Текст книги "Актуальные вопросы филологической науки XXI века"

И. В. Алимбочка (УрФУ)
ХРОНОТОП КАК СТРУКТУРНЫЙ КОМПОНЕНТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА

Хронотоп и художественный образ являются ключевыми понятиями литературоведения. В своей исследовательской деятельности мы установили между ними взаимосвязь, выявив, что хронотоп может выступать в литературном произведении в качестве структурного компонента художественного образа.

Анализ научной и учебной литературы [см.: 6; 5; 3; 2; 10] позволил сформулировать следующее определение художественного образа: это всеобщая категория художественного творчества и эстетики; средство, форма, способ и результат воспроизведения и постижения действительности, творчески преображенной художником и тем самым превращенной в факт идеального бытия. Художественный образ также является средством смысловой коммуникации в рамках определенной культуры, единицей художественного произведения и способом его существования.

Средствами создания художественного образа являются тропы, художественная деталь, композиция предложения, абзаца, главы, ритмика и мелодика произведения, синтаксис, недосказанность; кроме того, индивидуальная образность может проявиться через усиление чувства звука, цвета, предметно-чувственного восприятия и так далее. Помимо художественной речи, средством выражения художественного образа может являться хронотоп.

Как художественный образ, так и хронотоп выполняют в художественном тексте следующие функции: структурирование и организация мира произведения, обеспечение художественного единства произведения, объективация художественных и культурных смыслов литературного произведения.

Хронотоп – «единство пространственных и временных параметров, направленное на выражение определенного культурного, художественного смысла» [8].

Основные виды хронотопов в диахроническом аспекте были выделены М. М. Бахтиным: фольклорный, авантюрный, авантюрно-бытовой, автобиографический, средневековый, раблезианский, идиллический. Фольклорный хронотоп характеризуется глубокой пространственностью, конкретностью, ощутимостью, цикличностью времени, единством таких явлений, как еда и питье, новая жизнь и смерть, смех [см.: 1, с. 138–141].

В авантюрном хронотопе пространство экстенсивно, время исторически не локализовано и представляет собой ряд коротких отрезков, соответствующих отдельным авантюрам, величина и разнообразие художественного мира абстрактны, мир и герои остаются неизменными, данному хронотопу также свойственны случайная одновременность и разновременность, исключительная инициативность случая, вследствие чего образ человека пассивен и неизменен [см.: 1, с. 17–26].

Авантюрно-бытовой хронотоп представляет собой слияние жизненного пути героя с реальным путем странствований под оболочкой метаморфозы [1, с. 39]. При этом путь пролегает по родной стране, в которой нет ничего экзотического, чужого. В настоящем хронотопе нет цельного биографического времени, изображается лишь один или два момента, решающих судьбу человеческой жизни. В данном хронотопе сочетаются авантюрное и бытовое время. Признаками авантюрного времени являются исключительные события, случайная одновременность и разновременность. Однако здесь логика случая подчинена высшей логике: от заблуждения, ошибки к достижению человеком определенного понимания, обеспечивающего перерождение. Таким образом, ряд пережитых героем авантюр приводит, в отличие от фольклорного хронотопа, не к простому подтверждению его тождества, но к построению нового образа очищенного и перерожденного героя [1, с. 44–45]. Бытовое время не циклично, лишено целостности, раздроблено на отдельные отрезки, охватывает единичные бытовые эпизоды, соответственно раздробленно и бытовое пространство. Бытовое время имеет смысл как наказание, очищающее героя, иногда оно служит для героя опытом, раскрывающим человеческую природу [1, с. 56].

Для автобиографического хронотопа характерно следующее: реальное биографическое время почти полностью растворено в идеальном и абстрактном времени метаморфозы [см.: 1, с. 58–59]; важную роль играет хронотоп площади, в соответствии с которым биографический образ человека был направлен вовне, в нем не было ничего приватного, ничего, что не подлежало бы публично-государственному контролю и отчету [1, с. 60]. Кроме того, на данном этапе в хронотопе появляется историческая инверсия, при которой художественное мышление локализует в прошлом такие категории, как цель, идеал, справедливость, гармония и др., что реализуется в мифах о рае, о Золотом веке и т. п. [1, с. 75 – 76]; в соответствии с этим явлением будущее лишено материальности и плотности.

Кратко средневековый хронотоп можно описать как мир чудес в авантюрном времени, здесь появляется субъективная игра со временем и пространством, нарушение элементарных временных и пространственных соотношений и перспектив, их аллегоричность и символичность [1, с. 84]. Реальное время обесценено и растворено во вневременных категориях. Время выступает как разрушающее и уничтожающее начало.

Раблезианский хронотоп характеризуется продуктивным творческим временем, измеряемым созиданием и ростом [см.: 1, с. 138], необычайной пространственно-временной экстенсивностью, прямой пропорциональностью между ценностью (и материальной, и духовной) и ее пространственно-временными размерами. В рамках данного хронотопа художественный мир погружается в атмосферу тела и телесной жизни, за счет чего предстает более материальным и измеримым [1, с. 106].

В идиллическом хронотопе прослеживается сочетание человеческой жизни с жизнью природы, единство их ритма, общий язык для явлений природы и событий человеческой жизни, локализованное пространство и длинный временной ряд, региональный характер мотива родины, противопоставление деревни и города [см.: 1, с. 157–167].

Каждой эпохе соответствует свой хронотоп и определяемый им образ человека: так, в фольклорном и авантюрном хронотопе образ человека неизменен и отличается внешней направленностью, отсутствием приватности, индивидуальности, автобиографический хронотоп представляет художественный образ человека как гражданина. В раблезианском хронотопе эпохи Возрождения человек представляет собой весь мир, что отражает веру людей того времени в величие и могущество человека. Мы убеждены, что влияние хронотопа можно проследить не только в художественном образе человека той или иной эпохи, но и в других художественных образах, например, в образе смерти. Так, в фольклорном и раблезианском хронотопе смерть предстает необходимым моментом самой жизни, за которым жизнь продолжается (в коллективном или историческом аспекте), а в средневековом хронотопе смерть воспринимается существенным концом.

Существуют различные классификации художественных образов, отличающиеся по признаку, лежащему в основе каждой из них. В связи с темой нашей работы нам наиболее интересна следующая: по предмету изображения выделяют образы героев, образы природы, образ страны, образы-вещи и образы-детали [см.: 4], так или иначе все названные виды художественных образов имеют пространственно-временные характеристики, что позволяет говорить о хронотопе как структурном компоненте образа. К примеру, описание комнаты героя (пространство), его возраст (время) вносят свой вклад в создание и прочтение художественного образа.

Мы рассмотрели структуру образа в обобщенном виде, абстрагируясь от того факта, что в каждом конкретном случае структура образа неодинакова. Всегда, когда речь идет о художественном образе, необходимо помнить, что особенности его зависят и от социокультурной среды, в которой он создан, и от личностных качеств его творца, и от специфики сознания и эстетического опыта тех, кто воспринимает данный образ, при этом через конкретное воплощение в образе реализуется и сообщается читателю некий смысл [см.: 9].

Структуру образа в самом общем виде можно выразить так:

1) Объективное содержание художественного образа – историческая действительность, в которой находится художник и которую отражает в своем творчестве, как бы он к ней ни относился. Тем самым осуществляется перенос реального хронотопа в литературный.

2) Субъективное содержание – оценка писателем изображаемого явления жизни.

3) Непосредственное, конкретное содержание образа в произведении – история данных характеров и событий, о которых в нем рассказывается.

4) Эстетическое значение образа – воплощение идеалов, выражение заложенного смысла.

Художественные пространство и время отличаются от реальных условностью, дискретностью, многомерностью, образностью и субъективностью. Условность, многомерность и субъективность позволяют хронотопу выступать в качестве субъективного содержания образа, а его образность делает возможным выражение непосредственного, конкретного содержания образа в произведении. Что касается эстетического значения образа, то через хронотоп возможна реализация художественных и культурных смыслов произведения.

Кроме того, необходимо отметить, что, согласно словарю терминологии тартуско-московской семиотической школы, на основе пространственно-временных связей в произведении можно выделить три основных слоя: топографический, психологический и метафизический хронотопы. Топографический хронотоп связан с элементами авторского идейноэмоционального отношения к отображенной действительности (субъективное содержание художественного образа), с узнаваемостью конкретного исторического времени и места, а также событий (непосредственное содержание художественного образа) [см.: 7].

С топографическим хронотопом тесно взаимосвязан психологический хронотоп. Сюжетный ход, подчеркнутый на первом уровне перемещением в пространстве и времени, совпадает на втором с переходом из одного душевного состояния в другое. Топографический хронотоп образован сюжетом, психологический хронотоп – самосознанием персонажей [см.: 7].

Метафизический хронотоп составляет эстетическое значение образа – это уровень описания, связывающий уровни сюжета и самосознания, он определяет идейное осмысление текста, в том числе пространства и времени [см.: 7].

Для примера возьмем юмористическую повесть «Трое в лодке, не считая собаки» Дж. К. Джерома, в котором на фоне исторических и ландшафтных декораций реки Темзы предстает образ Англии второй половины XIX в. (объективное содержание образа). Автор иронично и в то же время с любовью оценивает созданный им образ родной страны, восхищаясь скромной красотой ее природы, но и отмечая ее загрязнение в некоторых промышленных регионах, предприимчивость англичан и в то же время их леность и многое другое, в чем проявляется субъективное (на уровне топографического и психологического хронотопов) и эстетическое значение образа (на уровне метафизического хронотопа). Непосредственное содержание образа выражено в топографическом хронотопе, представляющем природу в долине реки Темзы, исторические события и памятники в ее близи и собственно образы персонажей-англичан, отражающие национальный характер англичан.

Типологические характеристики времени и пространства могут быть использованы для создания художественного образа. Для примера возьмем такую характеристику, как абстрактность и конкретность пространства и времени. Абстрактным будем называть такое пространство, которое в пределе можно воспринимать как всеобщее («везде» или «нигде»), оно не имеет выраженной характерности. Абстрактное пространство, как правило, сочетается с вневременной сутью конфликта; такое сочетание чаще всего встречается в философских произведениях, например, в пьесе Ф. Дюрренматта «Визит старой дамы», в которой называется вымышленное местечко Гюллен.

Конкретные время и пространство, напротив, активно влияют на суть изображаемого. Например, грибоедовская Москва – художественный образ. В «Горе от ума» постоянно говорят о Москве и ее топографических реалиях, и эти реалии – своего рода метонимии определенного уклада жизни: в комедии рисуется психологический портрет именно московского дворянства, но не, скажем, европеизированного, делового Петербурга.

Важную роль также играют замкнутость и открытость пространства и времени, закрытое пространство может отражать замкнутость человека или даже страны. Например, часто составляющей художественного образа Швейцарии в швейцарской литературе является топос Тюрьмы, традиционно связанный с комплексом маленькой страны, окруженной горами, а также с известной консервативностью и замкнутостью швейцарцев. Соответственно, расширяющееся или сужающееся пространство, как правило, свидетельствует о динамике развития художественного образа.

Таким образом, хронотоп, благодаря своим свойствам, типологическим характеристикам и универсальности составляющих его категорий, является важным структурным компонентом художественного образа, проявляясь в его объективном, субъективном и непосредственном содержании, а также в его эстетическом значении, тем самым пронизывая всю его структуру. Различные слои хронотопа в тексте (топографический, психологический, метафизический) соответствуют различным уровням художественного образа. И художественные образы-архетипы существуют в рамках хронотопов различных эпох.

Список литературы

1. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // М. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 17–167.

2. Дмитриева Н. Ю. Художественный образ в диалектике сущности и явления: автореф. дис. … канд. филос. наук. Красноярск: [б. и.], 2004. 21 c.

3. Скиба Л. А., Чернец Л. В. Образ художественный // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: учеб. пособие / под ред. Л. В. Чернец. М., 1999. С. 209 – 220.

4. Никифорова М. Ю. Виды образов в художественной литературе // Самарская государственная академия культуры и искусств. 2009 – 2011 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.acis.vis.ru/8/1/1_8/nikiforova.htm (дата обращения: 25.12.2010).

5. Образ художественный // Философский словарь [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://mirslovarei.com/content_fil/OBRAZ-XUDOZHESTVENNYJ-7704.html (дата обращения: 15.10.2010).

6. Роднянская И. Б. Художественный образ // Философская энциклопедия: в 5 т. Т. 5. М., 1989. С. 245 – 249.

7. Тороп П. Х. Хронотоп // Словарь терминологии тартуско-московской семиотической школы / сост. Я. Левченко. 1984 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://diction.chat.ru/xronotop.html (дата обращения: 06.02.2014).

8. Хронотоп // Философский словарь [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://mirslovarei.com/content_fil/XRONOTOP-DOSLOVNO-VREMJAPROSTRANSTVO-15968. html (дата обращения: 28.04.2010).

9. Художественный образ. Гносеология искусства // Литература для студента [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://libsib.ru/estetika/chudozhestvenniy-obrazgnoseologiya-iskusstva/obobschenie-v-iskusstve (дата обращения: 13.03.2011).

10. Художественный образ, центральное понятие эстетики // Литературный глоссарий [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.bukinistu.ru/obschiestati/hudozhestvennyiy-obraz-tsentralnoe-ponyatie-estetiki.html (дата обращения: 13.01.2011).

М. О. Полякова
НЕМЕЦКИЕ КОМПАРАТИВИСТЫ О ЗАДАЧАХ ИМАГОЛОГИИ

Научный руководитель: О. В. Байкова, доктор филологических наук, профессор (ВятГГУ)

Имагология как комплексная наука, изучающая образы «своего» и «чужого/другого», их происхождение, содержание и историческую изменчивость, возникла во Франции в середине XX в. как раздел сравнительного литературоведения. В Германии это научное направление наиболее плодотворно развивалось представителями Аахенской школы во главе с Хуго Дизеринком, который представлял нации и народы «воплощенными мыслительными моделями». В статье «Имагология и проблема этнической идентичности» он писал, что «образы и имаготипические структуры являются не отражениями действительных коллективных качеств рассматриваемых общностей (наций, народов и т. д.), а фикциями, идеями, которые некогда в ходе исторического развития возникли в данных странах или сообществах» и которые продолжают поддерживать устойчивые взаимные предубеждения [2]. По убеждению Дизеринка, имагология как литературоведческая дисциплина вполне обоснованно должна изучать вопрос о том, как литературная «картина другой страны» влияет на общественное мнение, идеологию страны-реципиента.

Помимо «внелитературной дальности действия» образа той или иной страны, Х. Дизеринк выделяет такую его важную функцию, как стимулирование распространения литературы данной страны в других государствах, где этот образ стал успешным.

Еще одна литературоведческая область изучения национальных образов и «миражей», как утверждает Х. Дизеринк, связана с необходимостью избавить историю литературы и литературную критику от неточных оценок, когда ученые, опираясь на некоторые шаблонные представления о национальном, квалифицируют литературные явления и факты и особенности поэтики тех или иных произведений как «типично» французские, немецкие и т. д.

Х. Дизеринк видит три причины для того, чтобы ввести национальные образы (включая «миражи») в предметную базу сравнительного литературоведения: во-первых, «их наличие в известных литературных произведениях; во-вторых, роль, которую они играют при распространении переводов и оригинальных произведений за пределами их национальных областей происхождения; в-третьих, их присутствие в литературоведении и литературной критике», которое порой связано с ошибочной интерпретацией категории национального в литературе [4].

Глава Аахенской школы пришел к выводу о том, что компаративистский анализ образов другой страны должен осуществляться как в рамках литературы, его создавшей (или, в его терминологии, в «национальнолитературных областях генерации»), так и в многонациональном контексте. В таких многонациональных «литературных макроструктурах», безусловно, проявляются не только оценки художественного опыта партнеров, но и особенности восприятия их национальной ментальности, культуры, а также уточняются привычные представления об образе собственной страны, т. е. в этом взаимодействии происходит формирование и осмысление авто– и гетеростереотипов. Компаративистская имагология должна «анализировать генезис и структуру этих имаготипических представлений, исследовать прежде всего интернациональные аспекты в соответствующем отношении “национальных” сущностей друг к другу» [3, S. 32]. Так сравнительная имагология может выявить и пояснить влияние имаготипических образов на идеологию, политическую жизнь государств.

Миссию сравнительной имагологии Дизеринк видел в том, чтобы освободить гуманитарные науки от иррациональных представлений о другом/чужом, демистифицировать и деидеологизировать национальные образы. Речь идет о том, чтобы «представить образы как данность, как предметы особого рода, проанализировать их структуру и раскрыть воздействия, которые они оказывают на все области интеллектуальной жизни человечества» [3, S. 36–37].

Последователем Х. Дизеринка стал Манфред Фишер, который считал, что сравнительная имагология является важным дополнением к основному компаративистскому анализу литератур, она исследует национальные образы, возникающие и воспроизводимые в художественных произведениях, в комплексе исторических и социальных контекстов, представляет их внелитературную «дальность действия». Имагология на конкретных примерах показывает, как постоянны национальные образы, как устойчива взаимная рецепция участников имагологического диалога. Для каждой эпохи характерно специфическое преломление национальных образов [5, S. 36–41].

М. Фишер ставит вопрос о специфической роли литературы в формировании и функционировании национальных образов. Благодаря своей эстетически-чувственной функции художественная словесность более эффективно закрепляет имагологические образы в сознании читателей, вместе с литературой «национально-имаготипные элементы могут переживать эпохи и развивать свою собственную динамику» [6, S. 262].

Таким образом, по мысли М. Фишера, имагология может занять достойное место среди наук, исследующих национальные образы, благодаря специфике ее предмета исследования (системы транснациональных литературных связей) и историческому представлению рецепции и репрезентации национального, которое должно в идеале способствовать преодолению взаимных предрассудков и способствовать укреплению взаимопонимания между народами.

Труды представителей Аахенской школы, безусловно, дали импульс европейским имагологическим исследованиям, привели к обновлению литературоведческой компаративистики.

В 1970–1980-х гг. практически все немецкие исследователи имагологии опирались на тезисы Аахенской школы. Так, Питер Бернер представлял национальный образ как «сложный конгломерат», составленный из «большого числа наблюдений, мнений и субъективных оценок». Его неоднозначность обусловлена тем, что «различные изображения отдельного народа могут сосуществовать или вытеснять друг друга» в зависимости от исторической ситуации и состава аудитории, воспринимающей этот образ [1, S. 315]. В качестве примера подобного «конгломерата» Бернер приводит образ Америки как социальной утопии, экзотического государства, сказочной страны свободы и неограниченных экономических возможностей и, наконец, воплощения «технологического кошмара современности» [1, S. 315].

По мысли Бернера, для адекватной характеристики образа той или иной страны необходим анализ большого эмпирического материала, текстов разных эпох, относящихся к различным областям знания, с тем чтобы найти группы лейтмотивов, являющиеся константами имаготипа. В случае США такой анализ должен включать и собственно художественную литературу, от романов Купера о Кожаном Чулке до «Оклахомского открытого натуртеатра» Кафки и более поздних произведений, множества трэвелогов, публицистических работ. Нередко исследователь сталкивается с субъективизмом оценок: так, Николас Ленау, находясь в Америке, видел повсеместно только дух торгашества, а Уильям Батлер Йейтс, напротив, восхищался утонченными вкусами американцев – восприятие страны каждым из писателей определялось кругом его общения. Вот почему имагологический анализ должен быть комплексным, многоаспектным, учитывать не только личные свидетельства, но и положения антропологов, социальных психологов, историков, политологов и других специалистов.

Еще одно важное методологическое положение, выделенное немецким ученым, заключается в необходимости анализировать те представления, которые народ создает о себе самом (автообразы). Исследователь также должен учитывать, что в формировании национальных образов большую роль играют стереотипы, клише, предрассудки. Выявление и разъяснение национальных предубеждений, уверен он, будет способствовать укреплению взаимопонимания между народами. Это мнение разделяют многие ученые, полагающие, что в современной ситуации, требующей налаживания диалога культур, гармонизации межнациональных отношений, имагология становится особенно значимой дисциплиной, переходя границы собственно литературоведения.

Список литературы

1. Boerner P. Das Bild vom anderen Land als Gegenstand literarischer Forschung // Sprache in technischen Zeitalter. Stuttgart, 1975. N 56. S. 313–321.

2. Dyserinck H. Imagology and the Problem of Ethnic Identity // Intercultural Studies. 2003. N 1 [Electronic resource]. Mode of access: http://www.interculturalstudies.org/ICS1/Dyserinck.shtml (дата обращения: 21.01.2014).

3. Dyserinck H. Komparatistische Imagologie jenseits von “Werkimmanenz” und “Werktranszendenz” // Synthesis. Bulletin de comité de litterature compare de la république socialiste de Roumanie. Bucarest, 1982. № 9. P. 27–40.

4. Dyserinck H. Zum Problem des “images” und “mirages” und ihrer Untersuchung im Rahmen der Vergleichenden Literaturwissenschaft. 1965 [Electronic resource]. Mode of access: http://www.imagologica.eu/dyser (дата обращения: 23.01.2014).

5. Fischer M. Komparatistische Imagologie. Für eine interdisziplinare Erforschung national-imagotyper Systeme // Zeitschrift für Sozialpsychologie. Bd. 10, Heft 1. Bern; Stuttgart; Wien, 1979. S. 30–44.

6. Fischer M. Literarische Seinweise und politische Funktion nationenbezogener Images. Ein Beitrag zur Theorie der komparatistischen Imagologie // Neohelicon. Acta comparationis litterarum / ed. Myklós Szabolcsi, György M. Vajda. Budapest, 1983. Vol. X. P. 251–274.