Текст книги "Актуальные вопросы филологической науки XXI века"

Ю. Ю. Трубникова
«ОКЕАНИЧЕСКОЕ ЧУВСТВО» В РОМАНЕ В. ВУЛФ «ВОЛНЫ»

Научный руководитель: Е. Г. Доценко, доктор филологических наук, профессор (УрГПУ)

Роман «Волны» (1931) относится к тем произведениям британской писательницы В. Вулф, которые вошли в число канонических для литературы высокого модернизма. Именно с изданием романа «Волны», по мнению М. Брэдбери, «Вулф, в сущности, стало обеспечено место ведущего писателя модернизма» [6, p. 189]. Э. М. Форстер, в свою очередь, признает этот роман самым великим ее творением, в котором «все доведено до последней черты: чуть меньше – книга утратит свою поэтичность, чуть больше – все рухнет, и книга окажется скучной и надуманной» [5]. Чувствуя себя уже достаточно зрелым автором с оформившейся эстетической позицией (к этому моменту уже вышли программные эссе Вулф), писательница свободно экспериментирует с жанровыми условностями, определявшими романистику предшествовавшего поколения писателей «материалистов», и именно в этот момент она с уверенностью говорит, что нашла свой голос. Как замечает Э. Уорнер, «самый сложный по форме, роман “Волны” оказывается обязанным своей идеей больше поэзии и драме, чем роману…» [9, p. XIV]. Действительно, особое место в художественном космосе Вулф занимает поэзия, что позволяет говорить исследователям об элегической тональности, текучести и женственности ее прозы. В романе «Волны» поэтическое начало органически связано с водной стихией, постоянно присутствующей в большинстве работ романистки, но здесь достигшей своей наиболее полной реализации. Для определения специфики и функционирования «аквапоэтики» В. Вулф в романе «Волны» мы обращаемся к термину «океаническое чувство», который будет рассматриваться нами как своеобразный образ миропереживания (С. И. Ермоленко), присущий всем героям романа и обеспечивающий целостность структурно усложненного романа «потока сознания».

«Океаническое чувство» – понятие, введенное З. Фрейдом, которое отец психоанализа заимствовал у французского писателя Р. Ролана, понимавшего под данной формулировкой «особое чувство, никогда его не покидающее и обнаруживаемое у многих людей, “предположительно присущее миллионам”. Чувство чего-то безграничного, бескрайнего, “океанического”, чувство “ощущения вечности” и неразрывной связи, принадлежности к мировому целому» [3, с. 21]. Однако В. Н. Топоров считает данный термин не совсем устоявшимся, перетерпевшим эволюцию со времен Фрейда и имеющим большие перспективы для дальнейшего развертывания, например, «в трудах, изучающих мифологические отражения акта творения в контексте “морского” комплекса или тех или иных “морских” образов, включая и архетипическую символику моря. И хотя все точки над i пока не могут быть поставлены, несомненно одно и главное: тема “океанического чувства” получила для себя “новые времена и новые пространства”, которые отныне могут рассматриваться именно как проективные пространства, которые отражают “океаническое”, “морское” и облегчают разыскание его функций и мотивировок» [4, с. 582–583]. Исследователь выделяет основные мотивы, связанных с «океаническим чувством»: 1) переживания колебательных движений, рождение и таким образом приобщение к вечности; 2) созерцание неба и мысли о бессмертии; 3) дно моря как вместилище образов смерти и ужаса; 4) берег моря как граница и собирающий локус. Учитывая приведенные концепции, представляется интересным дополнить суждения об «океаническом чувстве» на материале анализа одного из самых «водных» романов модернизма.

Каждая интерлюдия, предваряющая потоки сознания героев, описывает картину морского пейзажа в определенный момент дня, и эти моменты отмеряют этапы жизни шести героев романа. Как пишет Дж. Бриггс, «“Волны” отчасти вдохновлены шестидесятым сонетом Шекспира» [7, p. 20]: «Как движется к земле морской прибой, / Так и ряды бессчетные минут, / Сменяя предыдущие собой, / Поочередно к вечности бегут» (пер. С. Маршака). В интерлюдиях создается мифопоэтический образ моря как первичного океана, порождающего «таинственные» образы, вызывающие у исследователей затруднения в конкретной интерпретации: прячущаяся за облаками женщина с лампой, девочка, гуляющая по волнам, волнывоины в тюрбанах. Недалеко от моря располагаются сад и дом, которые возникают из темноты с первыми рассветными лучами, будто нарисованные на холсте. Интерлюдии отсылают к идиллическому топосу Элведона – места, где герои проводят свое детство и где намечаются мотивы, в последующем неоднократно повторяющиеся в памяти героев. Дети все время взаимодействуют с водной стихией (Рода качает лепестки в тазу с водой, Бернард по-особенному переживает купание, Луис представляет воды Нила, Джинни танцует-«струится», Сьюзен слушает шум моря в лесу, Невил вырезает кораблик), и их игры в саду проходят в сопровождении «далекого говора волн» [2, с. 477]. Луис, вступая во взрослую жизнь, утешая себя в тревожном ожидании неизвестности, говорит: «Я плещусь, я на себя брызгаю ясной водой детства» [2, с. 503]. Вспоминает детство и Бернард. Его переживания по поводу купания в детстве получают статус инициации: «Да, правда, с того самого дня, когда старая миссис Констабл подняла губку, окатила меня горячей водой и облекла плотью, я навсегда стал переимчив и восприимчив» [2, с. 623]. Бернард на протяжении жизни вбирал в себя все впечатления, которые только мог, в поисках совершенных фраз. Мир слов стал для него «божественным эликсиром», утолявшим вечную жажду.

Одна из самых масштабных реализаций водной стихии в романе Вулф выразилась в представлении о жизни и социуме как о потоке, о героях как о волнах. Даже урбанистическое пространство перенимает характеристики воды: «Лондон вздымается и приливает» (Луис) [2, с. 483]; «Посижу тихонько минутку, прежде чем вольюсь в этот хаос, этот вихрь. Зачем мне думать про то, что будет. Огромный рокот стоит в ушах. Приливает и отливает под стеклянной крышей, как море» (Невил ожидает поезд на платформе) [2, с. 506]; «Я брошусь в разношерстную толпу. В толчею. Людские волны будут болтать меня вверх-вниз, как корабль на море» (Джинни) [2, с. 562]; «Мои дети продолжат меня; их зубки, слезы, отъезд в школу и возвращенье понесут меня, как морские волны» (Сьюзен) [2, с. 538];

«Нас всех подхватил и несет поток несусветной чуши, такой привычной, что уже она не бросает тени; не до сравнений; про я и ты дай бог вспомнить впопыхах; и в таком полусне нас несет по течению, и мы разгребаем руками обставшие затон камыши. Мы бьемся, мы скачем, как рыба, взлетающая над водой, чтобы поспеть на Ватерлоо к поезду. Но как ни взлетай, все равно опять плюхнешься в воду» (Бернард) [2, с. 583]; «Меня сломают. Всю жизнь будут мучить. Будут вверх-вниз подбрасывать эти мужчины и женщины со стертыми лицами, с лживыми языками, как пробку подбрасывает крутая волна. Дверь отворяется, опять меня отшвыривает, как прядь водорослей на воде. Я – пена, в белое одевающая скалы по самому краю; но еще я девушка – здесь, в этой гостиной» (Рода) [2, с. 525]. Как мы видим, стихия воды вызывает у героев романа противоречивые чувства: каждый по-своему переживает реальность, задается вопросами о смысле жизни, но неизменно им отовсюду вторит лишь рокот волн. Созерцая водные пространства и задумываясь о тайне жизни, герои испытывают тревожное состояние неизвестности, прикосновения к чему-то иному. Возникает образ вечно текущего времени, ход которого не остановить, – реки и моря существовали еще до человека. Путешествие по морю (реальное, воображаемое, духовное) вызывает ощущение опасности, поскольку стихия кажется грозной и враждебной, но в то же время дающей надежду испытать блаженство, поэтому море влечет героев, они пытаются уловить его мыслями-сетями. И за кажущейся безликостью хаотичного потока жизни, потока людей, проступает одиночество каждого, кто отважится созерцать стихию и задаться вопросами о себе и существовании: «Каждый пускает свою зыбь по воде» [2, с. 620], как подытоживает Бернард.

Попытки героев идентифицировать себя, осмыслить свою природу, прислушаться к процессам, которые происходят в душе, выражаются в переживаниях водных образов, фиксации ощущений. Души героев имеют водную природу, будто они – частицы первичного океана: «Теперь из меня может спокойно литься душа» (Рода) [2, с. 482]; «Озеро моей души …мирно колышется» (Бернард) [2, с. 487]. А. Аствацатуров пишет о бестелесной энергии, которая пронизывает реальность в романах Вулф и является основанием жизни [1, с. 65], незаслуженно обходя вниманием роман «Волны». Однако именно в этом романе Вулф, представляя каждого частью стихии, выводит своих героев как духовные субстраты, как потоки мыслеобразов и воспоминаний, доводя концепцию «потока сознания» до абсолюта. Герои получаются бестелесными, но поэтому способными передать самые тонкие и очень личностные переживания реальности. Например, восприятие Джинни носит физиологический характер, и чувство сопричастности с миром у нее возникает, когда она кружится в танце и звучит музыка, что вызывает у героини состояние сродни трансу, на миг как бы выводящему сознание за рамки обыденных ощущений: «Мы отдаемся медленному теченью. Нас подхватывает плещущая, робкая музыка. Танец плывет, плывет, и вдруг всей рекой он разбился о скалы; дрожит; замирает. Но вот нас охлестывает, поднимает широкий вал; держит нас вместе; не вырваться из-за этих неотступных, тугих, тесных, высоких стен. Они прижимают друг к другу наши тела – его твердое тело, мое текучее; держат нас вместе; а потом раскатываются, нас накрывают, нежно, кругло, и несут, несут. Вдруг разбивается музыка. Моя кровь все несется, а сама я стою. Зал кружится, кружится. Вот – остановился» [2, с. 522]. В. Вулф сближает ритмическую, волновую природу танца и музыки как видов искусства – движения и звука, упорядоченных по законам гармонии – с морской стихией, с пульсацией крови в человеческом теле, что нашло выражение и в стилевых особенностях повествования. Танец пары – мужского и женского, выраженный в оппозиции твердое/текучее, реализует связь водной стихии с фемининностью, что несет в себе мифопоэтический посыл, уходящий корнями в архаику.

В романе «Волны» отразились представления В. Вулф о реальности, инспирированные современным ей научным дискурсом. Известно, что Вулф слушала научно-популярные лекции на радио BBC. Новое качество физического мира, состоящего из атомов, понимавшихся в 1890-х гг. как солнечная система в миниатюре («атом», как и «волны» – термины из словаря физиков, – часто встречается в работах Вулф), завораживающая загадочность Вселенной, изучавшейся современными астрофизиками, подкрепляли разрыв Вулф с традиционными формами повествования и мотивировали поиск способов отражения действительности, адекватных новому состоянию мира: «Современный романист, полагала Вулф, должен смотреть сквозь мир явлений, мир плотной материи, и показать нам правдиво неспокойный и нестабильный характер реальности» [10, p. 180]. Волны являются не только частью морского пейзажа. В романе выявляется многообразие волновых процессов, которые пронизывают Вселенную и сознание героев, а также определяют специфику «океанического чувства», которое оказывается по-настоящему всеобъемлющим и загадочным в то же время: «Окунувшись в этот мир, вдруг замечаешь существование иного» [2, с. 614]. По мнению У. Б. Йейтса, в «Волнах» выражена «идея пульсации энергии во Вселенной» [цит. по: 10, p. 180].

«Океаническое чувство» представляется аналогичным религиозному переживанию, но нейтральным, без идентификации с какой-либо конкретной конфессией. В романе «Волны» известное выражение Ф. Ницше «Бог умер», определившее настроения эпохи, реализуется буквально. Персивал, седьмой герой романа, молчит, и мы узнаем о нем только лишь из потоков сознания остальных шести героев, которые горячо любят его и почитают за божество (архетипически он воплощает страдающего бога). Его смерть в Индии становится всеобщей трагедией. Из жизни героев исчезает нечто важное, связанное с верой в цивилизацию, религию, западную культуру, в существование неизменных жизненных опор. Герои чувствуют, что исчез некий центр и теперь там образовалась пустота. У. Фэрис и С. Уолкер считают, что «модернистские тексты, рассматриваемые с чисто формальной или социальной точки зрения, кажется, кодируют заявление Ницше о смерти Бога, предполагая даже прекращение существования религиозного импульса как такового. Однако признанные шедевры модернизма опровергают это кажущееся разрушение; в них снова и снова подавленная религиозная функция возвращается в форме, которую мы будем называть “скрытые сакральные изображения”» [8, p. 637]. Подобным замещением «умершего Бога» в модернистском шедевре Вулф становится водная стихия, волновая природа которой является частью вибраций Вселенной, что ощущают все герои романа. Внушая тревожность и страх перед своим бесконечным развертыванием во времени и пространстве, водная стихия все же – это та сверхъестественная сила, которая буквально питает героев. К концу романа в итоговом повествовании Бернарда появляются образы пустыни, теней или мертвецов, населяющих безводный мир, – он с грустью осмысляет прошедшую жизнь, но находит в себе силы почувствовать «волну», последний импульс угасающего сознания, и выступить против смерти: «Непобежденный, непокоренный, на тебя я кинусь, о Смерть! Волны разбились о берег» [2, с. 628]. Вопросы о смерти и смысле жизни остаются неразрешенными для героев, несмотря на то, что они усиленно размышляют об этом всю жизнь. Последние процитированные нами слова романа Л. Вулф выбрал в качестве эпитафии на надгробном камне своей жены.

Список литературы

1. Аствацатуров А. Вирджиния Вулф: метаморфозы бестелесной энергии // А. Аствацатуров. Феноменология текста: игра и репрессия. М., 2007. С. 62–101.

2. Вулф В. Волны // В. Вулф Миссис Дэллоуэй. На маяк. Орландо. Волны. Флаш. Рассказы. Эссе. / пер. Е. Суриц М., 2008. С. 469 – 628.

3. Максименко Л. А. Homo Cosmicus: феномен «океанического чувства» // Теория и практика общественного развития. 2010. № 4. С. 19 – 25.

4. Топоров В. Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах // В. Н. Топоров Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 575 – 622.

5. Форстер Э. М. Вирджиния Вулф // Э. М. Форстер Эссе [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://lib.rus.ec/b/254500/read#t2 (дата обращения: 19.01.2014).

6. Bradbury M. The Modern British Novel. Harmondsworth: Penguin Books, 1993. 542 p. 7. Briggs J. Reading Virginia Woolf. Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd, 2006. 236 p.

8. Faris W. B., Walker S. F. Latent Icons: Compensatory Symbols of the Sacred in Modernist Literature and Painting // Modernism / ed. by A. Eysteinsson and V. Liska. Amsterdam; Philadelphia, 2007. P. 637–650.

9. Warner E. Virginia Woolf, The Waves. Cambridge: Cambridge University Press, 1987. 113 p.

10. Whitworth M. H. Virginia Woolf (Authors in Context). New York: Oxford University Press Inc, 2005. 288 p.

М. В. Соколова
ПОЭМА «ХЕЛИАНД». ФОРМИРОВАНИЕ ОТНОШЕНИЯ К ПЕРСОНАЖУ С ПОМОЩЬЮ ФОРМАЛЬНЫХ СРЕДСТВ

Научный руководитель: А. Ю. Братухин, кандидат филологических наук, доцент (ПГНИУ)

Данная статья будет посвящена одному из древнейших памятников германской литературы, а именно древнесаксонской поэме «Хелианд» (Heliand), созданной в IX в. неизвестным автором [6]. Поэма представляет собой пересказ Нового Завета, выполненный на саксонском языке, а само слово «Хелианд» переводится с древнесаксонского как «спаситель». Поэма была создана по приказу Людовика Благочестивого, однако имя автора, к сожалению, неизвестно. Отличительной особенностью данного произведения является то, что библейские образы в нем приобретают германский колорит, автор адаптирует Евангелие для саксонского народа.

Автор «Хелианда» получил вполне конкретное поручение относительно того, какую информацию он должен актуализировать в своем произведении. Его перевод Евангелия должен был отвечать прежде всего трем требованиям: искоренять языческие суеверия, обеспечить не владеющим грамотой верующим доступ к Священному Писанию и, самое главное, способствовать распространению христианской веры.

Местом возникновения поэмы считается монастырь Фульда в Тюрингии, при истоках реки Фульдт, основанный в VIII в. одним из учеников святого Бонифация; школой этого монастыря в последние годы Карла Великого руководил Рабан Мавр. Уже в 775 – 777 гг. монастырь предоставил около 40 проповедников и клириков низшего ранга для миссионерской деятельности среди саксов. Карл Великий уделял большое внимание данному монастырю, и при распределении завоеванных земель среди церковных приходов Фульда занимала центральные позиции. К 765 г. Фульда стала одним из самых богатых и значимых монастырей, близких к власти Каролингов.

Библиотека монастыря содержала всю необходимую автору «Хелианда» информацию. Поэт пользовался комментариями к Евангелию Беды Достопочтенного (673–735), Алкуина и Рабана Мавра. Кроме того, в Фульде автор более полно познакомился и с народным языком саксов – до и во время войны с саксами в монастыре присутствовала значительная часть саксонских монахов.

Мастерство автора можно увидеть, прежде всего, в однородных группировках: поэма состоит из 5983 стихов, начинается с рождения Христа, достигает кульминации при изложении Его учения и заканчивается Его смертью. Кульминация приходится на среднюю часть поэмы, где рассказывается о Нагорной проповеди. В ней автор излагает все христианское учение в совокупности, поэтому Христос говорит к народу только единожды. Все Его дальнейшие слова обращены к ученикам.

Следующий важный формальный признак – хакенштиль (Hackenstil). В стихосложении это называется анжамбеман (перенос, текучая строка), то есть «несовпадение синтаксической паузы, остановки, с ритмической – концом стиха, полустишия, строфы» [2, с. 25]. Например:

 
Ik mag thi filu seggan
Uuârun uuordun, thar her undar thesumu uuerode standad
Gesîdos mine, thea ni môtun suelten êr,
Huerben an hinenfard êr sie himiles lioht,
godes rîki sehat2222
«Я могу сказать тебе этоИстинными словами, что здесь в мире естьПреданные мне, которые не должны умереть,Уйти из этого мира, пока они свет небесный,Царство Божие не увидят».

[Закрыть](Heliand XXXVII: 3103–3107).
 

Что касается содержания поэмы, автор «Хелианда» не предлагает нам обычный перевод или обработку новозаветных историй. Он не просто пересказывает события, описанные в Новом Завете, а делает особую выборку и создает самостоятельное произведение, в котором, однако, не искажается библейское содержание.

Поэма богата эпитетами, что характерно для раннесредневекового эпоса. Определение эпитета мы можем найти у А. Н. Веселовского: «Эпитет свойствен и поэзии, и прозаической речи; в первой он обычнее и рельефнее, отвечая поднятому тону речи. <…> Эпитет – одностороннее определение слова, либо подновляющееся его нарицательное значение, либо усиливающее, подчеркивающее какое-нибудь характерное, выдающееся качество предмета» [1, с. 59]. А. Н. Веселовский выделяет две большие группы эпитетов – тавтологические и пояснительные. В «Хелианде» большую часть составляет вторая группа. В их основе лежит какой-нибудь один признак, который либо считается существенным в предмете, либо характеризует «его по отношению к практической цели и идеальному совершенству. <…> В них много переживаний, отразились те или другие народно-психические воззрения, элементы местной истории, разные степени сознательности и отвлечения и богатство аналогий, растущее со временем» [1, с. 59].

С помощью эпитетов поэт влияет на восприятие нами героя. Читатель сразу узнает, как он должен относиться к тому или иному человеку. У автора «Хелианда» есть определенная цель, он хочет либо привести читателя к Богу, либо укрепить его в вере. Такое непосредственное влияние на рецептора достигнет своей цели гораздо раньше, если читатель не будет самостоятельно догадываться, кто есть кто, а получит от автора четкое объяснение. Именно эпитеты являются главными помощниками в этом деле. Читатель должен сочувствовать, сопереживать, он должен быть ведом поэтом. Эпитеты лучше всего влияют на чувства, поэтому они так важны для произведения.

В поэме происходит строгое разделение добра и зла, и все герои соответственно склоняются либо к первому, либо ко второму. Такое деление соответствует намерению автора спасти души людей от ада и потому является для него необходимым. Данное разграничение представляет собой твердое основание, на котором строится все остальное повествование. Благодаря этому основанию сюжет может уходить в любое русло и вызывать самые различные эмоции; основной каркас остается на месте.

Люди в «Хелианде» являются либо добрыми, либо злыми, либо отвратительными, либо прекрасными, что всегда соответствует их духовным и физическим качествам. Г. Беррон в своей работе о «Хелианде» приводит следующую цитату Б. Энгельберга (B. Enhelberg): «Diese naiv uniformierende Darstellungsweise vermag in ihrer strengen Konsequenz wohl zu packen und fortzureißen, aber der Dichter verliert dabei auch an persönlicher Wirkung»2323
  «Такой наивно стандартизированный метод изображения мог бы увлечь своей строгой последовательностью, но при этом поэт теряет личное влияние».


[Закрыть][4, S. 53]. С обозначением метода изображения как наивного согласен также Г. Эгельхааф, который описывает способ повествования автора «Хелианда» как «die herzlich naive Art»2424
  «в высшей степени наивный способ».


[Закрыть][5, S. 12]. Что касается «личного влияния», то поэт и не стремился к нему, ему хватало «строгой последовательности», так как он хотел, пользуясь словами Пауля Эрнста, «влиять объективно» [цит. по: 5, S. 12].

Итак, мы имеем две противоположные группы. Одна из них – одобряемая автором, туда относятся ученики и все друзья Иисуса. Вторая – осуждаемая, в ней находятся противники Христа. «Повторяющиеся, более или менее устойчивые признаки образуют свойства персонажа» [3, с. 80]. В поэме можно выделить семь главных эпитетов, признаков, которые описывают Христа (они совпадают с эпитетами, описывающими Бога-Отца): hêlag ‘святой’, mahtig ‘могущественный’, rîki ‘великий, богатый’, mâri, sâlig ‘блаженный’, gôd ‘божественный’, liof ‘почитаемый, любимый’). Святость, сила и величие, милость и доброта – вот основные признаки Спасителя.

Говоря про аппозитивные2525
  Аппозиция – в грамматике присоединение существительного или прилагательного к другому существительному для его более близкого определения или обособления.


[Закрыть]признаки в поэме, Эленберг считает их основными носителями пафоса, которые делают акцент прежде всего на чувствах. Чаще всего их можно встретить среди следующих примеров: mahtig, hêlag, mâri, kraftag ‘сильный’, gôd, wîs ‘мудрый’, среди превосходной степени rîkeost, hêlgost, kraftigost, bezt ‘лучший’, реже – среди количественных данных и показателей степени интенсивности, таких как al ‘все’, manag ‘некоторые’, mikil ‘много’.

Эпитеты в поэме также создают определенную атмосферу. Так, например, в пятой главе, в которой рассказывается о рождении Иисуса и о пастухах в поле, содержится очень много эпитетов, которые сразу дают понять, что в этой главе речь пойдет о чем-то прекрасном и великом. Там присутствуют такие определения, как gôd, mahtig, uuânum ‘излучающий свет’, hêlag, sâlig, mâri, berth ‘влиятельный’, strangost ‘сильнейший’, craftigost ‘сильнейший’, scôniost ‘прекраснейший’, fagar ‘сияющий’, rîkeost ‘самый великий’, blîdlîc ‘радостный’ – одно только слово gôd употребляется пять раз. Именно наполненность определениями и создает здесь атмосферу чего-то светлого и торжественного.

В рассказе о Вифлеемском избиении младенцев (середина 9-й главы) Беррон выделяет так называемое трезвучие, не гармоничное, а построенное на диссонансе, что и создает нужную атмосферу. Художественное единство не всегда обозначает гармонию, может преобладать дисгармония. Ее передают следующие определения: 1. «молодой» – kindisc, jung, luttil, magujung, kindjung; 2. «невиновный» – sundiono lôs, unsculdig; 3. «жалкий, плачевный» – giâmarlîk, armlîk, sêr, blôdag. Эти признаки посвоему влияют на читателя, создавая мрачную и трагическую атмосферу.

В рассказе об искушении в пустыне Иисус и Сатана получают примерно одинаковое количество эпитетов. Но Сатана каждый раз называется по-разному: nîdhugdig ‘полный зависти’, mirki ‘лукавый, коварный’, unhiuri ‘злой’, lêd ‘лживый’. При таком многообразии описания Сатаны, Иисус описан довольно скромно – преобладает лишь один эпитет hêlag ‘святой’, использующийся в данной главе пять раз. Вероятно, автор хотел показать, что святость Иисуса – Его главная защита от дьявола.

Подведем итог. Поэма «Хелианд» была написана в монастыре Фульда неизвестным поэтом. Скорее всего, поэт был одним из монахов монастыря, однако у него есть талант, присущий народному певцу, так как поэма представляет собой мастерски составленный эпос, где на достижение запланированного автором коммуникативного эффекта направлены все средства. С помощью таких формальных средств, как прямая и косвенная речь, автор выделяет наиболее важные высказывания, которые содержат ключевые для христианства мысли. Используя большое количество эпитетов, автор «Хелианда» заранее формирует определенное отношение читателя к тому или иному персонажу. В основном поэт характеризует внутренний мир героев, передавая посредством эпитетов основные черты их характера.

Список литературы

1. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. 406 с.

2. Гаспаров М. Л. Анжамбеман // Литературный энциклопедический словарь / под ред. В. М. Кожевникова и П. А. Николаева. М., 1987. С. 25.

3. Гинзбург Л. Я. О литературном герое. Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд-ние, 1979. 222 с.

4. Berron G. Studien zum Heliand als Kunstwerk. Würzburg: Aumühle, 1939. 91 S.

5. Egelhaaf G. Grundzüge der deutschen Literaturgeschichte. Leipzig: O.R.Reisland, 1896. 185 S.

6. Heliand. Die Verdener altsächsische Evangelium-Dichtung von 830 übertragen ins 21. Jahrhundert. Verden: Helbig, 2007. 310 S.