Текст книги "Актуальные вопросы филологической науки XXI века"

3. Воронцова К. В. «Петербургский миф» в поэзии Елены Шварц и «Лондонский миф» в прозе Питера Акройда // Образовательные технологии в виртуальном лингвокоммуникативном пространстве: сб. науч. докл. IV Междунар. виртуальной науч. – практ. конф. по русистике, литературе и культуре (США, Вермонт, Мидлбери колледж и др.). Ереван, 2011. С. 65 – 70.

4. Калмыкова В. В. Москва и «немосквичи», или Необычайно правдивая история превращения города в книгу, записанная новожилами его быта и бытия // Город и люди: Книга московской прозы. М., 2008. С. 345 – 358.

5. Леонович В. Та самая // Знамя. 2004. № 6. С. 23–25.

6. Лошаков А. Г. Сверхтекст: проблема целостности, принципы моделирования // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2008. № 11. С. 102–115.

7. Люсый А. П. Крымский текст в русской литературе. СПб.: Алетейя, 2003. 314 с.

8. Меднис Н. Е. Сверхтексты в русской литературе. Новосибирск: ННРУ, 2003. 169 с.

9. Петров В. П. Соч.: в 3-х т. Т. 2. СПб.: В медицинской типографии, 1811. 283 с.

10. Прохорова Л. С. Лондонский городской текст русской литературы первой трети XIX века: автореф. дис. … канд. филол. наук. Томск: [б. и.], 2005. 21 с.

11. Хорев В. А. Польша и поляки глазами русских литераторов: Имагологические очерки. М.: Индрик, 2005. 232 с.

12. Шафранская Э. Ф. Ташкентский текст в русской культуре. М.: Арт Хаус Медиа, 2010. 301 с.

13. Orłowski J. Miecze i gałązki oliwne: antologia poezji rosyjskiej o Polsce (Wiek XVIII – XX). Warszawa: Wyadawnictwa szkolne i pedagogiczne, 1995. 448 p.

Е. В. Катаева
РОЛЕВОЙ ГЕРОЙ В ПОЭЗИИ Я. П. ПОЛОНСКОГО

Научный руководитель: А. А. Арустамова доктор филологических наук, профессор (ПГНИУ)

Говоря о субъектной организации лирики Я. П. Полонского, нельзя не коснуться произведений, относящихся к ролевой лирике. Исследуя ее своеобразие, в качестве теоретической базы мы использовали исследования Б. О. Кормана, С. Н. Бройтмана, А. А. Моисеевой, И. А. Каргашина. Герой ролевой лирики присутствует в тех стихотворениях, где носитель речи, которому принадлежит высказывание, «открыто стоит, выступает в качестве “другого”» [2, с. 144]. Здесь автор высказывается «не от своего лица, а от лица разных героев. <…> Он присутствует в стихотворениях, но скрыто, как бы растворившись в своих героях, слившись с ними» [5, 165]. Главная черта ролевой лирики – двусубъектность: «субъект сознания в то же время оказывается здесь объектом авторского сознания» [5, с. 165]. Ролевой герой – это герой детерминированный, его отдаленность от автора выражается в различии их точек зрения.

В работах, посвященных изучению субъектной организации лирики Я. П. Полонского [1; 12], мы встречаем упоминание о ролевом герое только в связи со стихотворением «Песня цыганки». Но ролевой герой в творчестве Полонского, на наш взгляд, представлен гораздо шире, более многопланово. Ролевого героя мы встречаем в таких произведениях, как «Ах, как у нас хорошо на балконе, мой милый!», «Песня», «Диссонанс», «Неотвязная», «Туда!», «Болгарка», «Татарская песня», «Натурщица».

В поэзии Полонского мы выделяем общие для ролевого лирического героя черты. Ролевым героем в большинстве стихотворений является женщина. Как нам представляется, подобный гендерный акцент в ролевой лирике поэта обусловлен влиянием эпохи. «Летописцем своего времени, отразившим в творчестве духовную атмосферу современного общества» называет Полонского Г. П. Козубовская [4]. «Полонский прикован к современной ему истории, к человеку, пребывающему в ней», – считает Е. М. Баранская [1, с. 7]. В 1840-е гг. широкое распространение получают идеи женской эмансипации: начинает уделяться большое внимание роли женщины в обществе, начинается борьба за равноправие полов. Тип эмансипированной героини проникает и в литературу. В произведениях Тургенева («Отцы и дети», «Рудин»), Чернышевского («Что делать?»), Некрасова («Русские женщины», лирика) центральными фигурами становятся женщины, неравнодушные к социальным и политическим вопросам, готовые отстаивать свое мнение наравне с мужчинами.

В ролевой лирике Полонский проявляет интерес к такому типу героини. Сильная, гордая, самоотверженная женщина, готовая на риск, подвиг ради любви, на самопожертвование ради свободы и счастья других, становится основным предметом изображения. Черты ролевой героини остаются неизменными и в любовной лирике, и в произведениях, посвященных социально-исторической тематике.

Поэт рассматривает этот тип ролевой героини в любовной лирике, стараясь показать всю глубину и страстность чувств женщины. Во всех произведениях, кроме самого раннего «Ах, как у нас хорошо на балконе, мой милый!» (1845) [9, с. 56], любовь приносит ролевой героине страдания. Но даже в названном выше стихотворении раннего периода творчества поэта выявляется диссонанс в чувствах влюбленных: идиллическая пейзажная зарисовка, представляющая нашему взору озеро на заре, заканчивается строками «Сколько ты мне ни толкуй, что родная стихия твоя – Мир, а не жаркое солнце, не грудь молодая моя!» [9, с. 56]. Героиня понимает, что для ее возлюбленного главным в жизни является другое призвание. Такое отношение вызывает в ней протест, что выражается в использовании сниженной лексики («не толкуй») на фоне высоких книжных оборотов («в объятьях стихии родной», «сиянье зари»). В этом стихотворении зарождается тип ролевой героини Полонского – женщины, наделенной сильной волей, способной стойко перенести разлуку.

Еще одной характерной чертой ролевой героини Полонского является обреченность чувств, невозможность счастливой любви. Влюбленные могут быть разделены пространственно, как, например, в стихотворении «Туда!» (1880):

 
Ты знаешь ли тот край, где высятся Балканы, –
Гнездо грабителей, орлят и Божьих гроз,
Где солнца зной гноит зияющие раны,
И трупный запах слит с благоуханьем роз?
Туда, туда, о, милый мой,
Умчалась бы я следом за тобой!.. [9, с. 328]
 

Стихотворение «Песня» (1859) также является своеобразным обращением к возлюбленному. Из строк «Будто милый едет, Едет с позвонками / По степи широкой…» [9, с. 147] становятся ясны причины печали героини: возлюбленный, «милый», далеко и героиня живет надеждой на его возвращение, прислушивается к ночным звукам, но напрасно: «Зорька выплывает – Заревом играет», а «милый» так и не появляется. Опять преградой для счастья становится расстояние.

В стихотворении «Неотвязная» (1895) причиной разлуки становится соперница. Ролевая героиня этого произведения готова бороться за свою любовь, жертвуя положением в обществе и даже жизнью («Пусть бранят меня, – зовут / Невозможной, неотвязной!», «Бей меня или – убей! / Я твоя, – твоей умру я» [9, с. 431]). Она не отступит от своих чувств и перед лицом смерти:

 
Сколько б ты ни изменял,
Что б ни делал, – друг мой милый! –
До могилы ты был «мой»,
Будешь «мой» и за могилой… [9, с. 431]
 

Но чертами сильной личности обладает героиня не только любовной лирики Полонского. Мы полагаем, что в произведениях, посвященных социальной тематике, сильные стороны характера ролевой героини представлены более ярко.

Например, в стихотворении «Болгарка» (1876), посвященном теме борьбы Болгарии за независимость, гордая, независимая героиня стойко переносит страдания, но уже не от разлуки с любимым, а от разлуки с родиной:

 
Без песен и слез, в духоте городской,
Роптать и молиться не смея,
Живу я в гареме, продажной рабой
У жен мусульманского бея [9, с. 289].
 

Внешне она хладнокровна, но противопоставление «Глаза мои сухи, – в огне голова, / Все небо мне кажется красным», обилие слов с семантикой огня и цветовых эпитетов («селенье горело», «в кровавом стоят освещеньи», «в их дыму я задохнусь тогда») показывает нам всю степень отчаяния героини. Но даже в безвыходном положении ролевая героиня не смиряется с судьбой, она в «предчувствии мщения». Она готова пожертвовать жизнью, но уже не ради любимого, а ради собственной свободы:

 
Приди же, спаситель! – бери города,
Где слышится крик муэзина,
И пусть в их дыму я задохнусь тогда… [9, с. 289]
 

Нам кажется, что в этом произведении Полонский ощущает влияние социально-исторических событий, является своеобразным камертоном общественных настроений. В конце 1870-х гг. происходит борьба за независимость Болгарии, попытка освободиться от власти Турецкого султаната. Благодаря вмешательству России Болгария была освобождена от многовекового турецкого ига. Отголоски этой внешнеполитической ситуации мы находим и в литературе.

Например, стихотворение в прозе И. С. Тургенева «Памяти Ю. П. Вревской» (1878) посвящено (как и произведение Полонского «Болгарка») теме борьбы Болгарии за независимость. В 1878 г. Полонский и сам посвятит стихотворение «Под Красным Крестом» памяти баронессы Ю. П. Вревской, воспев подвиг молодой дворянки, покинувшей размеренную жизнь в светском обществе ради подвига сестры милосердия.

В произведении Тургенева героиня показана как женщина, способная ради «служения ближним» отдать свою жизнь. Она – сильная личность, ее стремления вызывают восхищение автора: «Нежное кроткое сердце… и такая сила, такая жажда жертвы!» [10, с. 515]. Так же отчаянно борется за свободу своего народа и героиня стихотворения Полонского «Болгарка»: «В глазах ли обман, иль схожу я с ума, – / Иль это предчувствие мщенья!». В стихотворении «Татарская песня» (1846) Полонский затрагивает проблему национального неравенства. Поэт описывает страдания ролевой героини-грузинки, влюбленной в татарина и осуждаемой общественными нравами за свою любовь. Отчаянием наполнен песенный рефрен: «Не бросай в меня камнями!.. / Я и так уже ранена…» [9, с. 118]. Горе и страдание ролевой героини поэт передает и на уровне звукописи, используя ассонансное повторение звуков [о] и [а]. Но внешне героиня бесстрашна: ее не пугает ни общественное осуждение («Презирайте за то, что его я люблю! / Злые люди, грозите судом – / Я суда не боюсь и вины не таю!»), ни слухи («Говорят, на чужой стороне / Девы Грузии блеском своей красоты /

Увлекают сердца…») [9, с. 118]. Она непреклонна, верна своим чувствам. Нарушить ее спокойствие способен лишь топот приближающейся лошади: не возлюбленный ли вернулся? Момент напряженного ожидания Полонский передает при помощи синтаксических приемов. В последней строфе восклицательные предложения, которыми изобиловал текст стихотворения, сокращаются до осторожного «Чу!». В последних строках поэт использует парцелляцию, как будто представляя читателю ряд кадров, изображающих затаенное ожидание героини:

 
…Чу!
Кто-то скачет… копыта стучат…
Пыль столбом… я дрожу и молитву шепчу [9, с. 118].
 

Но поэта интересуют не только колоритные экзотические ролевые героини. В стихотворении «Натурщица» (1879) Полонский изобразил жизнь современного города. Мы считаем, что в этом произведении сильно влияние демократической некрасовской школы. Полонский, чутко улавливающий любые изменения, ощущает новую тенденцию – демократизацию поэзии. Его ролевая героиня становится похожа на героиню Некрасова. Она – обычная девушка из бедной семьи, обреченная на унизительный труд из-за бедности. Но при этом ролевая героиня не теряет свои характерные черты. Даже в самом бедственном положении ей удается сохранить гордость и чувство собственного достоинства. Она считает свою жертву оправданной:

 
Стыд прошел, и вот из нужды,
Я служу искусству; чужды
Мне приличья светских дам:
Как они, я не скрываюсь,
И, когда я раздеваюсь,
Раздевать себя не дам [9, с. 344].
 

В поэтике стихов, в которых присутствует ролевой герой, существенное место занимает заголовочный комплекс. А. А. Моисеева отмечает: «Имя или статус ролевого героя, акцентирующие нетождественность говорящего автору, чаще всего указываются в заглавии стихотворения» [6, с. 15]. И. А. Каргашин также акцентирует внимание на «компонентах рамки, чаще всего – именно начала текста (заголовочный комплекс, предисловия, эпиграф)» [3, с. 12]. Стихотворения Полонского, отнесенные нами к ролевой лирике, имеют заголовок, который определяет психологическое состояние ролевого героя («Неотвязная») или – шире – национальную принадлежность («Песня цыганки», «Болгарка», «Татарская песня»). Вынесение данных характеристик ролевого героя в заглавие задает верное направление интерпретации с первых строк, отражает дистанцию между автором и носителем «чужого» сознания изначально.

Кроме того, заголовок в ролевой лирике Полонского предопределяет жанровую принадлежность стихотворения («Песня», «Песня цыганки»). По мнению А. А. Моисеевой, «песня …обнаруживает тенденцию к максимальной объективизации образа героя» [6, с. 7].

Дистанция между авторским сознанием и «чужим я» достигается не только благодаря изображению женского мировоззрения или изображению ролевого героя, принадлежащего к другой культуре. Полонский использует разнообразные лексико-стилистические средства для придания достоверности «чужому» высказыванию. Поэт включает в текст произведения слова, называющие явления и предметы другого, экзотического мира (например, в стихотворении «Болгарка»: «коран», «минарет», «муэзин», «опахало», «гарем», «мусульманский бей», в стихотворении «Песнь цыганки»: «кибитка кочевая», «шаль с каймою», в стихотворении «Татарская песня»: «золотая граната растет под окном», «холмы Эриванские», «сарбазы»). Об отдаленности автора и ролевого героя свидетельствует и речевая характеристика: «друг мой милый», «милый мой», «милый друг» – подобное обращение ролевой героини к возлюбленному мы встречаем в каждом из исследованных стихотворений.

Основными жанрами ролевой лирики Полонского являются песня и романс. Отсюда и музыкальность, «напевность стиха» [13, с. 328], которая достигается через многочисленные рефрены:

 
Не бросай в меня камнями!..
Я и так уже ранена… («Татарская песня») [9, с. 118]
Туда, туда, о, милый мой,
Умчалась бы я следом за тобой!.. («Туда!») [9, с. 328]
Где ты, друг мой милый,
Друг ты мой далекий? («Песня») [9, с. 147]
Мой костер в тумане светит;
Искры гаснут на лету… («Песня цыганки») [9, с. 295]
 

К жанру цыганского романса относится одно из наиболее известных стихотворений Полонского – «Песня цыганки» (1853). Наличие романтической игры, когда автор или лирический герой примеряет на себя различные ситуации и маски, является неотъемлемой составляющей жанровой природы романса [8].

Повествование ведется от лица лирической героини. Ее отдаленность от автора выражается в различии их точек зрения. Лирическая героиня и автор являются носителями разного типа сознания. Но жанр романса демократизируется [7, с. 8] в творчестве Полонского: отсюда и нетипичное для литературного романса осмысление разлуки – это не результат влияния стихийных, могущественных сил судьбы, а волевое решение самой героини, поставившей личную свободу выше любви. «Всего одна деталь – “шаль с каймою” – психологически значима, сосредотачивает в себе и проясняет историю отношению любящих», – отмечает С. Н. Морозова [7, с. 8]:

 
На прощанье шаль с каймою
Ты на мне узлом стяни:
Как концы ее, с тобою
Мы сходились в эти дни.
Кто-то мне судьбу предскажет?
Кто-то завтра, сокол мой,
На груди моей развяжет
Узел, стянутый тобой? [9, с. 295]
 

В ролевой лирике Полонский пытается проникнуть в сознание женщины. Поэту удается достичь отличия ролевой героини и героя-мужчины в чертах характера: ролевая героиня оказывается решительнее, духовно сильнее, чем лирический герой, покорный судьбе, уходящий от жизненных трудностей в мир грез.

Мы считаем, что при создании ролевой героини Полонский подвергается влиянию эпохи. Как мы говорили выше, в характере его ролевой героини прослеживаются черты эмансипированных героинь Некрасова, Тургенева, Чернышевского – женщин, способных на жертву ради идеи. Но, на наш взгляд, ролевая героиня Полонского близка и к ролевой героине А. А. Фета. Несмотря на немногочисленность стихотворений А. А. Фета, которые могут быть причислены к ролевой лирике («Сестра», «Тайна», цикл «Подражание восточному»), мы можем говорить о сходстве ролевых героев. У обоих поэтов в качестве ролевого героя выступает носитель «чужого», «женского» сознания, стихотворениям ролевой лирики присущи любовная тематика и экзотический колорит.

Например, в стихотворении А. А. Фета «Я люблю его жарко: он тигром в бою…» (1847) ролевая героиня обладает чертами гордой восточной красавицы, она восхищается своим возлюбленным («От кобыл Мугаммеда его жеребец», «Он бадья при колодце пустынь», «Будто месяц над кедром, белеет чалма / У него средь широких степей») [11, с. 69]. Свою любовь она ставит выше любви божественной:

Я люблю, и никто – ни Фатима сама –

Не любила пророка сильней! [11, с. 69]

Сходные черты ролевой героини мы находим и в стихотворении Полонского «Неотвязная» – героиня также отрицает власть судьбы и даже смерти над своим чувством («До могилы ты был “мой”, / Будешь “мой” и за могилой…»). А стихотворения «Татарская песня», «Песня цыганки» также отражают черты «иного» быта.

По глубине изображения психологического состояния ролевой героини сходны стихотворения А. А. Фета «Сестра» и Я. П. Полонского «Диссонанс». И в том и в другом произведении ролевые героини показаны тонко чувствующими настроение своего возлюбленного.

Таким образом, можно сделать вывод, что в изображении ролевой героини Полонский сочетает традиции фетовской и некрасовской школы.

Мы считаем, что интерес поэтов середины XIX в. к такому типу ролевого героя можно объяснить стремлением к демократизации поэзии, интересом к внутреннему миру другого человека. На наш взгляд, в подобном выборе героя прослеживается и влияние общественных настроений того времени, стремление отстоять социальную позицию женщин.

Как нам представляется, в субъектной системе Полонского ролевой герой так же значим, как и лирический. Типичным ролевым героем Полонского является женщина. Она обладает сильным характером, горда, решительна, самоотвержена, способна на подвиг во имя любви и свободы. Черты ролевой героини Полонского неизменны и в любовной, и в гражданской лирике. На наш взгляд, гендерный акцент в ролевой лирике обусловлен влиянием общественных настроений, историко-культурной ситуацией, а также тенденциями, характерными для русской поэзии указанного времени (творчество А. А. Фета, Н. А. Некрасова).

Список литературы

1. Баранская Е. М. Лирический герой и литературная личность Я. П. Полонского: дис. … канд. филол. наук. Симферополь: [б. и.], 2001. 202 с.

2. Бройтман С. Н. Лирический субъект // Введение в литературоведение. М., 1999. С. 136–178.

3. Каргашин И. А. Эпиграф как способ маркирования «ролевой» лирики // Вестн. ОГУ. 2006. № 2. С. 12–17.

4. Козубовская Г. П. Середина века: миф и мифопоэтика: монография. Барнаул: БГПУ, 2008. 260 с.

5. Корман Б. О. Лирика Н. А. Некрасова. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1964. 304 с.

6. Моисеева А. А. Эволюция ролевой лирики на рубеже XIX–XX веков: формирование ролевого героя нового типа: автореф. дис. … канд. филол. наук. Пермь: [б. и.], 2007. 19 с.

7. Морозова С. Н. Жанр романса в творчестве Я. П. Полонского: соотношение романтического и реалистического // Известия ПГПУ им. В. Г. Белинского. 2010. № 15. С. 36–39.

8. Никкарева Е. В. Жанр литературного романса как отражение философии романтизма [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://conf.stavsu.ru/conf.asp?ReportId=1015 (12.01.2014).

9. Полонский Я. П. Лирика. Проза. М.: Правда, 1984. 585 с.

10. Тургенев И. С. Дым. Новь. Вешние воды. Стихотворения в прозе. М.: Худож. лит., 1979. 607 с.

11. Фет А. А. Стихотворения. Пермь: Кн. изд-во, 1985.

12. Черашняя Д. Пути анализа лирики // Филолог. 2003. № 3 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://philolog.pspu.ru/module/magazine/do/mpub_3_57 (12.01.2014). 13. Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха. Л.: Советский писатель, 1969. 511 с.

А. Н. Кузнецова
ЭФФЕКТ ОБМАНУТОГО ОЖИДАНИЯ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ МИХАИЛА ВЕЛЛЕРА

Научный руководитель: С. А. Голубков, доктор филологических наук, профессор (СамГУ)

Эффект обманутого ожидания, или резкий поворот в повествовании после кульминации и перед развязкой, является одним из важнейших жанровых признаков, принятых рассказом от анекдота.

Этот признак хорошо прослеживается почти во всех произведениях данного жанра. В одних он выражен ярко и сразу заметен читателю, в других возникает необходимость глубже разобраться с текстом, иногда – даже с культурой (если перед нами произведение зарубежного автора), порядками и нравами того или иного времени или какой-либо социальной среды, сословия.

Как правило, данный жанровый признак вызывает у читателей интерес к рассказу, пусть и неосознанно. Читатель ждет одной развязки, уже готовится увидеть ожидаемый результат, что не удивительно, ведь резкий поворот в повествовании обычно случается после кульминации, где, кажется, «уже все стоит на своем месте». И именно в этот момент автор неожиданно ломает читательское представление, поворачивает в сторону, ставит с ног на голову, и результат, развязка, вдруг оказывается совсем иной, нежели мы ожидали.

В произведениях Михаила Веллера данный жанровый признак выделен очень ярко, и в большинстве случаев проследить его не составляет труда. Применительно к этому выделим два основных положения:

1. Момент резкого перехода в повествовании после кульминации и перед развязкой подчеркивается самим автором (иногда даже конкретно указывается).

2. Момент резкого поворота в повествовании после кульминации и перед развязкой не выделен автором, не подчеркнут намеренно, но заметен читателю. Как правило, в данном случае этот момент найти труднее, чем в первом случае, но применительно к произведениям М. Веллера это не сложно (в сравнении с другими авторами). Следует отметить, что наибольшую трудность в этом вопросе составляют произведения зарубежных авторов ввиду «погрешности перевода».

Проанализируем, как действует эффект обманутого ожидания в произведениях Михаила Веллера на конкретных примерах.

Рассмотрим первый тип выражения эффекта обманутого ожидания у М. Веллера. К нему можно отнести некоторые рассказы из цикла «Легенды Невского проспекта» [1], такие как «Легенда о заблудшем патриоте», «Американист» и другие. В рассказе «Легенда о заблудшем патриоте» повествование резко поворачивает буквально в последнем абзаце произведения. Мы узнаем, как главный герой Маркычев возвращается на родину, живет у друзей, налаживает свой быт, и кажется, что все пойдет как прежде. Но в самый последний момент мы видим, как он вдруг основательно собирается и уходит за границу уже проверенным маршрутом. А в первый раз была просто репетиция. Благодаря явно неожиданному повороту повествования мы, проще говоря, несколько удивлены, обескуражены (в хорошем смысле) финалом. Срабатывает эффект обманутого ожидания, когда читатель уже буквально убежден в том, что произведение закончится именно так, но оно вдруг заканчивается совершенно иначе. В данном рассказе Михаил Веллер открывает нам тайну Маркычева в самом последнем предложении, и это не может не понравиться читателю. Кроме того, резко меняется наше отношение к главному герою. На протяжении рассказа мы видим его не в лучшем свете. Да и его «пьяная прогулка» за границу вызывает удивление. Это в каком состоянии подпития должен находиться человек, чтоб по ошибке уйти в соседнюю страну? Затем мы видим его простым неудачником, который живет своей серой жизнью. В ней нет ничего примечательного, все как у миллионов сограждан. К тому же по возвращении он узнает, что его уже выгнали с работы, выписали из комнаты, в общем, вычеркнули из «списка живых». Когда в жизни Маркычева все начинает устраиваться, нам кажется, что он продолжит просто жить, как жил. Но в конце мы узнаем, что наш главный герой вовсе не так прост, его «пьяная прогулка за границу» оказалась частью его хитроумного плана, продуманного до мелочей. Мы понимаем, что на обдумывание такой грандиозной идеи у него ушло много времени, он долго собирался, готовился, высчитывал всевозможные варианты. Маркычев оказался не неудачником, а хитрецом, он сумел добиться своего, он противопоставил себя государственной машине и смог победить ее, «обвести вокруг пальца». Наше представление о главном герое оказывается перевернуто.

Кроме того, автор специально обнажает этот самый момент резкого поворота, и читатель не может его пропустить в процессе чтения. Видно, что автор делает это сознательно и вполне намеренно.

В рассказе «Американист» главный герой Зорин в погоне за скандальными сенсациями попадает в очень неловкую и «грязную» ситуацию, причем явно по собственной вине. Мы видим, как сначала он отчаянно пытается выкрутиться из создавшегося положения, и, кажется, человеку с таким характером это легко удастся. Читатель узнает, что органы правопорядка все-таки отпускают Зорина и все вроде бы хорошо, но на следующий день в газете появляется сенсационная статья, в которой изложены мельчайшие подробности из первых уст. Главному герою, «дурившему США 20 лет», так и не удается восстановить свою репутацию; более того, он был «побит» тем же, чем сам привык «орудовать» (писал обличительные статьи о жизни в Америке и получал за это в американской же валюте). Как результат – Зорину пришлось вернуться в СССР и забыть о своей столь известной и бурной деятельности. Как и в первом случае, мы наблюдаем в данном рассказе резкий поворот после кульминации и перед развязкой. Он переворачивает все читательские ожидания насчет финала рассказа. Эффект обманутого ожидания ярко выступает на общем фоне повествования, словно нарушает его течение.

Из анализа приведенных примеров видно, что в подобных случаях поворот повествования после кульминации и перед развязкой очень четко виден в тексте, он всегда на поверхности.

Перейдем ко второму типу выражения эффекта обманутого ожидания у Михаила Веллера. В качестве примера к данному типу можно отнести рассказы «Легенда о стажере», «Легенда о родоначальнике Фарцовки Фиме Бляйшице», «Легенда о морском параде», «Легенда об оружейнике Тарасюке» и некоторые другие произведения. Как видим, подобных примеров больше, чем в первом случае.

Рассмотрим некоторые рассказы подробнее. В «Легенде о родоначальнике фарцовки Фиме Бляйшице» главный герой, получив от жизни все, что хотел, и все, что только можно, изрядно заскучал и решил уехать из СССР в Америку. Он распродал имущество и бизнес, обменял деньги и уже в самый последний момент, когда кажется, что план Фимы идеален, случается нечто непонятное и глупое. Прямо около подъезда Фима бросает окурок мимо мусорного бака, и милиционер заставляет его поднять. Герой наклоняется, и его любимая шляпа падает на землю, а поднять он ее не может – руки заняты портфелем с валютой. Милиционер насмехается над Фимой и пинает сапогом белоснежную шляпу. Главный герой мог бы промолчать, пропустить это, ведь не раз до настоящего момента ему приходилось терпеть унижения. Читатель и не думает, что Фима вдруг убьет человека за любимую шляпу. Но не это самое неожиданное. Нам и в голову не приходит, что Фиму поймают и будут судить, кажется, что он «выкрутится», как всегда. Но не в этот раз. Фиму приговаривают к высшей мере наказания. К тому же на страницах произведения мы уже привыкли видеть главного героя неизменно сильным, хитрым, в какой-то мере всемогущим. Ему доступно все. Он содержит все правоохранительные органы, всех, кто может ему что-то противопоставить. В финале оказывается, что государственная машина просто позволяла ему «шалить» до поры до времени, а как только Фима решил сбежать за границу, его тут же устранили. Успех Фимы в какой-то степени зависит от «благодушия тоталитаризма», Фима не смог его победить, как всем окружающим и ему самому казалось. Оказывается, за ним следили и о каждом его действии знали. Автор специально указывает на то, что его судьба уже была предрешена, как и тогда, когда его впервые арестовали. Наверное, тогда ему «мягко намекнули», что тоталитарная система «видит всех». Фима проиграл в своем противостоянии государству.

В данном произведении поворот после кульминации не так заметен, как в некоторых других (тех, что мы отнесли к первому типу), так как при всех событиях в жизни главного героя заключение и расстрел могли бы случиться гораздо раньше. Поворот смотрится как «торжество справедливости», но это не так, ведь автор, судя по тематике рассказа и цикла «Легенды Невского проспекта», наоборот, всецело находится на стороне Фимы, как на стороне индивида, который борется с государством за свои права. Читатель невольно проникается симпатией к главному герою и, несмотря на его поступки, все же надеется на лучшее для Фимы, а неожиданный финал удивляет читателя, разрушает все его ожидания.

Другой рассказ Михаила Веллера – «Оружейник Тарасюк» – также необычен в построении финала, как и наш первый пример. Во-первых, на самой вершине карьеры Тарасюк попадает в нелепую и очень неприятную ситуацию, результатом которой становится конфликт с руководством и властью в образе Романова и немедленное увольнение. Это происходит, по меньшей мере, явно неожиданно, и мы, как читатели, оказываемся удивлены столь резкой сменой, поворотом в жизни главного героя. Интересно, что произведение начинается с описания этого комического случая в архиве, но вдруг прерывается, и мы уже видим подробный рассказ о Тарасюке. К слову, когда хронологически мы приближаемся ко времени происшествия в архиве, о начале самого произведения мы забываем. И только впоследствии все детали складываются в общую картину. Таким образом, автор сначала обозначает ситуацию, а затем для ее растолкования обращается к прошлому, то есть показывает события ретроспективно. Во-вторых, и это главное, из столь затруднительного положения Тарасюка просто «вытаскивает» совершенно чужой человек. Более того, Тарасюк по ошибке оставил его в живых, участвуя в деятельности партизан в годы Второй мировой войны. Этот факт упоминается автором ранее, в начале произведения, когда М. Веллер описывает нам жизнь и становление главного героя, но мы не думаем о том, что мельком подмеченная деталь может впоследствии так повернуть сюжет, так повлиять на жизнь главного героя. Резкий поворот в повествовании перед развязкой – и вот уже Тарасюк благодаря коллеге-немцу уезжает заграницу. С помощью этого поворота повествование меняет свое направление, и конец рассказа получается совсем не таким, как мы думали, неожиданным.

Как мы видим, в рассказах с данным типом поворота в повествовании после кульминации и перед развязкой момент поворота не открыт и порой выглядит завуалированным, автор не обнажает его.

В целом, эффект обманутого ожидания, судя по анализу примеров, проявляется в рассказах Михаила Веллера очень четко и найти момент поворота не составляет большого труда. Поворот в повествовании способствует росту читательского интереса к подобным произведениям, помогает раскрыться М. Веллеру как автору занимательному, интересному.