Читать книгу "Новые и новейшие работы 2002—2011"

1. Прототипы и поэтика. Гомогенность художественного мира

Нет ничего тривиальней того соображения, что литература черпается из жизни. Весь вопрос в том, что дает нам знание, разумеется частичное и приблизительное, того, как именно это происходит. Что, собственно, мы хотим узнать, погружаясь в поиски прототипов? Есть ли закономерность трансформации прототипа в персонаж у определенных писателей?

В одной из своих давних работ А. П. Чудаков писал: «Вопрос о прототипах всегда рождает спор: “списано” или преображено? Повода для спора нет. Художник, конечно, “списывает” <…>», но и «трансформирует, организуя материал реальности по законам своего художественного мира.

Проблема в другом. Какие черты прототипа берет писатель? Какие моменты прототипической ситуации? Что из деталей предметного ареала? И каким особенностям поэтики этот отбор отвечает?»[432]432
  Чудаков А. П. Поэтика и прототипы // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 182.


[Закрыть]

И тогда анализ переоборудования прототипических ситуаций выясняет, насколько «обыденны» чеховские фабулы, настолько же на уровне предметного мира характернейшей чеховской чертой «была деталь редкая и резкая»: ее-то он и заимствовал у реальности живьем. Так, в работе над «Попрыгуньей» «из вещного антуража дома Кувшинниковых Чехов <…> предельно полно использовал все необычное». Если же добавить к этому использование мелких, второстепенных реальных деталей (подробностей), которые, в русле поэтики Чехова в интерпретации А. Чудакова, «придавали изображаемому оттенок неповторимости, единичности», то это и «получило в глазах затронутых лиц силу непреложного доказательства “пасквильности”, заслонило <…> сам художественный результат»[433]433
  Чудаков А. П. Поэтика и прототипы // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 189–191.


[Закрыть].

Предшественником Чехова в этом отношении к прототипической детали, то есть сохраняющей живую связь с реальностью, исследователь видел Пушкина, который и здесь «сильно опередил литературное время; отечественная литература пошла по другому, гоголевскому пути – социально репрезентантного “типического” художественного предмета; вещь самоценная, для изображаемого объекта не главная, “случайная” и пластически полнокровно живущая лишь по онтологическому праву, вошла в русскую прозу только с Чеховым…»[434]434
  Чудаков А. П. Какой воротник был у Евгения Онегина? // Вестник Литературного ин-та им. А. М. Горького. М., 1999. С. 8.


[Закрыть]

Такова деталь в стихах.

 
Морозной пылью серебрится
Его бобровый воротник[435]435
  «Воротник не работает прямо на предметную содержательность эпизода, или на его эмоциональный ореол, или на социально-имущественную характеристику героя. <…> Подробность эта – одна из первых в русской словесности деталей нового типа, создаваемых дотоле необычной, самодостаточной пристальностью художественного зрения…» (Чудаков А. П. Какой воротник был у Евгения Онегина? // Вестник Литературного ин-та им. А. М. Горького. М., 1999.. С. 4).


[Закрыть].
 

Особенно важные для нашей темы соображения: «В литературе о пушкинском романе постоянно то выясняется истинность считавшихся вымышленными фактов, то, напротив, опровергается полагаемое ранее точным. <…> Ситуации реальные и вымышленные, лица действительные и персонажи, предметы эмпирические и художественные существуют в пространстве “Евгения Онегина” на равных правах, диффундируют, свободно переходя из одной действительности в другую» – и это «создает постоянно вспыхивающую между разными точками текста вольтову дугу высокого напряжения»[436]436
  Чудаков А. П. Какой воротник был у Евгения Онегина? // Вестник Литературного ин-та им. А. М. Горького. М., 1999.. С. 7–9.


[Закрыть].

Если для нашего сознания «эмпирический мир гетерогенен и отдельностен», то предметы художественного мира «изначально гомогенны: все вещи литературного произведения, независимо от их мыслимого материального качествования, подчинены общим для них всех законам и выражают некое единое начало»[437]437
  Чудаков А. П. К проблеме тотального комментария «Евгения Онегина» // Пушкинский сборник. М., 2005. С. 210.


[Закрыть].

Иными словами, разная степень связанности частей текста с реальной (прототипической) основой, давая когда больше, когда меньше материала для биографа, в общем случае мало чем может дополнить изучение самого текста – «вещи литературного произведения» в нем выравниваются.

При этом тонущие в потоке исторического времени реалии, которыми прошит литературный текст, подлежат реставрации – хотя бы потому, что, читая, мы невольно рисуем в своем воображении некие картины. И хотелось бы (на обязательности для всех этого хотения мы вовсе не настаиваем), чтоб они были ближе к тем, которые виделись автору.

 
<…> в санки он садится.
«Пади, пади!» – раздался крик.
 

«Это были небольшие прогулочные санки, козырьки, запряженные парой резвых лошадок <…>. Санки при этом должны были быть открытые, только с полостью <…> быстрая же езда была непременным атрибутом облика молодого модника»[438]438
  Чудаков А. П. К проблеме тотального комментария «Евгения Онегина» // Пушкинский сборник. М., 2005. С. 226–227.


[Закрыть].

2. Прототипы, прообразы и проекции

В свое время в работе о романе Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове»[439]439
  Чудакова М., Тоддес Е. Прототипы одного романа // Альманах библиофила. Вып. X. М., 1981. С. 172–190.


[Закрыть] была предложена некая схема – выделены типы прототипов. Сегодня можно представить это так.

Разделим вопрос о прототипах (пока ограничимся персонажами, не касаясь ситуаций) на два разных случая.

В первом прототип остается частью творческой истории; разыскивая прототипы и прототипические детали, мы находим то, что автору не удалось скрыть, но наше обнаружение этих следов работы, возможно (уверенным утверждениям здесь не место), не входило в его намерения. Это – часть обширной сферы генезиса, контуры которой когда-то были намечены Тыняновым в противопоставлении эволюции и впоследствии в некоторой степени развиты теми, кто противопоставил заимствование цитате[440]440
  См. об этом (в том числе о неуместности понятия генезиса с точки зрения Ц. Тодорова): Чудакова М. О. К понятию генезиса // Revue des Etudes slaves. Paris. 1983. LУ/ 3. P. 409–418.


[Закрыть]. Сфера генезиса, на наш взгляд, не только дотекстовый уровень: фрагменты из нее включаются в текст и не всегда в переплавленном виде.

Во втором случае прототип встроен в законченный текст так, что отсылка к нему предполагается подобно тому, как в цитате предполагается отсылка к источнику: писатель не хочет скрыть эту связь. Но разница между прототипом и источником цитаты существенна. Она в том, что цитируемый литературный текст неподвижен, он один и тот же для всех, кто к нему обратится; реальное же лицо, к которому отсылает нас автор, известно разным читателям в заведомо разной степени.

В этом втором случае выделим, условно говоря, прообразы – сначала те, что носят одно имя с литературным героем, то есть лица исторические (Наполеон, Кутузов, Александр I, Растопчин, Сперанский в «Войне и мире»), а затем и те, что изображены под иными именами с большей или меньшей удаленностью от оригинала. Тут неминуема для квалифицированного читателя некая ревизия и биографических фактов, которыми располагал автор, и легенды об историческом лице, бытовавшей в момент работы, – соотнесение толстовского Кутузова с историческим в общепринятом знании о нем. Толстой на него и рассчитывает – в этом полемический пафос персонажа. Сопоставление текста с пластами внетекстовой реальности, несомненно, проясняет художественную концепцию автора (хотя бы степень ее полемичности). Для того читателя, у которого нулевое знание о Кутузове, персонаж Толстого – смешной толстяк.

К тому же случаю (персонаж с отсылкой к прообразу) отнесем и персонажей, ориентированных на определенное историческое лицо, но носящих другое имя, иногда сходное – Денисов (Денис Давыдов) у Толстого, иногда намекающее – Драгоманов (Е. Д. Поливанов) или вносящее некую оценку – Некрылов (В. Б. Шкловский в том же романе В. Каверина «Скандалист»), Тептелкин (Л. В. Пумпянский) у Вагинова. Если не учесть ореол отношения современников к Денису Давыдову или полемический налет на фигуре Некрылова, художественный эффект будет неполноценным.

Отсылка к писателю (причем сам персонаж может и не быть писателем – Фома Опискин) – это нередко акт литературной полемики. Отсылающие к прообразу реплики являются цитатами, реминисценциями из напечатанных или имеющих широкое хождение в определенной среде литературных текстов. Прообраз опосредствует связь между цитатой и источником. Так или иначе персонаж рассчитан на то, что прообраз должен быть узнан. Без этого пропадает, например, памфлетность (Кармазинов). Тут – разница в восприятии между современниками автора и следующими поколениями читателей.

Но то, что Шкловский назвал «памфлетным мемуарным романом», сегментирует и аудиторию современников. Так, роман А. Наймана «Б. Б. и др.» для читателей, осведомленных о подоплеках, – пасквиль (заслуживший соответственную реакцию одного из таких читателей); для всех остальных – обычный роман.

Расчет на узнаваемость – проекция – может быть и достаточно определенным, и расплывчатым или многозначным. Нередко кто-то из читателей должен ее назвать – и быстро распространяется информация, что в романе (в пушкинское время в эпиграмме) «изображен такой-то». Проекция может быть и мнимой, достаточно слуха о ней. Это изображено в «Кабале святош»: «У нас совершенно точные сведения о том, что борзописец вас, маркиз, вывел в качестве своего героя Дон Жуана»[441]441
  Булгаков М. А. Пьесы 1930-х годов. СПб., 1994. С. 47.


[Закрыть]. Специальное сохранение имени некоего реального лица служит его шаржированию в глазах локальной аудитории: Мориц, только упоминаемый в «Собачьем сердце», был наделен чертами, известными Пречистенке («Он карточный шулер, это знает вся Москва. Он не может пропустить ни одной гнусной модистки»).

Булгаков рассчитывал, что в беспощадном изображении персонажа «Белой гвардии» Шполянского узнает себя не только прототип (что и произошло), но и другие участники киевских событий зимы 1918–1919 годов. А Берлиоз в «Мастере и Маргарите» спроецирован на многих (Л. Авербаха, А. Луначарского, М. Кольцова) – на типового советского редактора-функционера; каждому из вышеупомянутых вольно было бы узнать себя в малоприятном персонаже. Луначарский умер, а другие были казнены, прежде чем роман был дописан, но фигура Берлиоза формировалась еще в 1928 году, и полемический заряд в ней силен. Смерть Берлиоза – среди прочего акт литературной мести тем, про кого автор романа написал еще в 1924 году в автобиографии: «Возненавидел редакторов, ненавижу их сейчас и буду ненавидеть до конца жизни». В ранней редакции Берлиозу даже отказано автором в приличном погребении (катафалк обрушивается с моста в Москва-реку).

Вообще для Булгакова шарж, заключенный в тексте, нередко есть способ разделаться с наступающей на него современностью. Передавая своим немецким родственникам рукопись «Записок покойника», Е. С. Булгакова свидетельствует, что ее племянник «предварительно подробно прокомментировал» содержание романа, «потому что речь шла о сатире на Московский Художественный театр и на всех его деятелей, начиная со Станиславского и Немировича-Данченко, которые представлены под другими именами. Булгаков начал этот роман, когда в 1936 году в ярости расстался с МХАТом»[442]442
  Из послесловия О. Нюрнберга, племянника Елены Сергеевны, к немецкому изданию ее дневника: Aus dem Leben von Elena Bulgakova // Bulgakova J. Margarita und der Meister. Berlin, 1993. Перевод предисловия выполнен по моей просьбе Г. Гаевым. Курсив наш.


[Закрыть].

«В “Театральном романе”, – пишет проницательный исследователь Булгакова Мирон Петровский, – есть эпизод, становящийся как бы ключом к бесчисленным шаржам и пародиям этого произведения», и далее цитируется изображение талантливым актером пресловутого (в роман так и не попавшего[443]443
  «Немировича Бог спас, – с мечтательной улыбкой говорила мне Елена Сергеевна, – Миша не успел изобразить его… Ему должна была быть посвящена вся вторая часть романа. У Миши все уже было придумано… Какие злые сцены он мне разыгрывал!..»


[Закрыть]. – М. Ч.) Аристарха Платоновича: “Какой актер! – подумал я. – Я понял, что он изображает Аристарха Платоновича”. Понял, хотя никогда в жизни не видел Аристарха Платоновича. То же чувство остается у читателя “Театрального романа”: читатель совершенно уверен в сходстве булгаковских шаржей и наслаждается их острой талантливостью, даже если не знает и не догадывается, на кого они»[444]444
  Петровский М. Мастер и город: Киевские контексты Михаила Булгакова. Киев, 2001. С. 219–220.


[Закрыть].

То есть у шаржированных персонажей, не сохраняющих реальных имен их прообразов, два разных вектора. Один направлен в сторону самих прообразов и тех, кто способен узнать их шаржированные черты, – здесь читательское восприятие в какой-то момент неизбежно переходит границы текста, отрываясь от него. Другие, не имея знаний о прообразах, остаются в рамках текста.

Прототипы чеховской «Попрыгуньи» вообще не являлись прообразами (что не уберегло автора от разрыва с Левитаном) – перед нами скорее первый из двух случаев: прототип, оставшийся частью творческой истории, каким бы резким сходством с бытом Кувшинниковой не обладали именно из него выхваченные автором рассказа подробности (несущие порой черты шаржа). Беря черты конкретного лица, художник или думает (см. выше), или не думает об обратной связи – о том, что задевает живое лицо. В последнем случае, беря нечто из жизни, он не принимает в расчет, что оно спроецируется из литературы в обратном направлении – в ту «выемку», которая будто бы должна остаться после забора сырья.

Это – точка связи литературы с жизнью, с обществом. Художнику представляется, видимо, в момент работы, что он аннигилирует куски жизни, забирая их в творчество. Но они остаются на месте, нередко реагируя и протестуя.

Бывают прототипические черты более ослабленные, чем в случае Кувшинниковой и Левитана, но при этом в большей степени значимые. Такая фамилия героя, как Птицын – денежный делец в «Идиоте», ассоциировавшийся у современников (это показал М. С. Альтман) с петербургскими дельцами Ворониным и Утиным (и даже с их литературными отражениями с «птичьими» фамилиями), устанавливала важную, по-видимому, для автора прямую связь с современностью (но вряд ли с личностями самих дельцов). Эту связь восстанавливают комментаторы. Однако ее утрата едва ли нарушает понимание текста – особенно если учитывать многослойность этого понимания даже современниками.

Что касается жизни текста во времени, то понятно, что современники улавливают в тексте немало аллюзий, со временем утрачиваемых. «Прототипический фон»[445]445
  Осповат А. Л. Исторический материал и исторические аллюзии в «Капитанской дочке»: Статья первая // Тыняновский сборник. Вып. 10: Шестые – Седьмые – Восьмые Тыняновские чтения. М., 1998. С. 55.


[Закрыть], восстанавливаемый А. Л. Осповатом для «Капитанской дочки», в этом смысле – шаг в сторону восстановления восприятия современников, всегда важного для историка литературы. Здесь плодотворна и «реконструкция гипотетической биографии старшего Гринева»[446]446
  Тыняновский сборник. Вып. 10: Шестые – Седьмые – Восьмые Тыняновские чтения. М., 1998. С. 42.


[Закрыть], ведь современникам она, скорее всего, приходила на ум помимовольно. Но являются ли эти знания общим для всех условием полноценного восприятия пушкинской повести? К тому же давно известно, что в классических текстах утрата связи с современным контекстом может сопровождаться высвобождением некоего потенциала, современниками не замеченного. Но это уже другое дело. Однако, скажем, установление социокультурной значимости тех или иных имен в эпоху, к которой отнесено действие, и в пушкинскую эпоху явно оказывается важным и для читателя[447]447
  Осповат А. Л. Именование героя «Капитанской дочки» // Лотмановский сборник. Вып. 3. М., 2004. С. 261–265.


[Закрыть].

Литературных персонажей, рассчитанных на узнавание прообраза, можно представить себе в виде двухконтурных фигур: внешний, «большой» контур, ориентированный на неопределенную читательскую аудиторию, более расплывчат, но очерчивает многозначный объем, открытый толкованиям. Внутренний, «малый», адресует персонажа сравнительно узкой аудитории «знатоков». Этот контур очерчен гораздо более четко и плотно заполнен отсылками к конкретной внетекстовой информации, которой в принципе может владеть и единственный адресат.

Так, в разговор Воланда, Маргариты и Мастера в 24-й главе романа Булгаков вписал, как мы установили в свое время, цитаты из собственных писем Сталину[448]448
  Как нам уже приходилось отмечать, «работая над этой сценой, Булгаков не только не мог забыть специфического эпистолярного контекста романа. Он предполагал также, что, попав на стол адресату писем, роман и для него окажется в том же контексте. Потому помимо всех других истолкований реплики Воланда “Рукописи не горят!” следует иметь в виду и такое: реплика описывала то самое впечатление “первого читателя”, которое моделировалось автором романа с учетом фразы из письма 1930 г. – “бросил в печку черновик романа о дьяволе…” (почти буквально повторенной Мастером: “Я сжег его в печке”). Этой репликой адресату письма и романа навязывался высокий тон предполагаемого контакта. В определенном, рассчитанном только на одного читателя смысле роман был новым письмом, опирающимся на то, первое (единственное, на которое последовал ответ); он должен был возродить в памяти адресата как это, так и другие письма, настаивал на отождествлении их автора с героем романа: “первому читателю” предлагался ключ для понимания личности настойчивого корреспондента.
  В 1931 г. Булгаков писал: “с неудержимой силой во мне загорелись новые творческие замыслы”; “писательское мое мечтание заключается в том, чтобы быть вызванным лично к Вам”. Вопрос Воланда: “А кто же будет писать? А мечтание, вдохновение?” – и ответ Мастера: “У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет” содержат, на наш взгляд, отсылку к письму. Изображая себя, покончившего с мечтаниями, автор, однако, самим наличием романа предъявлял себя же самого, исполненного вдохновения. Еще более, может быть, выявлен этот специфический план сцены в переговорах Маргариты с Мастером. Почти вульгарной, бытовой, выпадающей из стилевой ткани нотой звучит реплика Маргариты: “Позвольте мне с ним пошептаться”. При ее посредстве в текст романа инкорпорируется – как письмо, написанное особыми чернилами между строк книги, – сообщение со специальной адресацией: “…что-то пошептала ему. Слышно было, как он отвечал ей: – Нет, поздно. Ничего больше не хочу в жизни. Кроме того, чтобы видеть тебя”. Содержание их разговора внятно лишь тому, кто знаком с фактами биографии автора, и прежде всего – адресату его писем с повторяющейся и так и не удовлетворенной просьбой. Спустя почти десять лет Булгаков вторично отказывался от своей просьбы – теперь уже не застигнутый врасплох внезапным звонком, а многократно все передумав, разуверившись в успехе каких бы то ни было писем и просьб. В словах этих заключалось сообщение – больше не прошусь; опо́здано. Не отрицалась, однако, соблазнительность неосуществленных мечтаний; далее слово предоставлялось Воланду, и почтительно выслушаны были его слова, аккумулирующие все отрицательные ответы: “Это не самое соблазнительное”. И подсказкой судьбе, ее заклинанием звучали следующие реплики Воланда, посылаемые автором не только неведомому будущему читателю, но и конкретному настоящему: “ваш роман вам принесет еще сюрпризы… Ничего страшного уже не будет”» (подробнее см.: Чудакова М. Соблазн классики // Atti del Convegno “Michail Bulgakov” (Gargnano del Garda, 17–22 sett. 1984). Milano, 1986. Vol. I. P. 75—104).


[Закрыть] – он надеялся, что, узнав их, первый читатель романа (таковым, считал он, неминуемо должен был стать Сталин – это и означали не раз повторенные в дневнике Е. С. Булгаковой слова «Выправить роман и представить») обратит внимание и на новую информацию, вложенную туда автором, то есть новое письмо дойдет до адресата. Соответственно именно Сталин должен был узнать себя в Воланде.

В той же давней работе пояснялось, что для читателя романа это нерелевантно. На загадочной картинке, на которой мы в детстве искали, «где спрятался лев», в тот самый момент, когда лев неожиданно обнаруживался где-то в кроне дерева вверх лапами, исчезала из поля нашего зрения сама рассматриваемая картинка с людьми, домиками и прочим. Так и обнаружение прототипов и других связей с внеположной реальностью отслаивает все эти конкретные адресации от художественной ткани. Это разные плоскости, разные системы координат. Возможные точки их соприкосновения – особая тема.

Еще раз обратимся к проекциям литературных персонажей на литераторов, узнаваемых современниками. Они вовсе не обязательно должны были нести в себе полемический заряд (подобный тому, которым начинен Фома Опискин). Кроме полемики существует игровая связь с узнаваемой современниками реальностью – та самая, что во многом угасает для будущих читателей, за исключением эрудитов. Такова проекция Манилова на Жуковского и Собакевича на Крылова, с осторожной убедительностью описанная Ф. Н. Двинятиным[449]449
  Двинятин Ф. Н. Об одном возможном случае прототипического подтекста: Персонажи Гоголя и литераторы // Текст и комментарий: Круглый стол к 75-летию Вячеслава Всеволодовича Иванова. М., 2006. С. 167–177. Особо отметим одно из примечаний в этой работе, под которым можно бы и подписаться: «Здесь и далее слово прототип нужно читать так, как если бы оно всегда стояло в кавычках. Еще раз: литераторы не прототипы персонажей, а в том числе прототипы, в каком-нибудь, по слову Ахматовой, третьем, седьмом или двадцать девятом смысле» (там же, с. 172). Вот эти смыслы в работах о прототипах обычно никогда не идут в ход.


[Закрыть].

3. Имена героев

В статье «К понятию генезиса» (см. примеч. 440) мы относили к слабо детерминированным художественной системой ее элементам некоторые номинации, среди них указанные М. С. Альтманом у Достоевского, в частности имя Шидловского (имевшего большое влияние на писателя в годы его юности), данное Ивану Карамазову. Здесь важно привлеченное исследователем воспоминание Вс. С. Соловьева. Достоевский просил его непременно упомянуть Шидловского в посвященной ему статье: «…ради бога, голубчик, упомяните, – это был для меня большой человек, и стоит он того, чтобы имя его не пропало…»[450]450
  Альтман М. С. Достоевский: По вехам имен. [Саратов,] 1979. С. 111.


[Закрыть] Последние слова заставляют думать, что имя одного из братьев Карамазовых важно было автору лично[451]451
  Альтман М. С. Достоевский: По вехам имен. [Саратов,] 1979. С. 112.


[Закрыть].

Так Булгаков, можно не сомневаться, осознанно вводил в свою прозу имена двух младших братьев, воевавших в Белой армии. Сохранить их след в своем творчестве было важной личной задачей для старшего брата, врача, а затем военного корреспондента в той же армии, но оказавшегося по сю сторону границы, под властью их общего врага-победителя не по доброй воле, а силою обстоятельств (из-за свалившего его тифа[452]452
  Впоследствии, рассказывала нам Татьяна Николаевна Кисельгоф (урожд. Лаппа), первая жена Булгакова, он не раз упрекал ее за то, что остался под советской властью в момент эвакуации Белой армии: «Ты слабая женщина, не могла меня вывезти!» Очнувшись после болезни в советском Владикавказе, он каждый день ждал, что его опознают и расстреляют. Сравним с советской демагогией по этому поводу: «Владикавказскому ревкому очень нужны люди. Михаил Булгаков – на бледном после болезни лице его лихорадочной и веселой жаждой деятельности горят глаза – получает назначение в политотдел искусств. <…> Жизнь налаживается. Голодная, неустроенная, пронзительно светлая» (!) (Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983. С. 59).


[Закрыть]). Сначала, в первом романе, имя старшего из них двоих – Николка в «Белой гвардии»[453]453
  Прототипическую основу романа в советское время иногда описывали таким образом: «В декабре 1918-го Булгаков <…> стал свидетелем кровавой волчьей схватки между двумя контрреволюционными силами – служившими гетману белогвардейскими войсками и петлюровскими националистами. Эти события опишет неоднократно – в “Белой гвардии”, в “Днях Турбиных”…» (Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983. С. 33). Конечно, в «Белой гвардии» никак не равнозначные волчьи стаи; в одной из «стай» оба его брата и, возможно, он сам, судя по рассказанному нам Татьяной Николаевной: «К нему приходили разные люди, совещались и решили, что надо отстоять город. И он ушел. Мы с Варей (сестра писателя) вдвоем были, ждали их. Потом Михаил вернулся и сказал, что все было не готово и все кончено – петлюровцы уже вошли в город. А ребята – Коля и Ваня – остались в гимназии. Мы все ждали…» (Кисельгоф Т. Н. Годы молодости // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. C. 118).


[Закрыть]. Любопытно, что в том же романе есть и Иван, но это имя поэта Русакова[454]454
  Младший брат Булгакова тоже пишет стихи и посылает из Парижа в Москву старшему на апробацию.


[Закрыть] упоминается лишь в приведенном в романе оглавлении сборника с его стихами и в сокращениях «И.», «Ив.»; у этого персонажа был, по нашему предположению, иной прототип. Имя Иван введено во второй роман, «Мастер и Маргарита», для одного из главных персонажей. После недолгих колебаний это сделано уже в 1928 году.

Для кого такое отождествление имело значение? В первую очередь – для самого автора и для узкого круга читателей: членов семьи и друзей[455]455
  Однокурсник Булгакова Е. Б. Букреев в наших беседах назвал «Белую гвардию» вещью «очень семейной», имея в виду и проекцию на историю семьи, и узнаваемость персонажей. Отметим и слова умирающего Булгакова, зафиксированные его сестрой Н. А. Булгаковой-Земской: «Я достаточно отдал долг уважения и любви к матери, ее памятник – строки в “Белой гвардии”» (Земская Е. А. Михаил Булгаков и его родные: Семейный портрет. М., 2004. С. 185).


[Закрыть], знавших о судьбе братьев, точно так же, как эпизоды из его рассказа, отразившего реальные киевские события 1917 года[456]456
  Три фрагмента рассказа, вырезанные из прошлогодней публикации в белогвардейской газете, автор послал в 1921 г. родным в Киев, сопроводив их следующими осторожными и понятными близким строками: «Посылаю три обрывочка из рассказа “Дань восхищения”. Хоть они и обрывочки, но мне почему-то кажется, что они будут небезынтересны вам…» – из письма Вере Булгаковой от 29 апреля 1921 г. из Владикавказа. Цит. по.: Булгаков М. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989–1990. Т. 5. С. 397. Далее в ссылках на это издание в тексте ограничимся указанием в скобках номера тома и страниц.


[Закрыть].

Это случаи, когда приближение персонажей к прототипам, имея биографическое значение, играет роль поступка.

Таким «поступком» оказался и еще один персонаж «Белой гвардии» – муж сестры братьев Турбиных Елены Тальберг. Т. Н. Кисельгоф была убеждена (и не раз говорила нам об этом), что прототипом Тальберга послужил Л. С. Карум, муж сестры Булгакова Варвары (в жене Тальберга Елене киевляне сразу узнали обаятельную Варюшу Булгакову); знакомство с его воспоминаниями (впервые введенными нами в историко-филологический оборот в 1991 году[457]457
  Чудакова М. Весной семнадцатого в Киеве: К 100-летию со дня рождения М. А. Булгакова // Юность. 1991. № 5. С. 72–76.


[Закрыть]) не оставило никаких сомнений. Дочь Карума Ирина Леонидовна Карум писала нам 12 февраля 1988 года, что Булгаков «описал Тальберга очень похожим внешне и по некоторым чертам характера на моего отца <…>, что дало повод для разговоров о том, что Тальберг и Карум одно лицо. Но это ерунда»[458]458
  Чудакова М. Весной семнадцатого в Киеве: К 100-летию со дня рождения М. А. Булгакова // Юность. 1991. № 5. С. 76.


[Закрыть]. Сестра Варвара разорвала отношения с братом после публикации романа и резкого разговора на эту тему.

Упомянем случай с антропонимом, приведшим к тому же результату: С. В. Шервинский рассказывал нам, что после авторского чтения романа еще по рукописи «пречистенскому» кругу он, крайне недовольный тем, что фамилия легкомысленного персонажа «Белой гвардии» совпадает с фамилией его отца – известнейшего московского врача, просил автора «изменить хотя бы одну букву». Решительный отказ Булгакова привел к разрыву отношений (хотя причина, возможно, была не единственной). Вполне возможно, у Булгакова были свои вполне определенные киевские ассоциации с этой фамилией. Но и вне подобных предположений он был крайне внимателен к выбору имен персонажей[459]459
  Большой материал на эту тему собран в кандидатской диссертации Е. Ю. Колышевой «Поэтика имени в романе М. А. Булгакова “Мастер и Маргарита”» (Волгоград, 2004) и в других работах автора.


[Закрыть].

В других случаях налицо вольная игра с биографией своей и своих знакомых («мой брат двоюродный Буянов»). В. С. Листов, выявляя автобиографическое в «Капитанской дочке», отмечает, что «имя Акулины Памфиловны – почтенной супруги отца Герасима <…> восходит (вот где это слово вполне уместно. – М. Ч.) к известному факту из биографии Пушкина» – он обещал в благодарность за моченые яблоки ключницу П. А. Осиповой, носившую такое имя-отчество, произвести в попадьи[460]460
  Листов В. С. Автобиографическое в «Капитанской дочке» // Philologica. Т. 7. № 17/18. М., 2003. С. 146.


[Закрыть].

По тонкому замечанию исследователя, как бы далеко ни отошел писатель от того, что дало ему первоначальный импульс, «след прообраза все же сохраняется, и художник иногда не хочет и никогда не может его скрыть»[461]461
  Альтман М. С. Достоевский: По вехам имен. С. 7 (курсив наш. – М. Ч.).


[Закрыть]. Понятно, что в истоке любого персонажа может оказаться некое реальное лицо, хоть прохожий на улице. Возможно ли (и нужно ли пытаться) отделить «не хочет» от «не может»? В этом смысле «след прообраза» – часть огромной сферы рефлексии относительно «сохранности черновиков» (О. Мандельштам), сохранения в произведении следов его становления[462]462
  Так, упоминание о предках Евгения в «Медном всаднике» было осмыслено в свое время как «не более чем след первоначального замысла, ясно указывающий на генезис образа, но не объясняющий его» (Тоддес Е. А. К изучению «Медного всадника» // Пушкинский сборник. Рига, 1968. С. 107).


[Закрыть].

Того же, по-видимому, происхождения и портретное сходство Швабрина, впервые появляющегося перед Гриневым, с самим Пушкиным. Это след расщепления «Шванвича, Башарина, Валуева» на Швабрина и Гринева[463]463
  Листов В. С. Автобиографическое в «Капитанской дочке». С. 153–156.


[Закрыть].

Поскольку слово «биографема» давно «занято» Р. Бартом, можно предложить для обозначения такого рода следов слово «биографизмы» (именно во множественном числе).

Биографические (то есть из области генезиса), в том числе и автобиографические, обмолвки – фрагменты наименьшей детерминированности в данном произведении – могут оказаться важными для понимания большого текста, то есть контекста всего творчества автора. Слабая включенность в малую систему может означать (но не обязательно) сильную включенность в большую.

И может показаться, что тут-то и приближаемся мы к тайне творчества.

В детстве сильное впечатление произвел рассказанный отцом образец гимназического фольклора. Человек сошел с ума, пытаясь схватить свой палец: большой палец правой руки он заключал в кольцо, образованное большим и указательным пальцами левой, и потом мгновенным движением стремился схватить этот самый палец правой же рукой… Так Розанов надеялся, что вот-вот изобразит умственное или душевное движение, скользнувшее в данное мгновение, совершенно адекватно, безо всякой печатности, то есть вне литературы. Но любая решительно выведенная его рукой строка тут же превращалась в золото литературы. Так исследователи литературы, обнаружив скрытый след биографии в творчестве, верят, что вот-вот поймают тайну претворения.