Текст книги "Актуальные вопросы филологической науки XXI века"

Интереснее дело обстоит в тех случаях, когда эффект обманутого ожидания, вопреки жанровым канонам, срабатывает у М. Веллера не в рассказах, а в произведениях других жанров – например, в произведении «Мое дело», жанр которого автор определяет как «не роман» или роман (написано в зеркальном отображении). Понятно, что М. Веллер словно пародирует жанр. Он пишет автобиографическое произведение, на страницах которого размышляет обо всем на свете. От романа произведение берет свою всеохватность, масштабность. При этом романом его назвать действительно трудно. В произведении автор просто рассказывает о своем творческом и жизненном пути, попутно поучая читателя жизни и литературе. В тексте много моментов, где автор обманывает читательское ожидание. Это происходит благодаря тому, что произведение четко поделено на главы и подглавки, строго структурировано, и каждая глава в какой-то мере может считаться законченной. В каждом таком отрезке текста автор раскрывает нам определенную ситуацию, случай, он словно показывает нам жизнь в картинках, дробно. Каждый такой отрезок условно можно приравнять к новелле, и внутри такого отрезка эффект обманутого ожидания будет очевиден. Рассмотрим на примере. В книге «Мое дело», во второй главе, подглавке третьей «Моя первая публикация – раз» М. Веллер рассказывает нам о том, как впервые осмелился опубликовать свои произведения (стихотворения) и как его не приняли. Главный редактор назвал его стихотворения ученичеством и графоманством. Тут же автор вспоминает, что через 35 лет он вновь встретился с тем редактором в США. Только теперь уже Левин (редактор) мечтал взять интервью у известного писателя. Михаил Веллер подробно описывает, как Левин пренебрежительно отнесся к делу. Был совершенно не готов, предложил Веллеру самому приехать в редакцию газеты; помимо всего прочего, редакция его была самая что ни на есть необустроенная, грязная:

« – Ну чашку кофе-то поставите гостю, замотавшемуся за день?

Он чуть тормозится, идет к задней стенке и заглядывает в кофеварку, потом в пачку с кофе. То и другое дешевое, замызганное и пустое…

Я достаю курево и говорю злобно:

– Я кофе без сигареты не воспринимаю.

Он как-то крючится, ежится и ведет меня в свой отсек… Стол у него размером с табурет, а табурет – размером с блюдце. Кофе бурда дикая, пепельница не мылась никогда, а он все вертится…» [2, с. 66].

У читателя начинает создаваться впечатление, что интервью уже не состоится, что М. Веллер (автор и герой в одном лице) сейчас уже не выдержит и просто уйдет от незадачливого интервьюера. К тому же это вполне в духе писателя, который не терпит мелочности, неряшливости, людского страха. Мы оказываемся обмануты в наших ожиданиях. Автор идет в ближайший магазин, покупает все необходимое для маленького фуршета, и разговор по душам между соотечественниками все-таки состоится. Чуть позже, когда герой в процессе разговора вдруг узнает в редакторе человека, который когда-то с чванливостью и чувством собственного превосходства отказал ему в публикации первых стихотворений, он приходит в ярость. Веллер начинает кричать и ругаться, читатель замирает в страхе… Финал этого дня удивляет нас: М. Веллер не только дает интервью и по душам разговаривает с Левиным, они расстаются почти друзьями: «Я подвез его, мы долго прощались на улице… Я смотрел ему вслед, идущему к подъезду – маленькому, хромому, седому, и у меня сердце сжималось и ком в горле не проглатывался. Не то чтобы ностальгия… нет. Как складывается жизнь… И как она проходит…» [2, с. 71]. Вся эта ситуация, вернее, ее разрешение – эффект обманутого ожидания, скрытый, прочно завуалированный. Мы ждем скандала, сенсации, а у героя появляется жалость, он понимает, что «зашуганный» Левин, трясущийся от страха, неудобства, прозябающий в чужой и чуждой ему стране во многом не виноват. Это жизнь переворачивает все «до наоборот». И этот поворот в повествовании отчасти написан не М. Веллером, а судьбой, распорядившейся по своему усмотрению. Но, тем не менее, у автора был выбор, как именно отразить (обнажить противоречие, сгладить его) этот момент, и отражать ли вообще.

Эффект обманутого ожидания заставляет читателя остановиться в процессе чтения, задуматься. Наше восприятие деавтоматизируется. Мы ждем одно, а получаем другое, нечто противоположное. Кроме того, эффект обманутого ожидания делает текст интереснее для обычного, среднестатистического читателя. В этом поворот в повествовании «помогает» писателю выразить себя как интересного рассказчика, занимательного. Это, в свою очередь влияет на читательский спрос, рейтинг автора, на «продаваемость» его произведений. У Михаила Веллера, как мы заметили, эффект обманутого ожидания «работает» так же и на то, чтобы «встряхнуть» нас, заставить присмотреться к действительности, поразмышлять. Это уже выделяет произведения этого писателя из произведений всецело массовых.

Список литературы

1. Веллер М. Легенды Невского проспекта. М.: АСТ, 2004. 382 с.

2. Веллер М. Мое дело. М.: АСТ, 2006. 352 с.

А. А. Курбанова
МОРСКОЙ МОТИВ В СТИХОТВОРЕНИИ Б. ПАСТЕРНАКА «РАЗЛУКА»

Научный руководитель: А. Р. Зайцева, кандидат филологических наук, доцент (БашГУ)

«Разлука» – одно из программных стихотворений поэтического цикла Юрия Живаго, венчающего роман Б. Пастернака. Оно непосредственно связано с содержанием книги, с судьбой Живаго и Лары. Сам Пастернак в письме 1953 г. к Н. А. Табидзе объясняет эту связь: «Одно на тему из романа, к тому месту в новой части, когда зимой в гражданскую войну в чужом доме в глуши на Урале Юра остается один после отъезда Лары» [2, с. 747].

Ее отъезд – одно из самых трагических событий в жизни Живаго, после которого он начинает терять интерес к жизни, в нем наступает та апатия, которая закончится смертью: «С Юрием Андреевичем творилось чтото несообразное. Он медленно сходил с ума. Никогда еще не вел он такого странного существования. Он запустил дом, перестал заботиться о себе, превращал ночи в дни и потерял счет времени, которое прошло с Лариного отъезда. Он пил и писал вещи, посвященные ей». В романе Живаго прощается с Ларой навсегда: «Прощай, прощай, единственно любимая, навсегда утраченная <…> Прощай, Лара, до свидания на том свете, прощай, краса моя, прощай, радость моя, бездонная, неисчерпаемая, вечная» [2, с. 449].

В «душевном горе» «осиротевший и одинокий» Живаго бродит по разоренному дому, «в котором все было разворошено, увидал разрытую неоправленную постель и в беспорядке валявшиеся вещи, раскиданные на полу и на стульях» [2, с. 446–447]. И он «заплакал по-детски легко и горько».

Лирическим эквивалентом этой сцены является стихотворение «Разлука», где переданы внутренний и внешний хаос, наступивший в жизни героя:

 
Ее отъезд был как побег.
Везде следы разгрома.
 
 
Повсюду в комнатах хаос.
Он меры разоренья.
Не замечает из-за слез
И приступа мигрени <…>.
 
 
И человек глядит кругом:
Она в момент ухода
Все выворотила вверх дном
Из ящиков комода.
 
 
Он бродит и до темноты
Укладывает в ящик
Раскиданные лоскуты
И выкройки образчик.
 
 
И наколовшись об шитье
С невынутой иголкой,
Внезапно видит всю ее
И плачет втихомолку.
 

Одним из главных в данном стихотворении, на наш взгляд, является морской мотив:

 
И почему ему на ум
Все мысль о море лезет? <…>
Безвыходность тоски вдвойне
С пустыней моря схожа.
 
 
Как морю близки берега
Всей линией прибоя.
 

Этот мотив не случаен. Б. Пастернак – поэт стихий. В его стихах сливаются

 
Стихия свободной стихии
С свободной стихией стиха.
 

Стихия в его поэзии была многозначным символом – жизни, гармонии, свободы, творчества, любви. Исследователь М. Н. Эпштейн в своей работе о русской пейзажной лирике, названной по строчке Пастернака «Природа, мир, тайник вселенной…», пишет об интересе поэта к морским мотивам: «Выделяет Пастернака и его сравнительно редкое в отечественной поэзии пристрастие к морю, к этому “допотопному простору”, единственному, чему “не дано примелькаться” (“Девятьсот пятый год”, “Тема”, “Вариации” и др.)» [3, с. 251]. В черновиках Живаго мы встречаем следующие записи о создании данного стихотворения и значении образа моря в нем: «Я положу твои черты на бумагу, как после страшной, взрывающей его до основания бури откладывает море след предельного своего прибоя, далеко вдавшегося в сушу ломанной линией на песке прибоя. Это нанос самого легкого и невесомого, что могли поднять со дна морской души, вынести вверх на себе и забросить всего дальше взбаламутившие пучины волны, – пемза, пробка, ракушки, самоцветные слезки, водоросли, скользкий, холодный студень медуз» [2, с. 450].

Мотивный образ моря и прибоя в стихотворении содержит символические значения. Мы полагаем, что он прежде всего связан с образом Лары. В стихотворении и романе возникает аналогия между морской стихией и стихийно-естественной, вольной и «гордой» Ларой. В приведенных выше строчках из дневника Живаго он сравнивает черты Лары с «бурей» и «морем».

Мотив моря в эпизоде романа и в стихотворении становится и знаком судьбы, которая свела героев: «Так прибило тебя бурей жизни ко мне, гордость моя. Так я изображу тебя», – пишет Живаго. В «Разлуке» все так и «изображено»:

 
В года мытарств, во времена
Немыслимого быта
Она волной судьбы со дна
Была к нему прибита.
 
 
Среди препятствий без числа,
Опасности минуя,
Волна несла ее, несла
И пригнала вплотную.
 

Отношения героя и возлюбленной, их разрыв также изображены через морские детали:

 
Как затопляет камыши
Волненье после шторма,
Ушли на дно его души
Ее черты и формы.
 

Стихийный морской мотив становится и средством передачи психологического состояния героя, его внутреннего разброда и сумятицы.

Характеризуя «бурный пейзаж» в русской поэзии, М. Эпштейн выделяет несколько его отличительных признаков. Первый и «самый устойчивый» – это звуковой принцип, шум, который мы слышим у Пастернака: «В ушах с утра какой-то шум». Этот тревожный шум – свидетельство бури, что происходит в душе лирического героя и Живаго. Второй частотный признак, по М. Эпштейну, – это черная мгла, сумрак, который также есть в стихотворении Б. Пастернака: «Когда сквозь иней на окне / Не видно света Божья». В душе героя наступает тот непреодолимый мрак, когда даже сквозь окно он не видит света. Таким образом, мотив темноты обретает в стихотворении психологическое наполнение. Третий признак «бурного пейзажа», выделенный исследователем, – ветер. В стихотворении Б. Пастернака это не столько ветер природный, сколько экзистенциальный, внутренний. Лара, покидая дом, двигалась стремительно, как ураган: «Все выворотила вверх дном / Из ящиков комода».

Приемами психологического изображения лирического Б. Пастернака являются отмеченные М. Н. Эпштейном традиционные образы «волны», «пучины» и мотив «крушения всех основ».

Признаки душевной «пучины», бури и внутреннего «разгрома» лирического героя появляются уже в первой строфе: «С порога смотрит человек, / Не узнавая дома», «Кругом следы разгрома». После отъезда Ларисы герой не «узнает дом», в котором они были счастливы, он стал словно чужим. «Повсюду в комнатах хаос» – в этих словах переданы хаос и смятение, как в обстановке дома, так и внутри героя. Но он, кажется, всего этого «не замечает из-за слез / и приступа мигрени». Особого пика душевная буря достигает в последней строфе, где наступает «крушение опор», когда герой не в силах сдержать боли, отчаянье, тупика, и они выходят наружу слезами: «И плачет втихомолку». Здесь видна прямая перекличка с романом, где Живаго в бессилии «заплакал по-детски легко и горько».

Итак, морской образный мотив в стихотворении связан с содержанием романа, с судьбами его главных героев. Он становится важным средством изображения трагического внутреннего состояния Живаго, лирического героя и Лары, передачи душевной бури и боли, связанной с их «разлукой» навечно. Не случайно стихотворение так и называется – «Разлука». В нем воплощен один из главных принципов пантеистического творчества поэта: передача жизни человека через природу, о чем он писал в работе «Охранная грамота»: «Людей мы изображаем, чтобы накинуть на них погоду. Погоду или, что одно и то же, природу, – чтобы на нее накинуть нашу страсть» [1, с. 47].

Список литературы

1. Пастернак Б. Л. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве. М.: Искусство, 1990. 399 с.

2. Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. с приложениями: в 11 т. Т. 4: Доктор Живаго. М.: Слово, 2004. 760 с.

3. Эпштейн М. Н. «Природа, мир, тайник вселенной…»: система пейзажных образов в русской поэзии. М.: Высшая школа, 1990. 303 с.

А. Н. Кузнецова
КОМИЧЕСКОЕ ЗАОСТРЕНИЕ КАК ПРИЕМ ДЕАВТОМАТИЗАЦИИ ВОСПРИЯТИЯ У МИХАИЛА ВЕЛЛЕРА

Научный руководитель: С. А. Голубков, доктор филологических наук, профессор (СамГУ)

В произведениях Михаила Веллера можно выделить три основных приема, служащих для деавтоматизации читательского восприятия. Это комическое заострение, эффект обманутого ожидания и эпатаж. Эпатаж может быть как литературным (в тексте), так и внелитературным (выступления в средствах СМИ, публичные высказывания, поведение). Следует отметить, что эти приемы тесно связаны между собой. Так, у М. Веллера комическое часто вызывает эффект обманутого ожидания у читателя. Мы ждем одного финала, но автор его комически переворачивает, он словно смеется над традиционным финалом описываемых ситуаций, словно пародирует каноническое, играет с читателем.

Именно «смешное слово» позволяет иначе взглянуть на текст, увидеть в нем то, что обычно не заметно. Комическое заставляет нас не просто бездумно, без остановки читать, а «тормозит» нас, мы читаем медленнее, мы вдумываемся в каждое слово, нам становится гораздо интереснее читать, мы начинаем обращать больше внимания на мельчайшие детали, на некоторые приемы, на те моменты, которые сам автор посчитал нужным выделить, сделать «видными», простыми для читательского восприятия. Смешной текст становится другим, непривычным для восприятия, наше автоматическое чтение прерывается, следовательно, возникает эффект деавтоматизации читательского восприятия. Для того чтобы понять, как это «работает» в тексте, проанализируем несколько примеров.

Рассмотрим рассказ «Легенда о заблудшем патриоте» из цикла «Легенды Невского проспекта». Михаил Веллер начинает свой рассказ не с основного, центрального события, а «со стороны», постепенно вводя читателя в курс дела. Автор в первой главе «Драп» повествует о всевозможных способах побега за границу, придуманных советскими людьми. Автор не просто перечисляет наиболее «удачные вариации», его стиль не сух и прост. «Как жили! Братцы мои, как же мы хорошо жили! Водочки выпьешь, колбаской с батончиком белым закусишь, сигаретку закуришь… и никаких беспокойств о будущем, потому что партия по телевизору все уже решила: стабильность» [1, с. 150], – таково самое первое предложение произведения. Во-первых, в нем автор дает меткую характеристику общественной жизни страны, жизни каждого ее жителя, причем характеристика эта совсем не лестная. К тому же писатель характеризует политическую жизнь, а также и свое писательское к ней отношение. Во-вторых, комическое позволяет отразить максимальное количество смысла в минимальном объеме текста. Михаил Веллер внушительным, дотошным разъяснениям и длинным рассуждениям предпочитает комически, в одном слове отразить наиболее полную картину и свое мнение по поводу сложившейся ситуации. К тому же читатель не привык «видеть» такое необычное начало текста. Нет никаких предыдущих изречений, текст сразу начинается со смеховых элементов, это удивляет, заставляет иначе относиться к тексту, к содержанию. Все! Читательское восприятие уже деавтоматизированно. Читатель сразу с помощью комического легко и просто «улавливает» все смыслы, все отношения, все нюансы, о которых хотел сказать автор. Пустись М. Веллер в многостраничное описание советской действительности, читатель после первых двух предложений уже «отключил» бы восприятие текста, читал бы «на автомате», особо не задумываясь, пропуская некоторые слова, фразы, считая их лишними, ненужными, а это грозит потерей читателем определенного смыслового содержания, без этого не будет виден и подтекст. Используя комическое в качестве приема деавтоматизации восприятия, писатель сразу настраивает читателей на «новое» чтение и восприятие текста, не автоматизированное, а вдумчивое, понятное, интересное. Михаил Веллер предлагает читателю «работать» с текстом.

Продолжает писатель в том же духе: «Но вот когда два бюргерских семейства из Восточной Германии самосильно мастерят в сарае воздушный шар и, спев: “Была бы только ночка потемней!..” влезают в корзину и с попутным ветром отбывают на Запад! – так ведь они еще и любимую собачку прихватили, обвязав ей морду понадежнее, чтоб лай из мглы небесной не нарушил мирную службу пограничников» [1, с. 150]. Как видим, автор начинает описание различных способов «удрать за границу», выбирая для рассказа только самые необычные. При этом Михаил Веллер не просто перечисляет все, что знает, он пишет так, что вряд ли удастся эти способы забыть. Комическое не только деавтоматизирует восприятие, но и позволяет тексту (содержанию) стать «запоминаемым», необычным. После печальных событий советского времени писатель, вроде как противопоставляя, приводит ситуацию современную: «К счастью, все это в прошлом… Сейчас иначе. Просто стало все. Билет в Америку? ради Бога – свободно. Зарплату за десять лет скопи – и за въездной визой. Кто ее тебе даст, кому ты там нужен?» [1, с. 154]. С помощью комического автор вновь достигает сразу нескольких целей. Это не просто скучное рассуждение о том, что современное время, собственно говоря, ничем не лучше, это приравнивание современности и советского времени, приравнивание тех и других политических методов, это горечь из-за того, что происходит, это выражение собственной точки зрения, это протест и несогласие. И все это в двух строчках. К тому же комическое заострение вновь служит средством деавтоматизации читательского восприятия. Читатель не привык видеть подобное «обыгрывание» ситуации, современному читателю действительно непривычно, когда художественный текст выглядит, как анекдот, причем текст серьезный, текст, в котором автор рассуждает над важнейшими проблемами прошлого и современности, философствует, в котором писатель переживает за героев, хвалит или ругает их, рассказывает о своей жизни.

Комическое в произведениях Михаила Веллера (и в этом рассказе в частности) заключается не только в том, как именно пишет автор, какие слова и обороты использует, но и в том, какие именно ситуации писатель выбирает для основы своего повествования. Простая, заурядная ситуация, какая одна из миллиона никогда не станет центром его произведения. А если и станет, то в процессе работы над рассказом Михаил Веллер трансформирует ее настолько, что простого в ней не останется, а появится необычное, новое, присущее случаю единичному. Рассказ «Легенда о заблудшем патриоте» основывается на еще одной истории удачного побега за границу. В целях повышения читательского интереса автор изначально скрывает от нас некоторые детали, обстоятельства побега главного героя. Читатель сталкивается с историей простого инженера Маркычева, который на дне здоровья в лесу, изрядно выпив, пошел за грибами и заблудился. Причем заплутал так, что вышел из леса уже в другой стране. Как сознательный гражданин и патриот, Маркычев тут же пошел в посольство. В результате долгих перипетий выяснилось, что никакого злого умысла несчастный Маркычев не имел, а все произошло действительно по нелепой случайности. Советскому правительству пришлось Маркычева «понять», так как проблема Маркычева уже стала достоянием общественности, и не только советской. Сам по себе случай комичен. Человек выпил столько, что заблудился в лесу (случай нередкий), но ему повезло, он выбрался из леса, но уже в другой стране. И его вины в этом нет. Ирония судьбы. Мы в определенный момент уже начинаем верить, что так все и было. Читатель даже невольно забывает, с чего именно начинается рассказ (способы побега за границу). И только в конце, когда М. Веллер раскрывает все карты, мы узнаем, что все случившееся ранее было хитроумным планом, планом свершившимся, удачным. Маркычев не только нашел способ уйти за границу, он его тщательно отрепетировал, и уже потом, убедившись, что все рассчитано идеально, он спокойно распродает имущество, тихонько собирается и пешком уходит за границу, тем же путем. Читатель выясняет это в конце последней главы, и теперь все части повествования соединяются в одно целое. Комический случай, который лег в основу повествования, также отчасти деавтоматизирует читательское восприятие, так как он кажется нам необычным, редким, выбивающимся из обыденного течения жизни, читатель вынужден остановиться, задуматься над этим вопросом.

В качестве примеров, где комическое заострение становится средством деавтоматизации читательского восприятия, можно привести следующие цитаты: «И все действительно утряслось, но не так, как хотелось бы: трясучка была специально обученная, советская» [1, с. 68]; «Шофер принял полтинник, в багажнике люльки открылся ящик водки, и интернациональное братание на лоне природы перетекло в алкогольно-вещевой обмен» [1, с. 31]; « – Дядя в подарок привез, из Швеции, – с удовольствием поведал Фима, легко опровергая теорию о невозможности для мужчины родить, причем сразу пожилого ответственного двоюродного дядю, бывающего в загранкомандировках» [1, с. 22]; «Капитан превращается в памятник погибшим капитанам. И этот памятник страдает нервным тиком. Действуя на рефлексах, он растягивает улыбку, выгребает из бара еще кучу всяких хороших бутылок, распечатывает коробку сигар и стеклянно чокается с начальником полиции» [1, с. 362]; « – Тебе что – международных дел еще не хватало? Ты знаешь, что грабанул знаменитого русского журналиста, который и так тут рад полить грязью нашу Америку? – Какого русского, офицер? – вопит негр. – Вы что, не видите, что он – еврей? Стану я еще связываться с русскими! Вы меня с Пентагоном спутали? Зорин слегка краснеет» [1, с. 258].

Примерно тоже самое происходит и в других произведениях Михаила Веллера, в том числе и в романах. Так, в автобиографическом произведении «Мое дело» (будем считать произведение романом) писатель не монотонно и скучно излагает детали своей биографии, а беседует с читателем «по душам», ведет диалог, стремится заинтересовать нас, удивить в определенной степени. Читатель перестает автоматически воспринимать текст в силу самого стиля автора. Большую роль в этом играют приемы комического. М. Веллер не просто рассказывает свою историю, он, где-то смеется над собой, где-то критикует, где-то не ограничивается своей историей, а выходит на историю общества, страны. Комическое позволяет автору создать такой текст, который не станет подобием автобиографий классических, писатель, наоборот, словно критикует их в своем тексте. Читатель видит эту разницу, приходит в легкое замешательство, его чтение деавтоматизируется, замедляется, он начинает иначе воспринимать информацию. Приведем несколько примеров из этого текста: «Короче, читать я научился не раньше прочих приличных первоклассников. Сначала и мама мыла раму до блеска, и маша ела кашу до тошноты, и рабы не мы, но неизвестно кто, и вот однажды в воскресенье утром…» [2, с. 29]. Михаил Веллер не только описывает определенный период своей жизни, но и определенно точно характеризует его, с минимальными словесными затратами. Он одновременно рассказывает реальную историю, сообщает читателю свое собственное о ней мнение, а также успевает дать краткую характеристику образованию в то время. Фразой «рабы не мы, но неизвестно кто», писатель как бы подчеркивает социальное и политическое положение того времени.

«Ее достал Ленинград, а в Ленинграде достал муж. Еврей преподавал русскую литературу зекам в советской тюрьме. Черный символ ситуации исказил его психику. Неврастеник страдал истерией, принимая ее за миссионерство гуманного ума. Он хотел в Америку, а Алка хотела повеситься» [2, с. 291]. М. Веллер в данном примере комически описывает семейно-бытовые, а вместе с тем и социально-политические проблемы знакомой. Комическое заострение как прием деавтоматизации приостанавливает читателя, заставляет его задуматься, понять именно то, что хочет донести автор.

Очень часто писатель заключает в комическую канву случаи крайне неприятные, щекотливые. Это сродни тому, как посмеяться над самим собой и прошлым по прошествии многих лет. В принципе, в произведении автобиографическом это имеет место быть. Михаил Веллер описывает конфуз, произошедший с ним во время интервью, от которого, кстати сказать, зависела дальнейшая карьера писателя. «Я пришел принарядившись. <…> Я надел джинсы. Я надел их в первый раз. Это были вообще мои первые джинсы… Со слезами в горле я сел за стол, взял из рук жены Брандиса Нины Павловны чашку чаю и вылил на колени. Если честно – вылил гораздо выше колен, не хочу хвастаться. Вылил, выпучился и зашипел, блюдя правила хорошего тона.

Кипяток мгновенно впитался в новые джинсы… Мне дали салфетку. Я стеснялся конфуза. Я промокнул салфеткой мокрые горячие джинсы. И …салфетка стала синей. Я поймал взгляд хозяйки, и только тогда встал. Это был вполне дорогой гарнитур. Мягкие сиденья стульев затягивали белые чехлы. И вот тут на белом чехле синей джинсовой краской контрастно и плотно отобразилась моя задница.

Ну. Это были голубые линяющие джинсы. И они были нестиранными.

Первый смыв краски. И сразу кипятком. И в плотный отжим.

Я поспешно содрал чехол, хотя торопиться было уже некуда. <…> Там было красивое такое плюшево-бархатное сиденье, такое бледнобежевое с розовыми яблоневыми цветочками. Так оно по краям было бледно-бежевое с цветочками. А в середине отпечаталась моя синяя задница.

И как-то сразу стало понятно, что никакие СУКИ меня не напечатают… СУКИ мне ответили в том духе, что тамбовский волк им не земляк» [2, с. 289 – 291].

В данном примере М. Веллер комически скрашивает неприятную ситуацию, и не просто рассказывает о ней, но одновременно высказывает свое «сегодняшнее» к ней отношение.

«Комическое повествование» делает текст другим, непривычным, необычным. Этот текст не получится читать как обычно, как многие другие. Читателю придется остановиться, читать медленнее, вдумчивее, чтобы понять автора. Как мы понимаем, комическое заострение в текстах писателя может выполнять множество функций, и одна из главных – деавтоматизация читательского восприятия.

Список литературы

1. Веллер М. Легенды Невского проспекта. М.: АСТ, 2004. 382 с.

2. Веллер М. Мое дело. М.: АСТ, 2006. 352 с.