Текст книги "Актуальные вопросы филологической науки XXI века"

Актуальные вопросы теории литературы

Е. В. Петрова
ФОКАЛИЗАЦИЯ КАК СРЕДСТВО МОДЕЛИРОВАНИЯ СМЫСЛОВ В ТЕКСТЕ

Научный руководитель: М. В. Оборина, кандидат филологических наук, доцент (ТвГУ)

Само слово «фокализация» произошло от французского «focalization», что буквально означает «фокусировка». Основы фокализации как подхода к проблеме зрительной перспективы в произведениях словесного искусства были заложены Жаном Пуйоном. А сам термин «фокализация» впервые был использован французским литературоведом, представителем структурализма и одним из основателей современной нарратологии Жераром Женеттом в своей работе «Фигуры III». Женнет сослался на термин «фокус наррации», который был предложен в труде Брукса и Уоррена «Понимание поэзии» в 1943 г., и преобразовал описанную там классификацию в свою собственную типологию.

Согласно Женетту, фокализация – это организация в повествовании точки зрения и способы донесения ее до читателя/зрителя [1, с. 204]. Данный термин был введен, чтобы отдалиться от слишком многозначного понятия «точка зрения».

Многие нарратологи используют понятия «точка зрения» и «фокализация» как равнозначные. Однако превалирует мнение, что данное употребление является неверным. Понятие точки зрения является более объемным и содержательно-синтетичным (что и подразумевал в своей работе Женетт). Оно включает в себя и пространственно-временную позицию субъекта (когнитивный фактор формирования аспекта фокализации), и его «голос» (фактор формирования нарративного дискурса), и его аксиологию (фактор формирования концептуальных смыслов текста). Переход от одной точки зрения к другой редко происходит без перехода от одного сверхфразового единства к другому, хотя точка зрения может совпадать с одним предложением. Фокализация расчленяет точку зрения (СФЕ) на более дробные фрагменты – «кадры», совпадающие с предложениями или даже клаузами [2, с. 14–15].

Профессор В. И. Тюпа под фокализацией понимает детализацию событий и явлений фиктивного мира с чьей-либо точки зрения (фокализация здесь – фокусировка внутреннего зрения того, кто говорит каждую данную фразу текста) [3, с. 57].

Важно помнить, что истоком возникновения понятия «фокализация» стала теория «повествовательных ситуаций», которая была создана в 1970-х гг. австрийским литературоведом Францем Штанцелем. В качестве повествовательной ситуации рассматривалась сложная категория, в которой пересекаются три оппозции:

1) оппозиция лица: «идентичность» – «неидентичность» сфер существования нарратора и персонажа;

2) оппозиция перспективы: «внутренняя» – «внешняя» точка зрения (Innenperspektive – Außenperspektive);

3) оппозиция модуса: «нарратор» – «рефлектор».

А также, в свою очередь, разделяются следующие повествовательные позиции:

− повествовательная ситуация от первого лица: преобладание идентичности сфер существования нарратора и персонажа;

− аукториальная повествовательная ситуация: преобладание внешней точки зрения;

− персональная повествовательная ситуация: преобладание модуса рефлектора.

С одной стороны, исследователь утверждает, что между внешней точкой зрения и модусом, в котором преобладает нарратор, существует «тесная взаимосвязь». А с другой, он упрямо придерживается трех оппозиций, увлекшись идеей о триадическом построении всего нарративного и нарратологического мира.

Раз «перспектива» и «модус» практически совпадают, то вся система сводится к тем двум оппозициям, которые лежали в основе работ Штанцеля 1955 г. и 1964 г.: «идентичность» – «неидентичность сфер существования» и «аукториальность» – «персональность». Однако если строить типологию на основе двух двучленных оппозиций, то получаются не три «повествовательные ситуации» (различение которых опирается на разнородные критерии), а четыре четко определяемые формы [5, с. 27–28].

Теперь следует рассмотреть возможные типы фокализации. В своей работе Ж. Женетт выделяет три типа:

1. Нулевая фокализация (focalisation zero), т. е. повествование ведется с точки зрения всеведущего автора. «Повествователь располагает более обширным знанием, чем персонаж, или, точнее, говорит больше, чем знает любой персонаж». Например, «Преступление и наказание» или «The American Tragedy» написаны от лица всеведущего автора.

2. Внутренняя фокализация (focalisation interne), когда повествование ведется с точки зрения персонажа. «Повествователь говорит только то, что знает персонаж»; «повествование с некоторой “точки зрения”». При данном типе фокализации читателю не позволяется увидеть мысли и чувства действующего героя. Примером такого типа повествования является повесть Куприна «Поединок», где события изложены с точки зрения главного персонажа – Ромашова. Внутренним рассказчиком может быть и главный герой, тогда его чувства и переживания доминируют в тексте (рассказы Кэтрин Мэнсфилд), направляя смыслообразование от переживания опыта героя к узнаванию определенного типа дискурса или нравственной/логической оценке ситуации.

3. Внешняя фокализация (focalization externe), т. е. повествование ведется с точки зрения объективного нарратора, не имеющего доступа в сознание персонажа. «Повествователь говорит меньше, чем знает персонаж»; «случай “объективного” или бихевиористского повествования» [5, с. 41–42]. В качестве примера можно назвать вторую часть романа «Идиот» Достоевского. Крайняя объективность такой позиции приводит к преобладанию драматического начала в тексте.

Что касается внутренней фокализации, Женетт рассматривает разные ее типы:

1) Фиксированная (все изображается с личной позиции одного персонажа на протяжении всего текста).

2) Переменная (на протяжении произведения встречается несколько фокусов, что придает тексту динамичность и актуализирует смыслы).

3) Множественная (одно и то же событие в тексте может упоминаться несколько раз с точки зрения разных персонажей).

Однако следует заметить, что выбор фокализации не всегда постоянен на протяжении всего повествования. Женетт отмечает, что формула фокализации не всегда относится ко всему тексту произведения, но скорее к определенному нарративному сегменту, который может быть весьма краток. Это замечание позволяет определить фокализацию как инструмент в нарративной структуре текста. Использование этого инструмента служит моделированию смыслов текста.

В свою очередь, различие между разными точками зрения не всегда просматривается довольно четко. Внешняя фокализация относительно одного персонажа может порою интерпретироваться как внутренняя фокализация относительно другого. Столь же непросто бывает порою установить границу между переменной фокализацией и отсутствием фокализации, поскольку нефокализованное повествование чаще всего допускает анализ в качестве повествования мультифокализованного ad libitum – по принципу «кто может больше, тот может и меньше» (не будем забывать, что фокализация – это, в сущности, некое ограничение, по Блену [1, с. 207–210].

Также интересно отметить, что то, что мы называем внутренней фокализацией, редко применяется на практике вполне строго. Действительно, сам принцип этой нарративной модальности, вообще говоря, требует, чтобы фокальный персонаж ни разу не был описан или даже просто назван извне и чтобы его мысли и восприятия никогда не анализировались объективно повествователем [1, с. 215].

При написании своих работ Женетт обращался к трудам Тодорова и Пуйона, которые рассматривали типологию «взглядов» и аспекты наррации, и в связи с этим мы можем провести следующую параллель:

− нулевая фокализация соотносится с Тодоровской формулой нарратор > персонаж и понятием «взгляд сзади» Пуйона;

− внутренняя фокализация соотносится с Тодоровской формулой нарратор = персонаж и понятием «взгляд вместе» Пуйона;

− внешняя фокализация соотносится с Тодоровской формулой нарратор < персонаж и понятием «взгляд извне» Пуйона.

Однако типология, которую предложил Женетт, много раз подвергалась критике. Некоторые основные пункты этой критики были выделены В. Шмидом:

1. Женетт сводит сложное, проявляющееся в разных планах явление перспективации к одному лишь ограничению знания. Мнимое усиление точности понятия достигается в результате его неоправданного сужения.

2. Неясно, что именно подразумевается под «знанием» – общее знание мира, знание всех обстоятельств действия, включая его предысторию, или знание того, что в данный момент происходит в сознании героя.

3. Перспективация вообще не поддается описанию с помощью критерия «знания», ибо от него нет пути к видению или восприятию, которые являются основой всякой фокализации.

4. Типология Женетта допускает неприемлемое предположение о возможности повествовательного текста без точки зрения.

5. Различение трех типов фокализации основывается на неоднородных критериях: типы 1 и 2 различаются по субъекту фокализации, которым является или нарратор, или персонаж. А типы 2 и 3 различаются по объекту: во внутренней фокализации объектом является то, что воспринимается персонажем, во внешней же – сам воспринимающий персонаж [5, с. 220].

Теперь рассмотрим подробно каждый вид фокализации, отметив наиболее яркие характеристики, присущие данному типу, на основании выделения их в работе М. М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности».

Нулевая фокализация: автор завладевает героем, вносит вовнутрь его завершающие моменты, отношение автора к герою становится отчасти отношением героя к себе самому. Герой начинает сам себя определять, рефлекс автора влагается в душу или в уста героя. Автор знает обо всех мыслях и переживаниях героя и докладывает нам об этом без утайки.

Внутренняя фокализация: герой является сам своим автором, осмысливает свою собственную жизнь эстетически, как бы играет роль, точка зрения автора синхронна точке зрения персонажа.

Внешняя фокализация: герой завладевает автором. Эмоциональноволевая предметная установка героя, его познавательно-этическая позиция в мире настолько авторитетны для автора, что он не может не видеть предметный мир только глазами героя и не может не переживать только изнутри события его жизни; автор не может найти убедительной и устойчивой ценностной точки опоры вне героя. В данном случае мы можем также говорить о несобственно-прямой речи, когда голос героя преобладает над голосом автора, хотя формально текст принадлежит самому повествователю.

В своем труде «Поэтика композиции» Б. А. Успенский не использовал понятия «фокализация», однако имел в виду именно ее, говоря о точке зрения: «Автор может говорить заведомо не от своего лица, он может менять свои точки зрения, его точка зрения может быть двойной, то есть он может смотреть (или: смотреть и оценивать) сразу с нескольких разных позиций и т. д.» [4, с. 15].

Ученый считает, что нужно выделять актуального и потенциального носителя идеологической точки зрения. Подобно тому как точка зрения автора или рассказчика может быть дана в одних случаях непосредственно в произведении (когда автор или рассказчик ведет повествование от своего лица), а в других случаях она может вычленяться в результате специального анализа, так и герой, являющийся носителем идеологической точки зрения, в одних случаях реально воспринимает и оценивает описываемое действие, тогда как в других случаях его участие потенциально: действие описывается как бы с точки зрения данного героя, то есть оценивается так, как оценивал бы его данный герой [4, с. 21–22].

Очевидно, что проблема «фокализации» является актуальной в современной нарратологии и теории жанра. С позиций филологической герменевтики фокализация представляет собой средство моделирования смыслов на уровне организации текста. Теории фокализации основаны на формальном противопоставлении того, что видит персонаж и что рассказывает читателю повествователь художественного текста. Это противопоставление, в свою очередь, может быть выражено на текстовом уровне разными средствами (композиция, модальность, дейктические координаты и др.).

Список литературы

1. Женетт Ж. Фигуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. 944 с.

2. Татару Л. В. Точка зрения и ритм композиции нарративного: автореф. дис. … д-ра филол. наук. Саратов: [б. и.], 2009. 45 с.

3. Тюпа В. И. Анализ художественного текста. М.: Академия, 2009. 336 с.

4. Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. 352 с.

5. Шмид B. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. 312 с.

М. Д. Попова
СМЫСЛОВОЙ ПОТЕНЦИАЛ НАРРАТИВНОЙ СТРУКТУРЫ: ПОДХОДЫ И ПРЕДПОСЫЛКИ

Научный руководитель: М. В. Оборина, кандидат филологических наук, доцент (ТвГУ)

В нашем исследовании мы намереваемся показать смыслообразующий потенциал нарративной организации текста, в частности, мы будем рассматривать систему точек зрения в тексте как средство создания психологического портрета героев. Наша гипотеза может быть сформулирована следующим образом: 1) нарративная структура романа может быть представлена как последовательная смена точек зрения; 2) смена точки зрения ведет к расширению горизонта текста (растягиванию смыслов); 3) повествование с различных позиций является оценочным и использует различные средства создания особого рода значащего переживания – смысла-оценки. В дальнейшем мы рассмотрим механизм организации нарративной структуры на примере текстов Стивена Кинга.

Задачей настоящей статьи является различение подходов к рассмотрению нарративной структуры, имеющихся в современном литературоведении и лингвистике текста. Выявление наиболее ценного в этих подходах с позиций филологической герменевтики – указание на смыслооборазующий потенциал формы – позволит нам использовать нарратив как средство усмотрения и восстановления смыслов текста.

Нарратология – это наука, занимающаяся выявлением общих закономерностей формирования «нарративов», т. е. повествовательных произведений, независимо от жанра и назначения [2, с. 4].

Существует несколько вариантов рассмотрения термина «нарратив». Первый сформировался в теории немецкого происхождения. В рамках этой теории повествовательные произведения выделялись из прочих по признаку коммуникативной структуры. Эта коммуникативная структура выражалась наличием в тексте голоса опосредующей инстанции, так называемого «повествователя» или «рассказчика». Это классическое определение нарративности не только ограничивает ее словесным творчеством, но и включает в область нарратива лишь произведения, обладающие опосредованным нарратором, полностью исключая лирические и драматические тексты [2, с. 5].

С другой стороны, можно рассматривать понятие «нарратив» в противопоставление понятию «дескриптив», т. е. не как описательное, а как повествовательное произведение. В этом случае упор делается на структуру излагаемого материала, а не на присутствие «рассказчика». Тексты, которые называют нарративными, излагают некую историю. История же обыкновенно основана на событии. Событием, в свою очередь, называют изменение исходной ситуации, будь то события непосредственно в повествуемом мире или же ментальные события, т. е. изменение внутренней ситуации того или иного персонажа. В целом понятие события заключается в отклонении от норм данного мира, нарушении одного из правил, которое регулирует этот мир.

Не всегда есть возможность четко разграничить разницу между нарративами и дескриптивами. Как нарратив не может обойтись без описательных элементов, так и в описательные произведения могут включаться событийные структуры, являющиеся характерной чертой нарративов.

Можно обозначить структуру нарратива, исследовав различные точки зрения, т. е. позиции, с которых ведется повествование, и рассмотрев отношения между ними (например, переходы от одной точки зрения к другой, что также рассматривается в связи с тем, с какой целью автор вводит в повествование несколько точек зрения).

Точка зрения – это совокупность условий, как внешних, так и внутренних, которые влияют на передачу и восприятие событий. Объектом точки зрения являются повествуемые события. Без точки зрения нет истории. Истории самой по себе не существует, пока нарративный материал не становится объектом «зрения» или «перспективы».

Точки зрения можно разделить на персональную и нарраториальную. С помощью нарраториальной точки зрения автор передает свою собственную точку зрения, а с помощью персональной – точку зрения одного или нескольких персонажей. То есть существуют два оценочных центра – нарратор и персонаж. Если же при анализе произведения не наблюдается явного преломления идей через чью бы то ни было призму восприятия, то точку зрения все равно называют нарраториальной, так как нарратор всегда присутствует в повествовательном тексте [2, с. 57].

Оценка точек зрения может производиться с абстрактных, внешних по отношению к произведению позиций или же с позиций какого-то персонажа, непосредственно представленного в анализируемом произведении. Следует учитывать, что возможны как одна, так и несколько позиций в произведении, а также чередование авторской абстрактной точки зрения и точки зрения определенного персонажа.

Б. А. Успенский в своей работе «Поэтика композиции», в отличие от предыдущих исследователей, которые рассматривали точку зрения лишь однопланово, при анализе понятия точки зрения выделяет несколько ее планов [1, с. 11]:

− «план оценки»;

− «план фразеологии»;

− «план пространственно-временной характеристики»;

− «план психологии».

В рамках каждого из этих планов автор может излагать события с разных точек зрения – своей собственной, «внешней», или же с «внутренней», которая подразумевает оценку ситуации одним или несколькими персонажами.

Успенский обращает внимание на то, что расслоение точки зрения по планам осложнено взаимосвязью различаемых планов, которые не могут быть целиком и полностью отделены друг от друга.

Таким образом, наиболее ценные элементы рассмотренных подходов, с позиции филологической герменевтики, следующие:

1) Представление нарратива как опосредующего голоса рассказчика задает оценочность рассказа, отсылая к установке автора как одному из элементов жанроопределения.

2) В различении нарратива и дескриптива на основании событийности кроется основание создания художественной реальности как индивидуирующей характеристики текста.

3) Описание нарративной позиции как точки зрения (совокупности условий, влияющих на восприятие событий) с расслоением на планы дает возможность построения контекстов, существенных для смыслопостроения.

Рассмотрим для примера первые 4 главы романа Стивена Кинга «Сияние». Есть несколько факторов, помогающих читателю определить персонажа, чья точка зрения на описываемые события оказывается основной. Во-первых, самым заметным и важным фактором является то, что собственно мысли персонажа зачастую передаются через использование курсива при их написании. Приведем примеры по главам.

Глава 1. (Джек Торранс) «Jack Torrance thought: Officious little prick.»; «All my men wear English Leather or they wear nothing at all.»; «Could you at least spare the salestalk?»; «Officious little prick, officious little prick, officious – ».

Глава 2. (Венди Торранс, жена Джека) «Jack and his pride! Hey no. Al, I don’t need an advance. I’m okay for a while» (Венди вспоминает слова своего мужа); «Thanks, Danny. I needed that.»; «How do you get into these things, Winnifred? Do you practice?»; «Sometimes he does things he’s sorry for later».

Глава 3. (Джек Торранс) «You lost your temper, Ullman had said»; «…but the key word, Jack thought, was destructive and not channeled…»; «Lost your temper»; «Lost your – »; «See it foam, see it foam, the words played over and over in his mind like a single sick chord on an out-of-tune piano, completing the circuit of his rage»; «…but it had been very loud, HUGE, but not loud»; «Danny, are you all right?»; «Oh God Danny oh dear God oh sweet God your poor sweet arm»; «You lost your temper»; «The goose just walked over my grave»; «Other cartoons were marked Records or Invoices or Receipts – save!»; «I know Ullman’s buying the state elevator inspector a few fancy dinners…»; «… the roads were closed – a sleigh, can you believe that?».

Глава 4. (Дэнни Торранс, сын Джека и Венди Торранс) «… vague things that had to do with security, with Daddy’s selfimage, feelings of guilt and anger and the fear of what was to become of them…»; «… then why doesn’t he call?»; «After the doctor left, Mommy had made him promise to never do that again, to never scare them that way, and Danny had agreed»; «Tony, beckoning, calling from four yards over: “Danny… come see…”»; «shingles. i guess it’ll be no problem if the flashing’s ok yeah that’ll be all right, that watson. christ what a character. wish there was a place for him in “THE PLAY” i’ll end up with the whole fucking human race in it if i don’t watch out. yeah. shingles. are there nails out there? oh shit forgot to ask him well they’re simple to get. sidewinter hardware store. wasps, they’re nesting this time of year. i might want to get one of those bug bombs in case they’re there when i rip up the old shingles. new shingles. old» (Дэнни читает мысли своего отца); «“Danny… Danny…”»; «“Dannee – ”»; «Come out! Come out, you little shit! Take your medicine!»; «Come on and take your medicine! Take it like a man!»; «And he was back, sitting on the curb of Arapahoe Street, his shirt sticking damply to his back, his body bathed in sweat»; «The bag of groceries – just a bag of groceries – crackles in his arms» (Большинство мыслей Дэнни в этой главе – его мысли в то время как он находился в полузабытьи).

Во-вторых, прием разреженных слов также используется при появлении, например, какой-то навязчивой мысли героя. Так, например, мысли Джека о его пьесе «THE PLAY» (глава 3) или мысли Дэнни о разводе родителей – «DIVORCE» (глава 4).

В-третьих, выделение важных для героя слов через написание их заглавными буквами. В пример в данном случае можно привести слово «REDRUM» (глава 4) [3, p. 35].

Мы рассмотрели самые яркие факторы, которые помогают читателю определить героя, точка зрения которого является основополагающей в каждой отдельно взятой главе. В течение романа каждой главе соответствует точка зрения какого-то отдельного персонажа, но иногда все же встречаются главы, в которых акцент повествования смещается с одного героя на другого. Таким образом, в романе показана персональная точка зрения персонажей, через которую, однако, прослеживается и точка зрения самого автора, нарраториальная.

В дальнейшей работе будет рассмотрен тот факт, что повествование с различных позиций является оценочным и использует различные средства создания смысла-оценки.

Список литературы

1. Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. 352 с.

2. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. 312 с.

3. King S. The Shining. London: Hodder&Stoughton, 2011. 497 p.