Читать книгу "Новые и новейшие работы 2002—2011"

5

Одновременно именно в ленинградской прозе в середине 20-х создавались наиболее интересные формы взаимоотношения автора с устным – сказовым и полусказовым – словом (от М. Зощенко до Б. Житкова). Отъезд Ремизова (одного, кстати сказать, из живописателей Москвы в 10-е годы и особенно позже, уже в эмиграции[395]395
  Собрано в книгу «Москва Алексея Ремизова» (М., 1996).


[Закрыть]) в ноябре 1921 г. пресек важнейший спор его с Кузминым (хотя сформулирована тема спора будет Ремизовым много позже: «Прекрасная ясность! Прекрасная ясность по Гроту и Анри де Ренье»[396]396
  В свое время, цитируя эти слова Ремизова, мы описывали его позицию 1900-го – начала 20-х годов, противостоящую повествовательной традиции от Карамзина до Кузмина и апеллирующую к аввакумовскому языку: «Ремизов противопоставляет книжному языку современной прозы не только старописьменную традицию, но и сегодняшнюю живую речь, однако и в ней его интересует “народное” слово, уходящее корнями в традицию “природного русского языка”. Ремизов в современной устной речи ищет слово не “испорченное”, а сохранившееся, дошедшее до наших дней, а не рожденное ими» (Поэтика Михаила Зощенко. М., 1979. С. 123, а также 120–127, посвященные литературной программе Ремизова и его оценкам языка русской прозы от Карамзина до Кузмина). Ср. о том же в кн.: Грета Злобин. Проза Ремизова: 1900–1921. СПб., 1997. С. 41, 45 и др.: подход Кузмина «был противоположен подходу Ремизова, который искал источники обновления в разговорном народном языке, а не в “русской классической книжной речи” Карамзина и Пушкина, галльскую “легкость” которых он считал чуждой русскому языку. <…> Программа Ремизова, призванная придать новые значения словам и расширить лексику, влекла за собой возрождение забытых слов и интеграцию их в литературный словарь…» и т. д.


[Закрыть]). Но этот спор возник заново – с другими участниками.

Именно в Петрограде/Ленинграде появится новая, совсем не дряблая авторская речь – с точным называнием предмета и расчетом на то, чтоб его увидели, – у Б. Житкова (не противореча его интересу к сказу) и в прозе раннего Н. Тихонова. Существенное свойство – минимализм; в определенных пунктах эта манера пересечется с московскими «французами» – там, где те и другие разрабатывали технику сравнения и добивались зрительного эффекта лаконичными средствами:

«На ночевках кричали, как дьяволы, бухарские ослы.

Они кричали так, точно их поливали горячей смолой».

«Однажды их толпу растолкал старик, голова которого была, как изрубленный кочан капусты. Караван уже ушел так далеко, что вокруг были только пески и небо».

«Желтые скалы толпились перед ним. Пыльные кусты выходили из трещин. Бегали широкие ящерицы» (Тихонов Н. Вамбери. Повесть [1925]. М., 1957. С. 30–31).

Сравним:

«Низкие минареты торчали над крышами. Зеленая жидкая грязь плыла по переулкам медленными потоками. <…> Шумели сухие леса. Ветер нес в лицо снежную крупу. Пропасти были наполнены сизым дымом. Изредка в этом дыму мертво блестело море, похожее на ртуть» (К. Паустовский. Потерянный день. 1937).

Это – сходство отдельных фрагментов. Другие же у Н. Тихонова скорее близки к Бабелю (влияние которого с 1924 года было очень сильным), чем к его подражателям: «Вамбери запаршивел. Вамбери кусали насекомые.

Их было столько, что складки одежды шевелились, как живые. Одежду расстилали над горячей золой, и она трещала точно палка» (там же, с. 30)[397]397
  Насчет громкого, как треск палки, треска горевших вшей – эта любовь к гиперболам и невероятностям осталась в устных рассказах Н. Тихонова, не раз со вкусом воспроизведенных В. Кавериным в наших беседах и зафиксированных печатно: «Тихонов утверждал, что, возвращаясь домой, он встретил у Ростральных колонн сбежавшую из цирка львицу и только чудом спасся от нее, перепрыгнув через раздвигающиеся пролеты Биржевого моста…» (Каверин В. Эпилог: мемуары. М., 1989. С. 268).


[Закрыть].

«Солнце закатывалось над их спинами, как громадное колесо войны»[398]398
  Тихонов Н. Вамбери. С. 32.


[Закрыть] – это уже бабелевское «Ночь изогнулась…». Но повествовательная ткань в целом – разная: у «новых» петербуржцев проза более «деловая». Упор в ней – на поток быстро меняющихся, до предела сжато описанных действий, инкрустированных минималистскими картинками, на динамику жанра путешествия с вплетающимися в каждой фразе новыми географическими и этнографическими сведениями:

«Персия кончилась домом у длинного моста и холодной рекой с непонятным именем.

Караван изменился в составе. Присоединились афганцы и люди из Индии».

«И снова тянулись пустынные холмы. Жара убивала животных. Люди стали падать от солнечных ударов. Лихорадка бродила по каравану. Воды не было. Глаза его ушли в красные круги, вертевшиеся повсюду. Над ним прыгали дервиши, кричали ослы»[399]399
  Тихонов Н. Вамбери… С. 28, 34. Характерно, что в книге К. Коварского «Н. С. Тихонов: Критический очерк» (Л., 1935), состоящей из двух разделов – «Поэзия» и «Проза», ученик формалистов ни словом не упоминает лучшую прозу Тихонова: она задвинута в детскую литературу.


[Закрыть].

В детской прозе реализуются завет Лунца и требование Мандельштама – насытить прозу фабулой. Не видно конкретных примет автора, нет близкого ему героя – только сюжетные ходы, скупые описания.

Много позже Е. Шварц вспоминает рассказы Бориса Житкова о виденном, слушая которые, мемуарист «словно сам пережил» все это: «Он свои воспоминания чудом превратил в мои. В Аравии солнце до того яркое, что тень кажется ямой. Вода в заливе так прозрачна, что когда идешь под парусом, то будто по воздуху летишь. Арабы показали длинную песчаную насыпь и сказали, что это могила Евы. Во время тайфуна в Тихом океане пальмы на острове ложатся, как трава, воздух становится твердым, словно доска, держит, если ты обопрешься на него. Станешь против ветра, откроешь рот – ветер тебе забивает глотку, раздувает щеки»[400]400
  Шварц Е. Мемуары. Paris, 1982. С. 153.


[Закрыть].

В редакциях петроградских детских журналов (с 1923 года), а затем в детской редакции Госиздата С. Маршак, едва ли не единственный, имел разработанную идеологию новой прозы. Под нее он и привлекал авторов – преимущественно не писателей, а, как он называл, «бывалых людей», чтобы сделать из них писателей. Эта бывалость сделалась частью идеологии (лицевая, способная нечто продуцировать сторона того, что в Москве породило официозное движение рабкоров, так и не ставшее продуктивным). Главной удачей стал писатель Б. Житков, вошедший в литературу в 1924 году, в сорок с лишним лет.

В переложении Е. Шварца устных рассказов Житкова становится ясно, что именно ценилось: материальная фактура, доскональное ее знание (отсюда необходимость бывалости автора) и умение адекватно передать словом.

При этом граница между устным рассказом и прозой стиралась – это было второй важной частью программы Маршака.

Вокруг него, вспоминал Шварц (эти свидетельства очень ценны), собирались «люди верующие. Исповедующие искусство. Разговоры, которые велись у него в те времена, воистину одухотворяли. У него было безошибочное ощущение главного в искусстве сегодняшнего дня. В те дни главной похвалой было: «как народно!» «Хвалили и за точность, и за чистоту. Главные ругательства были: “стилизация”, “литература”, “переводно”. Однажды ночью бродили по улицам я, Самуил Яковлевич и Коля Чуковский. Я молчал, а они оба дружно бранили “всепонимание предыдущего поколения”, “объективность”, “скептицизм”, “беспартийность”. Я слушал и готов был верить во все, но они еще при этом ругали Чехова и единственным видом прозы провозглашали “сказ” за то, что в сказе виден автор. <…> В двадцатых годах именно в это надо было верить или не верить, и Маршак, чувствуя главное, вносил в споры о нем необходимую для настоящего учителя страсть и духовность»[401]401
  Мемуарная запись от 16 января 1951 г. (Шварц Е. Живу беспокойно…: Из дневников. Л., 1990. С. 86).


[Закрыть].

Каждый абстрактный объект брани здесь требует специального комментария, являясь элементом литературной идеологии.

Ругать Чехова было едва ли не самой серьезной частью концепции новой прозы. «“Офицер в белом кителе! Офицер в белом кителе!” – повторяет Борис, отчаянно и уничтожающе улыбаясь. – Так легко писать: “Офицер в белом кителе”.

Эта чеховская фраза, видимо, возмущала Бориса тем, что используется готовое представление. Писатель обращается к существующему опыту, к читательскому опыту. А все общее, как бы общеобязательное, утверждаемое или утвержденное всеми, бралось Борисом под подозрение»[402]402
  Шварц Е. Мемуары. С. 151.


[Закрыть].

Отношение к Чехову было выстроено Житковым детально[403]403
  Накануне своей судьбоносной встречи с Маршаком Житков размышляет в одном из писем: «Чехов – бытописатель, и он краткостью своей прелестен до стихотворности, но он краток потому, что читатели его отлично знают тот быт, о котором он пишет. Другим он непонятен и непереводим на иностранный язык. Типичные слова, фразы и поступки очень узкого по времени и персонажам фрагмента жизни. Нынешним это уже непонятно, прелесть меткости утрачена для них: коротко и неясно, как иностранная шутка. Нет эпохи Ал[ександра] III, нет земских врачей, чиновников, становых, гимназистов; новые слова, другие люди, и нашим детям непонятно будет вовсе наше восхищение этими краткими повестями-анекдотами, сильными, как эпиграммы. Один штрих – и мы узнавали лицо, знакомое, примелькавшееся, сегодняшнее» (цит. по: Чудакова М. Избранные работы. С. 367–368). Сколь существенны бывают ошибки современников, показал очень давний и длительный успех Чехова в Японии или, скажем, очевидная адекватность восприятия зрителями разных стран фильма «Дядя Ваня на 5-й авеню».


[Закрыть]. Оно было мотивировано ясным сознанием того, что прежняя Россия бесповоротно кончилась[404]404
  Этот разрыв и невысказанную потребность в новых средствах изображения старого через несколько лет обозначит Б. Пастернак в письме М. Горькому от 23 ноября 1927 г., делясь впечатлением от чтения «Жизни Клима Самгина»: «Странно сознавать, что эпоха, которую Вы берете, нуждается в раскопке, как какая-то Атлантида. Странно это не только оттого, что у большинства из нас она еще на памяти, но в особенности оттого, что в свое время она прямо с натуры изображалась Вами и писателями близкой Вам школы как бытовая современность» (Пастернак Б. Полн. собр. соч. с прилож.: В 11 т. Т. VIII. Письма: 1927–1934. М., 2005. С. 130).


[Закрыть], стала чем-то иностранным, даже супериностранным – до непереводимости на язык нынешних русских людей[405]405
  Гипотетически моделировалась и обратная ситуация: Е. Поливанов утверждал, что «обывателю, “проспавшему” революционную эпоху и сохранившему языковое мышление 1913 года», покажутся «словами чужого языка такие идиомы, как: в ячейку, работу ставить <…>, ребята, момент, значит, ужасно серьезный», и заключал: «Да, это уже другой язык» (Поливанов Е. Статьи по общему языкознанию. М., 1968. С. 206–207. Выделено автором).


[Закрыть]. Им владело рационалистическое желание подвести под ней черту и привести литературу в надлежащее соответствие с новым положением вещей.

Это то же ощущение литературы и ее читателя, которое определило с 1920 года работу Зощенко. В повести «Перед восходом солнца» приведен, по-видимому, близко к автобиографическому факту многократно цитированный разговор с М. Кузминым, который не принимает для печатания рассказ, поскольку «это немножко шарж». Зощенко возражает: «Язык не шаржирован. Это синтаксис улицы… народа. Быть может, я немного утрировал…» Не восприняв пояснения, Кузмин «мягко» предлагает: «Вы дайте нам обыкновенную вашу повесть или рассказ…» Далее весьма важный автокомментарий: «Им нужно нечто “обыкновенное”. Им нужно то, что похоже на классику. Это им импонирует. Это сделать весьма легко. Но я не собираюсь писать для читателей, которых нет. У народа иное представление о литературе»[406]406
  Зощенко М. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. М., 1987. С. 507.


[Закрыть]. Выделенные нами слова вполне соотносимы с тезаурусом маршаковского круга. «Как народно!» здесь расшифровывается, во-первых – на языке, приближенном к «языку улицы», во-вторых – в удалении от «классики», которая для нового читателя, рекрутируемого в эти годы (в том числе и посредством ликбеза), не может быть понятна ни по реалиям, ни по способу повествования.

Все это мало имеет отношения к социопсихологическому вопросу, действительно ли этот новый читатель лучше понимал рассказы Житкова и Зощенко, чем Чехова. Наверно, все-таки лучше, если принять во внимание неслыханные тиражи Зощенко и его поистине массовую славу. Но мы говорим, конечно, о том, какого читателя они моделировали.

Ленинградская литература для детей рассчитывает строить повествование без отсылок к памяти читателя («всепонимание предыдущего поколения»[407]407
  Для С. Маршака разрыв с прошлым был наполнен острым эмоциональным содержанием; его сестра вспоминала, как после Февральской революции всей семьей собирались они вечерами в «темной столовой и распевали под мой аккомпанемент “Марсельезу”, “Варшавянку” и песню, которую тут же сочинил Самуил Яковлевич. <…> Помню, там были такие строчки:
Больше не царь он,А просто Николка,Просто Николка Романов».  (Гейзер М. Маршак. М., 2006. С. 127).


[Закрыть]). Предмет (или человек) должен быть описан как впервые увиденный, а не назван с отсылкой ко всем известному. Вернувшись к «офицеру в белом кителе», стоит сказать, что, скорей всего, Житков соединяет с впечатлением от некой фразы Чехова накопившееся раздражение не только «классикой», но всей толщей массовой литературы его времени. «Феномен назывательности в массовой литературе был всегда», в частности в «особом жанре короткого рассказа» – сценке. «Изобразительного описания обстановки в сценке нет – оно заменено указаниями на наличие некоторых предметов, полагаемых всем знакомыми». Один из примеров: «Действие происходит в купеческом доме средней руки»[408]408
  Чудаков А. П. Предметный мир литературы: К проблеме категорий исторической поэтики // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 261.


[Закрыть].

В городе, где одни литераторы готовы счесть главной ценностью сохранение петербургской традиции, другие полагают самым важным начинать литературу наново, с чистого листа. И эта работа стала общим, коллективным делом – случай неординарный. «Целыми ночами сидели они, бились за новый житковский язык, создавая новую прозу, – вспоминал Е. Шварц, – и Маршак с умилением рассказывал о редкой, почти гениальной одаренности Бориса. Талант его расцвел, разгорелся удивительным пламенем, едва Житков понял, как прост путь, которым художник выражает себя. Он сбросил с себя “литературность”, “переводность”.

– Воздух словно звоном набит! – восторженно восклицал Маршак. Так Житков описывал ночную тишину»[409]409
  Шварц Е. Мемуары. С. 131–132.


[Закрыть].

В вызвавшей восторг фразе, конечно, главное – присутствие того, кто слышит этот звон, такого повествователя, который освободился от «литературности» («стилизации») и прорвался непосредственно к предмету описания. В лучшем случае это должно совершаться, по мысли, владеющей маршаковским кружком, путем обращения к живому, не захватанному литературой, уловленному в разговорах слову и таковой же интонации (ср.: «в сказе виден автор»). Тогда будет не «переводно», а «народно». Предпринята энергичная попытка взломать преграду между словом и реальностью, создавая при этом письмо с минимальными затратами красок (не живопись, как у «москвичей», а рисунок пером). Установке же на сказ, возможно, легче было следовать, сначала проговаривая свою прозу вслух. Там «не признавалась» репутация Замятина: «Он был тоже – чужой. И знаменитый его русский язык, со всеми орнаментами, отрицался у нас начисто. Да, он писал непереводно, но холодно, поддельно, не народно»[410]410
  Шварц Е. Мемуары. С. 137.


[Закрыть].

Шварцу остался чужд не столько круг Серапионов (он близок с Михаилом Слонимским, очень ценит Зощенко), сколько кружковая идеология, пронизанная близостью к становящейся науке о литературе. Там он, не верящий «никаким теориям в области искусства, чувствовал себя беспомощным». «Так же не любил я и не принимал (вместе со всем маршаковским кружком. – М. Ч.) ритмическую прозу Пильняка, его многозначительный историко-археологический лиризм. И тут чувствовалась своя теория. А в Лефе была своя». Маршак же говорил о работе (как, собственно, и Леф!), объясняя, почему плохо то или иное место рукописи, «привлекал и Библию, и Шекспира, и народные песни, и Пушкина»[411]411
  Шварц Е. Живу беспокойно… С. 87–88.


[Закрыть].

Через несколько лет, в конце 20-х, в маршаковский круг вступили Хармс и Введенский, частично сомкнувшись с его идеологией. «Хармс говорил: хочу писать так, чтоб было чисто. У них было отвращение ко всему, что стало литературой»[412]412
  Шварц Е. Живу беспокойно… С. 508.


[Закрыть]. Напомним, что в маршаковской редакции хвалили за точность и за чистоту.

Чистота – это такая отделанность, когда усилия не видны совсем, когда проза Житкова кажется просто записью только что рассказанного слушателям.

Чистота может быть интерпретирована как крайняя свобода от традиции «классики» (сам Хармс довел ее до полного, кажется, освобождения от всех известных форм письма)[413]413
  Ср., однако: «Хотелось бы убежденно заявить, что и Хармс, и обэриуты, <…> К. Вагинов и Заболоцкий, Зощенко и Л. Добычин <…> все эти ленинградские люди конца 20-х – начала 30-х годов <…> гораздо более наследуют классическую русскую культуру, нежели зачинают какой бы то ни было модернизм, абсурдизм и т. п. Русский авангард всегда был явлением более жизненным, чем лабораторным. <…> Традиционная для русской культуры значимость слова – куда более основание для рождения Хармса или Олейникова, не говоря о Заболоцком и Введенском, чем всего лишь поиск формы или желание выделиться или поразить. Это – культура, и Хармс – лишь часть ее, начинающая до нас со временем доходить» (Битов А. Хармс как классик. 19.01.1986 // А. Битов. Новый Гулливер. Tenafly, 1997. С. 91.


[Закрыть], но и от «московской» изобразительности явно не традиционного типа, с упором на новонайденный одиночный эпитет-сравнение, передающий цвет, звук, фактуру – вроде «На ходу железными своими юбками она опрокидывала урны для окурков. С кастрюльным шумом урны катились по ее следам» (Ильф и Петров. «Двенадцать стульев»).

В этом отталкивании от изобразительности – резкое отличие ленинградской и московской школы (к ней относился и «серапион» Всеволод Иванов, пародию на которого 1922 года Зощенко озаглавит «Кружевные травы») – неприятие того, что Зощенко назовет позже «художественным методом»: «Еще не так давно в так называемой “маловысокохудожественной” литературе считалось просто даже неприличным написать о чем-нибудь простым, обыкновенным языком. И писатели, в особенности начинающие, из уважения к искусству прибегали к “художественному методу”. Получалось крайне туманно и непонятно, что к чему. “Море булькотело…” “Где-то что-то жмыхнуло, жахнуло, заколюжило…” Явлениям природы придавались человеческие свойства. “Деревушка, как-то подбоченившись, стояла, притаившись, в овраге”» (возможно, камешек и в огород Бабеля).

Очень близка к этой статье Зощенко 1936 года («Литература должна быть народной») в тот же год писавшаяся Булгаковым страница «Записок покойника», где идет литературный спор после чтения Максудовым его романа:

«– Метафора! – кричал закусивший.

– Да, – вежливо подтвердил молодой литератор, – бедноват язык. <…>

– Да как же ему не быть бедноватым, – вскрикивал пожилой, – метафора не собака, прошу это заметить! Без нее голо! Голо! Голо! Запомните это, старик!»

Цитируя эти строки, мы писали в свое время, что и Зощенко и Булгаков, решая собственные художественные задачи, равно оттолкнулись от традиции великих романистов второй половины XIX века и что язык обоих столь разных писателей противостал преобладавшим литературным вкусам как «бедноватый»[414]414
  Чудакова М. О. Поэтика Михаила Зощенко. С. 155.


[Закрыть] (давно не печатавшийся к этому времени, в отличие от своего ленинградского собрата по цеху, Булгаков моделировал отношение к своей прозе). Проза «московских» хроник Булгакова или «Записок покойника» – это тоже, в отличие от «кружевных трав» и любви к смелым метафорам, «деловая» проза.

* * *

Литературная эволюция движется неуклонно и не терпит пустот, так или иначе заливая их своим потоком. Если тотально (а не фрагментарно, что весьма важно для упомянутого движения) изъяли из обращения свободную рефлексию идеологического, философского и прочего порядка, бывшую в литературе в таком ходу начиная с рубежа 1850—1860-х годов, – литература стала разрабатывать языковой уровень, на нем именно творчески сосредоточиваясь.

Весьма важно, что это изъятие сопровождалось почти органическим (в пределах литературного процесса внутри России) ощущением исчерпанности и соответственно докучности всего философичного и идеологического. Частью прозаиков (о которых и шла до сих пор речь) владела мысль, что они сами, вне или помимо всяких запретов, отвернулись от этого – пользуясь словами Е. Шварца, поняли, «как прост путь».

Путь от основательного знания разных ремесел и опыта бывалого путешественника к литературе на особо выгороженном пространстве для такого талантливого человека, как Житков, действительно оказался «прост» – с автоматическим огораживанием от остроты современного; зато несколько его рассказов (например, «Механик Салерно») сравнимы с новеллами Мериме. Другая, гораздо менее творчески автономная, часть беллетристов, стала строить единственно возможную в советских условиях большую форму – роман по социальному заказу, с рефлексией, покаянием, перестройкой героя-интеллигента.

Итак, динамичность фабулы[415]415
  Г. Струве, характеризуя рассказы П. П. Муратова и его роман «Эгерия» как отмеченные «занимательной фабулой, быстро развертывающимся действием, нарочитым пренебрежением к психологизму», замечает, что не случайно, может быть, они написаны как раз в те годы, когда Л. Лунц «звал русскую литературу “На Запад!”» (Струве Г. Русская литература в изгнании. 3-е изд., испр. и доп. Париж – Москва, 1996. С. 90).


[Закрыть], насыщенность повествования новыми сведениями (от ремесел до географии и этнографии), близость его к живой интонации (присутствие автора), минимальность «психологизма», не называние, а отстраненное описание людей и предметов – таковы устремления ленинградской школы. Добавим сюда «короткую фразу», вписывающуюся и в расподобление с классикой, и в доступность новому читателю, что лучше всего выражено давно ставшими хрестоматийными словами Зощенко: «Фраза у меня короткая. Доступная бедным. Может быть, поэтому у меня много читателей». Фельетонная «короткая фраза», выработанная в 1910—1920-е годы, постепенно вошла в состав того универсального языка, который с начала 1950-х стал характерен для полудозволенной, не магистральной печатной «либеральной» прозы (Паустовский и его школа).

Совсем иным маршрутом уходит от традиционной прозы Л. Добычин, сближаясь с Зощенко или ранним Тихоновым разве на поле «короткой фразы». Ни динамичной фабулы, ни яркой лаконичной детали. «На первый взгляд перед нами просто тысяча мелочей ежедневной жизни, без какой-либо системы или сквозной нити. Ни лица, ни события, ни обстановка не выходят за пределы ординарного. Изложение кажется конспективным и невыразительным. Между тем читать приходится с большим вниманием, буквально ползти по тексту, не пропуская ни одной мелкой детали…»[416]416
  Щеглов Ю. Заметки о прозе Леонида Добычина. С. 27.


[Закрыть]

6

В 1956 году писатели-москвичи пытаются вернуть себе свой город – в противовес официозному статусу советской столицы. Именно эта интенция заключена в заглавии и подзаголовке первого и второго выпусков (третий напечатать уже не дали) знаменитого издания «Литературная Москва: Литературно-художественный сборник московских писателей».

Власти ее вполне почувствовали, хотя и не выразили в документах.

«Оттепель в Ленинграде была своя, северная, областная, блокадная – поздняя, – вспоминает А. Битов. – В Москве слава была мгновенная: “Литературная Москва”, “Тарусские страницы”. В Ленинграде ничего этого быть не могло, но – дружили. Дружба была единственной формой публикации: собирались, читали друг другу вслух. Составляли альманах “Петрополь”.

К 64-му эта форма истощилась. <…> В 64-м кончилось то, что и не начиналось в 56-м.

Именно тогда самый талантливый наш прозаик (Рид Грачев. – М. Ч.) вернулся домой и развел у себя под пианино костер из всех своих неопубликованных сочинений. Его потушили»[417]417
  Битов А. Новый Гулливер. С. 83.


[Закрыть].

Вторым вариантом выхода из-под света кремлевских звезд (водруженных на башни в 1935 году и замененных на рубиновые в 1937-м) была предпринятая через несколько лет попытка напечатать московских писателей (живых и умерших – Цветаеву, Заболоцкого), оказавшихся непроходимыми для столичной цензуры, в удалении от Москвы – в Калужской области. (Такой однажды пробитый путь далее не раз использовался в разных городах страны с разным успехом.) В сборник «Тарусские страницы», который стал настоящим литературно-общественным событием, включали почти исключительно тех, кто творчески-биографически хоть на какое-то время оказался связан с Тарусой. Душой предприятия был Паустовский, и в прозе сборника несомненны следы его школы (рассказы Ю. Казакова, Ю. Трифонова, Г. Корниловой). Предисловие «От издательства» поясняло: «Давно миновали те времена, когда вся литературно-художественная жизнь России была сосредоточена в столице. (Обратим внимание на осознанную двусмысленность фразы – равным образом можно было отнести ее к ситуации в царской и в советской России – эзопов язык оттепельной советской печати. – М. Ч.) Мы привыкли (! – М. Ч.) к богатой, кипучей и разнообразной творческой жизни в областях и краях Российской Федерации. Живые источники культуры бьют сегодня и в самых дальних краях страны, и в самых малых и тихих ее углах»[418]418
  Тарусские страницы: Литературно-художественный иллюстрированный сборник. Калуга, 1961. С. 5. «Был устроен разгром сборника в печати и созвано специальное заседание Бюро ЦК КПСС по РСФСР. Директор издательства был исключен из партии, главный редактор <..> и начальник Обллита <…> – уволены, а печатание тиража прекращено (вышла 31 тысяча экземпляров вместо запланированных и указанных в выходных данных 75 тыс.)» (Цензура в Советском Союзе: 1917–1991: Документы. М., 2004. С. 405).


[Закрыть].

Фрида Вигдорова цитировала в своем очерке статью Вс. Кочетова из недавнего номера газеты «Литература и жизнь» под названием «Лицо писателя»: «Сейчас в литературе толчется кучка пижонов. Пишут они о том… что увидели из окна троллейбуса на московских тротуарах, о том, как пушист снег на Никитском бульваре…», и возражала (как было принято, боковым образом): «Одного нельзя понять: если литератор не видит, как пушист снег на Никитском бульваре, то какой же он литератор? <…> Все он должен слышать, все видеть – и снег на Никитском бульваре, и московские тротуары»[419]419
  Вигдорова Ф. Глаза пустые и глаза волшебные: Из тарусской записной книжки (Тарусские страницы. С. 157–158).


[Закрыть].

Тридцать лет спустя все начиналось заново.

Ретроспективный взгляд Л. Лосева увидел в уже не столько литературном, сколько политическом репрессивном процессе 30-х годов и в позднейшем, уже «посмертном», борьбу именно с петроградско-ленинградской прозой. «Петроградская литературная школа писательства, требующая <…> внешней простоты, такой отделанности, чтобы казалось, что не сделано вовсе – само получилось; эта проза сродни акмеистической поэзии; это проза Житкова, Шварца, Добычина, Василия Андреева, в другом жанре – Тынянова; это самая затоптанная хамской советчиной литературная школа (потому что если уж хам благодушен и попустительствует, так уж скорей чему-нибудь позаковыристей, “чтобы видать было, что красиво”[420]420
  То, о чем писал земляк Льва Лосева Михаил Зощенко и в цитированной статье 1936 года, и много раньше в повести «Сирень цветет»: «Автор все же попробует окунуться в высокую художественную литературу.
  “Море булькотело. Вдруг кругом чего-то закурчавилось, затыркало, заколюжило. <…> Кругом опять чего-то художественно заколюжило, затыркало, закурчавилось. И спектральный анализ озарил вдруг своим дивным несказанным блеском холмистую местность…
  А ну его к черту! Не выходит. Автор имеет мужество сознаться, что у него нету дарования к так называемой художественной литературе. Кому что дано. Одному господь бог дал простой грубоватый язык, а у другого язык способен каждую минуту проделывать всякие тонкие художественные ритурнели» (Зощенко М. Сочинения: 1920-е годы. СПб., 2000. С. 857–858).


[Закрыть]). А все же не вытоптали совсем, что-то всегда пробивалось»[421]421
  Русский курьер. 1990. № 26.


[Закрыть]; названы и те, кто продолжали традицию, – В. Панова, Л. Рахманов, Ю. Герман, И. Меттер и другие.

Вернемся напоследок к детской литературе. Если в Ленинграде ее взлет приходится на десятилетие начиная с середины 20-х, то в Москве это вторая половина 30-х и главным образом 1939–1941 годы: «Судьба барабанщика» и «Тимур и его команда» Гайдара (где в отличие от взрослого контекста не найти ни имени Сталина, ни непременной риторики, а главный герой – реинкарнация князя Мышкина, адаптированного для детей), «Дикая собака Динго, или Повесть о первой любви» Р. Фраермана (по силе и тонкости анализа глубоко драматических психологических состояний – так сказать, «Анна Каренина» для подростков), исключительно «чисто» написанная «Марка страны Гонделупы» С. Могилевской.

Но именно петербургская детская литература не осталась без последствий для взрослой. В конце 50-х и особенно в 60-е годы и ленинградская (В. Панова, В. Голявкин, И. Меттер[422]422
  Здесь можно ограничиться ссылкой на Е. Шварца, у которого на имя Меттер среди прочих записей есть и такая: «Владеет от природы формой повествовательной, так что рассказы его выглядят искренними и трогают» (Шварц Е. Телефонная книжка. М., 1997. С. 299).


[Закрыть]), и московская новая проза (И. Зверев) слегка камуфлируются под отработанную еще в середине 20-х повествовательную манеру детской беллетристики, защищаясь диккенсовским тоном от серьезных официозных претензий. Короткую фразу Москва тогда заимствовала у Петербурга и для взрослой, и для детской прозы (эти годы в Москве – второй ее взлет, во главе которого В. Драгунский).

На дрожжах петербуржцев 20-х годов, перемешав их с Ильфом и Петровым, будет всходить московская городская «ироническая проза», пока ее не забьют новые всходы «кружевных трав».