Текст книги "Актуальные вопросы филологической науки XXI века"

А. Н. Шибанова
ТОБАЙАС СМОЛЛЕТТ И ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА ЖУРНАЛА «CRITICAL REVIEW»

Научный руководитель: О. Ю. Поляков, доктор филологических наук, профессор (ВятГГУ)

Тобайас Джордж Смоллетт (1721–1771), младший современник Ричардсона и Филдинга, известен прежде всего как романист. Но его творчество не ограничивалось эпическим жанром. Смоллетт также был поэтом, историком, драматургом, переводчиком, редактором и литературным критиком.

В 1756 г. Арчибальд Гамильтон, бывший некогда работником типографии в Эдинбурге, назначил Смоллетта редактором своего ежемесячного журнала «Critical Review», созданного в противовес «Monthly Review» Ральфа Гриффитса и представлявшего интересы «Высокой церкви» и принципы партии тори. Тобайас Смоллетт был редактором «Critical Review» с 1756 по 1763 гг. [6].

Уильям Смитон (1856–1914), шотландский писатель, журналист, редактор, историк, в книге «Тобайас Смоллетт» (1897) дал оценку Смоллетту, учитывая различные виды его писательской деятельности. Стоит отметить, что в своих суждениях Смитон достаточно строг, но при этом он обратил внимание и на положительные стороны Смоллетта как критика и как личности: «Хотя он далек от Сент-Бева в критической оценке произведений, хотя его высказывания никогда не отличались глубокой одухотворенностью и эмоциональной проницательностью знаменитого Causeries du Lundi из парижского “Constitutional”, все же это честные, искренние, открытые оценки человека, который … не будет судить предвзято, побуждаемый чувством долга перед покровителем или чувством страха» [8, p. 145].

Смитон также сопоставил стилевые особенности критики Сэмюэла Джонсона и Тобайаса Смоллетта: «Если оценки “Великого Хана Литературы” более авторитарные, то суждения автора “Родерика Рэндома” почти такие же резкие и колкие. Первый обладает более обширным словарем, второй – виртуозный литературный критик. Остроумие, юмор, пафос и эпиграмма были к услугам Смоллетта, и хотя по глубине размышлений и возвышенной величавости суждений автор “Rambler” превосходил своих современников, в светлой плавности стиля Смоллетт был лучшим из них двоих… Он убеждал своей невозмутимой и четкой логикой», мог встать на сторону автора, разделить его точку зрения [8, p. 146].

Литературная критика журнала, руководимого Смоллеттом, имела жанрово-нормативный характер. Многие статьи в Critical Review были обзорами и аннотациями (как и в более ранних журналах, как в современном Смоллетту Gentleman’s Magazine), но ценно то, что авторы Critical Review выказали явный интерес непосредственно к теории романа, которому еще только предстояло получить эстетическое признание. Ф. Клукофф утверждает, что влияние Смоллетта на критику романа заключается в создании особого «критического контекста», в котором роман мог быть рассмотрен как серьезный литературный жанр [7].

Очевидно, Смоллетт делал критический анализ романов из необходимости: он жаловался Джону Уилксу на то, что ему «приходится читать скучные книги и писать скучные комментарии» и у него нет «ни минуты отдыха». Дело в том, что роман становился жанром массовой литературы, и Смоллетту и его коллегам приходилось прочитывать большое число жалких подражаний, написанных, в частности, эпигонами Филдинга. Тем не менее, авторы журнала считали роман органичным жанром современной им литературы, который заставляет читателей сопереживать героям, учит простым этическим принципам.

Первое развернутое рассуждение о природе и функциях художественной прозы, опубликованное в Critical Review, исследователи находят в рецензии Смоллетта на «Расселас» С. Джонсона, опубликованной в 1759 г. Две основных ее идеи заключаются в том, что «художественная литература должна передавать знания, обращаясь не к разуму, а к чувству» и что автор, перо которого служит моральным принципам, «свободным от ограничивающих систем, предрассудков… питает знаниями других людей» [2, p. 395]. То есть нравственность, как утверждает Смоллетт, может быть привита посредством сопереживания, а не при помощи рациональных схем.

Критики журнала большое внимание уделяли художественной форме романа, перенося на него черты жанровой поэтики драмы. Но вопросы техники романа виделись многим второстепенными в сравнении с тем, насколько правдиво отражает он действительность. Обозреватель Critical Review писал: «Публику мало интересует, должны ли в романах соблюдаться эпические или драматические правила. Как и современные сады, они больше всего приносят удовольствия, когда оказываются наиболее близкими естественной природе» [4, p. 132].

В отношении романа требование подражания природе означало прежде всего жизненную достоверность. Похвалой в устах критиков было то, что характеры рецензируемого произведения «срисованы прямо с жизни», однако тут же подчеркивалась недопустимость натурализма, свидетельствующего о недостаточном творческом воображении автора. Об этом красноречиво писал Т. Смоллетт в номере журнала за 1763 г.: «Если автор берет в проводники Природу и наделен в достаточной мере вкусом, чтобы отбирать ее самые приятные черты, ему не нужно опасаться, что он собьется с пути. Мы говорим о достаточной мере вкуса, необходимого для того, чтобы управлять этим выбором, поскольку можно быть очень естественным и в то же время очень безвкусным, очень естественным и, одновременно, очень шокирующим. Можно нарисовать свинарник или навозную кучу очень натурально, но это не доставит удовольствия зрителю; и описать со скрупулезной точностью множество сцен и инцидентов, которые не вызовут ничего, кроме скуки и отвращения» [3, p. 13]. Позиция Смоллетта здесь близка, но не тождественна взглядам С. Джонсона. Призывая художников к отбору фактов действительности, он следует здравому смыслу, логике любого искусства, образно отражающего мир, а не утверждает необходимость идеализации, связанной с моралистическими задачами того или иного жанра.

Critical Review также просит романиста как «художника общества» не искажать сущность человечества, представляя его в ложном свете, «но вызывать сочувствие к обществу» посредством гармоничного изображения, которое сразу же делает роман произведением искусства и обогащает духовный мир читателя, вызывая отклик воображения [7].

Меньший интерес, по сравнению с романом, обозреватели Critical Review проявляли к другим жанрам. В области драмы арбитры журнала подходили к правилам античных поэтик и проблеме подражания древним с позиций здравого смысла. В частности, журнал назвал «волюнтаристским» требование Горация, установившего пятиактную структуру трагедии. По мнению критика, количество действий должно быть сообразным фабуле произведения: «существует немало сюжетов, события которых можно уложить в три хороших акта», и поэтому не нужно «следовать моде и муссировать каждое обстоятельство и каждое переживание до тех пор, пока материя произведения не станет такой же тонкой, как листовое золото, и такой же пустой и холодной, как французская поэма» [1, p. 259].

Также и в рецензиях обозрений, посвященных лирическим жанрам, говорилось о необходимости умеренного подражания древним, приветствовалось «смелое, вдохновенное и свободное подражание», исключающее «рабское следование образцам без каких-либо попыток отклониться от них и продемонстрировать собственный талант» [2, p. 395]. Этому «романтическому» порыву не соответствовал, однако уровень рецензий – крайне лаконичных, малоинформативных, свидетельствующих о том, что в подавляющем большинстве журнальные критики придерживались августианских ценностей. Так, они хвалили сочинения, написанные в популярных жанрах оды и элегии, подчеркивали дидактические аспекты описательной поэмы и поэзии в целом; в кратких заметках журналов о поэтических произведениях говорилось о качествах их версификации («harmonious»/«irregular», «lively»/«languid» и т. д.), высказывалось предпочтение героическому куплету, а не белому стиху, порицались спенсерова строфа и внутренняя рифма, характеризовался поэтический язык (осуждалось использование архаизмов, неологизмов, заимствованных слов, употребление банальных метафор и составных эпитетов).

Рецензенты нередко предоставляли публике самой судить о достоинствах и недостатках лирических произведений, цитируя их избранные места. В результате не получила подробного и объективного освещения поэзия сентименталистов, в частности, произведения Т. Грея. Об «Элегии, написанной на сельском кладбище» говорилось лишь, что ее много читают и ею все восхищаются. Пиндарические оды Грея «Путь поэзии» и «Бард», правда, вызвали больший резонанс. Critical Review назвал эти произведения образцовыми подражаниями античному одисту, которые достойны шедевров древности [2, p. 167–170].

Позиция Смоллетта как редактора и критика журнала была явно образовательной; он стремился, чтобы учение «служило человечеству», стремился оживить «истинный дух критики», способствовать «формированию общественного вкуса» [5, p. 68].

Биографы Смоллетта отмечают, что многие его критические эссе еще нужно идентифицировать. Но и те сочинения, атрибуция которых Смоллетту не вызывает сомнений, дают основание утверждать, что он развивал в своей критике традиции августианства, они создают бесценную и гармоничную картину смоллеттовского «английского стиля неоклассицизма»: гибкого, основанного на здравом смысле» [5, p. 93–94].

Смоллетт был не только «первым литератором, который успешно справлялся с должностью редактора», но и «предшественником всех критиков-обозревателей и редакторов» [5, p. 219]. Под его влиянием литературная критика Critical Review приобрела компромиссный, умеренный характер. Придерживаясь традиционных классицистических ценностей, обозреватели журнала все же сумели по достоинству оценить предромантические явления в английской литературе.

Список литературы

1. Art. VII Douglas, a Tragedy // The Critical Review. 1757. Vol. 3. P. 258–268.

2. Art. XI Odes by Mr. Gray // The Critical Review. 1757. Vol. 4. P. 167–170.

3. Art. III The Peregrination of Jeremian Grant // The Critical Review. 1763. Vol. 15. P. 13–21.

4. Art. I Two Novels: The Delicate Distress and the Gordian Knot // The Critical Review. 1769. Vol. 28. P. 132–141.

5. Basker J. G. Tobias Smollett, Critic and Journalist. Newark (DE): U of Delaware P; London and Toronto: Associated Ups, 1988. 358 p.

6. The Cambridge History of English and American Literature: in 18 Volumes. 1907– 1921. Vol. X: The Age of Johnson [Electronic resource]. Mode of access: http://www.bartleby.com/220/0223.html (дата обращения: 9.01.2014).

7. Klukoff P. J. Smollett and the Critical Review: Criticism of the Novel, 1756–1763 [Electronic resource]. Mode of access: http://scholarcommons.sc.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1756&context=ssl (дата обращения: 23.01.2014).

8. Smeaton W. H. O. Oliphant Tobias Smollett: famous scots series. Edinburg & London: published by Oliphant Anderson&Ferrier, 1897. 160 p.

М. В. Чичкина
ЕВАНГЕЛЬСКИЕ АЛЛЮЗИИ В ПОВЕСТИ Г. ФЛОБЕРА «ПРОСТАЯ ДУША»

Научный руководитель: О. Н. Турышева, доктор филологических наук, профессор (УрФУ)

«Простая душа» (1877) занимает центральное место в сборнике Г. Флобера «Три повести» и считается одним из лучших произведений писателя. «Никогда еще он не достигал такой простоты выразительных средств, никогда еще не вкладывал такого глубокого лиризма и такой теплоты чувств в столь скудный, столь неблагодарный материал», – пишет литературовед Б. Реизов [4, с. 483]. «Неблагодарным материалом» критик называет историю бедной крестьянской девушки, которая после неудавшегося брака стала преданной служанкой. Тем не менее, в самом произведении исследователь замечает «конфликт святого чувства и отвратительной среды» [4, с. 482] и признает, что, несмотря на простоту сюжета, история этой несчастной женщины трогает читателя «нравственной чистотой и высоким душевным убожеством» [4, с. 483].

В интерпретациях современных литературоведов образ главной героини повести предстает более сложным и глубоким. Так, Р. Г. Назиров в статье «Пародии Чехова и французская литература» анализирует флоберовские мотивы в творчестве Чехова и приходит к выводу, что французский классик описал не жизнь простой крестьянки, а создал «житие святой». И цель появления такого образа – противопоставить «простого» человека, наделенного нравственной красотой, окружающему циничному буржуазному обществу. «В форме натуралистической новеллы Флобер создал житие святой. Фелисите – это неузнанная святая, Sancta Simplicitas, укор циничным эгоистам, окружавшим стареющего Флобера» [2, с. 156].

Таким образом, на современном этапе исследователи заговорили о библейских мотивах и аллюзиях в повести Флобера. Данная концепция была поддержана и Ю. Полухиной, которая в своих статьях коснулась структурных элементов повести французского автора и обратила внимание на присутствие в произведении евангельского пласта. Стоит отметить, что исследовательница оспаривает «святость» Фелиситэ: «Она не является ни предтечей Христа, ни святой, а просто старой служанкой с чертами идолопоклонницы и фетишистки. И слово Божие в “Простой душе” это уже не то живое слово, как в “Иродиаде”, или являющее себя в действии слово, как в “Легенде о св. Юлиане Странноприимце”, а слово материализированное, облекшееся в форму культового ритуала и произносимое его служителями» [3, с. 133]. Тем не менее, относясь критично к образу главной героини, исследовательница не отрицает наличия библейских мотивов в повести.

Говоря о евангельских аллюзиях в образе Фелиситэ, стоит, прежде всего, обратить внимание, что автор подчеркивает необразованность героини: «У Фелиситэ было очень смутное представление о Святом Духе…», «…ее религиозное воспитание было заброшено в молодости» [5, с. 104]. Но при этом Флобер показывает, как легко она приобщилась к богослужению и какое воздействие на нее оказывало присутствие в храме: «Она пребывала в состоянии экстаза, наслаждаясь веявшей от стен прохладой и спокойствием храма» [5, с. 104].

Один из важнейших евангельских мотивов в повести связан с образом Девы Марии. Флобер неоднократно ассоциирует служанку Фелиситэ с Богоматерью. Автор не идеализирует свою героиню, в тексте повести нет описаний каких-то подвигов или добрых дел, совершенных Фелиситэ. Если она и делает добро (спасает семью Обен от быка, заботится о больных), то абсолютно бескорыстно, подчиняясь лишь своему простому и великодушному сердцу.

Привлекает также внимание и мотив любви к детям, заявленный в образе главной героини (как известно, именно материнская ипостась Девы Марии является наиболее важной в Библии). У Фелиситэ нет своих детей, но на протяжении повести автор неоднократно показывает читателю трепетное отношение героини к детям, которое для нее вполне естественно. Сначала все свое тепло она обратила на детей г-жи Обен: «Поль и Виргиния … казались ей сделанными из драгоценного металла; она таскала их на спине, как лошадь, но г-жа Обен запретила ей целовать их каждую минуту, что поразило ее в самое сердце» [5, с. 98]; «Ей казалось вполне естественным потерять голову из-за малютки» [5, с. 108]. Затем свою нерастраченную материнскую любовь Фелиситэ переносит на племянника Виктора: «Она отправлялась в церковь, с материнской гордостью опираясь на его руку» [5, с. 106].

Отношения Фелиситэ с племянником также помещены в евангельский контекст. По сюжету Виктор уезжает в дальнее плавание. Узнав об этом, Фелиситэ решает проводить племянника. Она проделывает долгий путь, но в последний момент сбивается с пути: «Когда она подошла к Голгофе, то вместо того, чтобы повернуть налево, пошла направо, заблудилась в верфях и вернулась назад» [5, с. 106]. Фелиситэ не успела попрощаться с Виктором. Упоминание Голгофы в данном случае имеет символический характер. По Евангелию, Голгофа – место, где был распят Иисус Христос. Само слово «Голгофа» обозначает холм, по своей форме круглый, как череп. Голгофа символизирует смерть – и в повести это последнее место встречи Фелиситэ с племянником: Виктор не вернется из плаванья.

В современной католической церкви Голгофа – одна из главных святынь. Так называют любое воздвигнутое на открытом месте распятие или место, где установлены иконописные или скульптурные изображения различных сцен Христовых Страстей. Поэтому неслучайно Флобер вновь упоминает Голгофу и на обратном пути Фелиситэ: «Когда Фелиситэ проходила мимо Голгофы, ей захотелось попросить бога, чтобы он не оставил того, кто был ей дороже всего, и она долго молилась, простояв на одном месте…» [5, с. 107]. Таким образом, Голгофу можно рассматривать как символ надежды и веры в бога для Фелиситэ и как знак, указывающий на евангельский подтекст новеллы в целом.

Также обращает на себя внимание момент, когда в повести Флобер акцентирует внимание читателя на изображенных в окнах храма Богоматери и Иисуса Христа: «На одном из расписных окон абсиды святой дух парил над девой Марией; на другом она была изображена коленопреклонной перед младенцем Иисусом» [5, с. 103]. В данном контексте Иисус отождествляется с Виктором, к которому Фелиситэ относилась как к своему ребенку, а Дева Мария – с Фелиситэ.

По мнению Ю. В. Полухиной, евангельские мотивы присутствует в описании комнаты Фелиситэ. Жилище героини переполнено различными предметами и имеет вид «часовни и базара одновременно: столько там было предметов религиозного культа и всякой всячины» [5, с. 117]. Интересно заметить, что во французском языке для обозначения беспорядочного скопления предметов существует термин un capharnaum (досл. пер. ‘хаотическое нагромождение вещей’), употребления которого, по мнению исследовательницы, Флобер «нарочно избегает» [3, с. 132]. Это слово восходит к названию древнего еврейского города Капернаум, который был тесно связан с жизнью Иисуса Христа. В Капернауме, согласно Евангелиям, проходила основная проповедническая деятельность Иисуса Христа. Здесь Иисус обрел своих апостолов и совершил много чудес. По мысли Полухиной, подобное «избегание» делает комнату Фелиситэ соединением воедино «правоверия и идолопоклонничества» [3, с. 133].

Анализируя евангельские аллюзии в новелле Флобера, стоит коснуться и еще одного мотива, связанного с попугаем Фелиситэ – Лулу. На мысль о символичности данного образа наталкивает сцена смерти главной героини: «Когда она испускала последнее дыхание, ей казалось, что она видит в разверстых небесах гигантского попугая, парящего над ее головой» [5, с. 122]. В приведенном описании можно увидеть присутствие параллели «попугай – Святой Дух». Рассмотрим данный вопрос подробнее.

Образ белого голубя, который в христианстве олицетворяет собой Святой Дух, берет свое начало в Евангелии от Луки, где описывается, как во время молитвы Христа «отверзлось небо, и Дух Святый нисшел на Него в телесном виде, как голубь» [1, с. 22]. Позднее птица официально была провозглашена символом Святого Духа. В тексте повести проводится параллель между христианским голубем и попугаем, который стал для Фелиситэ олицетворением Святого Духа: «В церкви она всегда созерцала святого духа и заметила, что он немного похож на попугая… Святой дух – с пурпуровыми крыльями и изумрудным туловищем – был настоящим портретом Лулу» [5, с. 118]. Постепенно Фелиситэ перестает разделять попугая и Святого Духа («Они слились в ее уме в одно целое; сходство со святым духом освящало попугая, а святой дух стал для нее более понятным» [5, с. 118]). После того как попугай умер, Фелиситэ не смогла смириться с потерей и заказала чучело. Оно стало фетишем для нее. Святой дух теперь принял образ чучела попугая, и Фелиситэ обращает к нему свои молитвы: «…у нее выработалась привычка молиться, стоя на коленях перед попугаем, как перед идолом» [5, с. 119]. В попугае сосредоточилась вся любовь Фелиситэ. Когда пришло время сооружать алтари, для Фелиситэ казалось совершенно естественным возложить на алтарь самое дорогое, что у нее осталось, – попугая Лулу. С одной стороны, критики считают этот поступок кощунственным, но сам Флобер через образ кюре «разрешил, и она была так счастлива, что попросила его взять себе после ее смерти Лулу, единственное ее сокровище» [5, с. 120].

Завершая анализ евангельских аллюзий в «Простой душе», стоит обратиться и к финальному эпизоду произведения. После смерти г-жи Обен Фелиситэ остается одна. Она ослабевает, начинает болеть и в конце повести умирает. По сюжету, Фелиситэ становится хуже накануне Пасхи: «Со вторника до субботы, кануна праздника тела господня, Фелиситэ кашляла особенно часто» [5, с. 120]. Смерть героини в Пасху, в день воскресения Иисуса Христа, кажется неслучайной. Флобер «заставляет» свою героиню умирать в главный праздник верующих христиан, что можно интерпретировать как подтверждение ее святости.

Итак, в ходе анализа повести Флобера обнаруживаются евангельские аллюзии на уровне повествовательного плана, а также аллюзии, присвоенные автором образу главной героини. Данные мотивы могут быть эксплицитными (как в случае с параллелью между попугаем Фелиситэ и Святым Духом) или имплицитными («беспорядок» в комнате главной героини, смерть накануне Пасхи).

Для наглядности можно представить некоторые выявленные нами мотивы в виде таблицы:

Библейский подтекст повести, евангельские аллюзии в образе главной героини указывают на то, что, возможно, писатель стремился к созданию образа современной «святости», по аналогии с тем, как в остальных двух повестях цикла автор описал святость времен зарождения христианства («Иродиада») и смысл святости в Эпоху Средневековья («Легенда о Святом Юлиане Странноприимце»). В данном случае библейские аллюзии привносят новые смыслы в произведения и создают духовный пласт в рамках художественного мира «Трех повестей».

Список литературы

1. Евангелие от Луки [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.ot-luki.ru (дата обращения: 12.05.2012).

2. Назиров Р. Г. Пародии Чехова и французская литература // Р. Г. Назиров Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет: сб. статей. Уфа, 2005. С. 150–158.

3. Полухина Ю. В. Три повести Флобера: хронологическая структура, фигуры пространства и использование в произведениях образа «слова» // Вестник ПСТГУ. Сер. III. Филология. 2006. Вып. 2. С. 124–134.

4. Реизов Б. Г. Творчество Флобера. М.: Гос. изд. худ. лит, 1955. 522 с.

5. Флобер Г. Три повести // Г. Флобер Собр. соч.: в 5 т. Т. 4. М., 1956. С. 71–150.