Текст книги "Актуальные вопросы филологической науки XXI века"

Е. А. Филотенкова
МЕЖКУЛЬТУРНАЯ КОММУНИКАЦИЯ: ГАМЛЕТОВСКИЙ СЮЖЕТ В АНГЛИЙСКОМ (А. МЕРДОК «ЧЕРНЫЙ ПРИНЦ») И АМЕРИКАНСКОМ (Д. АПДАЙК «ГЕРТРУДА И КЛАВДИЙ») РОМАНАХ

Научный руководитель: Г. Г. Ишимбаева, доктор филологических наук, профессор (БашГУ)

Вечные образы – термин литературоведения, искусствознания, истории культуры, подразумевающий переходящие из произведения в произведения символы, героев, персонажей, ставших культурными универсалиями. Таким образом, вечные образы – образы, несущие в себе определенный культурный пласт [2].

Это подтверждает и определение И. М. Нусинова: «Вечные (вековые, мировые, общечеловеческие) образы – образы искусства, которые в восприятии последующего читателя или зрителя утратили первоначально присущее им бытовое или историческое значение и из социальных категорий превратились в психологические категории» [4].

Писатели всех эпох обращались к традиционным шекспировским образам, среди которых наиболее популярным является Гамлет, принц Датский.

В произведении Шекспира Гамлет – пламенный выразитель новых взглядов, принесенных эпохой Возрождения, ощущающий разрыв «связи времен», умный, благородный и честный гуманист, который не может смириться с нравами современного ему общества. Гертруду у Шекспира читатель видит через восприятие Гамлета. И образ ее неоднозначен, ведь чувства Гамлета к матери противоречивы. Это и жалость, и любовь, и ненависть – эмоции то и дело сменяют друг друга в сердце Гамлета, причиняя ему боль и страдания, заставляя идти по выбранному им пути. Клавдий Шекспира – фигура, воспринимаемая более четко и однозначно, это – жаждущий власти, завистливый и расчетливый братоубийца.

Впервые Гамлет появляется в «Деяниях данов» датского историкахрониста Саксона Грамматика (1140 – около 1208). В 1576 г. в 5 томе «Трагических историй» легенду пересказал Франсуа Бельфоре. А в 1601 г. году сказание о Гамлете трансформирует У. Шекспир в трагедии «Гамлет, принц Датский».

Настоящая статья посвящена трансформациям гамлетовского сюжета Шекспира в двух романах последней четверти XX в. – «Черном принце» (1973) английской писательницы Айрис Мердок и «Гертруде и Клавдии» (2000) американского писателя Джона Апдайка.

«Черный принц» Айрис Мердок – это роман в романе. Существует автор произведения – сама Айрис Мердок, которая создает Брэдли Пирсона – художника, написавшего книгу об одной «истории своей жизни». Но эта «история» творчески переосмыслена Брэдли-творцом; это события, которые Пирсон преподносит читателю через призму шекспировской трагедии.

А. Мердок создает такую же схему в рамках семьи Баффинов, что и Шекспир в королевской семье. Дочь Арнольда и Рейчел, Джулиан, выступает своеобразной реминисценцией гамлетовского образа, посредством которого раскрывается образ Клавдия-Брэдли. Но в своей трактовке Айрис Мердок переносит акценты с одних действующих лиц на другие. И в центре трагедии уже не Гамлет, а Клавдий, т. е. Брэдли Пирсон.

Брэдли Пирсон – человек, от чьего лица ведется повествование и чью книгу, по замыслу А. Мердок, мы читаем. В конце своей жизни этот немолодой интеллектуал, сидя в тюрьме за преступление, виновника которого мы так и не узнаем (возможно, это сам Брэдли), создает произведение искусства.

Развязка романа неоднозначна: убийство друга и соперника Брэдли – Арнольда Баффина – могло быть осуществлено как самим Брэдли, так и женой Арнольда, Рейчел.

Таким образом, роман Айрис Мердок «Черный принц» – предыстория сюжета легенды о принце Датском, но только в том случае, если мы берем сюжет Шекспира. Айрис Мердок рисует трагедию не Гамлета, но трагедию Клавдия, породившую, по нашему мнению, трагедию Гамлета.

В романе мотивы современного Клавдия-Брэдли аналогичны мотивам соперничества и ревности у Шекспира. Арнольд Баффин – alter ego Пирсона, Брэдли считает его «эманацией собственной личности» [3, с. 285], «самым важным для себя человеком» [3, с. 285]. Но вместе с этим Брэдли завидует Арнольду, ревностно следит за изданием его книг, за его успехом.

В тексте романа содержится довольно много намеков на самого Гамлета в образе Джулиан, дочери Арнольда Баффина. Будучи 16-летней школьницей, Джулиан играла роль Гамлета, что сразу намекает на отождествление девушки с этим легендарным персонажем. Помимо внешнего сходства с мальчиком, Джулиан однажды облачается в костюм Гамлета, ее образ довершает овечий череп, найденный на берегу. Девушка часто цитирует Шекспира, что еще раз показывает силу его влияния на ее образ.

Дискуссия, которая возникает между Джулиан и Брэдли на тему «Гамлета», заканчивается небольшой лекцией Пирсона. Интерпретируя «Гамлета», Брэдли говорит: «Он остроумен, как Иисус Христос, но Христос говорит, а Гамлет – сама речь» [3, с. 306]. И затем в послесловии, когда Брэдли дописывает свою книгу, он так интерпретирует саму Джулиан: «Джулиан должна была существовать ради книги. Не потому, … что книга была схемой, которой Джулиан должна была дать жизнь, и не потому, что схемой была Джулиан, которую наполнить жизнью должна была книга. Просто Джулиан была – и есть – сама эта книга» [3, с. 580].

В конце своей истории Брэдли Пирсон был признан в обществе сумасшедшим. Таким образом, к завершению романа он как будто сам превращается в Гамлета. Им обоим было трудно смириться с тем обществом, в котором они жили. Их духу слишком тесно было в этом мире. «Весь мир тюрьма» [5, с. 177], – говорит Шекспир, и Айрис Мердок вторит ему своей историей о Брэдли Пирсоне. Отсюда образ тюрьмы, который стал для Пирсона образом новой, неизведанной жизни. Его «наконец-то ждал его собственный, достаточно увесистый крест, и на нем значилось его имя» [3, с. 571], – Брэдли обрел свой путь, и только теперь жизнь для него стала полной.

Важно отметить, что трагедии Шекспира – это, прежде всего, истории человеческих страданий. Именно здесь имеет место понятие катарсиса. Все трагические герои Шекспира от Лира до Гамлета прошли свой путь сквозь тернии сомнений, разочарований. То же можно сказать и о герое романа Айрис Мердок Брэдли Пирсоне. «Мир – юдоль страданий» [3, с. 519], – печально замечает Брэдли. Эта фраза может поистине считаться лейтмотивом всех трагедий Шекспира. Брэдли Пирсон рассуждает о счастливой и несчастной любви. Последняя, по мысли Пирсона, может приобщить человека к чистому страданию, что важно как для художника, так и для обычного человека, потому что мораль характеризует личность в первую очередь.

«Гертруда и Клавдий» Джона Апдайка – это история не Гамлета, но история его матери, Гертруды, и ее отношений с четырьмя главными мужчинами ее жизни: отцом, мужем, любовником и сыном.

Структура романа трехчастна; произведение также имеет предисловие и послесловие. В каждой из трех частей писатель дает своим героям новые имена. Имя персонажа отражает его характер. Изменение имени – перемена характера.

Если обратиться к герою, более известному под именем Клавдий, то в первой части романа Апдайка, согласно «Истории датчан» Саксона Грамматика XII в., это – Фенг. Он – младший брат Горвендила, будущего короля Дании. В тексте романа встречаются характеристики героя, из которых следует вывод: Фенг – яркая, самодостаточная личность, храбрый человек, люди не боятся идти с ним в бой.

Во второй части романа имя «Фенг» Апдайк заменяет именем «Фенгон», которое «взято из пятого тома “Трагических историй” Франсуа Бельфоре, вольного переложения рассказа Саксона» [1]. За трансформацией имени следует трансформация личности. Фенгон – действительная тень короля, и первого, и второго. Фенгон, полный желания безраздельно владеть и короной, и королевой, убивает короля.

И в третьей части это уже Клавдий – братоубийца и новый король Дании.

Три части – три короля. Первый король Дании словно не умер в первой части романа, а продолжил жить сначала в Горвендиле, а потом – в Клавдие.

Своеобразие образа Гамлета в романе «Гертуда и Клавдий» состоит в том, что автор не представляет его собственной персоной. Принц Амлет дан сквозь призму героев Апдайка, каждый персонаж в системе героев романа интерпретирует словно многогранное произведение искусства. По нашему мнению, в романе существуют четыре Гамлета: Гамлет Гертруды, Гамлет Клавдия, Гамлет Полония, Гамлет Офелии. Не все Гамлеты противоречат друг другу, но все отражают стороны характера героя, сложность, противоречивость, надломленность личности принца.

Ключевой характеристикой Амлета становятся слова Полония. «Шутливость», «актерство» [1] мальчика, о которых говорит камерарий, становится единственным способом преодолеть «разрыв связи времен».

Гертруда – один из центральных женских образов в трагедии Шекспира «Гамлет». Именно Гертруда становится как бы истоком трагических событий в пьесе. Роман Апдайка полностью построен на образе Гертруды, с ней одной связана и завязка, и кульминация, и развязка. «Гертуда и Клавдий» – по нашему мнению, апология Гертруды. И структура романа представляет собой временной отрезок жизни Гертруды, начинающийся с ее девичества и заканчивающийся там, где «далее следует действие трагедии Шекспира» [1].

В романе три основные части, в каждой Гертруда имеет определенное имя: Герута, Геруте и – Гертруда.

Таким образом, Апдайк сделал следующее: он рассказал предысторию убийства короля Дании, или трагическую историю любви королевы. Это попытка Джона Апдайка объяснить Гертруду через ее жизнь, через ее любовь, любовь – к отцу, к Горвендилу, к Клавдию, к Гамлету.

Джон Апдайк, несомненно, отталкивался от шекспировского сюжета, но его трансформация вышла за временные и пространственные рамки трагедии Великого Барда. Писатель в послесловии пишет: «Далее, естественно, следует действие трагедии Шекспира» [1]. Следовательно, если рассматривать роман «Гертруда и Клавдий» и трагедию Шекспира «Гамлет» как две части одной книги, то композиция будет следующей: встреча Геруты и Фенга – завязка, убийство короля и мучительные сомнения Гамлета – кульминация, месть Гамлета – развязка.

Мы рассмотрели два романа, авторы которых переосмыслили и трансформировали традиционный гамлетовский сюжет Великого Барда.

Выделим общие черты романов-интерпретаций:

− и Айрис Мердок, и Джон Апдайк показали в своих романах предысторию убийства короля (Арнольда Баффина и Горвендила);

− оба романиста вели повествования от имени действующего лица (не от автора), что сделало видение субъективным, а значит, полемичным;

− писатели не дают авторскую точку зрения – ее нет ни в английском, ни в американском романах, но предпочтение, однако, отдано персонажу-повествователю;

− Гамлет в обеих трансформациях – не главный и не положительный герой, он не является авторским моральным идеалом.

Выделим черты, рознящие английский и американский роман с одним исходным сюжетом:

− роман Мердок насквозь метафоричен, произведение отличается не прямым (как у Апдайка) шекспировским действием с его героями, а образной системой координат;

− Джон Апдайк довел свое действие вплоть до точки, с которой начинается трагедия Шекспира. Его роман почти безболезненно способен влиться в пьесу Шекспира;

− главным героем и повествователем у А. Мердок является Клавдий (Брэдли Пирсон), именно этот образ оправдан в глазах читателя писательницей;

− роман Д. Апдайка является апологией Гертруды (Геруте).

Таким образом, в английской трансформации Айрис Мердок и американской версии Джона Апдайка шекспировской трагедии Гамлета придаются особые черты. Оба романа – очевидная полемика с великим драматургом, ведь авторы выказывают свою защиту каждому из двух убийц и предъявляют своеобразное обвинение Гамлету. Произведения содержат глубокий подтекст, потому апологии Клавдия и Гертруды небезосновательны, они наполнены смыслом, позволяют иначе прочитать шекспировского «Гамлета», глубже проникнуть в сердце трагедии.

Английская и американская интерпретации гамлетовского сюжета отличаются друг от друга. Каждый из авторов по-своему воплотил сюжет, выстроил композицию и создал свою систему героев.

Список литературы

1. Апдайк Д. Гертруда и Клавдий. М., 2001 [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://lib.ru/INPROZ/APDAJK/updike_gertruda.txt (дата обращения: 10.12.2013).

2. Гайдин Б. Н. Вечные образы как критерий «значимости» литературных произведений [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://pravmisl.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=623 (дата обращения: 11.12.2013).

3. Мердок А. Черный принц. М.: Эксмо, 2009. 624 с.

4. Нусинов И. М. Вековые образы // Литературная энциклопедия. Т. 2. М., 1929. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://febweb.ru/FEB/LITENC/ENCYCLOP/le2/le2-1281.htm (дата обращения: 7.01.2014).

5. Шекспир У. Гамлет, принц датский // У. Шекспир. Трагедии. М., 1983. С. 128–266.

А. Ю. Пономарева
ОСОБЕННОСТИ УПОТРЕБЛЕНИЯ ЦВЕТОВЫХ ЭПИТЕТОВ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Г. БЕЛЛЯ «БИЛЬЯРД В ПОЛОВИНЕ ДЕСЯТОГО» И «ДОМ БЕЗ ХОЗЯИНА»

Научный руководитель: О. И. Лыткина, кандидат филологических наук, доцент (РГСУ)

Согласно исследователю цветовых сочетаний и красок А. С. Зайцеву, «все, что мы видим, мы видим при помощи цвета и благодаря цвету. Очевидно, эта биологическая функция определяет и его роль в духовной жизни человеческого общества, непосредственно выражающуюся в способности эмоционального воздействия на психику человека» [3, с. 5]. Философ и мыслитель А. Ф. Лосев утверждает, что не бывает нейтральных цветов. Каждый цвет несет с собой определенное впечатление и смысловую нагрузку [12, с. 56]. Данное замечание дает нам право говорить о символике цвета. «У истоков культуры цвет был равноценен слову, так как служил символом различных вещей и понятий» [1, с. 3].

В области воздействия цвета на психику человека особенным авторитетом пользуется работа И. В. Гете, она и сегодня не потеряла своей актуальности, на нее ссылаются многие выдающиеся философы и мыслители (Г. В. Ф. Гегель [6, с. 262], А. Ф. Лосев [12, с. 51–53] и др.), а также современные исследователи (Т. Б. Забозлаева [2, с. 129], С. И. Абишева [1, с. 15] и др.). Опираясь на данные труды по цветовой символике, попытаемся определить значение цветовых эпитетов в творчестве известного немецкого писателя Г. Бёлля. Материалом для нашего исследования послужил текст романов «Дом без хозяина» [5] и «Бильярд в половине десятого» [17].

Обращение к творчеству такого писателя, как Генрих Бёлль, обусловлено целым рядом факторов. Изучение немецких произведений кроет в себе огромное количество открытий, т. к. «это особый тип размышляющей литературы. Здесь большое искусство сродни философии» [8, с. 3]. Кроме того, мы полагаем выявить в произведениях Бёлля, писателя, получевшего прозвище «совесть нации» [16, S. 12], не только черты, свойственные субъективной авторской картине мира, но общенемецкие представления и стереотипы, т. к. известно, что «национальные особенности накладывают неизгладимый отпечаток на творчество писателя» [8, с. 3].

Многие исследователи подчеркивали символичность в произведениях Г. Бёлля [8; 10; 14], но совершенно особое место в них занимает цветовая символика.

Полотно повествования изобилует красками. Бёлль широко использует цветовые эпитеты, однако трудно не заметить, что основными цветами в произведениях являются зеленый («Дом без хозяина» – 135 репрезентантов, «Бильярд в половине десятого» – 85 репрезентантов) и красный («Дом без хозяина» – 105 репрезентантов, «Бильярд в половине десятого» – 110 репрезентантов). Любопытно, что общее количество эпитетов во втором произведении писателя сократилось, хотя, написанное в 1959 г. (а «Дом без хозяина» в 1954), оно более наполнено описанием мирных событий: строительные работы по восстановлению разрушенного города идут полным ходом. Видимо, наиболее яркими в субъективной картине мира автора являются именно первые послевоенные годы.

Генрих Бёлль намерено противопоставляет именно красный и зеленый цвета. Разберем каждый указанный цвет более детально.

Зеленый цвет в немецком менталитете, считает исследователь А. В. Рогова, имеет особую символичность и связан со многими традициями и суевериями [13, с. 212]. Он часто символизирует покой, пассивность, отсутствие движения. Эту особенность зеленого цвета подчеркивал и И. В. Гете, он писал, что зеленый цвет – это, когда «не хочешь идти дальше и не можешь идти дальше» [7, с. 320]. В. О. Кандинский также отмечает эту особенность зеленого цвета: «полная неподвижность и покой» [9, с. 41]. «Пассивность есть наиболее характерное свойство абсолютно зеленого цвета» [9, с. 43]. Обращаясь к тексту произведений Г. Бёлля, нетрудно заметить, что зеленый цвет далеко не однозначен. С одной стороны, прослеживается традиционная семантика данного цвета, а с другой – покой в произведениях не имеет положительной окраски, это, скорее, бессилие и нежелание жить в реальном мире.

Так, в «Доме без хозяина» в описании Неллы Бах, вдовы поэта, грезящей наяву и не желающей замечать реальность, мы видим сосредоточение эпитетов, обозначающих зеленый цвет: «Aus grüner Seide war der Schirm von Mutters Stehlampe»2121
  Здесь и далее перевод наш. – А. П.


[Закрыть][Абажур маминой лампы был из зеленого шелка. – 17, S. 7]; «…von den weichen grünen Gummiflügeln» […мягкими зелеными резиновыми лопастями <вентилятора>. – 17, S. 7]. Впечатление от зеленого цвета усиливается многократными повторами. Как явствует из произведения, частота эпитетов резко возрастает, когда описываются сцены, где Нелла совершенна одна и ничто не отвлекает ее от собственных грез. Это не свежая молодая зелень весны, а затхлость и гниль болота, затягивающего в свою трясину (согласно исследованиям А. В. Кудриной и В. Г. Мещеряковой, в ядро семантического поля зеленого цвета в немецком языке входит значение «плесень» – Schimmel [11, с. 15]). Зеленый в произведении выступает символом грез, нежелания принимать действительность. Поэтому, когда дому, где живут герои, потребовался ремонт, Альберт, единственный герой произведения, «который не отказывается от веры в будущее» [8, с. 489], заменяет зеленые витражи: тем самым он борется против этих «усыпляющих» грез.

В произведении «Бильярд в половине десятого» зеленый представлен следующими лексемами: grün ‘зеленый’, dunkelgrün ‘темно-зеленый’, Grün ‘зелень’, grünlich ‘зеленоватый’, grüngedeckt ‘покрытый зеленью’, grüngefärbt ‘зеленого цвета’, hellgrün ‘светло-зеленый’, resedafarben ‘цвета резеды’. Обращаясь к тексту данного произведения, нетрудно заметить, что и здесь семантическое поле зеленого цвета включает в себя различные значения. С одной стороны, это опять же традиционное значение зеленого цвета (исследователь Б. А. Базыма в своей монографии «Цвет и психика» отмечает, что в христианском искусстве зеленый цвет имел амбивалентное значение: с одной стороны – нечто «земное» (в противоположность к небесному), а с другой – «негативные значения – коварства, искушения, дьявольского соблазна (сатане приписывались глаза зеленого цвета» [4, с. 12]). Так, например, мы встречаем в тексте «зеленое ничто»: eine neue geometrische Figur aus dem grünen Nichts [<возникала> новая фигура из зеленого ничто. – 18, S. 144]. Но, с другой стороны, прослеживается явная связь зеленого цвета с «женским началом» (собственно, равно как и в произведении «Дом без хозяина», где зеленый неизменно связан с присутствием женщины). Так, мы видим, что зеленый в тексте появляется именно там, где есть описание женщин. Это может быть описание их одежды: «grün würde ihr gut stehen» [зеленый цвет был бы ей к лицу. – 18, S. 11];

«grün steht ihr gut» [зеленый идет ей. – 18, S. 25]; «in meinem grünen Samtkleid» [в моем зеленом шелковом платье. – 18, S. 107]; «ihre grüne Mütze» [ее зеленая шляпа. – 18, S. 203] – или описание интерьера, окружающего ту или иную женщину: «die beiden Mädchen betrachteten sich noch einmal im Spiegelglas der Tür, die innen mit grüner Seide bespannt war» [обе девушки осмотрели себя в зеркале на двери, обтянутое с внутренней стороны зеленым шелком. – 18, S. 233]; «Sie gingen …über den grünen Läufer zwischen den grüngedeckten Tischen» [они шли по зеленому ковру между столами, накрытыми зеленым скатертями. – 18, S. 302].

Важную роль в произведениях играет также красный цвет. В романе «Бильярд в половине десятого» он представлен следующими лексемами: rot ‘красный’, hellrot ‘светло-красный’, dunkelrot ‘темно-красный’, blutrot ‘кроваво-красный’, knallrot ‘ярко-красный’, Rot ‘краснота’, schamrot ‘красный от стыда’, rotweingesichtig ‘с краснощекими лицами’, Rotweintrinkerlippen ‘губы любителя выпить красного вина’, rosarot ‘красноватый’, rotwangig ‘краснощекий’, Rotwein ‘красное вино’, rotbraun ‘красно-коричневый’, rothaarig ‘рыжеволосый’. Красный в произведении сочетает в себе ряд типичных для данного цвета ассоциаций (красное вино: «roter Wein» [18, S. 50]; возбуждение, гнев: «die kleine Narbe über seinem Nasenbein wurde rot vor Erregung» [маленький шрам на его переносице стал красным от возбуждения. – 18, S. 11], «da lief er rot an, …vor Wut» [он стал красным от бешенства. – 18, S. 33]; свет, огонь: «rote Lichter» [красные огни. – 18, S. 50], «rote Funken» [красные искры. – 18, S. 50]. С другой стороны, в нем присутствуют и совершенно новые, продиктованные субъективным восприятием автора значения. Так, красный часто используется для описания мужчин: красная карточка Роберта («die rote Karte von Robert» [18, S. 5]), отметки красного карандаша, сделанные архитекторами («Rotstiftnotizen» [18, S. 11]), красный шрам на лице Роберта («mit der roten Narbe über dem Nasenbein» [18, S. 22]), рыжеватый цвет волос Гуго («rotblonde Haare» [18, S. 25]). Таким образом, мы можем с уверенностью говорить о гендерном характере цветовых эпитетов в художественной картине мира Генриха Бёлля. Красный цвет служит для идентификации мужского начала, зеленый – для женского. Очевидно, что данные цветовые эпитеты носят гендерный характер в художественной картине мира автора. Как справедливо замечает исследователь его творчества Шиндель, красный цвет служит для идентификации мужского начала, зеленый – для женского [см.: 15]. Разное соотношение красного и зеленого в анализируемых произведениях объясняется различными факторами. В «Доме без хозяина» практически нет «мужского», «отцовского» текста. В данном романе автор показывает ситуацию, когда семьи остались без отцов, и все представленные здесь описания относятся к женщинам, здесь превалирует зеленый цвет. В «Бильярде в половине десятого», наоборот, семьи остались без женщин: жену Роберта Эдит убили во время войны, а супруга пожилого Фемеля находится в лечебнице для сумасшедших. И здесь доминирует красный цвет.

Любопытно, что цветовые эпитеты, как правило, не встречаются «по одному». Есть целые страницы текста, где нет ни единого эпитета. Но если затем встречается один, то, как правило, за ним следуют и другие в большом количестве.

В «Доме без хозяина» данный прием служит для описания мира грез. Автор в таких местах использует большое количество цветов, и текст начинает буквально «переливаться» всеми цветами радуги, что усиливает эффект нереальности, «сказочности»: «in grellen Farben verglast: grün wie die Heide und rot wie Granatäpfel, gelb wie die Flaggen an Munitionszügen, schwarz wie Kohle» [17, S. 25] – этот прием широко используется не только для описания «фильмов-снов» Неллы. Почти все герои произведения так или иначе грезят наяву. «Потеря смысла» [19, S. 75] в реальности толкает героев на уход в ирреальность. И такое изобилие красок лишь подчеркивает серость окружающего мира. Вильма Бриллах, мать Генриха, пытается бежать от реальности. При описании последнего ее сожителя, «дяди» Лео, также используется много цветов: «blaue Mütze mit rotem Band», «pechschwarze Haare», «Leo trug einen gelben Schal» [17, S. 24–25]). Данный факт связан с тем, что для госпожи Бриллах отношения с Лео представляются как возможность «забыться», уйти от неприятной действительности.

Любопытно, что в романе «Бильярд в половине десятого» увеличение количества эпитетов, как раз наоборот, связанно с описанием рутины: «…immer wieder die Rückseite des grünen, des roten, des blauen Heuss übers Schwämmchen gezogen, die Marke sauber in die rechte obere Ecke des gelben Umschlags geklebt … sie empfand es schon als Abwechslung, wenn mal ein brauner, ein violetter, ein gelber Heuss darunter war […снова и снова слюнявила она обратную сторону зеленого, красного, голубого Хойса и аккуратно наклеивала ее в правый верхний угол желтого конверта … она воспринимала как приятное разнообразие, если Хойс оказывался коричневый, фиолетовый или желтый. – 18, S. 9].

Много цветовых эпитетов также появляются в том месте, где описывается отель, который в художественной картине мира писателя представлен как нечто греховное: «graues Herbstlicht fiel von dem violetten Samtvorhang fast silbern zurück; … wuchsen nicht elegante kleine Hörner aus ihren weißen, roten und gelben Stirnen? [Серый осенний свет из-за фиолетовых занавесок казался почти серебряным … разве не росли маленькие элегантные рожки из из белых, красных и желтых лбов? – 18, S. 41].

Кроме того, при описании воспоминаний автор увеличивает количество цветовых эпитетов: «Erinnerungen an Bewegungen setzten sich in Linien um, die sich zu Figuren fügten; grüne, schwarze, rote…» [Воспоминания о движениях переходили в линии, которые образовывали фигуры: зеленые, черные, красные… – 18, S. 66].

Нельзя также недооценивать значение желтого цвета для описания идеального места Битенхан в романе «Дом без хозяина». Примечательно, что Белль уделяет большое внимание предметам быта, которые обычно оставляются без внимания: gelbe Plätzchen [17, S. 315], der leuchtend gelbe Korb [17, S. 242]. Как отмечает И. В. Гете, желтый цвет «обладает светлой природой и отличается ясностью, веселостью и мягкой прелестью… желтый цвет производит исключительно теплое и приятное впечатление» [7, с. 313]. В. О. Кандинский также говорит, что желтый – это «типично теплый цвет» [9, с. 64].

Следует отметить, что эпитет «желтый» употребляется и для описания другого идеального образа – утопического домика, в котором происходит встреча Неллы Бах и ее мужа, Райя, во время его отпуска из армии. Здесь, однако, автор подчеркивает нереальность образа, избегая прямого указания на желтый цвет и заменяя его эпитетом «медовый» (honigfarben [17, S. 44] – цвета меда). Апелляция к вкусовым ощущениям, безусловно, усиливает образ, кроме того, чувство «приторности» представляет контраст с реалиями военного «голодного» времени. Многочисленные повторы только усиливают впечатление: «honigfarbene Läufer, honigfarbene Tapete, honigfarben überzogene Polstermöbel… honigfarbener Telefonapparat… Toast und Ei, Tee und Fruchtsaft und alles – auch die Servietten – so honigfarben, daß es fast nach Honig zu riechen schien» [17, S. 44]. Автор придает образу еще большую выразительность, наделяя его запахом. Таким образом, происходит перцепция образа на трех уровнях: зрительном, вкусовом и обонятельном.

Значение белого цвета также далеко не однозначно. Так в «Бильярде в половине десятого», наряду с привычными и практически банальными значениями (weißes Papier – белая бумага, schneeweiße Zigarette – снежнобелая сигарета, weißlackierte Holz der Tür – белая лакированная дверь, weiße Wolken – белые облака, weißer Wein – белое вино) встречается также довольно нетрадиционное значение «смерть»: weißer Sarg – белый гроб, tödlich weiß – мертвенно-белый.

Итак, доминирующими цветами в анализируемых романах выступают зеленый и красный. Цветовые эпитеты часто сгруппированы или многократно повторяются. Подытожив написанное выше, мы можем выделить основные значения разных цветов в художественной картине мира Генриха Бёлля: зеленый представляет женское начало (зеленый цвет – это символ средства ухода от реальности), красный – мужское (а также символ запрета, так или иначе связан с понятием «порядок»); желтый – идеал, утопия; белый – смерть. Увеличение и многообразие цветовых эпитетов служат для описания моментов «забытья».

Список литературы

1. Абишева С. И. Цветоведение: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. Павлодар: ПТУ им. С. Торайгырова, 2009. 116 с.

2. Забозлаева Т. Б. Символика цвета. СПб.: Невский ракурс, 2011. 176 с.

3. Зайцев А. С. Наука о цвете и живопись. М.: Искусство, 1986. 190 с.

4. Базыма Б. А. Цвет и психика. Харьков: Речь, 2001. 96 с.

5. Бёлль Г. Дом без хозяина. Минск: Мастац. лiтаратура, 1989. 143 с.

6. Гегель Г. В. Ф. Собр. соч.: в 14 т. Т. 2: Философия природы. М.: Гос. изд-во, 1934. 683 с.

7. Гете И. В. Избранные сочинения по естествознанию. Л.: Изд-во АН СССР, 1957. 555 с.

8. Джебраилова С. Художественный мир Г. Белля в контексте литературы Германии ХХ века. Баку: Academia, 2008. 296 с.

9. Кандинский В. О. О духовном искусстве. Л.: Архимед, 1985. 70 с.

10. Копелев Л. Сердце всегда слева. Статьи и заметки о современной зарубежной литературе. М.: Советский писатель, 1960. 519 с.

11. Кудрина А. В., Мещерякова В. Г. Семантика цвета в разных культурах // Психологический журнал международного университета, общества и человека. № 1. Дубна, 2001. С. 1–18.

12. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Мысль, 1991. 525 с.

13. Рогова А. В. Цвет и менталитет этносов. Тула: Изд-во ТулГУ, 2012. 104 с.

14. Рожновский С. В. Генрих Бёлль. М.: Высшая школа, 1965. 125 с.

15. Шиндель С. В. Александр Солженицын и Генрих Бёлль: диалог культур: автореф. дис. … канд. культурологии. Саранск: [б. и], 2010. 21 с.

16. Kovács K. Das Menschenbild Heinrich Bölls / Kálmán Kovács. Frankfurt am Main: P. Lang, 1992. 157 S.

17. Böll H. Haus ohne Hüter. Köln: Verlag Kiepenheuer & Witsch, 1954. 330 S.

18. Böll H. Billard um halb zehn. Berlin: Insel Verlag, 1965. 335 S.

19. Schröter K. Heinrich Böll mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag, 1982. 155 S.