Читать книгу "Новые и новейшие работы 2002—2011"

2

Невооруженным глазом видны удивительные параллели в прозе обоих писателей. Роман Пастернака начинается с похорон матери главного героя – как и первый роман Булгакова «Белая гвардия». Когда в 16-й главе третьей части неожиданно будят некстати заснувшего незадолго до выноса Тониной матери Юрия Живаго («Он в шестом часу утра повалился одетый на этот диван. Наверное, у него удар. Сейчас его ищут по всему дому, и никто не догадается, что он в библиотеке спит – не проснется в дальнем углу, за высокими книжными полками, доходящими до потолка».) – построение эпизода на редкость близко к тому, как строится подобный эпизод в «Белой гвардии» («И сейчас же после этого заснул как мертвый, одетым, на диване <…> Уставшему, разбитому человеку спать трудно, и уже одиннадцать часов, а все спится и спится… Оригинально спится, я вам доложу!»), где не могут добудиться Николку Турбина, чтобы он помог внести в дом тяжело раненного брата.

Снег играет в «Белой гвардии» такую же, кажется, огромную роль, как в романе Пастернака. А жаркие, даже душные дни московского лета, в которые начинается и заканчивается действие «Мастера и Маргариты» и земная жизнь Мастера, «перенесены» несколько лет спустя на те страницы романа Пастернака, где разворачиваются последние месяцы жизни Юрия Живаго. Близки и сюжетная роль, и рисунок личности женщины-героини в последних романах обоих писателей.

«– Вы, судя по всему, человек исключительной доброты? Высокоморальный человек? – Нет, – с силой ответила Маргарита <…>. – Я легкомысленный человек». Последняя записка Маргариты мужу: «Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня», сродни, можно сказать, теме Лары.

Можно было бы многое сказать о том, как проза Бунина отозвалась в обоих романах. Насколько «Господин из Сан-Франциско» дал, на наш взгляд, схему всей линии гибели Берлиоза в ее соположении с ресторанным шумом и чадом Дома Грибоедова, настолько же облик главной героини и само построение рассказа Бунина «Легкое дыхание», замечательно вскрытое Л. С. Выготским, просвечивают в линии Лары в романе Пастернака. Его героиня совершает, кажется, все самое худшее, что только может совершить женщина, – уезжает от своего возлюбленного с человеком, растлившим ее в юности, и еще теряет дочь, родившуюся от оставленного ею любимого человека, – и при этом все фабульные ее грехи преодолены и возвышены сюжетом.

Живаго, так же как Мастер, уединяется для писания. Сумма денег, посланная им из его убежища на имя приятеля для Марины и детей, превышавшая «и докторов масштаб, и мерила его приятелей», заставляет вспомнить выигранную Мастером огромную сумму денег (позволившую ему переменить судьбу – отдаться своему замыслу) и те оставшиеся от этой суммы десять тысяч рублей, которые он отдает на хранение Маргарите перед роковой ночью.

Крестьянский юноша, следующий по роману какое-то время за Юрием Живаго, напоминает Ивана Бездомного тем уже, что меняется – хотя и в ином, чем в романе Булгакова, направлении.

Формирующее воздействие автобиографической темы отвращения к внушенному самому себе либо вынужденному временем «героизму», «героической» жизни[663]663
  Напомним вполне автобиографические слова автора-рассказчика в одном из московских фельетонов-хроник Булгакова первой половины 1920-х годов: «Категорически заявляю, что я не герой. У меня нет этого в натуре» («Сорок сороков»).


[Закрыть] и противопоставленная ему тяга к недостижимому покою жизни частной очевидна в обоих романах.

Назовем и главное сходство, отмеченное в одной из самых первых интерпретаций булгаковского творчества: «Во всех трех булгаковских романах тридцатых годов один герой: писатель. Писатель или, точнее, поэт – также персонаж eponimo[664]664
  Дающий имя (сочинению) – греч.


[Закрыть] другого советского романа, который в известном смысле, хотя бы лишь в смысле исторической ситуации, сближается с “Мастером”, – “Доктор Живаго” Бориса Пастернака», – писал еще в 1967 году Витторио Страда в предисловии к итальянскому изданию «Мастера и Маргариты»[665]665
  Bulgakov M. Il maestro е Margherita. Einaudi, Torino, 1967. P. XIII.


[Закрыть].

После смерти Юрия Живаго приятели улаживают те самые его советские посмертные дела, которые должны были бы улаживать после смерти Мастера.

Острейшее чувство потери, опустевшего – после исчезновения Мастера из Москвы и поля действия романа – воздуха, овладевающее читателем в эпилоге «Мастера и Маргариты», будто повторено на некоторых страницах пятнадцатой и шестнадцатой частей романа «Доктор Живаго» (только у Пастернака – реальное прощание с покойным, боль и тоска, у Булгакова же человек без имени уходит, ни с кем, кроме «ученика», не попрощавшись). Но оно же и осветлено у Пастернака тем «предвестием свободы», которое, по слову автора, «носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание».

Можно удлинять список параллельных мест почти без видимого предела, далее выйти за границы романов и попробовать показать, например, что «Вакханалия» является вариацией на темы «Мастера и Маргариты». Но в отечественной филологической ситуации[666]666
  Напомним, что наша статья впервые была напечатана в 1991 г.


[Закрыть] было выделено достаточно времени для беспрепятственных поисков реминисценций и бесконечно уточняемых и приращиваемых комментариев к текстам, широкое историко-литературное осмысление которых было практически исключено из печатных возможностей.

Сейчас вперед выдвигается поэтому необходимость эксплицировать то, что не удавалось обсудить печатно в течение этих лет. Задачей становится построение общей рамы историко-литературного процесса и «размещение» в ней писателей и их сочинений, столько лет рассматриваемых «слишком пристально».

3

В первом цикле послереволюционного развития, границами которого мы видим 1918 год (когда началось прямое воздействие на литературу особых социальных условий, создавшихся в России в первые же месяцы после Октябрьского переворота) и начало 1940-х, литература была занята выяснением нескольких вопросов. Первым из них был вопрос «что случилось?». (Зощенко напишет впоследствии, что нельзя писать так, «будто в стране ничего не случилось», и сделает целью своего литературного дела создание новых средств для решения этого вопроса – средства «старые», применявшиеся подавляющим большинством собратьев по цеху, здесь, по его убеждению, не годились.)

Вторым был столь знакомый российскому читателю вопрос «что делать?».

Шло осмысление места человека из образованных слоев (интеллигента), к которому по роду профессии принадлежал, как правило, писатель, в новых условиях. Его прошлое самому ему было хорошо известно, но оно уже не могло послужить опорой, а могло только помешать (как скажет повествователь одного из булгаковских фельетонов начала 20-х годов: «Я – бывший… впрочем, это не имеет значения – ныне человек занятий, называемых неопределенными»). Интеллигент и революция, интеллигент и народ – описание этой оппозиции (в противостоянии, а затем и в согласии) быстро заполнило пространство печатной литературы и попало в ту, что спускалась уже с середины 20-х годов в подводное русло непечатания.

Вместо раскаяния в своей интеллигентности (в литературу попадал обычно готовый результат этого раскаяния и покаяния – один Олеша в романе «Зависть» вывел на его страницы сам процесс, так и не уравновесившийся) эти «спустившиеся» стали настаивать на своей ценности и даже сверхценности.

Уничижение интеллигенции, людей образованных (начиная с Конституции 1918 года, лишившей их гражданских прав, а их детей – права на университетское образование), противоположение личности как единицы массе как совокупности однородно думающих и действующих людей, количества – любому качеству («Единица – вздор, единица – ноль, один – даже если очень важный – не подымет простое пятивершковое бревно, а тем более дом пятиэтажный»), постоянное издевательство над совестью (описанное впоследствии в «Докторе Живаго») привело к концу цикла к неожиданным результатам, во многом и обозначившим самый его конец.

Заметим прежде, что одной из наиболее губительных особенностей контакта послеоктябрьской власти с литературой стала необходимость одновременного решения проблемы социального поведения – и литературных задач[667]667
  См. подробнее об этом: Чудакова M. О. Опыт историко-социологического анализа художественных текстов (на материале литературной позиции писателей-прозаиков первых пореволюционных лет) // Чтение: Проблемы и разработки. M., 1985. С. 112–137; Чудакова M. О. Избранные работы. Т. 1. Литература советского прошлого. М., 2001.


[Закрыть]. Ответ на вопрос о своей лояльности нужно было не оставлять только в анкетах, а помещать внутрь литературного произведения – именно это, а не условия диктатуры сыграло роковую роль в разрушении печатной литературы советского времени.

После первых пореволюционных лет, когда в центре многих произведений встал специфический персонаж, прошедший как сюжетообразующий герой (иностранец или квазииностранец с чертами дьявольщины; подробнее об этом – в вышеупомянутой статье) через все 20-е годы, начавшийся с Хулио Хуренито Эренбурга и замкнувшийся Воландом, все вынужденно перешли к моделированию самого себя в качестве главного героя. (С тех пор и вплоть до 60-х годов все писали только героев, похожих на автора, не умея отделить себя от героя.)

Это и привело к тому, что в течение 30-х годов создавался роман, герой которого оказался не просто близок автору, а стал его alter ego. Мастер – человек без биографии – тем не менее не только повторял в некоторых пунктах биографию автора, но еще и моделировал его посмертную биографию, задавая жесткие рамки будущему читательскому восприятию.

Сопротивление социальному уничижению личного, единичного, «штучного», выдающегося над однородностью, привело к тому, что герой (подчеркнуто сближенный, как было сказано, с автором) оказался приравнен ни более ни менее как к Христу, а его уход оставлял, по нашему прочтению романа, возможность истолкования «явления героя» как оставшегося неузнанным второго Пришествия.

Именно это повторится потом в романе «Доктор Живаго».

* * *

Такою оказалась предельная реакция двух писателей на предельное же попирание отдельной личности, отдельной и единственной человеческой жизни. Само собою ясно, что далее двигаться по этому пути было уже некуда. Назревала смена героя романа и смена того цикла развития русской литературы, который начался в новых и особых условиях, разом сложившихся в конце 1917 года после Декрета о печати и подкрепивших его действиях власти.

Весной 1941 года каким-то неведомым простым смертным усилием Пастернак сумел сбросить с себя давление сгустившегося до физической плотности социума – началась работа «во всей былой необязательности, когда она только и естественна, без ощущения наведенности в фокус “всей страны” и пр. и пр.»[668]668
  Письмо к О. M. Фрейденберг от 8 мая 1941 г. (Пастернак Б. Полн. собр. соч. Т. IX. С. 217).


[Закрыть] Это также было одним из знаков конца целого литературного цикла. Это соответствовало ситуации конца 30-х – начала 40-х годов. Тот порыв к равенству, уравниванию, к объединению разных слоев народа под флагом общих представлений о будущем – порыв, который, конечно, наличествовал среди стимулов революции, теперь реализовался, но – иначе, чем думалось, возможно, большинству ее организаторов.

Это уравнивание произошло под знаком террора, который прокатился за минувшие годы последовательно по всем слоям бывших российских сограждан и только теперь, наконец, не оставил без внимания никого. В этом-то и было особое значение в истории страны того 1937-го, значение которого либо преувеличивается («начался террор, а до этого его не было…»), либо сглаживается («террор был с первых месяцев после Октября»): именно в эти годы каждый почувствовал себя беззащитным. Дело довершила война, уравняв перед гибелью и кровью тех, кто оставался в живых и на свободе.

Новое ощущение (явившееся прежде войны – как ее предчувствие), новое чувство общности с народом витает в стихах пастернаковского цикла «На ранних поездах»:

 
В горячей тесноте вагона
Я отдавался целиком
Порыву слабости врожденной
И всосанному с молоком.
 
 
Сквозь прошлого перипетии
И годы войн и нищеты
Я молча узнавал России
Неповторимые черты.
 

Так готовилось то вглядывание в отдельные лица – помимо лица главного героя, – которое встретим мы в «Докторе Живаго». То чувство кровной общности людей большого народа, людей, уравненных перед общей, давно начавшейся, но не сразу распознанной бедой, которое заставляло автора романа соединять родством, соседством и близким знакомством множество персонажей романа, вызывая нарекания первых читателей, видевших неестественность в этих перекрещениях.

Это новое множество различимых, не сливающихся в пятно «массовой сцены» лиц будет стремиться впоследствии изобразить Василий Гроссман – один из первых авторов нового цикла.

Если роман Пастернака встанет на рубеже двух циклов, то роман «Жизнь и судьба» будет уже принадлежать циклу новому. Его автор больше не решает вопрос «что случилось?». Он силится постигнуть, «что есть», в какой именно стране он живет всю жизнь. Писатели второго цикла – люди иного поколения, рождения 1900-х годов: они не остались в России, как Пастернак и Булгаков, а живут в ней с отрочества – разница огромная,

Происходил процесс разрыва тех интимных отношений с персональной властью, которые играли такую огромную роль в биографии Пастернака и Булгакова и отразились – со столь характерным мистическим оттенком – в фигурах и Воланда и Евграфа.

В романе В. Гроссмана не было уже и следа этой мистической связи. Шел анализ, непривычно трезвый для нашей литературы. На глазах менялись и герои, и сам автор – на одной странице романа он еще опутан советской риторикой, а на другой – уже от нее свободен.

Пастернак запоздал на фазу по сравнению с Булгаковым, с самого начала московской жизни ощущавшим себя «под пятой»[669]669
  Авторское название московского дневника Булгакова 1923–1925 гг.


[Закрыть] победителей, – вот почему герой «Доктора Живаго» с циклом стихотворений, как бы воспроизводящим иудейские главы «Мастера и Маргариты» (и играющим эту же роль в романе), появляется только в послевоенные годы. Процитируем идущее к делу рассуждение мемуариста: «До войны он еще отчасти верил и в идеологические требования и пытался писать свой роман (главы о Патрике, о 1905 годе) на основе к тому времени сильно износившегося и пощипанного, дореволюционного интеллигентского, восходящего еще к народничеству мировоззрения (от которого, заметим, изначально, с молодых лет работы врачом в российской глубинке был далек Булгаков. – М. Ч.), и у него ничего не получалось. Он чувствовал себя в безнадежном положении человека, взявшегося за квадратуру круга. Но после войны он обрел широкую идеологическую опору в очень свободно понятом христианском мировоззрении <…>. Об этом написано стихотворение “Ты значил все в моей судьбе”»[670]670
  Поливанов М. Тайная свобода // Литературное обозрение. 1990. № 2. С. 105.


[Закрыть].

Но оба писателя лишь с нового захода, в последних, итоговых романах приходят к христианской теме и фону – и в сходном преломлении. Оба романа кончаются смертью героев-художников («…не будет уже в тебе никакого художника, никакого художества». Откр 18: 22), и их ученики вместо Евангелия читают (или, как Иван Николаевич в эпилоге «Мастера и Маргариты», пытаются воссоздать в памяти) их сочинения. Христианство становится рядом с пророчеством художника (или замещается им). Это – еще один пик, пик литературоцентричности в истории российской культуры.

Когда-то в нашей стране была в ходу теория «ускоренного развития» малых наций, в том числе младописьменных народов. Можно было бы сказать, что младший современник Пастернака и Булгакова В. Гроссман (пятнадцать лет разницы имели совсем не количественное значение – он был «советским человеком» почти сразу, с отрочества) прошел в несколько лет действительно путь ускоренного развития – от романа «За правое дело» (1952) до второй книги дилогии о Сталинграде «Жизнь и судьба». Стоит повторить слова Шимона Маркиша из составленного им двухтомника «На еврейские темы»: «Вторая книга оторвана от Первой с резкостью, которая кажется умышленной: автор не то чтобы отрекался от своего прошлого (это было не в характере Гроссмана) – он просто не принимает его в расчет, не видит нужды “сводить концы с концами”»[671]671
  Маркиш Ш. Пример Василия Гроссмана // Гроссман В. На еврейские темы: Избранное: В 2 т. Т. 2. [Иерусалим], 1985. С. 417.


[Закрыть].

В романе Булгакова завершалась – на самой высокой ноте – начатая в первые послеоктябрьские годы сатирическая, ироническая, саркастическая, гротескная с почти непременной дьявольщиной литература. Оппозиционной функцией (давно отмеченной и осмысленной) значение этой линии в литературном развитии первого цикла совсем не исчерпывается. Необходимо учесть, что в конечном счете она была нужной и выгодной для власти, потому что послужила могучим рычагом для смены регистра.

Именно при ее помощи удалось прервать традицию – разговор о жизни и смерти, о свободе воли, о бытии Божьем, тот крупный разговор, который идет во второй половине XIX века в каждом заметном произведении русской литературы, умолк. В романах Ильфа и Петрова и тем более их многочисленных эпигонов такому разговору просто не было места. Все темы «старой» литературы отпадали как бы сами собой под веселым и остроумным пером советских сатириков.

Булгаков делает нечто противоположное. Его роман, с первой редакции (1928 год) задуманный как «роман о Боге и Дьяволе», линию Христа и христианства, вытесняемую давлением нового социума при помощи «сатиры», сумел соединить с «сатирой», с иронией и гротеском. В этом было, среди прочего, своеобразие романа – он стал и пиком, и концом (вплоть до новой волны второй половины 50-х годов) тщательно разрабатываемой в 20-е годы, а в 30-е уже вытесненной из печатной литературы линии гротеска. А в то же время как бы заново объявлял существующей глубоко «серьезную» тему и «серьезную» речь.

И то и другое стало вскоре основой романа Пастернака с его длинной фразой и длинной мыслью, противопоставленной квазисвязному повествованию советского эпоса 30—50-х годов (сменившего «короткую фразу» 20-х).

Конец романа «Доктор Живаго» обозначил конец целой среды, конец поколения, бывшего долгие годы, по слову самого поэта, «музыкой во льду». Свои для Булгакова и для Пастернака слои российского общества были весьма различны в 1910-е годы. Спустя двадцатилетие под давлением власти оттенки слились. Ощущение своего слоя Булгаковым, столь очевидное в «Белой гвардии», специально подчеркнутое в письме правительству 1930 года («…изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране», что «вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией»), совсем исчезнет в «Мастере и Маргарите». У Мастера (напомним – alter ego автора) уже нет своей среды, как и у Юрия Живаго.

Ко времени В. Гроссмана и А. Солженицына с поколением Пастернака – Булгакова (поколением 1890-х) было в основном покончено и физически.

Завершалась драматическая тема героя-интеллигента – того, начало ухода которого отметила Л. Я. Гинзбург еще в «Высокой болезни» Пастернака: «То, что было видно изнутри, сгущается в извне видимый образ уже не поэта только, но вообще человека сходящей со сцены “среды”»:

 
А сзади в зареве легенд
Дурак, герой, интеллигент…
…А сзади в зареве легенд
Идеалист-интеллигент
Печатал и писал плакаты
Про радость своего заката.
 

Лирический «взгляд претворен в исторический. “Глупость” этого человека – высокоисторическая глупость. Без “глупостей” он не был бы героем; во всяком случае не был бы интеллигентом»[672]672
  Гинзбург Л. Еще раз о старом и новом. (Поколение на повороте) // Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986. С. 140.


[Закрыть]. Выразительно звучит в сопоставлении с этим булгаковское: «Быть интеллигентом вовсе не значит обязательно быть идиотом» («Необыкновенные приключения доктора», 1922).

Тема завершилась вместе с исчезнувшим из центра повествования героем-интеллигентом старой закваски. Человек следующего поколения (родился в 1899-м) Андрей Платонов почти в одиночку занимался в течение первого цикла воплощением картины массовой гибели – уже увидев ее масштабы и предвидя их сохранение в будущем… Изображаемому Платоновым муравейнику России и ее азиатских окраин, гибнущему почти молча, едва лепеча, Пастернак стремился противопоставить в своем романе (думая скорее о самом духе российской жизни, чем о литературной полемике) считаемость многомиллионной массы несчитанных российских подданных, родственность, узнаваемость в лицо. Известное суждение о том, что каждый француз – в 25-й степени родственник другому французу, Пастернак будто стремится воплотить в полярно иной исторической картине безбрежности жизни российского племени («Племя, которому не больно умирать», – как сказано было другим поэтом).

Следующий шаг сделал В. Гроссман (мы говорим здесь не о мере таланта каждого, а о движении литературы), показавший многоликость воюющего народа. И почти одновременно с ним, но, в отличие от него, от Пастернака и от Булгакова, пройдя в печать – в полном смысле слова в последние дни хрущевской оттепели, А. Солженицын показал, наконец, крупным планом одного из миллионов, ничем не выделенного, такого же простого, «как все, как сто тысяч других в России», но с ясным, в упор глянувшим на читателя из центра картины лицом.

Так сменился герой; так возвращались к народу – после давнего отказа от народопоклонства.

«Кончилось действие причин, прямо лежащих в природе переворота. Стали сказываться плоды плодов, последствия последствий» («Доктор Живаго»). Это стало содержанием следующего цикла литературного развития советского времени, закончившегося в наши дни – в начале 90-х.

История же о том, как отечественная трагедия с романами Пастернака и Гроссмана обусловила через несколько лет публикацию в высшей степени «неуместного» в 1966–1967 годах романа «Мастер и Маргарита», как этот роман, в свою очередь, сформировав своего читателя, деформировал впоследствии восприятие тех напечатанных с роковым опозданием романов, которые должны были бы начать второй цикл литературного развития несколькими годами ранее (и этот процесс пошел бы тогда, скорей всего, во многом по-другому), – нуждается в отдельном описании.