Текст книги "Актуальные вопросы филологической науки XXI века"

Современные проблемы изучения отечественной литературы и фольклора

А. С. Абрамова
ГЕНДЕРНАЯ ПРОБЛЕМАТИКА В ЛИРИКЕ СОФИИ ПАРНОК

Научный руководитель: Т. Н. Бреева, доктор филологических наук, доцент (КФУ)

Конец XIX – начало XX в. стали временем яркого расцвета русской культуры, который позднее стал именоваться «Серебряным веком» русской литературы. В науке, литературе, искусстве все чаще и ярче проявлялись новые таланты, рождались смелые новации, состязались разные направления, течения, творческие группировки и стили. Именно этот всплеск смелой литературной деятельности узаконил в правах давно появившуюся, но часто игнорируемую тогда женскую поэзию. Каролина Павлова и Зинаида Гиппиус, Поликсена Соловьева и Любовь Столица, София Парнок и Черубина де Габриак, Мирра Лохвицкая и Аделаида Герцык, Марина Цветаева и Анна Ахматова – далеко не полный список имен поэтесс, чей женский голос впервые услышал читатель того времени. Феномен женской поэзии тесно связан с гендерным направлением ее изучения, в русле которого «утверждается существование специфики женского литературного творчества и исследуются проявления гендерного компонента на различных уровнях существования и функционирования литературы» [3, с. 60]. При этом в центре внимания исследователей, как правило, оказываются три ярких поэтессы – Анна Ахматова, Марина Цветаева и Зинаида Гиппиус, оставляя в тени не менее значимых для развития литературного процесса женщин-поэтов, одна из которых – София Яковлевна Парнок.

С. Я. Парнок (Парнах) родилась 30 июля 1885 г. в городе Таганроге в семье обрусевших евреев, матери-врача и отца-аптекаря. В связи с многочисленными семейными трагедиями, психологически сильно на нее повлиявшими, София Парнок рано почувствовала свою необыкновенность в отношении к женщине как объекту любви. «Начав литературную деятельность в 1906 г., С. Парнок до конца своих дней сохранила своеобразие поэтического стиля. Она первая в русской поэзии воспевала сафическую любовь. Ее лирическая героиня – женщина, свободно и откровенно выражающая свои чувства, живущая миром собственной души. Ее стихи передают ход раздумий на протяжении всей жизни, историю ее любви и духовного роста» [2, с. 3]. «Лирическое я Парнок, женское и обращенное к женщине как к предмету любви, стало революционным и до сих пор остается неоцененным моментом в развитии современной русской лирики» [1, с. 125]. Однако адресатами ее стихов становились не только женщины:

Парнок дружила, общалась и даже была два года замужем за мужчиной (Владимиром Волькенштейном), что не могло не отразиться на ее лирике. Исследовав лирику С. Парнок [5], мы пришли к идее классифицировать ее поэзию согласно гендерной принадлежности ее адресата: стихотворения, где лирическое я поэтессы обращено к женщине, и стихотворения, где адресат лирической героини – мужчина. В связи с этим обнаруживается резкая оппозиция этих двух групп стихотворений. Ярко иллюстрируют эту мысль два стихотворения («Ни нежно так, ни так чудесно…» и «Ему»).

Стихотворение «Ни нежно так, ни так чудесно…» наполнено мотивами высокой, платонической любви. Та любовь, которую лирическая героиня испытывает к женщине, возвышена и покойна, возлюбленная овеяна ореолом света, нежности и тайны. По отношению к адресату использованы эпитеты: чудесно, ласково, прелестна, нежен, блаженней. Все, и даже боги, «все в нашу влюблены любовь». Реабилитация любовного чувства достигается настойчивым его включением в сакральный контекст, чему способствует появление мотива первотворения: «И первый в мире вечер не был / Блаженней этих вечеров!» По следующей строке можно судить о снятии гендерного негативизма уже прямым акцентированием сакральности любовного чувства: «Но сам он и меньшие боги – / Все в нашу влюблены любовь».

Сакральный контекст поддерживается также пространственной организацией, основным моделирующим принципом которого становится вертикальная направленность снизу вверх: «Здесь дышишь ты, и ты прелестна / Всей грустной прелестью земли» – Любовь происходит здесь, на земле, но она имеет отражение там, за ее пределами: «А там, над нами, Самый Строгий / Старается нахмурить бровь…»

Интересен взгляд на адресата лирической героини: «Как нежно над тобою небо / Простерло ласковый покров…» – читатель вместе с лирической героиней смотрит на возвышенную женщину-адресата, являясь как бы недостойным быть одного роста с ней, видя при этом небо. Она чуть выше нас, а значит, ближе к Богу. Нельзя не заметить появление реминисценции к образу покрова Богородицы в строке «Как нежно над тобою небо / Простерло ласковый покров…»

В лирике Парнок гендерный негативизм снимается не только акцентированием сакральности любовного переживания, но и отчетливым вовлечением его в контекст искусства. В этом смысле представляется интересным стихотворение «На синем – темно-розовый закат…». Образ лирического адресата выстраивается здесь посредством привлечения живописного кода: «И плавность плеч и острия локтей / …Прозрачные миндалины ногтей / Торжественней жемчужин и рубинов»; «Под взлетом верхней девичьей губы / Уже намеченная нега нижней…»; «Какой художник вывел эту бровь, / И на виске лазурью тронул вену».

Своеобразным усилением живописного кода становится включение мифологизации, завершающей образ возлюбленной: «У юных мучениц такие лбы / И волосы – короны неподвижней»; «Где Рюриковичей варяжья кровь / Смешалась с кровью славною Комнена».

Прямо противоположным образом выстраивается образ лирического адресата в стихотворении «Ему». Мужчина для лирической героини – враг, их отношения исчерпываются страстью, воспринимаемой как разрушение всего высокого, что может быть в человеке. С мужчиной лирическая героиня способна лишь на «ненасытимую вражду». Адресату посланы далеко не возвышенные эпитеты: враждебный, тоскующий, роковой.

В соответствии с этим выстраивается и характер любовного переживания; любовь здесь сопряжена с обреченностью, сравнивается с «клятвой мщения»: «Друг другу мы обречены / Любовью, точно клятвой мщения…». Те чувства, что лирическая героиня испытывает к адресату, являют страх, отчаянье, невыносимую вражду. Здесь мы не увидим слов восхищения или духовного подъема, напротив – появляется достаточно сниженная «телесность», доведенная да «анатомичности»: в первой строфе мы видим кажущийся бесформенным, даже безобразным «твой злобный рот, меня целующий». (Заметим, далеко не уста, и даже не губы, а рот), можем представить «и тела два для ласк сплетенные» – далеко не возвышенный мотив соединения двух влюбленных: сплетение тел ради ласк и наслаждения.

Помимо этого, появляется мотив мучающихся сердец: «Два сердца, вечно распаленные / Ненасытимою враждой». Нельзя не заметить романтически-трагическую традицию Тютчева в отношении любви в данном стихотворении. Именно он, вслед за Некрасовым, выдвигал мысль о любви как поединке между мужчиной и женщиной, в котором погибает тот, кто больше и нежнее всего любит:

 
О, как убийственно мы любим,
Как в буйной слепоте страстей
Мы то всего вернее губим,
Что сердцу нашему милей.
 

«Убийственность» любви – в роковом перенапряжении ощущений, вслед за которым и возникает расплата смертью: «в избытке ощущений …кипит и стынет кровь» [4, с. 19].

 
Союз души с душой родной –
Их съединенье, сочетанье,
И роковое их слиянье,
И… поединок роковой…
 

Похожий мотив любви как поединка мы находим в стихотворении Парнок «Гадание». В кульминационном вопросе «Кто же он, кто же он, грозный король?» выясняется, что причиной волнения лирической героини из-за неминуемого «поединка двух воль» является мужчина. Причем вновь актуализируется мотив рокового взгляда: «Злобно глядит». Только речь теперь Парнок ведет не о конкретном мужчине, а о мужчинах вообще, обобщая в символическом образе «червонного кроля». Поэтому мы не встречаем подробного описания (сведенного до анатомичности, как в предыдущем стихотворении) адресата. Лирическая героиня знает, что принесет ей союз с мужчиной: «Ни друзей, ни веселий, ни встреч, ни дорог! – / Словно оборвана нить прежней судьбы, / И не свадебный хор стережет мой порог, – / Брачной постелью в ту ночь будут гробы. / От всего, что любимо, меня отделя, / Черные, видишь, легли карты кругом». Для лирической героини любовь мужчины подобна смерти: «Лишь червонный один меч в руке своей сжал, / Злобно глядит, – у других взгляды не злы… / Будет любовь поединком двух воль». Неслучайна и форма передачи чувств лирической героини: форма гадания. Это своеобразный прием снижения любовного чувства: перестает участвовать божественное начало (как это было в «женских» стихотворениях), а напротив, прослеживается мотив греховности, морального нисхождения, игры с «другим» миром.

Большое значение в стихотворении «Ему» приобретает организация пространства: вертикальное структурирование уступает место горизонтальному развертыванию, свидетельством чего становится появление образа толпы. (Собственно, и в стихотворении «Гадание» мы встречаем намек на окружающую темную безликую массу вокруг «короля»: «Черные, видишь, легли карты кругом…».) В этом вновь прослеживается традиция Тютчева. «Hе являясь главной виновницей разворачивающейся трагедии героев, “толпа” символизирует ту общую атмосферу социального неравенства мужчины и женщины, в которой живут герои и которая еще более усугубляет изначальный трагизм “неравной любви”, ожесточает “роковой поединок”», – пишет И. В. Козлик о поэтическом мире Тютчева [4, с. 28].

В лирике Парнок толпа является пассивным наблюдателем за разрушением чувства: именно она таит в себе «дыханье», «стопы» «сквозь речь стоустую». Толпа как своеобразный безразличный спутник любовных переживаний возникает и в стихотворении «В толпе». Однако счастливых объектов любви, что для нас немаловажно, женщин, мы встречаем только на фоне прекрасной природы, дополняющей счастье возлюбленных. Это мы наблюдали и в стихотворении «Ни нежно так, ни так чудесно…», и сможем наблюдать во всей любовной лирике Парнок. В стихотворении «На синем – темно-розовый закат» мы видим лирического адресата на фоне смеркающегося неба: «На синем – темно-розовый закат / И женщина, каких поют поэты…». Особую прелесть для лирической героини составляет воссоединения возлюбленной с природой. (Стоит заметить, что природа – излюбленная тема Парнок. Именно темой природы насыщенны ранние стихотворения поэтессы: «Полувесна и полуосень!..», «Белой ночью», «Голубыми туманами с гор на озера плывут вечера…» и др.) Более интегрированный образ женщины и природы встречается в стихотворении «Романс»: «И солнца теплота живая / В тебе течет, не иссякая, / Моя мечта! <…> В ночи очей твоих глубокой / Все упоения востока / Впиваю я…» Здесь лирическая героиня описывает в целом образ возлюбленной, ее образ-мечту, предпочитая сравнения с природой приему «анатомичного» описания: именно она способна передать то величие, «мелодию твоих движений», «твой запах пряный» в полной мере.

Таким образом, обнаруживая некоторую градацию в лирике (преимущественно любовной) Софии Парнок в зависимости от гендерной принадлежности адресата, можно сделать следующие выводы. Так называемая «женская» лирика Парнок (адресат в которой – женщина) обнаруживает доминантный мотив духовности, наполнена «высокими» мотивами божества, проходит сквозь тему искусства и природы, что снимает гендерный негативизм, реабилитируя лирическую героиню. Адресат исключителен и романтизирован, лирическая героиня испытывает к ней исключительно платоническую любовь.

В «мужской» же лирике Парнок доминантной темой становится любовь, сниженная до страсти во всех ее проявлениях, которая в конечном счете ведет к трагической развязке, провоцируя «поединок двух воль». Здесь мы встречаем традицию Тютчева – Некрасова: любовь между мужчиной и женщиной – роковой поединок. Адресат изображается на фоне безликой холодной толпы, «речи стоустой». Все названные «противоположности» в «разнополой» лирике поэтессы (духовность – страсть, любовь – поединок, природа – толпа и др.) так или иначе сводятся к базисной оппозиции женщина/мужчина как добро и зло.

Cписок литературы

1. Бургин Д. Л. София Парнок: Жизнь и творчество русской Сафо. СПб., 1999 // Библиотека «Живое слово» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://brb.silverage.ru/zhslovo/sv/sp/?r=burgin (дата обращения: 15.01.2014).

2. Доля Н. О Софии Парнок // Библиотека «Живое слово» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://brb.silverage.ru/zhslovo/sv/sp/?r=about&id=0 (дата обращения: 15.01.2014).

3. Доронина Т. А. «Русские Сапфо» Мирра Лохвицкая и София Парнок – две попытки лирической исповеди // Філологічні студії: Науков. вісник Криворіз. держ. пед. ун-ту. 2008. Вып. 1 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.infolibrary.com.ua/libs/stattya/966-russkie-sapfo-mirra-lohvitskaja-i-sofija-parnok-dvepopytki-liricheskoj-ispovedi.html (дата обращения: 15.01.2014).

4. Козлик И. В. Психологизм лирики Ф. И. Тютчева // Русская литература. 1992. № 1. С. 18–29.

5. Парнок С. Собрание стихотворений / вступ. ст., подгот. текста и прим. С. В. Поляковой. СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. 540 с.

Д. Д. Зиятдинова
ЕВРЕЙСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ХАРАКТЕР В РАННЕЙ ИЗРАИЛЬСКОЙ ПРОЗЕ Д. РУБИНОЙ

Научный руководитель: Т. Н. Бреева, доктор филологических наук, доцент (КФУ)

Еврейский национальный характер, как и собственно еврейский мир, в российской гуманитаристике представляется малоизученным. Обращения к данной проблеме, как правило, имели спорадический и идеологический [4, с. 37] характер, что во многом обусловливалось длительной табуированностью данной темы [16, с. 8] в отечественном научном дискурсе.

Рецепция еврейского характера долгое время сводилась преимущественно к актуализации устойчивой системы стереотипов, т. е. имела неотрефлексированный и неэмпирический характер. Как отмечает Л. Гудков, «установки в отношении евреев усваиваются до личного общения с ними, поскольку обусловлены давними традициями и мало изменяющимися предрассудками о евреях. Структура негативного стереотипа сохраняется в принципе без особых изменений в различных социальных группах, регионах проживания, у людей разного возраста или образования – меняется лишь удельный вес отдельных элементов и соответствующих представлений» [4, с. 37]. Как следствие, имевший во многом «виртуальный» характер образ еврея на ранних этапах традиционно репрезентировался через систему гетеростереотипов, имевших преимущественно негативную окраску, мотивированную актуализацией модели Чужого и образа Врага (коварство, лживость, скупость, жестокость и т. д.), и не предполагал культурной рефлексии собственно еврейского национального характера [17]. Даже лишенный открытой демонизации, он строился, как правило, через актуализацию негативных стереотипов, примером чего может служить образ Шейлока в «Венецианском купце» У. Шекспира.

Переломным для рецепции и художественной репрезентации образа еврея становится XIX в. Так, об этом на примере динамики рецепции образа Шейлока пишет Л. Фейхтвангер: «Нет уже на театральных подмостках смехотворного, карикатурно жестикулирующего, примитивно злобного мелкого торгаша-жида, каждым своим движением вызывающего смех: Шейлок стал героем, мучеником, его же противники – ничтожествами и глупцами» [14].

Наряду с изменением рецепции образа Шейлока и, соответственно, его сценической интерпретации, происходит также изменение еврейских репрезентативных образов, связанное с тем, что на смену демонизации (обусловленному обращением к модели Чужого) приходит «реабилитация», вызванная актуализацией семантики жертвенности (предполагающая активизацию модели Чужого Другого), трансформируется система доминантных еврейских национальных репрезентативных образов (до XIX в. – ростовщик, конец XIX в. – еврейский музыкант, XX в. – еврейский ученый).

В русском обществе изменение отношения к еврейскому миру1111
  Репрезентация образа еврея в русской литературе первой половины XIX в. опиралась преимущественно на антисемитскую традицию (одним из наиболее ярких образцов данного варианта служит роман Ф. Булгарина «Иван Выжигин» (1829), пользовавшийся в свое время исключительной популярностью у читателей и актуализировавший целый ряд антисемитских стереотипов). Подобный ракурс восприятия долгое время сохранял свою актуальность. Так, его критике был посвящен очерк Н.С. Лескова «Еврей в России (Несколько замечаний по еврейскому вопросу)» (1884). Одновременно с этим существовал и иной вариант художественной репрезентации образа еврея, предполагавший его нейтрально-позитивную рецепцию – одним из его наиболее ярких примеров может служить образ благородного еврея Яньки в романе В. Нарежного «Русский Жилблаз» (1814).
  Необходимо также отметить разницу в рецепции еврейского национального характера в научном (имеет, как правило, нейтральный характер) и литературном дискурсах (предполагает преимущественно негативную оценку).


[Закрыть]было связано, в первую очередь, с периодом правления Александра III. Реакцией на антисемитскую политику правительства, реализуемую в рамках государственной идеологии и ведущую к ограничению прав евреев (ужесточение требований к проживанию в черте оседлости, ограничение возможности получить высшее образование и т. д.), становится интеллигентский дискурс, берущий на себя «защиту» угнетаемого еврейства. В результате все чаще актуализируется образ еврея – жертвы жестокой исторической действительности, наиболее широко представленный в литературе начала XX в. (В. Г. Короленко «Дом № 13» (1903), М. Горький «Погром» (напечатано в 1901 г.), Н. Г. Гарин-Михайловский «Еврейский погром» (1901), «Старый еврей» (1908), А. И. Куприн «Гамбринус» (1907) и др.). В целом XX в. предполагает наиболее сложную и вариативную персонификацию еврейских образов в литературном дискурсе, что связано также с активным участием писателей с еврейскими корнями в литературном процессе данного времени (Б. Пастернак, И. Бабель, О. Мандельштам и др.).

На современном этапе «еврейская» тема в русской литературе представлена достаточно локально (возможно, это связано с тем, что она не является актуальной и «востребованной»1212
  Активизация ее, как правило, мотивируется возникновением «потребности» в образе Чужого, способствующего консолидации нации. Евреи же в данном отношении вполне «референтны». Как отмечает Р. Э. Бараш, опираясь на идеи А. Литвина, «исторически в России в качестве “другого” воспринимались евреи, немцы и поляки. По словам А. Литвина, “подобно другим этническим меньшинствам, немцы часто становились коллективным объектом проекции различных фобий и культурных смыслов для ‘этнического большинства’” <…>. В качестве мишени для подобных проекций немец уступал только еврею, который как символ выступал в качестве универсального воплощения всего нерусского, неправославного, чуждого, коварно мимикрирующего под “‘своего’ внутреннего врага, тогда как немец стал универсальным внешним врагом”» [1, с. 93].


[Закрыть]) и преимущественно в творчестве этнических евреев (В. Шарова, Л. Улицкой и др.). Активизация взгляда Своего обусловливает, в свою очередь, «стереоскопичность» еврейского национального характера. Так, возникает дихотомия еврейского (галутного) и израильского характеров, обусловливающая, в свою очередь, усложнение и расширение системы национальных стереотипов1313
  Так, если в отношении галутных евреев актуализировались такие негативные черты, как хитрость, призванная компенсировать слабость, жадность, глупость и др., то в отношении израильских евреев происходит их «переворачивание» [13] (вместо смирения и покорности – чувство собственного достоинства, готовность дать отпор, вместо трусости – отвага, вместо стыда – гордость и т. п.), благодаря которому возникает столкновение сохраняющихся гетеростереотипов и создающихся автостереотипов.
  Гетерогенность израильского общества, вызванная его диаспорным составом, обеспечивающим его мультикультурность, ведет также к активному использованию общинного юмора, апеллирующего к стереотипам отдельных еврейских общин – русской, марокканской, немецкой и т. д.


[Закрыть], как это происходит в творчестве русскоязычной израильской писательницы Д. Рубиной.

Художественная репрезентация национального характера в ранней построссийской прозе Д. Рубиной связана с актуализацией системы автостереотипов – жестоковыйность, бесцеремонность, патриотизм (по данным опроса на тему «типичный израильтянин», проведенным институтом «Дахав» и газетой «Едиот ахронот» [см.: 2; Бен3]), отзывчивость1414
  Данные маркеры еврейского национального характера, прежде всего, тесно связаны с иудейским дискурсом: «Если в характере еврея нет трех черт – совестливости, сострадания к слабому, стремления делать добро, возникает подозрение – еврей ли он?..» (Талмуд), «Три признака отличают настоящих евреев: они стеснительны, милосердны и любят делать добрые дела» (Кицур Шульхан арух (ряд галахических кодексов): 145:6) [15].


[Закрыть], смелость1515
  Об этом пишет А. Б. Зеев: «Израильтяне знают, что им на протяжении всей их истории приходилось бороться за выживание, и именно это знание лежит в основе их национального характера. Столетиями они учились импровизировать в любой ситуации и принимать действительность такой, какова она есть. Это объясняет такую их черту, как “хуцпа” – дерзкая отвага» [5]. В антисемитском дискурсе последнее интерпретируется как «сверхнаглость».


[Закрыть], трудолюбие1616
  Данный стереотип в прозе писательницы представлен достаточно локально и связывается, прежде всего, с образом израильской земли. Изначально представляющая собой бесплодную пустыню, она благодаря усилиям израильтян превращается в «рай» (кибуц Эйн-Геди в «Синдроме Петрушки»), оживая после многовекового сна, вызванного пребыванием под властью чужаков: «…пустыню здесь заставляют плодоносить, как цветущую женщину» [6, с. 65].


[Закрыть]) и гетеростереотипов (скупость, хитрость, гениальность). Одновременное обращение к точкам зрения Своего и Другого мотивировано, в первую очередь, впечатлениями первичного эмигрантского сознания, связанного с актуализацией взгляда Своего Другого и процессом культурной реидентификации. Вместе с тем необходимо отметить, что взгляд Своего Другого уже на раннем этапе тяготеет к полюсу Своего, свидетельством чего становится своеобразие репрезентации гетеростереотипов: они могут транслироваться, если имеют позитивную окраску, или деконструироваться, если имеют негативный характер.

Деконструкция негативных гетеростереотипов в раннем израильском творчестве Д. Рубиной осуществляется прежде всего путем их редукции. В целом для писательницы нехарактерно обращение к негативным еврейским гетеростереотипам: актуализация их носит единичный характер и связана, в первую очередь, с ранними израильскими произведениями. Наиболее показательными в данном отношении выступают гетеростереотипы скупости и хитрости, через которые реализуются образы хозяина газеты «Полдень» Залмана Штыкерголда в романе «Вот идет Мессия!» и неуловимого афериста Иегошуа Аписа в повести «Во вратах твоих».

В более позднем творчестве деконструкция негативного гетеростереотипа обусловливается включенностью реализующего его образа в национальный дискурс, как это происходит с образом Ноя Рувимовича Клещатика в романе «Синдикат». Эволюция данного персонажа связана с постепенным обнаружением в нем положительных черт, связанных с движением героя от образа «ростовщика» – значимой в данном отношении становится «энтомоническая» метафора: так, фамилия Ноя Рувимовича «Клещатик» (клещ) и, кроме того, созданная им финансовая сеть (показательно название его фирмы «Глобал-цивилизейшн») вызывают ассоциации с паутиной и, как следствие, уподобляет героя пауку, традиционному символу ростовщичества – к образу пастыря, современного Моисея, выводящего народ свой из «египетского плена» (данная ипостась героя зашифрована в его имени), и, несмотря на преимущественно ироническое отношение героини к проекту Ноя Рувимовича, отношение ее к самому автору данного проекта оказывается не столь однозначным.

Трансляция позитивного гетеростереотипа в прозе Д. Рубиной сопрягается с его одновременной реструктуризацией, как это происходит с гетеростереотипом еврейской гениальности. Образы еврейских гениев Рона Каца, Левы Бронштейна («Вот идет Мессия!»), Гриши Христианского («Во вратах твоих»), Янки и Надьки Сокол («Синдикат»), реализуемые через этот гетеростереотип, включаясь в иронический (отражением чего становятся «оригинальные» теории Рона, заумь Бронштейна, бездарный роман «Топчан» Гриши Христианского) или комический (гениальность «соколих» реализуется в несколько «криминальном» ключе – они профессиональные наемные игроки в бридж и преферанс [12, с. 484]) контекст, утрачивают присущую для стереотипного образа семантическую лаконичность, «вырастая» в характер, а не оставаясь на уровне стереотипа.

Кроме того, реструктуризация может выступать результатом культурного конструирования, когда возникает интеграция образов еврейского гения и еврейского отца1717
  Как правило, гетеростереотип еврейской гениальности реализовывался вне «семейного» контекста и предполагал прежде всего трагический «фон», обусловленный активизацией семантики жертвенности.


[Закрыть], как это происходит в отношении Левы Бронштейна. Актуализация образа еврейского отца в творчестве Д. Рубиной не связана с существенным изменением1818
  Вместе с тем необходимо отметить, что ранее репрезентация образа еврейского отца предполагала, как правило, проекцию его чадолюбивости на дочь, что могло оцениваться негативно («Лотов комплекс», рассмотренный Г. Гачевым как потенциально возможное сексуальное влечение отцов к дочерям в еврейском мире). В прозе Д. Рубиной объектом отцовской любви могут выступать как сыновья, так и дочери. «Лотов комплекс» же позднее подвергается открытой деконструкции, проецируясь на образ Другого (отношение Тадеуша Вильковского к своей дочери Лизе в романе «Синдром Петрушки»).


[Закрыть]сложившегося «канонического» образа1919
  Наиболее ярко он реализуется в «Венецианском купце» У. Шекспира, «Айвенго» В. Скотта, «Тевье-молочнике» Шолом-Алейхема.


[Закрыть]и скорее предполагает его трансляцию: «…по моим наблюдениям, отцы более нежны к детям, чем матери, и больше времени посвящают чадам. И более щедры на проявления чувств – не стесняются прилюдно сюсюкать, обнимать, тискать своего ребенка» («Дети») [8, с. 265]. Наиболее показательными в данном отношении являются образы Левы Бронштейна («Вот идет Мессия!») [6, с. 132] и Яши Сокола («Синдикат») [12, с. 449].

Обращаясь к автостереотипам, Д. Рубина транслирует положительные и реабилитирует «потенциально» негативные автостереотипы. Так, преодоление еврейской жестоковыйности происходит через обращение к образу «дома Израиля» («Противостояние») [10, с. 278]. Необходимо также отметить, что, являясь одним из наиболее значимых автостереотипов национального характера как в ранней, так и в поздней израильской прозе Д. Рубиной, еврейская жестоковыйность получает различную реализацию в раннем и позднем творчестве писательницы: если на раннем этапе активизация данного автостереотипа сводится преимущественно к уровню межличностных отношений и реализуется через сложную политическую (конфликт правых и левых) и полиэтническую ситуацию, сложившуюся в Израиле к концу XX в. и приведшую, во-первых, к двойственному отношению коренных израильтян к непрекращающемуся потоку репатриантов, во-вторых, к противостоянию различных субэтносов, то позднее его актуализация происходит на более сложном, ментальном уровне, раскрываясь как противостояние Бога и человека.

Автостереотип бесцеремонности, фамильярности реабилитируется «домашностью» как главной приметой израильского существования, определяющей не только характер взаимоотношений израильтян, когда разговор посторонних неотличим от разговора близких родственников или друзей («Иерусалимский автобус»), но и внешний облик персонажей (Гриша Сапожников / «Во вратах твоих», Витя / «Вот идет Мессия!»): «Израильтяне не очень обращают внимание на внешний вид. Один из депутатов, рассказывает Мира, был в смокинге и сандалиях на босу ногу» [9, с. 469].

Восприятием Израиля как Дома, который необходимо защищать от враждебного «внешнего» мира, мотивируется автостереотип израильского патриотизма. Так, своеобразным обрядом инициации предстает вручение репатриантам таких символических подарков, как талес и израильский флаг («Во вратах твоих», «Итак, продолжаем!»). Значимой для писательницы становится рецепция израильского патриотизма через призму домашности, благодаря чему официально-абстрактное понятие утрачивает всякую официозность, органично включаясь в дискурс повседневности страны, где «все солдаты – мамы, папы, бабушки и дедушки, братья, сестры» [11, с. 330], а сборы в армию становятся общей, семейногосударственной, заботой, ложась в равной степени на родителей и государство: «Армия потом возвращает расходы, но ботинки ребенку надо выбирать отдельно, подбирать тщательно, по ноге. <…> Мамин глаз надежней» [11, с. 330].

Сама церемония присяги в рассказе «Ружье для Евы» начинает восприниматься как «семейное», «домашнее» мероприятие: «Воинская присяга в Армии Обороны Израиля – дело серьезное, торжественное и даже волнующее. Но… все-таки, и эта церемония, как почти все церемонии в стране, напоминает выезд на пикник большого шумного семейства» [11, с. 333]. Свидетельством этого становятся как своеобразие зрительской аудитории – «На присягу любимого отпрыска едут: родители, братьясестры, бабушки-дедушки с домашними животными, а также соседидрузья, с рукописными плакатами – как болельщики на спортивные состязания» [11, с. 333], – так и нарушение его «формального» хода благодаря необычному полноправному участнику: «солдатскому» псу [11, с. 334– 335].

Персонификацией автостереотипа смелости становятся, в первую очередь, внесюжетные персонажи: Илан («Иерусалимцы»), разведчик из охраны поселка Неве-Эфраим, переодетый в молодую арабку; лейтенант отряда «Вишня» («Вот идет Мессия!»); Авигдор Кахалани («Чтобы и на следующий год…») и др. Одной из форм реализации данного автостереотипа выступает также актуализация образа бригады «Голани», одной из наиболее элитных частей израильской армии («Вот идет Мессия!», «Противостояние», «Ружье для Евы»).

Реализация стереотипа отзывчивости обусловливается в ранней израильской прозе Д. Рубиной преимущественно в связи с эмигрантской составляющей, находя наиболее последовательное воплощение в характере взаимоотношений обитателей поселка Неве-Эфраим в романе «Вот идет Мессия!». Специфика реализации данного стереотипа и близкого к нему автостереотипа милосердия связываются с тем, что оба мотивированы конфессиональным компонентом, становясь результатом не случайного душевного порыва, а осознанного поступка, добровольного служения [6, с. 82; 7, с. 397]. Их конфессиональная ангажированность не ведет при этом к «выхолащиванию», ханжеству. Показательной в данном отношении становится история Марии, получившей второй шанс благодаря помощи хабадников («В прямом эфире»).

Таким образом, своеобразие форм художественной репрезентации еврейского национального характера в раннем построссийском творчестве Д. Рубиной обусловливается прежде всего ситуацией эмигрантского пограничья, перехода от точки зрения Другого к точке зрения Своего, ведущей к одновременной актуализации авто– и гетеростереотипов, с последующей трансляцией позитивных и реабилитацией/деконструкцией негативных авто-/гетеростереотипов.

Список литературы

1. Бараш Р. Э. Фигура «другого» как значимая составляющая российской/русской идентичности // Мониторинг общественного мнения: экономические и социальные перемены. 2012. № 1 (107). С. 90–99.

2. Бендерский Я. М. Израильтяне: анфас и профиль [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://world.lib.ru/b/benderskij_j_m/aa1.shtml (дата обращения: 15.12.2013).

3. Бовин А. 5 лет среди евреев и мидовцев [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://jewish-books.ru/bovin/5_let_sredi_evreev_i_midovtsev/55-2.htm (дата обращения: 15.12.2013).

4. Гудков Л. Параметры антисемитизма. Отношение к евреям в России, 1990–1997 // Мониторинг общественного мнения: экономические и социальные перемены. 1998. № 2 (34). C. 34–44.

5. Зеев А. Б. Эти странные израильтяне [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.flibusta.net/b/340051/read (дата обращения: 15.12.2013).

6. Рубина Д. Вот идет Мессия! // Полное собрание романов в одном томе. М., 2012. С. 7–268.

7. Рубина Д. Вывеска // Полное собрание рассказов в одном томе. М., 2011. С. 394– 398.

8. Рубина Д. Дети // Там же. С. 262–269.

9. Рубина Д. Иерусалимцы. Четки // Там же. С. 457–482.

10. Рубина Д. Противостояние // Там же. С. 275 – 281.

11. Рубина Д. Ружье для Евы // Там же. С. 329 – 337.

12. Рубина Д. Синдикат // Полное собрание романов в одном томе. М., 2012. С. 407– 792.

13. Рубинштейн А. Конец мифа о сабре // Время искать. Журнал общественнополитической мысли, истории и культуры. № 1. 1998. С. 95 – 115 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www-r.openu.ac.il/tutor-school/lesson%209%20%20Rubinstein%20-%20Sabra%20Myth.doc (дата обращения: 15.12.2013).

14. Фейхтвангер Л. Шейлок на наших сценах. Драматургическое исследование [электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.lechaim.ru/ARHIV/100/sheylok.htm (дата обращения: 15.12.2013).

15. Фридзон Й. Врожденные или приобретенные? [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://shaareinashim.com.ua/index.php?option=com_content&view=article&id=747%3 A2013-10-17-07-20-50&catid=1%3A2012-03-01-13-42-47&Itemid=44 (дата обращения: 15.12.2013).

16. Членов М. А. Что такое еврейство? Взгляд социального антрополога // Этнографическое обозрение. 2009. № 6. C. 8–20.

17. Эдельштейн М. Как жидовка превратилась в женщину. История одного стереотипа [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://booknik.ru/context/all/kak-ijidovkaiprevratilas-v-ijenshchinui/ (дата обращения: 15.12.2013).