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНЦЕПТА НАЦИ В НЕМЕЦКОМ ЭМИГРАНТСКОМ РОМАНЕ (Э. М. РЕМАРК, Л. ФЕЙХТВАНГЕР, К. МАНН)

Научный руководитель: А. С. Поршнева, кандидат филологических наук, доцент (УрФУ)

Эрих Мария Ремарк, Клаус Манн и Лион Фейхтвангер – немецкие писатели XX в., по собственной воле и по идеологическим соображениям эмигрировавшие из Германии после захвата власти нацистами в 1933 г. Так как их произведения были оппозиционными по отношению к правящему режиму 1933–1945 гг., их книги попали в список подлежащих демонстративному сожжению в городах Третьего рейха.

Материалом настоящей статьи послужили эмигрантские романы вышеназванных писателей. Ремарк в своих произведениях резко высказывался против нацистов и в целом против насилия. К. Манн, несмотря на свою молодость, одним из первых разглядел истинную сущность набирающего в Германии популярность нацистского движения и создал роман «Мефистофель», считающийся одним из лучших романов о националсоциализме. Л. Фейхтвангер, на счету которого десятки исторических романов, посвятил трилогию «Зал ожидания» описанию нацистского режима как глазами противников тоталитарной идеологии, так и глазами ее сторонников. Иными словами, эти мастера слова видели восхождение нацизма собственными глазами и поэтому в своих работах дают полную картину нацистского режима. Квинтэссенцией данной картины является художественный концепт «наци».

Существует несколько подходов к пониманию такого явления, как концепт, сформулированных исследователями различных научных школ (Аскольдов, Кубрякова, Слышкин, Карасик), однако в контексте нашего исследования наиболее уместным будет определение Д. С. Лихачева: «Концепт – личностное осмысление, интерпретация объективного значения и понятия как содержательного минимума значения» [2, с. 4]. Поскольку материалом нашего исследования являются художественные произведения, концепт, выраженный в них, мы называем художественным концептом, чтобы отличать его от универсального, общеязыкового концепта [1, с. 268].

Модель концепта основывается на группировке его лексических репрезентаций по общим признакам, и иногда концепт может иметь довольно сложную структуру. В ходе работы по данной теме выяснилось, что наиболее четкая картина концепта вырисовывается при реконструкции его категориальной структуры [3, с. 212].

В ходе предыдущих исследований мы составили модели художественного концепта наци для каждого из рассматриваемых эмигрантских романов [4; 5; 6; 7; 8]. Главной задачей данной работы является сопоставление и анализ полученных моделей.

Для удобства мы построили иерархическую пирамиду нацистского общества, т. к. во всех романах прослеживаются следующие пять категорий: Гитлер и его правительство, правительственные организации, рядовые нацисты (исполняющие приказы начальства), а также оценочные характеристики режима и событий той эпохи, которые уже не относятся к иерархической структуре, но описывают эпоху нацистов. На рис. 1 представлено процентное соотношение номинаций по данным категориям в эмигрантских романах рассматриваемых авторов.

Рис. 1. Процент номинаций, приходящихся на различные категории художественного концепта «наци» у разных авторов

Фюрер

Все авторы без исключения видят Гитлера как инициатора нацистского движения в Германии, который воспользовался реваншистскими настроениями в обществе, чтобы прийти к власти и установить свою диктатуру. Этот образ занимает самую вершину иерархии, так как именно это историческое лицо стало причиной ряда кровавых событий в ХХ в. Это отражено в общих составляющих концепта: нейтральная составляющая, приписывающая Гитлеру главенствующее положение, а также негативная составляющая, говорящая о неограниченной и незаконной власти Гитлера. Тем не менее отношение к этой личности у авторов весьма разное.

Ремарк видит в нем врага рода человеческого, антихриста, который предзнаменует скорый конец света и затуманивает разум людей своими речами, выдавая ложь за истину. Такое представление вполне обоснованно, если принять во внимание лживую нацистскую пропаганду в СМИ Третьего рейха, которую люди принимали за правду, а также Вторую мировую войну, которую по масштабу потерь вполне можно принять за конец света.

Манн называет Гитлера «жалкой берлинской копией» Муссолини и, в частности, в романе «Вулкан» звучит фраза: «Ohne Benito – kein Adolf!» [9, S. 411]. В целом в творчестве Клауса Манна прослеживается презрительное отношение к Гитлеру. Герои его романов не понимают, как можно следовать за человеком со столь абсурдными взглядами, недоумевают, как ему позволили прийти к власти и развязать войну. Это презрение выражается во всем, даже в высмеивании внешнего вида фюрера: «Aus Männer mit so eine Fresse macht man keine Halbgötter», «le belle Adolph! Bisschen Bauch schon…» [9, S. 12].

Похожее отношение к Гитлеру наблюдается и в романе Фейхтвангера: Гитлер, учредивший в стране тоталитарный режим, представлен как человек, который объявивший здравый смысл и способность мыслить вне закона, а жестокость и присущее варварам отсутствие культуры – главными добродетелями в своем обществе.

Правительство

Во всех трех вариантах художественного концепта присутствуют составляющие, указывающие на то, что нацистское правительство поднялось из низов общества (das Pack, das Gesindel, Dilettanten), что это чернь, дорвавшаяся до власти (Demagogen), а также на тот факт, что власть в Третьем рейхе удерживалась силой (eine Clique von Generälen). Как мы видим, обе составляющие выражают негативное отношение.

То же отношение просматривается и в индивидуальных авторских составляющих концепта, однако у Фейхтвангера присутствуют несколько нейтральных и даже в какой-то степени положительных составляющих (руководители государства, примеры для подражания). Это обусловлено тем, что данные номинации в романе «Изгнание» исходят от членов НСДАП, которые обязаны проявлять уважение по отношению к вышестоящим. В то же время, самыми распространенными номинациями нацистов среди их противников являются «нацистские бонзы» – зазнавшиеся чиновники, получившие свои места благодаря слепой преданности фюреру и его идеологии.

В романах Клауса Манна встречаются и нейтральные, и негативные номинации, однако в контексте и те и другие имеют ярко выраженную негативную оценку. Так, слова Halbgötter, Spitze des Regimes употребляются в тех же ситуациях, что и Scheißbande, Faschistenpack, то есть, по сути, положительные и нейтральные номинации являются не более чем иронией.

Нужно отметить, что в художественном концепте наци Ремарка нет ни одной положительной составляющей, а также появляется уникальный элемент, обличающий ложь и двуличие нацистского руководства: Krüppel und Schwarzhaarige der Regierung. Идея превосходства арийской расы над остальными насаждалась людьми с внешностью далеко не арийской. Руководители партии требовали доказательства чистоты крови от вступающих в ряды НСДАП, а сами замалчивали свое происхождение.

Правительственные организации и их сотрудники

Данная категория является самой однородной по составу, так как решающая роль силовых структур и идеологических организаций Третьего рейха неоспорима. Разница лишь в том, что в произведениях Манна и Ремарка особое значение отводится «призрачной руке» [11, S. 176] и «недрёманному оку» гестапо [10, S. 404] и агентам этой службы (что отчетливо видно, так как в номинациях перечислены почти все звания офицерского состава СС), в то время как у Фейхтвангера большее значение отводится партии (в силу того, что половина персонажей – члены партии, пытающиеся построить свою карьеру).

Дополнительные составляющие появляются лишь в романе Фейхтвангера, где также решающая роль в формировании мнения о национал-социализме отводится СМИ Третьего рейха. Контроль партии над прессой и радио обеспечивал поддержку партии большинством населения; кроме того, была надежда, что речам дикторов с радио и нацистских журналистов поверят за границей. Остальные два элементы демонстрируют бюрократию нацистской Германии, необходимость содержания большого количества чиновников, тюремных надсмотрщиков, военных и идеологов, многие из которых рассчитывают подняться по службе и извлечь из этого приличную выгоду.

Рядовые нацисты

На рис. 1 наглядно показано, что данная категория концепта наци является самой многочисленной у всех трех авторов, поскольку в ней собраны номинации, относящиеся как к нацистам в целом, так и к их конкретным представителям. Эта категория самая широкая из всех представленных и охватывает характеристики от принадлежности к НСДАП и приверженности фюреру до сравнений с нечистью и бездушным инструментом. На этой категории мы остановимся подробнее.

Все рассматриваемые писатели в своих произведениях отразили (и это подтверждается количеством номинаций), что нацисты в большинстве своем являются необразованными, бескультурными людьми, подверженными стадному инстинкту, которые слепо верят правительству и готовы без лишних вопросов исполнить любой приказ руководства, даже смертный приговор.

Если общий характер таких составляющих, как незрелость, отсутствие культуры и интеллекта, характеристика наци как убийц, отбросов общества, можно было предугадать, то присутствие у всех трех авторов такого количества номинаций, посвященных животному началу, стал неожиданностью. То же самое можно сказать и про иронические номинации.

Рассмотрим детально элемент животного начала. В отличие от всех остальных составляющих, он является довольно разнородным по составу. Часть номинаций (монстры, чудовища, звери), по сути, иллюстрирует нечеловеческую жестокость нацистов и их неспособность к сочувствию ближнему. Другая часть – наименования, связанные с домашним скотом, – снова указывают на отсутствие культуры и интеллекта, которые отличают человека от животного. Новыми являются значения, заключенные в номинациях Pfauen и Werwolf. Павлин применительно к человеку означает гордого, чванливого человека. Подобное значение встречалось нам только в номинации Nazibonzen. Что же касается Werwolf, это слово является своеобразным итогом рассуждений в романе «Земля обетованная» Э. М. Ремарка. Рядовой нацист – это обычный обыватель, безобидный сам по себе, однако способный обернуться в исполнительного убийцу, беспрекословно выполняя свои служебные обязанности, следуя приказам свыше.

Идея слепого подчинения и идеальной дисциплины нацистов находит отражение в таких индивидуальных составляющих концепта у Манна и Ремарка. У последнего этот признак находит наиболее крайнее проявление – рядовой нацист сравнивается с послушным инструментом, винтиком в «машине убийств 20 века» [12, S. 366].

В романе Фейхтвангера наиболее ярко выражена идея чужеродности нацистов и их лицемерия. Нацисты являются чужаками во всем цивилизованном обществе, несмотря на все их усилия доказать обратное. Лицемерие в романе показано на примере карьериста Визенера, который в глубине души не разделял национал-социалистической идеологии, однако пользовался своим положением в партии, чтобы красиво жить и иметь возможность проявлять свои таланты. Здесь же в связи с тем, что один из героев – религиозный еврей, появляются наименования нацистов Reschoim на иврите, Urbösen – на немецком, что означает ‘первородные грешники’, ‘антисемиты’.

Последняя индивидуальная составляющая, требующая рассмотрения, – это номинация Teufel из романа К. Манна «Вулкан». Один из героев романа – набожный католик, который считает Гитлера антихристом, пришедшим из ада со своими спутниками – нацистами-исполнителями.

Характеристика режима как исторического явления

Представленная категория концепта является наименее упорядоченной, здесь присутствует больше индивидуальных составляющих, чем в какой-либо другой категории. Тем не менее выделить общие черты не составляет труда: это абстрактные существительные, те же качества нацистов, олицетворением которых является диктаторский режим в Третьем рейхе и которыми можно описать события того времени. Отметим также, что в этой же категории находятся все образные сравнения, больше всех таковых имеется у Ремарка [5]. Здесь неожиданностью явилось похожее сравнение «эпохи нацистов» с постановкой у К. Манна. Можно предположить, что так казалось многим людям, осознававшим, что происходит, и не верящим собственным глазам – как такое может происходить на самом деле?

Исходя из тех черт, которые были общими для всех авторов, мы можем воссоздать полноценную картину нацистской Германии глазами эмигрантов. Картина открывается следующая: один человек, способный вести за собой массы, но которого поначалу никто не воспринимал всерьез, собрал вокруг себя себе подобных – жаждущих крови и власти генералов, путем политических махинаций пришел к власти и превратил целую страну в плацдарм, а ее население – в вымуштрованных бойцов. Этот антихрист, завладев вниманием широкой аудитории, своими ложными проповедями разбудил Furor teutonicus [12, S. 305], и целый народ последовал за ним в апокалипсис.

Список литературы

1. Аскольдов С. А. Концепт и слово // Русская словесность: антология. М., 2007. С. 268–277.

2. Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Известия РАН. Сер. яз. и лит. Т. 52 (1). М., 1993. С. 1–10.

3. Попова З. Д., Стернин И. А. Когнитивная лингвистика. М.: АСТ, 2007. 320 с.

4. Праздничных О. И., Поршнева А. С. Концепт наци в цикле эмигрантских романов Э. М. Ремарка // Вестн. Чуваш. гос. ун-та. 2013. № 2. С. 207–220.

5. Праздничных О. И. Образные сравнения наци в цикле эмигрантских романов Э. М. Ремарка // Междисциплинарные связи при изучении литературы: сб. ст. по материалам междунар. науч. конф. (Саратов, 23–24 мая 2013 г.). Саратов, 2014. С. 233–238.

6. Праздничных О. И. Концепт наци в романе Лиона Фейхтвангера «Изгнание» // Актуальные вопросы филологической науки XXI века: сб. ст. по материалам III Всерос. науч. конф. молодых ученых (8 февраля 2013 г.). Ч. II: Актуальные вопросы изучения отечественной и зарубежной литературы. Екатеринбург, 2013. С. 286– 293.

7. Праздничных О.И., Поршнева А. С. Концепт «наци» в романе К. Манна «Бегство на север» // Актуальные проблемы изучения иностранных языков и литератур: материалы Всеросс. студ. науч. – практ. конф. (9 апреля 2013): в 2 ч. / отв. ред. В. А. Бячкова. Пермь, 2013. Ч. 1. С. 104–108.

8. Праздничных О. И. Концепт «наци» в романе Клауса Манна «Вулкан» // Зарубежная литература: контекстуальные и интертекстуальные связи: материалы VI Ежегодной всерос. студ. Науч. – практ. конф. студентов, магистрантов и аспирантов. Екатеринбург: УрФУ, 2013. С. 2–9.

9. Mann K. Der Vulkan: Roman Unter Emigranten. Reinbeck bei Hamburg: Rowolt Taschenbuch Verlag, 1999. 572 S.

10. Remarque E. M. Das gelobte Land. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1998. 442 S.

11. Remarque E. M. Die Nacht von Lissabon: книга для чтения на немецком языке. СПб.: КАРО, 2008. 384 с.

12. Remarque E. M. Schatten im Paradies. Stuttgart; Hamburg; München: Deutscher Bücherbund Stuttgart, 1971. 480 S.

О. В. Ловцова
ПРОБЛЕМЫ МОЛОДЕЖНОГО СООБЩЕСТВА В ПЬЕСАХ М. РАВЕНХИЛЛА «CITIZENSHIP» И «POOL (NO WATER)»

Научный руководитель: Е. Г. Доценко, доктор филологических наук, профессор (УрГПУ)

Многие современные зарубежные драматурги в своих произведениях фокусируют внимание на психологических травмах и проблемах молодых людей. Одним из авторов, кто обращается к актуальным вопросам, связанным с жизнью молодежного сообщества, является Марк Равенхилл.

В 2006 и 2007 гг. английский драматург в связи с премьерой спектакля по пьесе «Citizenship» в Лондоне публикует в ежедневной газете Великобритании «The Guardian» ряд статьей, посвященных молодежной культуре, где не раз говорит о том, что физическая и эмоциональная незащищенность юных людей перед внешним миром становится проблемой международного уровня: «Молодые люди сегодня живут в крайне сексуализированном обществе. Сексуальные отношения доминируют сегодня в нашей жизни, но гуманность в них отсутствует» [7]; «несложно заметить, что это проблема не только Америки, она становится общей проблемой»

Герои «Citizenship» (2006) – Том, Эми, Гэри – на протяжении всей пьесы пытаются понять, кто они. Этот вопрос возникает у детей в связи с процессом психологической и сексуальной идентификации, герои переживают комплекс чувств, тревог и сомнений, обусловленных взрослением.

Так, остро страдает пятнадцатилетняя Эми из-за убежденности в том, что она некрасива и никем не любима. Низкая самооценка героини, отсутствие эмоциональной поддержки со стороны взрослых и невозможность состояться в кругу сверстников определяют суицидальное поведение девочки:

Amy. I can’t do anything right. I’m useless.

Tom. No.

Amy. I am. Thass why I cut myself. Cos I’m totally useless… [6, p. 37].

Грубые методы лечения, применяемые по отношению к Эми психотерапевтом (доктор советует ребенку написать сто раз аффирмацию «Я окружена любовью», любить себя самой, если больше никто не любит, научиться избегать негативного влияния), лишь обостряют у одинокой и неуверенной в себе девочки депрессивное состояние.

Кроме того, Эми становится объектом экспериментов главного героя пьесы Тома, которого мучает проблема самоопределения. Поиски сексуальной идентичности Тома оборачиваются драматично, в первую очередь, для Эми: она становится матерью в шестнадцать лет, однако именно материнство помогает девочке преодолеть подростковый кризис. Том, в отличие от Эми, на протяжении всей пьесы так и не взрослеет, несмотря на то что вопрос «кто я?» постоянно звучит из его уст. Театральный критик М. Биллингтон оценивает мучительный процесс становления личности Тома следующим образом: «Школьник Том мечтает о поцелуе, но он не уверен, от мужчины или женщины ждет его. Мы видим его эксперименты с неуклюжей, суицидально настроенной Эми, постоянно находящимся в состоянии наркотического опьянения одноклассником, нервозным учителем. Что Равенхилл тонко уловил, так это сексуальную незащищенность молодых людей и их бесконечное любопытство в этом вопросе» [3].

В пьесе «Citizenship» изображен мир школы, однако взаимоотношения, выстраивающиеся в школьной среде, пронизаны эмоциональным холодом и равнодушием героев друг к другу. Показана и фигура учителя граждановедения, но «взрослые плохо помогают подросткам взрослеть; у учителей свои проблемы: уроки, оценки, контроль вышестоящих органов образования…» [2, с. 58]. Де Клерк, постоянно живущий в страхе перед проверками его деятельности образовательными инстанциями, груб в обращении с учениками: «De Clerk. Nothing else matters. Nothing else matters but your coursework and inspectors and that we don’t become a failing school, okay?» [Ravenhill 2006: 51].

Не остается преподавателю душевных сил и времени и на собственную жизнь: «De Clerk. Maybe I’m not a person at all. Maybe I’m just a lesson plans and marking?» [6, p. 52]. Учитель производит впечатление глубоко несчастного, уставшего от рутинной работы человека, хотя герой молод (22 года) и его педагогическая карьера едва началась.

Кроме взаимоотношений, которые выстраивают юные герои пьесы со своими одноклассниками и учителем, роль в их самоопределении играет и выход в Интернет. «В пространстве сети молодые персонажи чувствуют себя гораздо свободнее, чем в социуме: так в Интернет-общение “убегает” Гэри, не желая подчиняться нетерпимости подросткового сообщества» [2, с. 58]. В виртуальном мире Гэри реализовывает творческий потенциал, благодаря чему мальчику удается почувствовать себя увереннее в мире, где ровесниками ему отведена роль аутсайдера: «Gary. See, these are my fantasies. I got graphics, see? <…> Yeah, well thass me older, see» [6, p. 60]. Однако в Интернете Гэри не только размещает свои графические работы, но и выплескивает агрессию, озлобленность, вызванную неприятием его сверстниками: «Gary. <…> Nuke nuke nuke. And then when I get to the city – there’s all the honey, see? And I ride ’em, see. And then I kill ’em» [6, p. 60].

Интернет открывает подросткам возможность для экспериментирования с собственной личностью, однако свобода и отсутствие контроля порождают и множество опасностей, подстерегающих молодых людей в сетевом пространстве. В Интернете Том знакомится с молодым человеком Мартином, и, хотя для подростка опыт сетевого общения с мужчиной не оборачивается какими-либо неприятностями, попытка обрести себя через погружение в виртуальный мир не увенчивается успехом, в финальных сценах пьесы герой выглядит таким же запутавшимся в себе мальчиком, страдающим от внутренней дисгармонии:

 
Tom. Sometimes when hi kisses me, I think about you.
Amy. You can’t have it both ways.
Tom. That’s what I want [6, p. 84].
 

Вполне закономерна, хотя и безжалостна, ироническая настроенность Мартина по отношению к Тому. Выслушав мольбы мальчика о признании ему в любви, напоминающие детскую прихоть, Мартин произносит формульную фразу относительно взросления Тома:

 
Martin (laughs). You’re baby. Treat you like a baby.
Tom. No. Not any more [6, p. 88].
 

Подобным финалом «жестокой» пьесы для подростков М. Равенхилл подчеркивает, что для всех героев подростковый кризис обернулся психической или физиологической травмой. Драматург не дает готовых рецептов, как поступать молодым читателям и зрителям «Citizenship», но представляет живую и яркую историю взросления подростка и его поисков идентичности, где любая развязка далека от безболезненного и удобного для всех финала.

В пьесе «Pool (no water)» (2006) взгляд драматурга сфокусирован на героях более старшего возраста. Для молодых художников, изображенных М. Равенхиллом, уже не актуальны такие психологические проблемы, как поиск сексуальной идентичности, страдания от одиночества, отсутствие взаимопонимания с миром или преодоление подросткового кризиса. В «Pool (no water)» рассматриваются феномен коллаборативного искусства и особенности взаимоотношений художников внутри творческого коллектива.

В статье «In at the deep end» («В самом конце») Марк Равенхилл упоминает, что творческим импульсом для создания пьесы послужили работы фотографа Нан Голдин: «Мы размышляли над ее интимными снимками представителей богемы, наркозависимых, гетеросексуальных друзей, больных и покрытых синяками, и я почувствовал, что – да – здесь было что-то, что подтолкнуло меня писать. Дружба, болезнь, превращение собственной жизни в произведение искусства – эти идеи почерпнуты из фотографий» [5].

Идейная общность серии фотографий Н. Голдин и сюжета пьесы «Pool (no water)» очевидна. Несколько художников, некогда бывшие творческим содружеством, собираются в доме своей подруги, единственной из всего коллектива достигшей успеха и ставшей известным художником, но вечеринка оборачивается несчастным случаем: хозяйка дома травмируется в бассейне, который был осушен, и впадает в кому. Молодые художники используют ее безжизненное тело в качестве материала для своего следующего произведения искусства. Однако инцидент в бассейне составляет лишь внешнюю, событийную канву произведения, этот факт становится отправной точкой в раскрытии психологических проблем молодых героев «Pool (no water)».

Текст пьесы выстроен таким образом, что дискурсы героев стилистически не маркированы и лишены линейной логики развития, атрибуция драматической речи заменена множеством неперсонифицированных голосов. Наррация подобного рода производит впечатление фрагментированности, спонтанности развертывания текста во времени и пространстве по принципу свободных ассоциаций, возникающих у актантов. «М. Равенхилл часто использует восклицания, повторы, эллиптические конструкции, т. е. элементы, которые могут быть определены и как хоровые, и как монологические эпизоды рассказа» [8, p. 105], поэтому переживания, воспоминания, чувства и мысли, посещающие нарратора, в равной степени могут быть приписаны всем героям пьесы М. Равенхилла.

Так, нарратор с нескрываемой завистью рассказывает историю успеха своей приятельницы: «It’s that quality in her work that sells. The pieces that first began when we lost Ray to the whole Aids thing. And she used Ray’s blood and bandages and catheter and condoms. Pieces that sold every major collector in the world. Aha. Absent. And yet somehow – recognised by the world» [6, p. 3]. Интонация обиды на художницу, из-за которой, по мнению повествователя, распалась творческая группа, проскальзывает и в последующих оценках девушки: «You see you flew – yes – you reached out your wings and you flew above us. You tired and congratulations. For trying. But you thought that could last? Flying above the ground, looking down on our lives un the city below?» [6, p. 11].

Показательны в своей жестокости и воспоминания нарратора о сцене у бассейна, где лежала израненная хозяйка дома. Молодые люди собрались у кромки бассейна и достаточно долго наблюдали за умирающей подругой, испытывая не сострадание, а интерес к ее искалеченному телу. Повествователь ловит себя на мысли, что никто из них не сочувствовал пострадавшей девушке в тот момент: «And we wanted to feel that she was feeling – she is one of us. But it didn’t happen» [6, p. 10].

Однако иллюзия вины за собственную бесчувственность рассеивается в следующих фразах, где хладнокровно фиксируется физическое состояние умирающей женщины: «She was still conscious then. Still screaming and crying and jerking. <…> Couldn’t touch her. <…> A life without empathy is…» [6, p. 10].

Рассуждая о том, что подругу нужно навестить в больнице, нарратор цинично травестирует монолог, который традиционно произносится у постели больного человека, впрочем, предчувствуя, что сам не сумеет обойтись без подобных неискренних пассажей, и опасаясь войти в комнату, где лежит девушка: «You can’t hear but I have felt the most awful things towards you. And that don’t continue. It can’t continue. You are down and I am going to care for you. Please let me in and I will love you. Don’t be absent. Be here. Please» [6, p. 12]. Сарказм и попытка героя быть «честным» с собой в данном случае становится компенсаторным механизмом, позволяющим избежать столкновения с собственной эмоциональной несостоятельностью, неспособностью к сопереживанию.

Созерцание изуродованной подруги пробуждает в героях неконтролируемую агрессию, представляющую собой проявление вытесненного эгоистического чувства радости от того, что на этот раз смерть коснулась не их, а кого-то другого: «You bitch you bitch you bitch… <…> May be you will die. Maybe death will come for you. And if it’s come for you, it hasn’t come for me. That’s me saved for another day» [6, p. 11]. В репликах отражена неразрывная связь двух базовых инстинктов человека (инстинкты жизни и смерти).

Более того, у героев возникает ощущение, напоминающее влечение к искалеченному телу, в момент, когда они собираются у постели умирающей художницы: «The purple of the bruise. It appeals. It tempts. There is beauty here. We know, we’ve spent our life hunting it out and there is beauty here» [6, p. 14]. Данное эмоциональное переживание можно рассматривать как вариант перверсии, а действия, которые осуществит группа художников над телом своей подруги впоследствии, – как сублимацию инвертированных побуждений.

Молодые художники, не переживая ни мук совести, ни стыда, ни жалости к больному человеку, но чувствуя интерес к внешнему виду больной героини, превращают ее в арт-объект: «And the light was good and the potential for compositions was all there <…> And the temptation to arrange – just to move the bed… so… <…> So we wheel her into light and actually move the limbs and head – checking of course not to disrupt the tubes and drips and… science and art can work together happily» [6, p. 14].

Стоит отметить, что восприятие изуродованного человеческого тела как объекта для художественных экспериментов освоено современным искусством, а мортидо воспринимается как некий культурный феномен, «процесс культурной сублимации как длинный окольный путь к смерти, влечение к смерти, питающее собой репрессивное насилие и управляющее всей культурой как безжалостное сверх-Я, … – все это верно, но верно для нашей культуры, которая в попытке отменить смерть нагромождает мертвое на мертвое» [1, с. 272].

Постепенно равнодушие к больной героине и творческие амбиции завладевают группой художников, они уже не способны думать о выздоровлении приятельницы, их тревожит лишь прибыль, которую они получат от презентации серии фотографий: «We already thinking interviews – exhibition – catalogue – sale» [6, p. 14]. Повествователь периодически задумывается над тем, не аморален ли этот поступок, но всякий раз убеждает себя в том, что «в этом не было ничего плохого» [6, p. 15].

Однако со временем состояние героини улучшается и, вопреки опасениям группы художников, оказывается, что она комфортно себя чувствует в роли объекта искусства. Более того, в этом творческом эксперименте девушка берет ментальный верх над своими приятелями, присваивая себе идею публикации шокирующих снимков, заставляя молодых людей, посещающих ее в больнице, выполнять указания по осуществлению этого проекта, планируя презентацию фотографий. И вновь предвкушение успеха у героев сменяется чувством негодования и обиды на выздоравливающую художницу, злоба и зависть порождают в их сознании навязчивое желание избавиться от фотографий, которые могут вновь принести ей успех. Однако малодушие не позволяет героям самостоятельно удалить фотографии из памяти компьютера, поэтому они надеются на вирус и сбой системы: «And then a great wave of fun. Select Delete Select Delete Select Delete Select Delete…» [6, p. 27].

В финальных сценах пьесы показан разрыв взаимоотношений между молодыми художниками, героиня, постоянно чувствовавшая ненависть друзей по отношению к себе, бросает им упрек в том, что они мелкие люди, проживающие мелкие жизни. И хотя девушка говорит об обретении духовной силы после всего случившегося, из оговорок (например, упоминаний кошмарных сновидений, преследовавших ее после выздоровления) и мстительной интонации, которой исполнены все ее реплики, явствует, что этот эмоциональный опыт оказался слишком болезненным и травмирующим.

М. Равенхилл далек от морализаторства и веры в возможность духовной трансформации личности. Герои пьесы «Pool (no water)» не извлекают морально-этического урока из этой истории: «Light the candles. Bake the cake. Sing the song. The gang’s all here. We’re here together. And the dream is dreamy and life is long» [6, p. 30].