Читать книгу "Новые и новейшие работы 2002—2011"

4

Сам Митрофанов, однако, ищет в переводной прозе подступы к «своему» материалу. Трудность обращения к нему многократно засвидетельствовали наиболее проницательные критики: «Старый русский роман с психологией, с бытом, с философией и “чувством природы” – все это стало мертвым», – писал Б. Эйхенбаум в 1924 году, а «оживить» его было трудно – «оказалось, что с русским материалом ничего не сделать. Ничего, кроме злободневной литературы, не выходит, а ведь линия злободневности – линия наименьшего сопротивления, для писателя рискованная. Большой формы на злободневности не построишь <…>. Злободневность хороша тогда, когда ее нужно выискать, придумать, а не тогда, когда она из каждой водосточной трубы целым потоком льется» («О Шатобриане, о червонцах и русской литературе»)[570]570
  Эйхенбаум Б. О литературе: Работы разных лет. М., 1987. С. 367.


[Закрыть].

Несколько лет спустя Эйхенбаум повторит ту же мысль:

«Попытки строить роман на нашем современном бытовом материале неизменно оканчиваются неудачей, потому что материал этот слишком однозначен – он еще не звучит литературно, еще не влезает в сюжет, сопротивляясь своей злободневностью. Настоящее ему место пока в очерке, в фельетоне или в фельетонном, сатирическом романе, с установкой не на героя, не на сюжет, а на злободневность как таковую»[571]571
  Эйхенбаум Б. Мой временник. С. 126.


[Закрыть].

«Фельетонный, сатирический роман» в это самое время как раз уже появился и оказался в дальнейшем очень влиятельным – это были «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова.

Митрофанов же выбрал путь, противостоящий фельетонности, даже юмору.

В манифесте 1931 года он заявлял: «Говорят о влиянии Олеши (“Зависть” я прочел только в 1930-м г.), полагая, очевидно, что рабочему писателю “французистость” (ее тоже необходимо преодолевать!) нужно приобретать из вторых рук, а не получать из первоисточника (Жюль Ромэн, Жироду и др.)» («О себе», с. 15). Напомним также Хаксли и Джи Эйч Лоренса, названных в разговоре с Бабелем.

Сквозь ткань его повествования действительно просвечивает проза Олеши, в первую очередь «Зависти» – от деталей внешности персонажей, увиденных подчеркнуто пристальным взглядом, до темы молодости, спорта, открытых пространств, гуляний с духовыми оркестрами в парках, и, конечно, заметна близость в выборе деталей, в строении фразы и абзаца:

«Под ключицей у него родинка, о которой никто не знает, летом у него больше загорает левая сторона лица, ибо он любит сидеть, подпирая щеку правою рукой». «Толстый человек за буфетом приподнял портьеру – молния солнца, тяжело блеснув, сковала в пылающий круг бутылки, руки и розетки с моченым горохом». «За холмами открылось гулянье. На деревянной эстраде устроился оркестр. Бравурный марш, взыграв под лихими фуражками оркестрантов, медным жаром ошпарил душу[572]572
  Ср.: «Грянул марш. Приехал наркомвоен» (Олеша Ю. Зависть. М., 1928. С. 40).


[Закрыть]. Стало веселее. Вертелась карусель, пели, подражая цыганам, плясали. <…> Трава была почему-то измазана дегтем». «Навстречу Стремянникову шли две голоногие девушки[573]573
  Митрофанов остраняет «голоногость» девушек под «консервативным» взглядом Стремянникова, еще помнящего длинные юбки; это делает и Олеша, передавая свежее восприятие спортивной голизны Кавалеровым, но его художественное видение многослойнее (об этом в нашей статье «Сублимация секса как двигатель сюжета в литературе конца 20—30-х годов» в настоящем издании).


[Закрыть], с веслами на плечах» («Июнь-июль», с. 27, 33–34).

Еще ближе к «Зависти» гимнастика, звуки умывания и клозета, стекло и свет сквозь него:

«Повернувшись лицом к окну, он проделал порцию гимнастических упражнений. <…> пройдя по холодному, липнувшему к босым ногам паркету, откинул угол одеяла <…> дворянская, балованная кровь <…> Снова погасив свет, он забрался на постель и сидел несколько минут, вперив глаза в темноту. Вода в уборной, идиллически журча, набегала в бак. Свет, просачивавшийся из коридора сквозь застекленный верх двери, успокаивал».

«Ясно, это умывается на кухне Константин Карлович. По своему обыкновению, он проделывал это напористо и шумно. Всхлипывал, рычал; наверное, клал увесистую руку на шею, отпрянув от раковины, смотрел вытаращенными глазами на бьющую из крана струю, потом покорно подставлял под нее голову» («Северянка». – Октябрь 1933. № 5. С. 10; № 6. С. 11–12; в издании 1960 г. – неточно).

Но сам автор настаивал на иностранных «первоисточниках». При этом прямая отсылка к переводной литературе говорит о сложности его литературной ориентации. Д. Лоуренс был им упомянут недаром. Выпущенный в 1925 году в Москве роман «Урсула Брэнгуэн» в смехотворном переводе В. Мининой, а затем «Джек в дебрях Австралии» (Л., 1927) в добротном переводе Н. Мартыновой, несомненно, не прошли мимо Митрофанова. Подобно тому как французская проза дала необходимый рычаг Бабелю при подступе к кровавому материалу Гражданской войны[574]574
  См. в нашей статье «Чехов и французская проза XIX–XX вв. в отечественном литературном процессе 1920—1930-х годов» (Чудакова М. О. Избранные работы. Т. 1. М., 2001. С. 367–375).


[Закрыть], так Митрофанов оперся на переводного (как в плохом, так и в хорошем переводе) Д. Лоуренса для решения своих задач, связанных с материалом отечественным и современным. Несвойственная русской повествовательной традиции разъятость элементов портрета, интерьера или пейзажа, дробность описаний (примеры – далее) – все это, кажется, возникло в прозе Митрофанова под влиянием (что нередко бывает) как раз того, чье влияние он, если верить памяти мемуаристов, высмеивал. Новой и влиятельной (помогающей разбить слежавшуюся русскую повествовательную традицию) оказалась, в частности, фиксация незначащих жестов героев, протяженной во времени мимики – как будто под чьим-то пристальным взглядом[575]575
  Ср. хотя бы: «Скулы его дрогнули. Блеснул один зуб, за ним другой – целую минуту рот его растягивала нарастающая улыбка» («Июнь-июль», с. 33).


[Закрыть], мгновенного положения предметов или освещения, мгновенных же переходов от одного настроения персонажа к другому и от одного ракурса восприятия к другому. Словом, все то, что заставляет вспомнить о раскадровке киносценария:

«При скрипе двери все обернулись. На минуту девушка замялась, страшно сконфуженная. Ей так хотелось войти с достоинством, а теперь она невольно остановилась, не зная куда девать свои руки. Ее темные волосы были заколоты сзади, карие, с желтизной, светились глаза, устремленные вперед в пространство. Позади нее в гостиной виднелся мягкий свет лампы над открытыми книгами.<…> От него веяло все более широким, просторным миром, большими, необъятными пространствами и человеческими массами, населяющими его. Ей вспомнилась пчела, приносящая с полей аромат цветов. Это почему-то задело ее» (Лоуренс Д. Урсула Брэнгуэн. М., 1925. С. 43, 49).

Но в гораздо большей степени повлияла структура личности персонажей обеих переводных книг – персонажей, уже необычных для советского литературного процесса начиная с конца 20-х годов прежде всего своей полной самодостаточностью и самостоятельностью в поисках собственного жизненного пути (ср. «Серая Сова»)[576]576
  Именно этими забытыми к середине 30-х годов качествами увлек читателей герой романа Н. Островского «Как закалялась сталь».


[Закрыть]. Это же качество очевидно в персонажах Митрофанова.

У Митрофанова был свой, не лишенный яркости замысел построения пролетарской прозы, где чувства освобождены, впечатления интенсивны, фабула держится на неотменяемых блоках «советскости» (которой он сочувствовал): выполнение плана, соревнование, среди центральных персонажей – троцкист («Июнь-июль») или группа вредителей («Северянка»). Но зато сюжет разрабатывается вольно, со свободным погружением в мимолетные, неясные самому герою чувства и ощущения. Заметим: неясные не значит темные. Второе поколение строило новый универсум литературы-жизни, где формировалось уменье описывать радость жизни и не затрагивать темных глубин сознания и подсознания.

Нетривиальный, хотя и утопический замысел был перебит назревающим соцреализмом, то есть затвердевавшим стандартом «советскости» в литературе, с отмеренной долей психологизма, «биологизма» и проч.[577]577
  Критика, уже лет пять как сориентированная на сложившийся советский стандарт, встретила с изумлением манеру несомненно «пролетарского» писателя, который «переместил центр тяжести и в общественном явлении – соревновании – подчеркнул, выпятил, заставил звучать наиболее ярко и убедительно его личные, чуть ли не биологические мотивы. <…> Митрофанов “с наслаждением отдается” подробному описанию внезапных, глухих, импульсивных движений, неясного и смутного психологического состояния своих персонажей. Какие-то неопределенные психологические “поскребывания”, мимоходные, летучие, нехарактерные, не обязывающие колебания привлекают зоркость художника. <…> В ясном положении о слиянии личного с общественным он подменяет понятие личного понятием тайного “я”, глубоко запрятанного и скрываемого друг от друга даже среди друзей, среди связанных крепчайшей общностью интересов людей класса, даже среди большевиков» (Бачелис И. А. Митрофанов (под рубрикой: Творческий смотр молодежной литературы) // Книга молодежи. 1932. № 1/2. С. 36–37).


[Закрыть]

5

Пародируя поиски ниш, попытки спастись в них от господствующих схем, пародист утверждает: схема, шаблон – как раз в ваших ланге, клюгге, русацких свадьбах, «заграничных» сюжетах, вычурных сравнениях и хемингуэевских диалогах, во всем, что уклоняется от углубленного изучения материала текущей современности и драпируется в любые готовые традиции.

Сам он раз за разом, в трех больших сочинениях (две повести – «Июнь-июль» и еще не упоминавшаяся «Ирина Годунова», роман «Северянка») берется только за свой материал, будь то типография или завод. В этом он не сходит с магистральной колеи – стремится создать идеальный производственный роман. Он действительно знает все детали производства и описывает их умело и привлекательно. Завод – это и есть текущая жизнь его героев под веселое пенье гудка (неявное противопоставление заводу в романе Горького «Мать», съедавшему людей). Вместо «стоицизма» («Наши простаки за границей») и гибели во имя будущей прекрасной жизни («Разгром» Фадеева) – радость сегодняшнего труда во имя текущей жизни. Так его романы становятся художественной иллюстрацией к идее «построения социализма в одной отдельно взятой стране».

В повести «Июнь-июль» можно видеть результат столкновения несомненно сильного таланта со столь же сильной завороженностью большевистской утопией. В повести выстраиваются жизнь и труд людей на обломках мечты о мировой революции.

«Стремянников смотрел на него с досадой. <…> Миросозерцание его было свежо и хило, как только что вылупившийся цыпленок. А каждый настоящий революционер должен быть немного консервативен, для прививки – так думал Стремянников. Человек этот не тоскует по шелковой пижаме и по комнате с видом на Монмартр, ибо он не знает обо всем этом. Он никогда не стоял перед возможностью выбора» (с. 36).

Одни персонажи повести преодолевают ощущение краха этой мечты своей витальностью – жизненным инстинктом, а также верой (в том числе и авторской) в то, что ничто не пропало, – выстроены новые отношения людей с их новым отношением к труду. На взгляд же того, кто «стоял перед возможностью выбора», кому было от чего отрекаться, кто отдал Великой Утопии саму душу, они – «крохоборы, которых работа тащит вперед, словно трактор». При этом автор, в отличие от подавляющего большинства участвующих в печатном литературном процессе 1929 года, свободно чувствует себя и в отношении этого своего персонажа – явного троцкиста. Многочисленные отклики на повесть упрекают автора за мягкотелость в отношении к очевидному «врагу»; сложность литературного замысла оставлена критиками без внимания – троцкист в литературном произведении может быть только объектом разоблачения[578]578
  «О троцкистской оппозиции писали А. Исбах и Л. Овалов и некоторые другие, и никто из них с поставленными проблемами не справился. Не справился и А. Митрофанов. Мы хорошо знаем о позорном конце троцкистской оппозиции, идейно разгромленной партией и разоблаченной перед широчайшими массами». Далее описывается нынешнее состояние «кадров», составлявших троцкистскую оппозицию. «Вот этих-то судеб троцкистов, расстановки людей в троцкистском лагере ни один писатель не дал. Художественно разоблачая троцкизм, нужно показать людей в движении, показать, кто куда растет» (Борисов Л. О повести «Июнь-июль» // Рост. 1931. № 16. С. 18–19).


[Закрыть].

Для автора повести его персонаж не покрывается и не исчерпывается политическим ярлыком. Эпизод за эпизодом рисует драму человека. Попытка Стремянникова рассказать собравшейся компании, как он «брел сегодня в полдень по Москве», безуспешна: его никто не может услышать, этот язык – не их. (Примерно так слушала молодежь Маяковского на одной из его последних встреч с читателями в начале 1930 года, когда он пытался рассказать, как, работая ночами над Окнами РОСТА, подкладывали полено под голову, чтобы не заснуть надолго.)

«– Я тоже шла по Москве, – проказливо перебила Тоня. Не понимая Стремянникова, она почему-то считала его очень умным, поэтому, взяв с подзеркальника гребенку, стала внимательно слушать, что он скажет. Стремянников лениво продолжал:

– Все было совершенно безнадежно. Акаций на бульваре не забыли подстричь – мелкие листочки, желтенький песочек. Москвички проходили мимо – кто в мосторговском миткале, кто пощеголеватей. Когда они оглядывали друг друга, в их взорах пылали унылые мысли о суконном кризисе…»

Возвращается предреволюционное граничащее с ужасом отвращение к скуке буржуазной жизни «под абажуром» (так же как в блоковской статье 1906 года «Безвременье»[579]579
  Вслед за Леонидом Андреевым Блоку претит «тишина пошлости, свойственная большинству домашних очагов» (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М.—Л., 1962. С. 69). Еще не было известно в России, что пошлость и скука отнюдь не самое страшное.


[Закрыть], предшествуя настоящему ужасу, о чем герои повести не знают).

«Красные ворота снесли, на Трубной воняет очень жарко и добропорядочно, дворники поливают мостовые … социалистического государства. У киосков хлопают пробки – “Нарзан” и “Ессентуки”. В “Вечерней Москве” было уже несколько карикатур на дачного мужа, кое-где из ворот выезжали груженые подводы… Я задохся!» (c. 18–19).

Его монолог прерван, но, как в чеховской пьесе, персонаж не бросает свою тему:

«– А ведь я жил когда-то! – воскликнул Стремянников.

– А теперь?

– А теперь… теперь опять пытаюсь жить. Но знаешь, мне надо лечиться от самого себя или от коммунизма. Я болен, пожалей меня какой-нибудь цитатой, Герта! Знаешь, молот и серп приобрели уже геральдическую тяжелизну» (с. 20).

Уже готовый к самоубийству, герой повести мысленно перебирает тех, кто остается жить в империи, формирующейся вместо всемирной коммуны, – например, восемнадцатилетний юноша по прозвищу Ионыч.

«Ионыч! От него я в восторге! Он входит в Колонный зал Дома Союзов, как в свою комнату; ему наплевать, что здесь было когда-то Дворянское собрание, что за это здание проливали кровь в Октябре. Ему нечего будет вспоминать, когда он начнет работать на вас <…>. Страшно интересно, что вы сделаете со страной, которую мы когда-то пытались объявить центром мира» (с. 38).

Последняя попытка – разговор с другом (Ольшанин – главный герой повести), с которым вместе воевали за революцию; набрасывается абрис этического портрета идеального революционера 20-х:

«– Ты знаешь, что я – человек действия. Без преувеличения: если меня разбудят ночью, скажут, что изобретен аппарат для полета на луну, и предложат мне отправиться в межпланетное путешествие, я заберу папиросы и отправлюсь. <…> Бессребреники, смелые головы! – бормотал Стремянников. – Всякие там министры продаются за деньги, мараются нефтью, а нас… попробуй-ка нас купить. Мы соль земли. Кто будет представительствовать настоящее мужество на земле, если нас раздавят или повылезут у нас боевые перья из хвоста? Надо сделать так, чтобы жить стало весело и страшно, чтобы можно было наконец сойтись один на один. <…> Командуй, товарищ Ольшанин, и – ручаюсь головой – я буду не последним солдатом революции».

Он хочет получить власть отправить «всех портфеленосцев <…> из канцелярий на баррикады!

Ухватившись за край стола, натужившись, Ольшанин заорал:

– Довольно вам щеголять ультралевой фразой! Довольно мешать партии по-настоящему бить классового врага!

Он прокричал эти слова обиженно и сердито, словно человек, у которого что-то пытаются отнять» (с. 49–50).

Ольшанин не имеет вкуса к спору. В повести вообще нет иных споров, кроме как о производственных вопросах. Нет хотя бы схематичного столкновения суждений, обычной для тех лет имитации идеологических словопрений. В этом резкое отличие повести от общей массы тогдашней беллетристики.

Мучительным размышлениям Стремянникова о несоответствии устройства текущей жизни ее первоначальному проекту противопоставлена ценность жизни как таковой. Жизни, состоящей главным образом из физической работы, усталости от нее, чередующейся с коротким отдыхом (и короткими мыслями), и постоянной физической же радости бытия.

«Ольшанин заложил руки за шею, укоризненно болтнул ногой и лег спиной на подоконник. Он устал. Он знал, что это ненадолго: через определенный промежуток времени он снова должен будет драться, работать и уставать. <…> В голове Ольшанина легко проносились мысли, смешные и короткие, как воробьиное чириканье. “Чего, собственно, расшумелся его Дроныч (Стремянников. – М. Ч.)? В чем дело?.. Маленький дождик прошел, маленький мальчик упал… Давно грозы не было”» (с. 48–49).

Острому ощущению качественного замедления времени противопоставлено чисто количественное его убыстрение усилиями Ольшанина и других персонажей – типографских рабочих. Это то, что выражалось слоганом «Темпы решают все» или названием катаевского романа «Время, вперед!». Художник Милашевский, выделивший эти годы, писал об ощущении «бега», «лёта» современной жизни:

«В Москве, конца двадцатых и начала 30-х, не заметить этого полета – значит было уйти от жизни, уйти в подполье, в преферанс, в собирание марок и экслибрисов… <…> В поле, на работах, когда все торопились, я научился рисовать быстро. <…> Скорость, нервную торопливость, отсутствие академизма в рисунке диктовала не только скорость движений девиц, подбрасывающих на воз охапку сена, но вот это новое ощущение времени, появившееся у всех после революции! <…> Прощайте, первые годы тридцатых! <…> Но как же кипела жизнь!»[580]580
  Милашевский В. Вчера, позавчера…: Воспоминания художника. 2-е изд. М., 1989. С. 264–265.


[Закрыть]

«Какой бы скепсис ни вызывала у Ильфа, Петрова и многих их коллег (вроде Олеши, Пильняка, Маяковского) наблюдаемая советская жизнь, им и в голову не приходило пересматривать свою оценку революции или сомневаться в идее светлого будущего <…>. Миф о великой перестройке мира со всей сопутствующей ему романтикой самоотверженного труда, арктических полетов, освоения пустынь, строительства нового быта и т. п. был неотъемлемой частью воздуха эпохи: им жили, в него верили, о нем пели в песнях» (Щеглов Ю. К. Комментарии к роману «Двенадцать стульев». М., 1995. С. 7).

Полумысли об этом же Ольшанина пересказаны автором повести так:

«Но время шло… нет, здесь, в стране великой стройки, оно летело, поднимая людей к новым подвигам, круша старое решительно и беспощадно.

“Ну и осел!” – мысленно обругал себя Ольшанин за торжественность» (с. 71).

Но неторжественных, то есть неофициальных, слов он не находит даже мысленно.

Стремянников же полон мыслями о судьбе революции:

«Почувствовал это впервые (еще очень смутно) в день смерти Ленина. Казалось, на мир обрушилось бедствие, что-то вроде всемирного потопа. Снег под окнами скрипел душераздирающе. <…> Раньше время летело, гремя канонадой, теперь, я чувствовал, оно останавливается, раздавливая меня. <…> Ура, возникает Днепрострой! Попробуй теперь, облегчи людей, заставь их перекроить мир! Приобретенные гайки, да еще собранные – с потом и кровью – в Днепрострой, остановят их стальной ручищей: “довольно фантазий”. Воды Днепростроя начинают шуметь слишком благодушно…<…> мы создаем тысячи предпосылок к тому, чтобы люди опять самоуверенно влюбились в собственность» (с. 52–54).

Наконец у Ольшанина срабатывает уже закрепившийся рефлекс:

«– Дай сюда свой партбилет!

– Что? – бледнея, спросил Стремянников. – С каких пор нельзя высказать свое мнение?..

– Дай сюда партийный билет!

– Высказать… В комнате товарища… Я за помощью пришел… Это ты уж, Ольшаныч…

Стремянников выбрал на столе место почище и положил партийную книжку» (с. 55).

Позже Ольшанин возвращает партбилет, прибегая не к аргументам, а к ярлыку: «Ренегатство – вот подходящее слово» (с. 65). Потом он находит Стремянникова в его комнате застрелившимся. Эпизод неброско спроецирован на смерть Свидригайлова – даже «заспанный мальчишка», открывший Ольшанину дверь, сообщает, «что Стремянников, должно быть, уехал» (с. 71).

Митрофанов старается соединить органику творчества с «правильным» мировоззрением. При этом он готов и к механическому соединению (в авторском предисловии к повести «Июнь-июль» или в авторской вставке внутри повести «Ирина Годунова»). В его работе с большой наглядностью проявилась эта важнейшая черта литературного процесса именно 30-х годов, в отличие от 20-х, когда импульс Великой Утопии действовал в искусстве непосредственно. Вот почему он отмежевывается (здесь адекватно именно это важное для языка эпохи слово-понятие) во вступлении к повести от своих персонажей, от их построения. Это черта второго поколения. Идеологические вставки, шаблоны которых этому поколению знакомы с юности, привычны, – в определенной степени условны и могут жить своей, отдельной от художественных текстов жизнью.

Повесть «Июнь-июль» и роман «Северянка» не были первой попыткой всерьез ответить в прозе на социальный заказ. Первым был Зощенко, объявивший в 1928 году, что он «временно замещает» пролетарского писателя[581]581
  Подробней об этом – в нашей книге «Поэтика Михаила Зощенко». Ср. слова Олеши в 1932 г.: «Я думаю, что придет настоящий пролетарский художник, который спутает все карты. Это будет, может быть, через десять, может быть, через тридцать лет… Я думаю, что моя писательская функция <…>, моя линия – продумать вопросы искусства, для того чтобы подготовить путь для грядущего пролетарского художника. Я эту функцию считаю громадной» (Олеша Ю. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968. С. 267–271).


[Закрыть]. Но тот «воображаемый, но подлинный пролетарский писатель», которого он, пародируя, замещал (или, замещая, пародировал), уже наступал ему на пятки, дописывая свою первую повесть. Литератор следующего поколения посчитал, что его время настало. Он мог бы воскликнуть, как булгаковский герой: «Я новый! Я неизбежный, я пришел!» – подлинный пролетарский писатель.

Когда-то мы начали статью о поэтике Юрия Олеши словами: «Необычно, странно для слуха прозвучала в 1927 году отчетливая и ясная проза Олеши». Не менее необычно прозвучала два года спустя – и новизна звука сохранялась до конца предвоенного времени – проза Митрофанова. В этом нетрудно убедиться и сегодня, открыв ее на любой странице. Почему же она не завоевала стойкого интереса читателей, критиков и исследователей?

Ответ, кажется, есть. В 1936 году в статье «Литература должна быть народной» Зощенко писал:

«В нашей литературе слишком много внимания уделено “переживанию” и “перестройке” интеллигента и слишком мало “переживаниям” нового человека. У нас до сих пор идет традиция прежней интеллигентской литературы, в которой главным образом предмет искусства – психологические переживания интеллигента. Надо разбить эту традицию, потому что нельзя писать так, как будто в стране ничего не случилось».

«Разбить традицию» не удалось; в центре литературного произведения по-прежнему оставались «переживания» и «перестройка» интеллигента (хотя сам Зощенко, по точному определению Мандельштама, был «единственным человеком, который нам показал трудящегося»). С автором и его героями, которым незачем было «перестраиваться», неизвестно было, что и делать, – они попадали в мертвую зону наблюдения. Именно поэтому, на наш взгляд, с одной стороны, цену Митрофанову знали, а с другой – его повестями интересовались главным образом ангажированные критики – сначала рапповские, затем последующие ортодоксы, сверявшие идеологический рисунок со своими лекалами.

Чтобы повернуть голову читателя в сторону героя-неинтеллигента, понадобилась художественная и личностная сила автора «Одного дня Ивана Денисовича».