Текст книги "Актуальные вопросы филологической науки XXI века"

Е. А. Новоселова
ДЕСТРУКТИВНЫЙ ХАРАКТЕР ЛЮБВИ КАК СЮЖЕТООБРАЗУЮЩИЙ МОТИВ В ПОВЕСТИ Ю. В. ТРИФОНОВА «ДОЛГОЕ ПРОЩАНИЕ»

Научный руководитель: М. А. Литовская, доктор филологических наук, профессор (УрФУ)

«Московские повести» – одни из самых значительных и ключевых произведений Ю. В. Трифонова, в которых внимание концентрируется, с одной стороны, на «быте» (на этой точке зрения настаивали многие советские критики, в частности, Ю. Андреев, В. Кожинов и др.), а с другой, как отмечают исследователи Н. Иванова, А. Шитов и др., – на важнейших категориях человеческой жизни, для развития которых «быт» становится основой: любви, дружбе, свободе, памяти и т. д. Быт, согласно Трифонову, понятие гораздо более широкое, чем бытие, так как бытие само по себе исключает быт, но быт, напротив, включает в себя бытие. Как говорил сам писатель: «Быт – обыкновенная жизнь, испытание жизнью, где проявляется новая, сегодняшняя нравственность» [2, с. 282].

Особое внимание Трифонова уделяется категории любви, отношениям между мужчиной и женщиной. Развитие любых человеческих отношений – сложный процесс, неотъемлемой составляющей которого является эгоизм, ведущий к концентрации человека на самом себе, нежеланию слышать другого, что в конечном счете приводит к трагедии и невозможности счастливой любви. Проанализировать специфику любовного чувства в повести Ю. В. Трифонова «Долгое прощание» будет целью данной работы.

Повествование начинается с описания главной героини – Ляли Телепневой, начинающей, заурядной актрисы. Она живет со своими родителями, мечтающими выдать ее замуж за сына своей подруги, и женихом Гришей, безуспешным драматургом, «вечно» ревнующим Лялю к другим мужчинам и подозревающим ее в изменах. Но, несмотря на это, он «любил ее всегда, все тринадцать лет. Не было дня, чтобы о ней не думал» [3, с. 149]. Уже в начале повести приводится «определение» любви Гриши и Ляли: «С Гришей вся жизнь, хоть и не расписаны. Но не в этом же дело! И школа, и юность, и война, голод, надежды, дети неродившиеся» [3, с. 145].

С появлением в театре режиссера Смолянова карьера Ляли начинается успешно развиваться. Кроме этого, между ними завязываются отношения, характер которых героиня не может определить: «Потому что то, что происходило у Ляли со Смоляновым, нельзя было назвать увлечением, ни чем-то другим, определенным. Ляля не знала, что это было. Ничего от него не требовала, не ждала. Никакой воспаленности, жгучей необходимости видеть и знать ежедневно, ежечасно – что Ляля могла испытывать когда-то с другими – здесь не было. Могла неделями не видеть Смолянова и не страдала оттого, что он не звонит в театр, не разыскивает. Но когда с ним встречалась, было всегда хорошо. И всегда его за что-то жалела» [3, с. 145]. Первое (и, как показано на всем протяжении и в финале повести, единственное) движущее чувство, которое влечет Лялю к Смолянову, есть жалость, которую «она испытывала ко всем». Смолянов – перспективный, подающий надежды режиссер, но, несмотря на профессиональный успех, его семейная жизнь не складывается так же благополучно: истеричная, неуравновешенная жена и дочь, больная идиотизмом. В первую встречу, когда Ляля была вынуждена остаться ночевать у Смолянова после застолья (театральная труппа праздновала «блестящую премьеру» на даче Николая Демьяновича), она слышит монотонные удары мяча: это больная дочь режиссера бросает его на пол. Мяч в контексте повести приобретает «двойное» символическое значение: выступает как символ «странности», абсурдности и ненужности отношений Ляли и Смолянова, а также характеризует главную героиню: стук этого мяча, пожалуй, один из немногих звуков, которые Ляля слышит. «Ну вот, и была последняя Лялина доброта и последняя жалость» [3, с. 137]. В этом слове – последняя – подчеркивается множество смыслов: в финале мы узнаем, что Смолянов станет кульминационной точкой разрыва отношений с Гришей; жалость станет последним чувством, которое она испытывала к Смолянову. Чувством жалости также характеризуется и отношение Ляли к Грише; при описании сцен, связанных с героями, Трифонов не употребляет слово «любовь» – единственное чувство между людьми, которым писатель может оправдать ошибки.

Несмотря на то что Гриша и Ляля являются «гражданскими» (или, как определяет Н. Б. Иванова, – «невенчанными»), но – мужем и женой, Трифонов показывается их «разность» (= разница) в изображении характеров: образ Гриши выполнен в традиции «рефлексирующих», мыслящих персонажей русской классической литературы, в большей степени с опорой на героев произведений Ф. М. Достоевского (таких как, например, Раскольников, братья Карамазовы и т. д.). В подтверждение этому можно привести цитату из романа «Бесы» Ф. М. Достоевского, которую часто употребляет Гриша: «Для счастья человеку нужно столько же счастья, сколько и несчастья». С другой стороны, Гриша, как и многие трифоновские герои, автобиографичен. Писатель наделяет своего героя потребностью поиска истока, начала себя в истории России (человек и история – лейтмотив творчества Трифонова: человек является частью истории, меняется под влиянием истории, человеческая нравственность проверяется историей). Такой подход отличается от Лялиного, для которой поток истории и исторические фигуры «зачем-то нужны» (так же, впрочем, как и для Ольги Васильевны из повести «Другая жизнь», для которой представление об истории сводится к «нагромождению событий»).

Ляля отличается от Гриши, в первую очередь, тем, что она – не рефлексирующая героиня. Зачин и финал повести показывают разницу судьбы двух героев: Ляля, жизненные принципы которой подобны мячу больной дочери Смолянова (в том смысле, что она «бьется» об одно и то же, игнорируя анализ самой себя), – и Гриша, которому для «счастья нужно … несчастье», оказывается успешным человеком в финале. Эту позицию Трифонов развивает в одном из своих последних рассказов – «Посещение Марка Шагала»: «…он выбормотал самую суть. Быть несчастным, чтоб написать. Потом вы можете быть каким угодно, но сначала – несчастным» [4, с. 241]. «Косое» время можно преодолеть посредством внутренней работы, которая оказывается чуждой главной героине. В конечном итоге различны коренные жизненные установки героев: если для Гриши необходимо несчастье, чтобы быть счастливым, то для Ляли оказывается важно только счастье.

Принципиальная черта произведений Трифонова – это «двойной» взгляд, а именно: человек в прошлом и настоящем, человек, смотрящий на себя и человек, на которого смотрят. Таким образом, человеческая жизнь и человеческое сознание есть констатация бинарных оппозиций. В повести «Долгое прощание» «двойной» взгляд выражен в первую очередь на композиционном уровне: действие основной части разворачивается в 1952 г., в зачине и финале представлены события 1970 г. Для писателя оказывается важным умение героя посмотреть на себя «вне-себя», увидеть себя как бы со стороны, увидеть со стороны ситуацию. Ни Ляля, ни Смолянов не наделяются Трифоновым этим свойством. Во-первых, оба этих героя лишены потребности в самоанализе; во-вторых, эта неспособность обусловлена их профессией, проявленной, конечно, больше в характере Ляли Телепневой, нежели в характере Смолянова. Ляля, как уже упоминалось выше, – актриса, она входит в свои сценические роли, но – не возвращается в себя. Вживание в роль предполагает возврат в себя (закон бинарных оппозиций), но у героини этого не происходит. Отсюда – неспособность и неумение быть откровенной с самой собой, что, по Трифонову, является основополагающим качеством: только познав и «прооперировав» себя (ср.: Ольга Васильевна из повести «Другая жизнь»), появляется возможность откровения с другими. Об этом написал М. М. Бахтин в заметке «Человек у зеркала»: «Фальшь и ложь, неизбежно проглядывающие в отношения с самим собою. <…> Избыток другого. У меня нет точки зрения на себя извне, у меня нет подхода к своему собственному внутреннему образу. Из моих глаз глядят чужие глаза» [1, с. 257].

Основа для любви – откровенность между людьми, что отсутствует в отношениях Гриши и Ляли. Откровенность здесь – широкое понятие, и проявляется она не в фактах биографии героев, но во внутреннем пространстве отношений; не в совместно пережитой (ср.: прожитой вдвоем) войне, юности, голоде, но – в отсутствии детей. Нерожденные дети – это подчеркивается в тексте – все, что связывает Лялю и Гришу. Зачатие их ребенка (которому суждено родиться) происходит только тогда, когда становится понятно, что ушла любовь: «Он надеялся – но нет. И эта правда, вся правда, голая правда была исступленней и голей, чем самая голая страсть. Он истерзывал, выпытывал из нее все: про того, другого, всех давнишних, и она рассказывала до конца, отдавала эту жалкую правду, они оба как будто сошли с ума. Теперь-то ясно, что было той ночью: конец. Но они не понимали, им казалось, что начинается что-то новое, необыкновенное» [3, с. 203].

Зачатие ребенка – как замещение обмана их отношений. Зачатие ребенка – не составляющее любви, а ее замещение. Появление Смолянова в жизни Ляли – замещение истинной любви (которую Ляля и Гриша в начале повести определяли именно таким образом). Замещение подлинной жизни – игрой актрисы. Герои существуют в пространстве «на грани» (определение появляется при описании Гриши, но применимо ко всем главным героям): хождение по краю жизни, отсутствие полноты ведут, в конечном счете, к потере идентификации себя с самим же собой и, как следствие, к трагедии каждого из героев, выраженной в повести в описании несостоявшейся судьбы (в финале о Смолянове вообще не упоминается, а Ляля – забытая всеми актриса, ставшая женой военного).

Поэтика заголовочного комплекса представлена в повести развернуто. С одной стороны, «долгое прощание» – процесс, объединяющий Лялю и Гришу. В финале Гриша решает оборвать это «затянувшееся» прощание, покупая билет в один конец: «Самое страшное, думал Ребров, это долгое прощание. <…> Он испытывал небывалую легкость, нечто пленительное и нелепое. <…> Поезд отходил в двадцать один час. Ляля, наверное, бродила в халате, пила чай, а он улетал, не прощаясь, парил в зимнем небе над крышами, исчезал, пропадал» [3, с. 205].

С другой стороны – судьба Ляли представляется «долгим прощанием» (или – неслучившейся встречей?) с самой собой. «Зачем-то нужные» отношения между Лялей и Смоляновым есть «долгое прощание», в финале именно Смолянов «обрывает» его. В эпизоде, где Грише открывается правда о факте отношений между режиссером и его «женой», раскрывшаяся с помощью одной детали, а именно: в начале их романа Ляля дарит Смолянову рубашку, объяснив Грише, когда тот случайно обнаруживает ее в ящике, что это подарок от коллектива. В финальной сцене Гриша видит эту рубашку на Смолянове, что и стало последним подтверждением обмана между «невенчанными» мужем и женой.

Мотив «другой жизни», который будет раскрыт в большей степени в следующей повести «Московского цикла», является одним из важнейших уже в «Долгом прощании». Принципиально для повестей то, что «другая жизнь» – это потенциальная категория, которую героям предстоит увидеть и заслужить. Трифонов утверждает ее существование, например, в описании города: «…А Москва катит все дальше, через линии окружной, через овраги, поля, громоздит башни за башнями, каменные горы в миллион горящих окон, вскрывает древние глины, вбивает в себя исполинские цементные трубы, засыпает котлованы, сносит, возносит, заливает асфальтом, уничтожает без следа…» [3, с. 208], но герои не замечают ее, и вся жизнь проходит в ограниченном пространстве – между желтым дачным забором и магазином «Мясо» (ср.: финал повести «Другая жизнь»: «…Но они увидели: Москва уходила в сумрак, светились и пропадали башни, исчезали огни, все там синело, сливалось, как в памяти <…> … вины ее нет, потому что другая жизнь была вокруг, была неисчерпаема, как этот холодный простор, как этот город без края, меркнувший в ожидании вечера» [3, с. 348]). Если в «Другой жизни» главная героиня смотрит на город, находясь в его пространстве, то в «Долгом прощании» Ляля, находясь в городе, не замечает его; описание Москвы оказывается «самоцелью», неиспользованной возможностью другой жизни, встреча с которой у героини уже не случится.

Список литературы

1. Бахтин М. М. Автор и герой: к философским основам гуманитарных наук. СПб.: Азбука, 2000. 336 с.

2. Трифонов Ю. В. Как слово наше отзовется… / сост. А. П. Шитов; вступ. ст.

Л. А. Аннинского. М.: Советская Россия, 1985. 383 с.

3. Трифонов Ю. В. Московские повести. М.: Советская Россия, 1988. 478 с.

4. Трифонов Ю. В. Собр. соч.: в 4 т. Т. 4. М.: Художественная литература, 1987. 576 с.

Е. В. Соколянская
БАЛАГАННЫЙ КОНТЕКСТ ПЬЕСЫ А. ВАМПИЛОВА «УТИНАЯ ОХОТА»

Научный руководитель: А. Р. Зайцева, кандидат филологических наук, доцент (БашГУ)

Влияние балаганно-карнавальных традиций, народно-зрелищной культуры можно обнаружить в творчестве многих русских писателей и драматургов. К ярмарочным образам и ситуациям обращались в своем творчестве Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский, Н. С. Лесков, А. А. Блок, Ф. Сологуб, Гр. Горин и др. Черты балаганной культуры присутствуют и в творчестве известного драматурга ХХ в. А. В. Вампилова.

Берущий начало в городском фольклоре, под влиянием итальянской commedia dell arte, школьного театра, демократического театра «игрищ» и цирка [2, с. 147], балаган развивается в новый и особенный жанр сценической постановки. Главным для фабулы балагана являлось отражение беспорядка и сумятицы ярмарочной жизни. На абсурде и несуразности основывались представления главного героя ярмарки Петрушки, марионетки и куклы, с образом которого в балаганный мир входило противостояние мира доброго и злого, живого и мертвого. Для передачи общего настроения «ярмарочной стихии с ее нелепостью, алогизмом и абсурдизацией» [3, с. 151] в увеселениях, постановках и сценках использовались «одурачивания», мистификации и обман.

Для драм А. Вампилова также характерен мотив лжи и обмана: в «Старшем сыне» Сарафанов лжет своим детям, те – ему в ответ; в «Утиной охоте» Зилов обманывает свою жену и вместе с сослуживцем Саяпиным – своего начальника, выпуская лживую статью, и т. п. С мотивом лжи тесно связан розыгрыш, присутствующий во всех пьесах драматурга: Бусыгин надевает маску старшего сына; в «Последнем лете в Чулимске» письмо попадает не к тому адресату; в «Провинциальных анекдотах» герой разыгрывает из себя сумасшедшего; в «Утиной охоте» живому Зилову дарят венок с надписью «Незабвенному безвременно сгоревшему на работе Зилову Виктору Александровичу от безутешных друзей» [1, с. 177].

Именно в «Утиной охоте» наиболее ярко из всех драм Вампилова проявились черты балаганной культуры. Уже само начало пьесы отсылает читателя/зрителя к разыгрываемым на ярмарочных площадях сценкам и курьезным ситуациям. Друзья главного героя – Виктора Зилова, решив разыграть его, присылают ему похоронный венок и телеграмму с выражением соболезнования по поводу смерти самого Зилова. Так главный герой становится «живым мертвецом»; здесь открывается «дверь» в «мертвое царство», которым и является жизнь Зилова.

Венок и приходящие к Зилову в начале и конце пьесы два видения о собственных похоронах, на которых его друзья не верят в его смерть, а жена и любовница мирятся и «дружатся», – своеобразная аллюзия к «игре в покойника». На Руси на Святки молодые юноши и девушки участвовали в «покойницких играх», где молодого человека обряжали в покойника, белили и укладывали в гроб, а остальные должны были попрощаться с ним и провести обряд «отпевания». Как и лежащий в гробу игрок, который одновременно и жив, и «мертв», Зилов – «живой мертвец»: живой телом, он мертв душой.

Мертвое царство, окружающее Зилова, – отражение его спящей души, неспособной на настоящие чувства и поступки, погибающей из-за слабости своего обладателя перед бездуховным, опошляющим миром материальных ценностей. Не выдержав испытания, отсюда – из мира мертвых вещей – убегает и возвращается в мир реальный, чувствующий, сопереживающий жена Зилова Галина – расставшись с Виктором, она уезжает к своим родителям. А в квартире появляется новый обитатель – кот, но, как и сам Зилов, он мертв – друзья дарят Зиловым на новоселье плюшевого кота, который и остается с Виктором после ухода Гали.

С небытием, безжизненностью связан и другой подарок Зилову на новоселье – деревянные утки, которые «на охоте используются для подсадки» [1, с. 193], и которых тот не снимает до конца картины. Деревянные птицы становятся импульсом к разговору об утиной охоте, в котором выясняется, что Зилов не подстрелил ни одной птицы за всю жизнь. И в подтексте автор показывает, что душа героя еще не погибла окончательно, что не сумевший попасть из ружья в живое существо Зилов еще может быть спасен, может «воскреснуть» из мира мертвых вещей.

Еще одним знаковым предметом в окружении Зилова является механическое устройство – телефон, с которым герой не расстается. Действие пьесы начинается с телефонного разговора и им же заканчивается, на протяжении происходящих в пьесе событий Зилов постоянно разговаривает по телефону – с друзьями, женой, любовницей Ириной, университетским общежитием, где живет Ира. Телефон – один из намеков, которые даются автором для раскрытия характера Виктора Зилова. Бездушный аппарат – отражение душевного мира героя, в котором честность, открытость, любовь и сострадание постепенно вытесняются желанием чисто физического удовольствия, ленью, равнодушием. И телефон, которому, как и Зилову, «принадлежит будущее» [1, с. 188], выявляет эту перемену в Зилове, помогает почувствовать ее и Галине: «Когда ты говоришь со мной по телефону, мне кажется, что ты врешь» [1, с. 188].

Миру безжизненных и бездуховных предметов противопоставляется мир живой, наполненный движением и энергией. Окно, за которым дышит и меняется природа, льет дождь и светит предвечернее солнце, становится символическим образом – окном из мертвого царства в живой мир. Через окно Зилов наблюдает за жизнью других людей, разговаривает с мальчиком Витей, который и принес в начале пьесы злополучный венок. Принадлежащий миру живых, деятельный и энергичный Витька может проходить и в мертвое пространство квартиры Зилова, являясь для того своеобразным проводником от тьмы к свету. Характер Вити, одинаковое с ним имя позволяют Виктору Зилову увидеть в мальчике маленького себя – так в пьесе возникает карнавально-балаганная традиция двойничества. В карнавале двойники представали в разных отношениях: противопоставительных, руководяще-подчинительных, идентифицирующих. В «Утиной охоте» Вампилова мальчик Витя выступает антагонистом по отношению к Зилову, в финале пьесы сдавшимся под влиянием пошлости и быта и поглощенным миром мертвых. Сомневающийся, пытающийся бороться Зилов стоит на перепутье, он показан в ситуации выбора между победой над несущим полное нравственное разложение миром и смирением перед ним, полным ему подчинением. Отказавшийся от возможности духовного исцеления и возрождения, олицетворенного образом Витьки, Зилов выбирает путь самопредательства и нравственного самоуничтожения, связанный с образом официанта Димы, одного из друзей Зилова и его второго двойника. В отличие от двойника-антагониста Вити, Дима становится двойником-патроном для Зилова, направляет его действия, и именно благодаря его влиянию герой в финале «мертвеет» окончательно: отбросив сомнения и борьбу, он собран и абсолютно спокоен.

К балаганным зрелищам на народным ярмарках отсылает и используемый А. Вампиловым прием «сцены на сцене». Зилов, желающий вернуть былые отношения с женой, уговаривает ее разыграть их первое свидание. Но Зилов уже не искренний влюбленный юноша, а актер, исполняющий роль влюбленного на свидании: на это указывают и ремарки, сопровождающие его слова в диалоге-«воспоминании»: «играет», «фальшиво», «изображает». Как талантливый актер завораживает своей игрой публику, так Зилов увлекает первоначально сопротивляющуюся Галину в мир воспоминаний. Но фальшивость его фраз, забывчивость «реплик» превращает романтическую сцену в ярмарочное представление с пародийной куклойПетрушкой.

С помощью приема «сцены на сцене» показываются также в пьесе эпизоды из жизни главного героя. Как представления на помостках, его воспоминания обрамляются музыкой и светом прожекторов. Каждое из его шести воспоминаний – словно смена кадров: так, первое воспоминание Зилова начинается в кафе «Незабудка», затем «свет гаснет, круг в темноте поворачивается, и снова зажигается свет» [1, с. 186] – место действия разворачивающихся событий меняется на квартиру Зиловых.

Таким образом, обращение драматурга к ярмарочным образам и ситуациям позволяет не только создать балаганный контекст, но и ярче раскрыть образы и характеры героев, более полно выразить авторскую мысль, претворенную в произведении.

Список литературы

1. Вампилов А. В. Пьесы. М.: Издательский Дом Синергия, 2001. 464 с.

2. Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: конец VIII – начало XX века. Л.: Искусство, 1984. 191 с.

3. Юрков С. Е. Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре (XI – начало ХХ вв.) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://ec-dejavu.ru/b/Balagan.html (дата обращения: 19.01.2014).